Cor na arte

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Saltar ata a navegación Saltar á procura
Ábsida de Santa María de Tahull, ca. 1123. As cores (vermello, azul, amarelo, verde) enchen completamente e sen modulación os planos nítidamente separados no fondo, mentres que nas figuras combínanse con espazos nos que se deixa ao branco do cal proporcionar unha sensación de gradación. A noite estrelada obtense co contraste entre negro e branco (as "non cores").
As estatuas en pedra na Antiga Grecia tiñan unha aparencia moi distinta á que chegou delas ao Renacemento ou á Idade Moderna
Moitos artistas do Renacemento perpeturaron a idea dunha Antigüidade chea de estatuaria en mármore branco sen policromar
Cappella Cornaro na igrexa de Santa María da Vitoria, de Bernini (o seu grupo central é a Éxtase de Santa Teresa), 1647-1651. A mestura de distintos materiais (mármores de distintas cores, bronce dourado) e a iluminación desde unha xanela oculta conseguen un cromatismo efectista. Os mármores no Barroco continuaron a estética do Renacemento de figuras brancas, pero a madeira policromada tivo un grande auxe.
Grilanda de flores cunha pintura en grisalla e amorciños pintando, de Miguel Parra, 1801.
Serpe azteca de dobre cabeza (turquesa, cuncha e hematites sobre madeira). Suponse que formaría parte do botín da conquista de México, 1519.[1]
O dragón do Parque Güell, trencadís de Gaudí, 1900-1903.
Santa Maria Novella], de Leon Battista Alberti, 1470. Un precedente próximo é a igrexa medieval de San Miniato ao Monte. A alternancia cromática en dovelas e outros elementos arquitectónicos pode rastrexarse até a románica basílica de Vézelay, a carolinxia capela palatina de Aquisgrán, a andalusí mesquita de Córdoba ou o acueduto das Milagres da Mérida romana.
MUSAC de León, Mansilla e Tuñón, 2005.
Asamkirche, de Egid Quirin Asam e Cosmas Damian Asam, Múnic, 1733-1746; un interior rococó ou tardobarroco concibido desde a "arte total", onde se conxuntan os compoñentes pictóricos escultóricos e arquitectónicos, todos eles esencialmente cromáticos.
Harmonía en Azul e Ouro: A Habitación do Pavo Real, de James McNeill Whistler, 1876-1877.

A cor na arte é un aspecto moi importante das artes visuais ou plásticas, xunto con outros elementos como a luz, a atmosfera, o fondo e a forma, o formato, a materia, a liña, o punto, a mancha, a textura, o volume, o espazo, o movemento, etc.[2][3][4]

A cor ten efectos físicos e psicolóxicos comprobados, e diversas funcións, de atribución psicolóxica ou histórica, de connotacións semánticas (ás veces mesmo discrepantes coa realidade física, como é o caso das cores cálidas e frías e a temperatura da cor), de prestixio, etc., e algúns aspectos determinados pola técnica: Por exemplo a cerámica grega só usaba os pigmentos amarelo, vermello, branco e negro; nela as mulleres eran pintadas de branco, e os homes unhas veces de branco e outras de negro. Esa "tetracromía" (ás veces chamada "bicromía" cando se usa o vermello e o negro, ou mesmo cando se usan catro pigmentos, obviando o branco e o negro) na pintura da Grecia Antiga non se correspondía cos mosaicos ou murais, nos que chegaron a empregar azuis e verdes, o mesmo que nas esculturas, que eran polícromas; simplemente esas cores eran as que conseguían fixar na cerámica.

Porén, as estatuas clásicas que chegaron ás épocas do Renacemento e posteriores eran maiormente as de pedra branca, xa que as de bronce eran refundidas co tempo, e as de madeira perdéronse e só temos referencias delas a través de cadros e de escritos coma o Palladion.[5][6][7]

A cor na arte, ou en tanto que experiencia estética, é un campo propicio para a transdisciplinariedade e téñense feito aproximacións multidisciplinares desde a historia da arte e a historia en xeral, desde a lingüística, a fisioloxía e neuroloxía, neurobioloxía (ou neurociencia) e neuroestética, etc.

As cores e os seus efectos psicolóxicos[editar | editar a fonte]

Artigo principal: Psicoloxía da cor.

Os efectos dos tons cromáticos como determinantes do comportamento humano teñen sido estudados desde distintas perspectivas multidisciplinares. A cor inflúe en percepcións que non son obvias, como o sabor dos alimentos, poden causar certas emocións nas persoas, mellorar a eficacia dos placebos, ser relaxantes ou estimulantes, poden influír nas emocións e percepcións dos consumidores sobre os bens e servizos, e condicionar as decisións á hora de comprar algún produto.

A maneira como a cor inflúe nos individuos pode variar segundo a idade, o xénero e a cultura. Por exemplo, os homes heterosexuais tenden a informar de que os traxes vermellos aumentan o atractivo feminino, mentres que as femias heterosexuais negan que a cor dos traxes teña un impacto sobre a dos homes. Os estudos científicos revisados sobre os efectos psicolóxicos das cores, porén, son bastante recentes,[cando?] escasos, e por veces controvertidos, como os referidos aos termos básicos da cor e a súa relatividade lingüística, ou como as asociacións de cores poden ter certa preferencia uniforme entre xénero e etnia ou variar cronolóxica e contextualmente entre culturas.

As cores "frías" (as gamas en torno ao azul) teñen o efecto de afastar (tanto espacial como emocionalmente); as cores "cálidas" (as gamas en torno ao laranxa) teñen o efecto de achegar (tanto espacial como emocionalmente). Tales efectos, na representación de imaxes en dúas dimensións cobra unha importancia radical: a consecución dunha sorte de "perspectiva cromática" (que tamén se obtén diminuíndo a saturación da cor en proporción á distancia que se pretende representar), que non depende da teorización, posto que viña utilizando de forma intuitiva desde antigo.[8] Porén, nas representacións pictóricas relixiosas iso tampouco se fixo de maneira única. A túnica da Virxe María con azul de lazurita tornouse un estándar iconográfico, porén as roupas de Xesús foron cambiando ao longo da historia: azul, branco, morado, vermello...

A cor nas distintas artes[editar | editar a fonte]

... agradezamos á paleta o pracer que nos proporciona... ela é en si unha "obra" máis bela que moitas obras de arte.

Aínda que a cor é, co debuxo, a esencia da pintura (a súa persoal "paleta", xunto co seu persoal trazo ou pincelada, caracterizan cada pintor), tamén tivo, desde a Antigüidade, un papel decisivo na escultura (escultura policromada) e arquitectura; algunhas veces combinadas entre si (relevos concibidos como decoración arquitectónica ou partes dun edificio concibidas como soporte escultórico) e outras por separado.[10][11][12][13]

Na maior parte das técnicas de pintura (fresco, acuarela, témpera, óleo, pastel, acrílico) a cor obtense a través dos pigmentos que se mesturan cun aglutinante para fixarse ao soporte (muro, táboa, pergamiño, papel), que pode ou non engadir algún compoñente cromático, por transparencia ou por deixar parte da superficie sen pintar, ou estar previamente preparado cunha imprimación. Noutras técnicas (mosaico, colaxe), así como en escultura e pintura, tanto pode provir da cor propia dos materiais empregados como da súa modificación (sendo esta intencional ou casual). As calidades cromáticas da materia (branco do mármore e outras pedras escultóricas e arquitectónicas, "broncíneo" do bronce puído, verde escuro do bronce con pátina, dourado do ouro, cor das madeiras empregadas para a talla ou como material de construción) poden ser intencionadamente escollidas polos artistas ou ben ser resultado da necesidade; tamén ocorreu que a mitificación da arte do pasado ennobreceu de tal xeito a percepción actual sobre esas obras que se aprecian características cromáticas que na época non tiñan (por estaren cubertas de pintura hoxe desaparecida ou por terse modificado de forma que os seus creadores podían ou non considerar).

Escultura e arquitectura

Na arte e a artesanía popular o uso da cor responde tanto a cuestións pragmáticas (utilidade e dispoñibilidade dos materiais e pigmentos) como a formulacións tradicionais. Na arquitectura popular, a necesidade de utilizar os materiais locais ou o costume de pintar de diferentes e vivas cores as fachadas tense en distintos lugares.[14] O resultado son verdadeiras "aldeas de cores". En canto ás artes aplicadas, menores ou decorativas, desde a tapicería tradicional até ao deseño moderno, a presenza da cor é fundamental.

Artes aplicadas, menores ou decorativas

Percepción da cor[editar | editar a fonte]

L'accord bleu (RE 10), de Yves Klein, 1960.
Escena de Xullo de 1830 ou As bandeiras, de Léon Cogniet, 1830. A bandeira branca da monarquía borbónica esfiáñase (deixando ver o ceo) e mancha de sangue durante as tres "xornadas gloriosas" de xullo de 1830, converténdose na tricolor da Revolución de 1789. A mesma cor en distintas bandeiras pode ter significados e atribucións distintas, como son os casos da República de Irlanda e da Costa do Marfil. No caso dos europeos o verde representa os católicos e o laranxa os protestantes, unidos polo branco da paz, e no dos africanos o laranxa representa o sangue.

A preponderancia de cor sobre o debuxo identifícase coa expresión das emocións fronte á razón.[15]

A percepción visual, semiótica,[16] ou simbólica das cores, que se produciu en cada cultura e estilo baixo diferentes códigos iconográficos (aínda que sempre suxeitos ás posibilidades prácticas de usar pigmentos, determinados pola súa dispoñibilidade e alto custo até a Revolución Industrial).[10]

Máis aló disto, as especulacións teórico-técnicas sobre a chamada " cor local"[17] (que presuntamente tería un obxecto en si), compatible co tradicional uso "realista" da cor na arte,[18] deixaron paso na segunda metade do século XIX a un entendemento máis axustado ás nocións científicas que proporcionaba a óptica, que estaba na base da "revolución" impresionista (ao decatarse de que os obxectos non teñen cor por si mesmos, senón que só reflicten, segundo as súas características, a luz que reciben, que á súa vez está determinada polas súas diferentes orixes posibles e que é o sistema visual do espectador o que percibe as cores como resultado da luz que chega aos seus ollos).

A partir dese cambio radical no concepto pictórico da cor, as vangardas artísticas do século XX optaron por moi distintas utilizacións: unha arbitrariedade consciente (fauvismo), un monocromatismo que emparentaba coa fotografía e o cine "en branco e negro" (algún cubismo, por exemplo o Guernica de Picasso) ou unha identificación da propia obra con en a cor en si mesmo (azul Klein[19] -Yves Klein-).

Técnica da cor en pintura[editar | editar a fonte]

A obtención e preparación de pigmentos era tradicionalmente unha das tarefas máis importantes no oficio artesán de pintor. Tal tarefa, aínda que as súas partes máis mecánicas e laboriosas foron confiadas a aprendices, foi estreitamente controlada polos mestres, dado o alto prezo e escaseza dos materiais empregados, que tamén foron obxecto de todo tipo de especificacións nos contratos asinados cos mecenas ou comitentes. O desenvolvemento da industria química coa Revolución Industrial aumentou a dispoñibilidade de todo tipo de pigmentos e baixou o seu prezo de tal xeito que o seu uso popularizouse até converterse nunha actividade infantil (e tamén nun recurso didáctico).[10]

A cor pódese aplicar de xeito homoxéneo sobre toda a superficie que ocupa (cores claras), que mesmo se pode delimitar en planos separados por liñas nítidas; ou pode degradarse e difuminarse (sfumato) nos contornos, con variacións de saturación, ton ou escuridade e luminosidade, creando unha sensación de volume (cores moduladas).[20]

Na pintura figurativa é esencial a identificación de superficies cun corpo real, para o que o uso da cor proporciona casos característicos: carne, pel, plumaxe, roupa, follaxe, nubes e diferentes tipos de paisaxes, entre as que se atopan as superficies acuáticas, un reto ao virtuosismo dos pintores.

A utilización das chamadas "non cores", o branco e o negro, e o contraste e gradación de calquera outro entre eles (clarescuro) son tamén retos para as habilidades que non se estableceron con precisión até a conformación da pintura académica nos séculos XVII e XVIII. Outras formas de modulado da cor, conservando a súa luminosidade, obtivéronse desde o último cuarto do século XIX co impresionismo, a través das cores análogas e as cores complementarias.[20]

Cores frías e quentes[editar | editar a fonte]

Véxase artigo principal: Cores cálidas e frías

O espolio, do Greco, ca. 1577-1579

A clasificación das cores como "frías" ou "quentes" implica unha asociación psicolóxica de cada unha delas con calidades ou características alleas á súa realidade física pero presentes na vontade do artista e na mente do espectador, e cun valor universal, máis alá das asociacións persoais, diferentes en cada individuo (moi intenso nos sinestésicos ), en cada lingua (blue - "azul" en inglés-, que se usa como adxectivo para "triste", pero tamén para "pornográfico" -o que en castelán é un dos usos de "verde", pero non en galego ou portugués, sendo curiosamente unha acepción para "sangue" na rexión de Tras-os-montes), ou en diferentes contextos (cor política, cor litúrxica, simbolismo das cores...).

Roda de cores na obra de Goethe Teoría das cores, 1810. 
Diagrama de cores na obra de Charles Hayter A New Practical Treatise on the Three Primitive Colours Assumed as a Perfect System of Rudimentary Information, 1826. 

Deterioración das cores[editar | editar a fonte]

A deterioración progresiva das obras de arte fai que a restauración sexa unha das actividades máis decisivas na aparencia que presentan as cores. Un recente exemplo foi a restauración dos frescos da Capela Sistina (1980-1994). Baco e Ariadna, de Tiziano, moi deteriorado por haberse enrolado varias veces nos séculos XVI e XVII, foi limpado en 1806-1807, pero a "estética victoriana" non podía soportar as súas cores vivas (nin os efectos do craquelado), de modo que foi obxecto de restauracións moi intervencionistas que engadiron novas capas de pintura e vernices, ata que "o ceo radiante de azurita era dun malva sucio e parduzco, e a imaxe enteira tiña un aspecto tan turbio, que comparada con ela, xelea marrón de Constable luciría radiante." O cadro foi obxecto dunha nova limpeza e restauración, acorde con máis modernos criterios, en 1967-1968, que suscitou un escándalo. "Nin sequera o público do século XX, habituado ás cores rechamantes na arte contemporánea, estaba preparado para a idea de que os tons de Tiziano fosen igual de estridentes. Ao parecer o gusto do público cambiara pouco en relación coa actitude cara aos vellos mestres desde a época victoriana cuxos desastrosos traballos de «restauración» converteron unha das imaxes máis gloriosas da arte nun sombrío espantallo, supostamente máis acorde ás sobrias preferencias dunha estética conservadora."[10]

O profeta Daniel do teito da Capela Sixtina, antes e despois da última restauración.
Baco e Ariadna, probablemente antes da última restauración (o arquivo provén de 10.000 Meisterwerke der Malerei, sen indicación de data de toma da fotografía). 
Ídem, despois. 

Aínda que hai pigmentos moito máis inestables que outros, en rigor, non hai "cores estables". Incluso os pigmentos minerais, expostos a reaccións químicas debido ao seu contacto con todo tipo de elementos, cambian co tempo (moito máis se foron sometidos a restauracións agresivas). Afirmouse que non é posible determinar cales son as "verdadeiras cores" dunha obra pictórica, xa que os pintores máis conscientes destas alteracións aplicáronas tendo en conta a modificación que o tempo ía provocar nelas..[10]

Todas as cores que os impresionistas puxeron de moda son inestables, esa é outra razón para non dubidar en aplicalas demasiado duramente, o tempo xa se encargará de reducilas.
A miúdo fascinoume o feito de que os xirasoles de Van Gogh sexan tan valorados, paréceme unha peza torba e aburrida, totalmente atípica do seu autor. Pero isto é porque non podemos ver o que pintou o artista. Aqueles ocres sucios eran brillantes; o pigmento (amarelo cromo) degradouse co paso do tempo e só quedamos cunha sombra da pintura orixinal. Max Doerner pensa que, neste caso, debemos agradecer o tempo por facer máis misteriosos os xirasoles. Non podo estar de acordo con el, xa que considero que Van Gogh é o último lugar no que debemos buscar ese tipo de misterio na arte.
A Virgen da pantalla,[21] dO taller de Roberto Campin, ca. 1440. "As purpúreas vestiduras... téñense branqueado co tempo a medida que a laca vermella empregada polo artista se foi esvaendo."[10] 
Apolo e Dafne,[22] de Antonio Pollaiuolo, ca. 1470-1480. "As follas escuras e a paisaxe parda non son intencionais, senón (...) resultado da decoloración do «resinato de cobre» verde."[10] 
Flores nun vaso de terracota,[23] de Jan van Huysum, 1736 "parecen ter estrañas follas azuis. Algunha vez foron verdes, pero a laca amarella esvaíuse."[10] 
Os xirasoles, de Vincent van Gogh, 1889, versión do Museo Van Gogh de Ámsterdam. 

Fraudes, o "segredo veneciano"[editar | editar a fonte]

O azul obtido a partir de lapislázuli era moi caro e prestixioso e por iso se empregaba especialmente para dar distinción e prestixio, por exemplo na iconografía do manto da Virxe María. O lapislázuli está formado básicamente polo mineral "lazurita". Outra cor con menos prestixio era a do pigmento "azurita" que ten case o mesmo nome e ten un matiz parecido, e moito máis barata.

No contexto da estrutura gremial da profesión de pintura, as ansiadas "receitas" para compoñer cores tratáronse como un segredo profesional . Os altos prezos dos pigmentos multiplicaron os intentos de fraude, que foron supervisados de preto, entregados baixo contrato e coidadosamente pesados polo cliente, comprobando se o resultado final (na superficie coloreada) cumpría ou non as expectativas. Tamén houbo intentos de falsificación, máis ou menos detectábeis, e nalgúns casos deron lugar a verdadeiras serendipias que melloraron a calidade do pigmento imitado. [10]

A finais do século XVIII, a pintora miniaturista Ann Jemima Provis[24] e o seu pai, Thomas Provis, conseguiron enganar a un bo número de soados pintores británicos (sete deles académicos, incluíndo a Benjamin West, Joseph Farington, Richard Westall e John Hoppner) ofrecéndolles a alto prezo revelarlles o "segredo veneciano" contido nun manuscrito (a presunta técnica de cor dos grandes mestres desa escola, que se perdeu no tempo).[25] A imposibilidade de que tal receita fóra tan antiga quedou evidente a algúns que non se deixaron enganar, pois tiveron en conta que o azul de Prusia inventouse en 1704, e desatouse un escándalo que avergoñou aos estafados.[26]

Cicero descubrindo a tumba de Arquímedes, de Benjamin West, versión de 1804 (a inicial, que realizara co "segredo veneciano", presentouse á Academia en 1797. 
Titianus Redivivus — or the Seven-Wise-Men Consulting the New Venetian Oracle, gravado satírico de James Gillray sobre o episodio, onde se insinúa unha natureza sexual na relación dos "sete sabios" coa súa estafadora. 

Épocas e estilos pictóricos[editar | editar a fonte]

Desde o descubrimento das covas de Altamira veuse teorizando sobre a pintura rupestre prehistórica e as súas características cromáticas, que se conservaron unicamente nos casos en que os pigmentos utilizados fosen estables (fundamentalmente os minerais, como o ocre). Estilisticamente estableceuse a diferenciación entre a escola franco-cantábrica, cuxas representacións son polícromas e realistas, e a escola levantina, cuxas representacións son monócromas e esquematizadas.

Cabalo na Cova de Lascaux (Francia), ca. 15.000 a. C. 
Cervo en Chimiachas, Serra de Guara, Huesca. ca. 6000 a. C. 

Pintura antiga[editar | editar a fonte]

... a importancia social da arte exipcia reflectiuse na acumulación sistemática de pigmentos propios desta cultura. A maioría deles non eran máis que minerais naturais macerados: minerais de cobre malaquita (verde) e azurita (azul), sulfuros de arsénico (amarelo) e realgar (laranxa) , xunto coas cores opacas da terra, o ocre (óxido ferroso), negro de tisne e o branco de cal [ base da pintura mural ao fresco, pero tamén usado noutros soportes ou como imprimación ]. Ás veces os exipcios fabricaban verdes mesturando pigmentos azuis e amarelos. [O pigmento azul coñecido como frita exipcia ou azul exipcio, que se identificou en artefactos que datan de aproximadamente o 2500 a.C. C., non é o resultado da casualidade, nin o produto feliz dunha mestura aleatoria de materiais. Feita con precisión e deliberación, contén unha parte de cal (óxido de calcio) e unha parte óxido de cobre con catro partes de cuarzo (sílice). Os ingredientes crus son minerais: arxila ou pedra calcaria, un mineral de cobre como a malaquita e area. Calcínanse nun forno de eixo a temperaturas entre 800 e 900 ° C. A temperatura é crucial, polo que debemos asumir que os exipcios poderían controlar a intensidade do lume cunha notable precisión. O resultado é un material azul, opaco e quebradizo, que se transforma en pigmento triturándoo até pulverizalo. É o pigmento sintético máis antigo, un azul da Idade do Bronce] e ocre amarelo, por exemplo. O [silicato de cobre] natural ofrecía outra variedade de verde; os gregos chamáronlle a este mineral "'chrysocolla' '-" goma de ouro "- e usárono como adhesivo para folla de ouro. Para pintar sobre papiro estes pigmentos adoitaban mesturarse cunha goma que se disolvía en auga, creando unha versión primitiva de acuarela. Tamén cola de pezuña -un tipo de caucho obtido a partir de peles de animais cocidas- e clara de ovo empregáronse como ligantes ... o que chamariamos unha pintura ao témpera. Pero os exipcios sabían que a "arte" da química podía facer máis vivas as cores da natureza. Ademais da frita azul e do antimonio de chumbo, hai un puñado de descubrimentos.[10]

O bicromatismo da cerámica grega obtívose ao opoñerse á cor da arxila e á do verniz (cerámica de figura vermella e cerámica de figura negra). A pintura grega tamén usou policromía, pero as súas obras (citadas en testemuños literarios e copiadas na época romana) perdéronse. Aínda así, especúlase sobre as súas características cromáticas:

Para nós, a pictura compendiaria , como afirmou Bianchi-Bandinelli, é fundamentalmente unha pintura eminentemente cromática, na que se representan volumes e figuras, principalmente, xa non mediante unha tradición de debuxo ou deseño, senón reducíndoos a notas de cor. . Esta redución de volumes a elementos cromáticos aparece ben establecida na pintura vascular italiana e alexandrina desde os primeiros anos do século III [a. C.] e, nas principais artes, na obra de Antífilo, converténdose, segundo fontes romanas, nun elemento característico dos pintores alexandrinos. ... En que medida se pode afirmar ver na imaxe compendiaria de Filoxeno unha superposición da imaxe compendial alexandrina é difícil de especificar. De feito, é máis probable que na pintura de Filoxeno se busquen consellos ou predominio de cores, en contraste co detalle dos seus antecesores e contemporáneos, que o fixeron considerar o introdutor do procedemento que se pode considerar equivalente á pintura cromática ou, no noso concepto actual, "impresionista". ...

Aínda que esa é a opinión da maior parte dos autores, algúns creen que a misteriosa pictura compendiaria mencionada por Petronio (Satyricon 2, 9) e Plinio (Naturalis Historia, 35, 10, 36) alude a algunha forma abreviada de debuxo, que deixaría os modelos suxeridos ou esbozados.[27]

O certo é que a opinión de Plinio, característica da busca romana da virtude na sobriedade e os costumes tradicionais, era que a pintura grega, para el xa antiga e digna de eloxio, empregaba poucas cores ou, polo menos, poucos pigmentos, mentres que no seu tempo , a excesiva riqueza dos romanos levounos a abusar; dun xeito similar a como os moralistas denunciaron a corrupción dos costumes:

Con só catro cores, dos brancos o de Melos; do ocre [amarelo noutras traducións] o ático; dos vermellos, o de Sínope de Ponto [non confundir coa sinople heráldica -verde-]; de negros o atramentum. Esas obras inmortais foron pintadas por Apelles, Ethio, Melantius e Nicomacheus, famosos pintores, cuxos cadros se venderon ao prezo de cidades enteiras. Hoxe ese morado úsase para pintar as paredes e que a India nos manda o limo dos seus ríos e o sangue dos dragóns e dos elefantes, a pintura xa non produce obras mestras. Isto débese a que se valora a materia e non o xenio.

Naturalis Historia, XXXV [28]
A parisienne, Palacio de Knossos, ca. 1450-1300 a. C. 
Tumba de Nebamun, século XIV a. C. 
Vaso Revelers, de Eutímides, ca. 510 a. C. 
Mosaico de Issos, que se considera a reprodución dun modelo grego do século IV a. C. (orixinal de Apeles ou de Filoxeno de Eretria). 
Fresco da Casa dos Vettii, antes do 79 d. C. Os distintos estilos pompeyanos utilizan entre, outros recursos, a cor para conseguir efectos de ilusionismo arquitectónico. 

Pintura paleocristiana e bizantina[editar | editar a fonte]

... para os frescos, non hai outra alternativa convincente e de boa calidade que no exterior. O índigo tende a ennegrecerse, mentres que o esmalte era un material incómodo co que traballar. O substituto habitual, a azurita, non funciona para os frescos, xa que se pon verde ao contacto coa auga ... pódese aplicar "a secco" nas paredes, pero deste xeito é moito menos duradeiro e corre o risco de descamación. En consecuencia, non se atopa moito azul nos frescos medievais e renacentistas. A obra de Giotto na Capela da Arena de Padua (c. 1303) é unha gloriosa excepción, onde non se aforrou ningún gasto. Marcel Proust na súa obra En busca do tempo perdido di destes murais extraordinariamente conservados que "todo o teito ... e os fondos dos frescos son tan azuis que parece que o o día soleado cruzou o limiar xunto co visitante.". A finais do século XVI, os fornecedores de azurita andaban escasos durante algún tempo, e isto aumentou a demanda no exterior, o que significou que os italianos, cuxos portos alcanzaron, fixéronse coa maior parte. A subministración de azuis finos fóra de Italia estaba en crise. Non está claro se esta foi a razón pola que Pieter Brueghel o Vello non empregou veladuras de azurita, nin ultramarino senón [máis] baratas para a túnica da Virxe na Adoración dos Reis, [29] (1564); pero case un século despois, o andaluz Francisco Pacheco escribiu que nin sequera os pintores ricos podían conseguir azul ultramar.[10]

Século XV[editar | editar a fonte]

Quattrocento italiano e primitivos flamengos

No óleo, cada partícula de pigmento está "isolada" por unha capa do fluído. De maneira que os pigmentos que interactúan químicamente entre si no témpera (temple) poden combinarse de forma estábel no óleo. Despois, o pintor ten máis liberdade para facer mesturas complicadas de pigmentos na paleta. E o lento secado proprio destas pinturas favorece ao pintor naturalista, xa que lle permite fusionar os tons e desenfocar (difuminar) os contornos no lenzo. Isto foi especialmente afortunado para a representación pictórica dos tons da pel. Willem de Kooning dixo "A carne motivou a invención da pintura ao óleo". Así, os contornos nítidos típicos das obras ao témpera deixaron paso a novos estilos, xa que os óleos animaban ao pintor a entrar en contacto físico cos seus materiais. Segundo un contemporáneo de Tiziano, cara ao final da súa vida este pintaba "máis cos dedos que cos pinceis." Pero un cambio de soporte leva inevitabelmente a un cambio na caixa de pinturas. O óleo, como calquera soporte aglutinante, non asimila o pigmento bruto sen modificar o seu aspecto. O de índice refracción das cores do aceite (óleo) difiren dos da xema de ovo (temple), os pigmentos non teñen necesariamente a mesma cor en ambos os medios. O ultramarino no óleo é máis negro que no témpera ao ovo; para recuperar o seu rico azul é necesario mesturalo cun pouco de branco de chumbo. Despois de tal ultraxe á súa pureza, os azuis-ultramar tiveron que perder a súa mística medieval. Do mesmo xeito, o roxo vermellón- a xoia vermella da Idade Media - parece menos vibrante no óleo e a preferencia recaeu nas lacas vermellas. É demasiado transparente no aceite debido ao seu baixo índice de refracción e adoitaba mesturarse con branco de chumbo ou amarelo de chumbo-estaño para restaurar a súa opacidade. Un verde alternativo chamado resinato de cobre, un sal de cobre feito a partir de ácidos orgánicos que se atopan nas resinas das árbores, fíxose popular a mediados do século XV. Estas consecuencias do uso de aceites coñecéronse no norte de Europa polo menos desde finais do século XIV: un manuscrito desta época chamado Liber diversarum artium [Libro das diversas artes] advirte que, no óleo o "azur" (ultramarino ou azurita) escurece, o índigo non seca e o vermellón debe usarse con chumbo vermello. Tal adulteración dese vermello, outrora precioso, tería horrorizado aos artistas medievais.

Os venecianos adoptaron o lenzo como piar fundamental para as súas obras ao redor da década de 1440, antes do resto de Italia, sen dúbida alentados pola presenza dunha florecente industria naval que producía lenzo para velas. Quizais a tendencia do aire húmido e salobre na lagoa a estragar os frescos reforzase esta preferencia. A textura rugosa do lenzo favoreceu os contornos imprecisos, máis que a precisión coa que os florentinos realizaron o seu traballo nos taboleiros ... Tintoretto ... experimentou coas posibilidades que ofrece esta textura, abandonando as grosas capas de xeso empregadas para alisar o lenzo, co fin de explorar o seu tecido granulado e lograr efectos que gañan forza cando se ven a maior distancia. Tiziano usou esa textura granulada para conseguir algo semellante á mestura óptica, revelando as capas internas entre os espazos da superficie rugosa cubertos por pinceladas ... Dende que Giovanni Bellini introduciu as técnicas do óleo en Venecia na década de 1470, os pintores venecianos empregáronas para crear cores audaces e luminosas ... Vasari cóntanos que ... Giorgione, Tiziano e Sebastiano del Piombo foron adestrados no taller de Bellini, do que tiveron que aprender o método para crearen ricas e complexas gradacións de cores a través de moitas capas de veladurass. En Tiziano este estilo alcanza o seu apoxeo, xa que algunhas das súas obras teñen unha amálgama de capas de pintura case imposible de interpretar. "¡Veladuras, trinta ou corenta!", Dise que exclamou unha vez. Seguramente isto é esaxerado, pero non tanto: unha análise da capa negra do bispo Averoldi na Resurrección (1519-1552) revelou nove veladuras diferentes entre xeso e verniz, que incorporan branco de chumbo, vermellón, negro de carbono, azurita e un certo tipo de laca violeta. Tiziano utiliza a cor como método construtivo: non con fins decorativos ou simbólicos senón como verdadeiro medio de expresión artística. Os seus cadros están compostos e cohesionados pola cor. ... ignorou [as] restricións [das regras de composición]: no retablo de Pésaro (1519-1528) a Virxe está sentada á dereita, mentres que San Pedro ocupa a posición central e o equilibrio pictórico lógrase contrapoñendo a Virxe e - horror!- unha bandeira. Pero que conxunto de cores primarias brillantes vén proporcionar a harmonía estrutural que o ollo esixe! O vestido vermello de María coincide coa bandeira vermella, mentres que a súa túnica azul fainos baixar ao azul da túnica de San Pedro, en sorprendente contraste cunha túnica amarela. Está claro que as intensas cores locais desta e doutras obras iniciais de Tiziano descenden da "pintura cromática" do século XV coas súas brillantes primarias illadas, os contrastes albertinos de vermellos e verdes, azuis e amarelos. A capacidade para conciliar estes estridentes matices é case milagrosa en Tiziano.[30] 

Parece que a paleta de cores non se usou na Antigüidade nin na Idade Media: as cores preparábanse en pequenos tanques, cuxo número vai desde a media ducia que aparece nun texto inglés do século XIV até os dez ou once que aparecen nun escena flamenga do século XV onde se representa a vida de Zeuxis. Boccaccio ( De claris mulieribus ) describe un nas mans dunha muller pintora e dous manuscritos borgoñóns do século XV presentan ilustracións co que parece ser unha paleta nas mans de dúas pintoras. En San Lucas pintando a Virxe [31] de Niklaus Manuel Deutsch (que se sabe que usou máis de vinte pigmentos diferentes), aparece unha paleta nas mans do pintor e outra máis grande que está a preparar o seu axudante. Vasari repasa o uso das paletas por Lorenzo di Credi, o compañeiro de Leonardo no taller de Verrocchio, indicando que fixo unha gran cantidade de mesturas, graduándoas do máis claro ao máis escuro con troppo e verdadeiramente soverchio ordine, alcanzando trinta mesturas. para cada un dos cales usou un pincel diferente. Os testemuños da época mostran que intentaron ordenar as cores para que entre o branco e o negro fose a maior separación posible e que as mesturas normalmente se fixeron antes de depositalas na paleta. As paletas tonais con cores preparadas son típicas dos séculos XVIII e XIX. [32]

Século XVI[editar | editar a fonte]

Cinquecento, Pleno Renacemento e Baixo Renacemento ou Manierismo
"A cor de Tiziano, o debuxo de Miguel Anxo", proclamaba Tintoretto como o seu ideal pictórico.[35] No entanto, sempre se reivindicou ao mestre florentino-romano como un gran colorista e non só "un escultor que pinta"; en caso de manter algunha dúbida, ficou despexada coas restauracións recentes dos frescos da Capela Sixtina, que rescataron a potencia das cores orixinais.

Século XVII[editar | editar a fonte]

Pintura barroca
Na década de 1670 o pintor holandés Samuel van Hoogstraten lamentouse: "Oxalá tivésemos un pigmento verde de tanta calidade como o vermello ou o amarelo. A terra verde é demasiado débil, o ''verdigris'' é demasiado groseiro e as cinzas [verde malaquita] son ​​demasiado curtas. " Diego Velázquez parece estar de acordo con estas queixas, porque nunca usou un pigmento verde puro en toda a súa vida, pero sempre as mesturou de azurita e amarelo ocre ou amarelo de chumbo-estaño. Os manuais de pintura adoitaban ser moi explícitos sobre como mesturar verdes para os seus diversos usos. en "The Compleat Gentleman" (1622) de Henry Peachman [36] o seguinte consello: "For a dark and Verde triste, como o das follas internas das árbores, mestura Indica e Rosa. Para un Verde Claro, Rosa e Masticot [aquí amarelo de chumbo-estaño]; para un Verde Medio e cor de herba, Verdigris e Rosa. "[10]
A adoración dos magos, de Rubens, 1628-1629. 
Vista de Delft de Vermeer, 1660-1661. 
San Pedro Nolasco rescata unha imaxe da Virxe, de Zurbarán, ca. 1630. Este autor caracterizouse pola mestría na representación dos hábitos brancos. 
O triunfo de San Agustín, Claudio Coello, 1664. 
Toma de Gante, de Charles Lle Brun, 1678. 
Alegoría da Prudencia, de Luca Giordano, 1680-1684. 

Velázquez e Rembrandt, "sobriedade cromática"[10][editar | editar a fonte]

O xinete polaco, de Rembrandt, ca. 1650. 

Séculos XVIII, XIX e XX[editar | editar a fonte]

Dentro ou fóra da Academia (Rococó, Neoclasicismo, Romanticismo e Realismo)
Paulatinamente foron chegando a uso dos pintores innovacións técnicas con aplicacións aos pigmentos, aos aglutinantes ou á súa aplicación (redescubrimento da encáustica, invención das cores pastel e os lapiceros -que tardaron moito en substituír aos tradicionais carboncillo e sanguina-); pero o predominio do academicismo na formación e encuadramiento profesional dos pintores fixo que en xeral a cor cedese ante o debuxo, mesmo se buscase conscientemente o "ennoblecimiento" da pintura con capas homogeneizadoras de verniz que apagaban as cores vivas cara a tons mel ou madeira.[10] A oposición entre unha corrente oficial, "académica", que acaparaba os encargos oficiais, e correntes alternativas, que podían ou non atopar respaldo no mercado da arte (o propio Rococó defínese como unha arte de espazos privados) ou restrinxirse ao gusto dos propios artistas, cada vez máis conscientes da súa propia individualidade, que chegou até a reivindicación da súa condición de "rexeitados" (malditismo, Salon deas Refusés) e á procura do escándalo (épater lle bourgeois). A procura de espazos levou ao abandono do taller como único lugar de traballo para buscar a liberdade de creación ao aire libre, diante dos modelos da natureza (plen air), o que terminou producindo decisivas transformacións na concepción de cores e luz.
Na década de 1670 o pintor holandés Samuel van Hoogstraten lamentouse: "Oxalá tivésemos un pigmento verde de tanta calidade como o vermello ou o amarelo. A terra verde é demasiado débil, o verdigris é demasiado groseiro e as cinzas [verde malaquita] son ​​demasiado curtas. " Diego Velázquez parece estar de acordo con estas queixas, porque nunca usou un pigmento verde puro en toda a súa vida, pero sempre as mesturou de azurita e amarelo ocre ou amarelo de chumbo-estaño. Os manuais de pintura adoitaban ser moi explícitos sobre como mesturar verdes para os seus diversos usos. En "The Compleat Gentleman" (1622) de Henry Peachman [37] o seguinte consello: "Por un triste, verde escuro, como as follas internas das árbores, Turner apoderouse dos novos pigmentos en canto os químicos puideron subministralos. Azul cobalto, verde esmeralda, verde viridiano, laranxa vermellón, cromo de bario, [38] amarelo, Laranxa e Cromo escarlata , así como o novo amarelo e vermello Laques, usei cada material aos poucos anos da súa aparición. Isto realmente significaba arriscar un desastre: un gravador da época, J. Burnet, comentou que Turner "atreveuse" a usar estes novos pigmentos mentres que outros artistas non se atrevían. Unha desafortunada consecuencia disto foi que cara a finais do século XIX a pouca estabilidade dalgúns dos novos pigmentos deixou varias das obras de Turner nun lamentable estado de deterioro.[10]

Goya, cores entre dúas épocas[editar | editar a fonte]

Do mesmo xeito que outro pintor español decisivo para a arte contemporánea (Picasso, cuxas primeiras épocas se denominan por cores -rosa, azul-), as fases da obra de Goya oponse nun marcado contraste cromático: a época en que pintou cartóns para tapices é de tons alegres que lle emparentan co Rococó (cando o novo pintor protagoniza un brillante ascenso profesional e social); na época en que pintou as Pinturas Negras é de tons sombríos que prefiguran estilos moi posteriores mesmo ao Romanticismo (cando está sumido nunha desesperanza persoal e colectiva -á súa xordeira súmanse as catástrofes históricas españolas, que non se remedian, senón que continúan tras a Guerra de Independencia-).
Sen os tubos de pintura non habería Cézanne, nin Monet, nin Sisley nin Pissarro. ...

As sombras non son negras; ningunha sombra é negra ...

O branco non existe na natureza. Admite que hai un ceo por riba desa neve. O teu ceo é azul. Ese azul hai que velo na neve. Pola mañá hai verde e amarelo no ceo ... pola tarde, na neve, debería aparecer o vermello e o amarelo.

Do impresionismo e o expresionismo á pintura contemporánea[editar | editar a fonte]

O nome escollido en 1911 para referirse a un grupo de pintores expresionistas alemáns ( Der Blaue Reiter "o xinete azul") foi significativo tanto na importancia que se lle deu á cor como no seu desapego da aparencia dos obxectos representados.
Véxase tamén: Pintura contemporánea.
Pintura chinesa e xaponesa
A partir da huaniao hua ("pintura de flores e insectos", desde o século X na China), desenvolvéronse outras modalidades de pinturas, como a mocócroma shuǐ mò huà ou sumi-e ("de tinta lavada", tanto na China como no Xapón e outros países de Extremo Oriente), que usaba a mesma tinta negra que a caligrafía chinesa ou xaponesa e considerábase unha ocupación propia de shì dàfū ("funcionarios eruditos") e intelectuais.[41][42]
Véxase tamén: Pintura china e Pintura japonesa.

Na cerámica precolombiana "a técnica máis común era a das pigmentacións con cores avermelladas, marróns, brancas e negras; de orixe vexetal ou mineral, sobre o fondo natural da arxila, fixado cun pincel e moitas veces polo procedemento negativo, en o que o corpo da vasixa estaba previamente cuberto con resinas ou ceras, para despois limpar e expoñer as partes que debían impregnarse de pintura, despois do englobe, que era o baño de cor uniforme ao que estaba sometido o obxecto. "[43] Moito máis significativa cromáticamente foi a pintura mural de Mesoamérica: "A cor foi o principal recurso decorativo das artes e da arquitectura maia, que desde o Preclásico Medio (ca. 900-300 a. C.) empezou a lucir fachadas bicromas, e mesmo policromas, que pouco tempo después comenzaron a combinarse con iconografías pintadas de grande complexidade".[44]

A ampla paleta de cores empregada polos pintores Bonampak é realmente sorprendente; os artistas producían cores variadas en tons, saturacións e matices, de xeito que as súas representacións tiñan a maxia da cor da realidade natural, ademais da realidade imaxinada. A evidencia de 30 combinacións de minerais que producen diferentes cores ... mostra que o que diferencia aos artistas da pintura mural da cerámica é a súa preocupación plástica pola cor como medio expresivo e que un importante valor artístico das pinturas radica na linguaxe da cor. , máis que na liña ... Este feito é aínda máis sorprendente se temos en conta que a cultura maia desenvolveuse nun ambiente moi limitado en recursos minerais dos que obter pigmentos; a península de Yucatán está formada xeoloxicamente por unha placa de rochas calcarias e dolomías.[45]
O chamado azul maia e o verde maia son dous pigmentos obtidos artificialmente, cunha base inorgánica (arxilas como a atapulxita ou a saponita) sobre a que se fixa permanentemente un pigmento orgánico (vexetais, como savas das árbores ou a planta índigo), conseguindo extraordinaria resistencia á intemperie e ataque de ácidos.[46]
As Relaciones Geográficas de Yucatán sinalan que o pau de tinta ou palo tinta era un producto de exportación durante a época colonial. O Códice Florentino fai mención específica a unha cor verde escura chamada yauhtli ou yayauhqui, que se fabrica ao mesturar os tintes azul e amarelo. O verde maia puido terse fabricado desta forma, ao agregar o azul índigo á tinta amarela da herba parásita chamada en maia k'an-le kay, e en náhuatl zacatlaxcalli (Cuscuta americana). Francisco Hernández no seu Historia de las plantas de Nueva España, menciona que dos filamentos de zacatlaxcalli "prepárase un tinte amarelo que serve aos pintores na súa arte". Os filamentos maduros "se machacan, se maceran en agua e se modelan en forma de conchas para ser usados como pigmentos". Sahagún describe que desta planta obtén unha cor amarela clara en forma de tortilla, de aí o seu nome.
Os frescos de Teotihuacán realizábanse sobre unha capa fina de estuco. Os pigmentos eran minerais triturados e o aglutinante baba de nopal. Os temas máis frecuentes eran animais sagrados e escenas de culto, como a execución de ritos de fertilidade polos gobernantes.[47]

Notas[editar | editar a fonte]

  1. British Museum, fonte citada en en:Double-headed serpent
  2. Véxase tamén perspectiva aérea.
  3. Véxase tamén perspectiva
  4. Algunhas artes son "plásticas" e outras "dinámicas" (como a música ou o cine); pero a representación do movemento nas artes plásticas é posíbel: un dos bisontes de Altamira está representado con máis de catro patas, o que se ten proposto como unha representación de movimento e que tamén aparece noutras mostras de primitivismo na plástica exipcia e asiria. A diferenciación tradicional entre os "estilos" franco-cantábrico e levantina insistiu en que este último reflexaba accións en movemento. Similar oposición é a que se fai entre estilos artísticos que se foron sucedendo pendularmente na historia da arte: a rixidez da escultura arcaica e o dinamismo da helenística (pasando polo punto medio o equilibrio da clásica), o hieratismo da plástica románica e o pathos da gótica, o decorum renacentista e o retorcemento barroco, culminando na oposición entre neoclasicismo e romanticismo. Xa no s. XX, o movemento foi o elemento principal do futurismo e da arte cinética.
  5. "Como o mito das estatuas gregas brancas alimentou a falsa idea de superioridade europea". 
  6. "O mito da brancura na escultura clásica grega (en castelán)". 
  7. "Arte grecorromano a cores (en castelán)". 
  8. Fernando Marías (dir.), Otras Meninas, Siruela, 1995, pg. 299.
  9. Citado en Gage, Color and Culture..., pg. 177
  10. 10,00 10,01 10,02 10,03 10,04 10,05 10,06 10,07 10,08 10,09 10,10 10,11 10,12 10,13 10,14 10,15 10,16 10,17 10,18 Ball, op. cit.
  11. Fenger, fonte citada en de:Antike Polychromie
  12. Escultura en piedra policromada -Commons-. Véxase tamén policromía -máis completo en en:Polychrome, estofado (arte), imaxinería e retablo.
  13. Category:Polychromy in antique art Policromía na arte antiga -Commons-; Policromía en igrexas -Commons-.
  14. Destinos para flipar en colores
  15. Raquel GAllego, Historia del arte, Editex, 2009, pg. 638.
  16. Umberto Eco, op. cit.
  17. ArtLex, fonte citada en en:Local color (visual art)
  18. Volpe, fonte citada en en:Color realism (art style). Véxase tamén realismo na arte.
  19. Montmartre, fonte citada en International Klein Blue
  20. 20,0 20,1 Cor plana e cor modulada Erro no código da cita: Etiqueta <ref> non válida; o nome "PLA" está definido varias veces con contidos diferentes
  21. National Gallery, fOnte citada en fr:La Vierge à l'écran d'osier
  22. Ficha na National Gallery. Ficha en Artehistoria
  23. Ficha na National Gallery
  24. Ficha en National Portrait Gallery
  25. Newby, fonte citada en en:Joseph Farington
  26. J. D. Biersdorferaug, Be an Old Master, for 10 Guineas, The International New York Times, 29 de agosto de 2008. Benjamin West and the Venetian Secret Arquivado 17 de marzo de 2019 en Wayback Machine., exposición en Yale, 2008-2009. Claire Barliant, He Who Laughs Last, 5 de xaneiro de 2009. Gage, Color and Culture..., pg. 213.
  27. Robert Scheller, Exemplum: Model-book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900-ca. 1470), Amsterdam University Press, 1995, pg. 29.
  28. Citado en inglés por Cage e parcialmente por Ball, traducción castellana (en La paleta de los pintores antiguos) e para la última esta otra (en Sobre la materia y el genio).
  29. 29,0 29,1 National Gallery, fonte citada en en: The Adoration of the Kings (Bruegel)
  30. Valcanover, fonte citada en en:Averoldi Polyptych
  31. Ficha no Kunst Museum Bern
  32. Gage, Color and Culture..., op. cit., pg. 178
  33. O autor, que era tanto tecnólogo coma pintor, escolleu sen dúbida un "azul-verde", como a cor pantasma que experimentaron na súa retina os que foron sometidos a unha forte luz avermellada, para contrastar como imaxe negativa o " halo vermello-laranxa "que rodea a cabeza de Cristo "(Gage, Color and Meaning, op. cit., pg. 22.)
  34. Ficha en la National Gallery
  35. Citado en Finestre sull'Arte).
  36. Chaney, fonte citada en en: Henry Peacham (nado en 1578)
  37. Chaney, fonte citada en en: Henry Peacham (nado en 1578)
  38. Hauff, fonte citada en Cromo de bario
  39. Arteguías. Véxase yola.
  40. Ficha no Art Institute of Chicago. Ficha en Pintores de la Estación de San Lázaro Arquivado 30 de maio de 2017 en Wayback Machine.
  41. Marco, fonte citada en en:Bird-and-flower painting
  42. Elman, fonte citada en en:Scholar-official
  43. Pintura prehispánica na Biblioteca Luis Ángel Arango.
  44. Luisa Vázquez, As colores e as técnicas da pintura mural maia, A. d. Museo de América nº 15, 2007.
  45. Beatriz de la Fuente (dir.), La pintura mural prehispánica en México, UNAM, 1998.
  46. Métodos de fabricación del azul y el verde maya, UNAM, 1995.
  47. Natalia Moragas Segura, Las grandes pirámides de América - Teotihuacán, en Historia de National Geographic, nº 153, setembro de 2016, pg. 66.

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Outros artigos[editar | editar a fonte]

  • Pintura da Prehistoria -arte da Prehistoria-
  • Pintura da Idade Antiga -arte da Idade Antiga-
  • Pintura da Idade Media
  • Pintura da Idade Moderna -arte da Idade Moderna-
  • Pintura da Idade Contemporánea

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]

  • Philip Ball, A invención da cor, Turner, 2012: "Desde a austera paleta dos gregos e a custosa paixón polo púrpura dos romanos até a gloriosa profusión da arte renacentista e a sobriedade cromática de Velázquez e Rembrandt; desde as temperás incursións dos pintores románticos no laboratorio do químico ao matrimonio, en ocasións errado e noutras espectacularmente exitoso, entre arte e ciencia no século XX, a química e o uso artístico da cor existiron sempre nunha simbiótica relación que determinou as súas respectivas evolucións. A historia da pintura estivo influída pola dispoñibilidade ou non de determinados pigmentos, e os descubrimentos científicos reflectíronse directamente na paleta do artista."
  • John Gage, autoridade na cor na arte e na obra de Turner.[1] Color in art (Thames & Hudson, 2006), Color and Meaning: Art, Science, and Symbolism (University of California Press, 1999 -"cor is a contingent, historical occurrence whose meaning, like language, lies in the particular contexts in which it is experienced and interpreted. ... the optical mixing techniques implicit in mosaic; medieval cor-symbolism; the equipment of the manuscript illuminator's workshop, the cor languages and cor practices of Latin America at the estafe of the Spanish Conquest; the earliest history of the prism; and the cor ideas of Goethe and Runge, Blake and Turner, Seurat and Matisse."-), Cor and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction; en español: Color y Cultura: La Práctica Del Significado Del Color de la Antigüedad á la Abstracción, Siruela, 2001: "A cor, fonte de intensas experiencias sensoriais, é tamén vehículo da transmisión cultural. ... a percepción da cor, en aparencia inmediata e atemporal, ten unha dimensión histórica. ... a ornamentación do islam, as vidreiras góticas inspiradas na filosofía neoplatónica da luz, a terminología e o simbolismo da heráldica. No Renacemento, a cor desempeña un papel no debate fronte ao disegno en pintura -con Alberti, Ghiberti, Leonardo ou os tratadistas venecianos- e, por outra banda, na iconografía da alquimia. A época moderna asistirá á escisión da teoría da cor nunha ciencia positiva (desde Newton) e unha filosofía da sensación subxectiva (de Goethe ás teorías expresionistas)."
  • Umberto Eco, “How Culture Conditions the Colours We See”, en BLONSKY, Marshall (ed.), On signs, Johns Hopkins University Press, 1985 ([www.deartesypasiones.com.ar/03/doctrans/Eco-cor.doc tradución de Marcelo Giménez]): 
Non teño competencia algunha sobre os pigmentos e teño ideas moi confusas sobre as leis que rexen o efecto da cor; ademais, non son pintor nin crítico de arte. A miña relación persoal co mundo de cores é tan privada como a miña actividade sexual e non creo que estea a entreter aos meus lectores coa miña reacción persoal ao teatro policromático do mundo. Así, en canto ás cores, teño o privilexio de considerarme cego. Escribirei sobre as cores desde un punto de vista puramente teórico: desde o punto de vista dun enfoque semiótico xeral. ... As cores que vemos hoxe en Pompeia non son as cores que viron os pompeianos; aínda que os pigmentos fosen os mesmos, as respostas de cor non. No século XIX, Gladstone suxeriu que os gregos eran incapaces de distinguir o azul do amarelo.Goetz[2] O Imperio controlou Europa desde Hispania até o Rin, desde Inglaterra até o norte de África e Oriente Medio. Todas estas culturas, coas súas propias sensibilidades cromáticas, estaban presentes no crisol romano. Diacrónicamente falando, Aulus Gellius intentaba xuntar os códigos de polo menos dous séculos de literatura latina e, sincrónicamente falando, os códigos de diferentes culturas non latinas. Gellius debeu estar considerando varias e posibles segmentacións culturais contrastadas do campo da cor. Isto explicaría as contradicións na súa análise e o malestar cromático que sentía o lector moderno. O seu non é unha exhibición de cores consistente: ... Determinado pola súa información cultural, Gellius non pode confiar nas súas percepcións persoais, se as hai, e ten ganas de ver o ouro vermello coma o lume e o azafrán amarelo coma a sombra verdosa dun cabalo azul. . ... foi prisioneiro da súa confusión cultural. ... os poetas latinos eran menos sensibles a gradacións ou oposicións espectrais claramente delimitadas e máis sensibles a lixeiras mesturas entre matices espectralmente distantes. Noutras palabras, non estaban interesados ​​nos pigmentos senón nos efectos perceptivos debido á acción combinada da luz, as superficies, a natureza e os propósitos dos obxectos. Así, unha espada pode ser fulva coma un jaspe porque o poeta ve o vermello do sangue que pode derramar. É por iso que tales descricións lembran máis a certas pinturas de Franz Marc ou a principios de Kandinsky que a un científico de poliedros cromáticos. Como home culto decadente, Gellius tende a interpretar a creatividade e a invención poética como un código socialmente aceptado e non lle interesan as relacións que as cores teñen con outras oposicións de contido en diferentes sistemas culturais. ... Os nomes das cores, tomados por eles mesmos, non teñen un contido cromático preciso: débense ver dentro do contexto xeral de moitos sistemas semióticos que interactúan. ... As sete cores de bandeiras e sinais son as que unha cultura humana pode recoñecer (por acordo xeral como entidades expresivas clasificables). Este acordo produciuse probablemente porque a linguaxe verbal conformou a nosa sensibilidade media segundo a segmentación macroscópica representada polas sete cores do arco da vella, que é unha forma convencional de segmentación occidental. O acordo tamén se produciu porque a linguaxe verbal media, coa súa polisemia, funciona mellor para a xente do común cando se sinonimizan moitos nomes para algúns conceptos básicos, que cando, pola contra, poucos nomes se homonimizan para miles de conceptos. O feito de que un pintor (estou a pensar en Paul Klee) poida recoñecer e mencionar máis cores, así como o feito de que a propia linguaxe verbal sexa capaz non só de designar centos de matices senón tamén de describir matices inéditos como exemplos de perífrase e poético, representa unha serie de casos de códigos elaborados. É común en todas as sociedades ter membros capaces de fuxir da determinación das regras, capaces de propor novas regras, capaces de desenvolverse máis alá das regras.. Na vida cotiá, a nosa reacción ás cores mostra unha especie de solidariedade interna e profunda entre os sistemas semióticos. Do mesmo xeito que a linguaxe está determinada pola forma en que a sociedade constrúe sistemas de valores, cousas e ideas, a nosa percepción da cor está determinada pola linguaxe. Podes botar unha ollada ás túas bandeiras de novo: supoñamos que hai un partido de fútbol entre Italia e os Países Baixos. Distinguirase a bandeira holandesa dunha italiana, aínda que o vermello dun deles fose visto de cor laranxa. Se, pola contra, o partido fose entre Italia e Irlanda, a bandeira italiana caracterizaríase por un vermello escuro, xa que o branco, o verde e o laranxa son as cores irlandesas. Se se quere opoñer, con fins abreviados, a un Mondrian a un Kandinsky, serían recoñecíbeis aínda que os seus vermellos fosen máis ou menos laranxas, pero no transcurso dun discurso estético Mondrian e xulgando a corrección dunha reprodución de libros de arte, cabería esperar unha análise moito máis coidadosa para discriminar a mellor e máis precisa cor entre as reproducións de Mondrian. Así, a actividade artística, xa sexa na poesía de Virxilio ou na investigación de Mondrian sobre os pigmentos, traballa contra os códigos sociais e a categorización colectiva, para producir unha conciencia social máis refinada do noso xeito cultural de definir o contido. Se hai xente que ansia loitar por unha bandeira vermella, branca e azul, entón estas persoas deben estar preparadas para morrer aínda que o seu vermello, debido á acción dos factores atmosféricos, se volva rosa. Só os artistas están dispostos a pasar a súa vida imaxinando (por citar a James Joyce) unha flor aberta rompendo en carmesí e despregándose e esvaecéndose en rosa pálido, folla por folla e onda de luz por onda de luz, inundando todos os ceos cos seus suaves rubores. Cada rubor máis fondo que o outro. ""
  • Carmen Gömez Urdáñez[3] (coord.), Sobre a cor no acabado da arquitectura histórica, Universidade de Zaragoza, 2014: "Afeitos estudar a Historia da Arquitectura en imaxes en branco e negro, o valor dos seus acabados cromáticos pasou desapercibido até a actualidade. Iso supuxo un coñecemento deficiente e, por tanto, erróneo dos edificios, á súa vez causa da destrución dos revestimentos de cor nas intervencións de restauración. ... o tratamento cromático das súas superficies, en cada período, co seu sentido estético e o seu significado correspondentes."
  • Elia Gutiérrez Mozo, Luz e cor - A cor na arquitectura, en Arquitectura e composición, Club Universitario, 2013, pg. 112: "...ao longo de [a historia da pintura]... percíbese na vella rivalidade [entre a cor e]... o debuxo ou disegno, unhas veces prevalece a liña e outras domina a mancha.[4] No Renacemento italiano a polémica identifícase polas súas dúas sedes, cor veneciano fronte a debuxo florentino. A teoría adoita porse ao lado dos eruditos da Toscana fronte aos sensuais da Lagoa, pois á liña recoñéceselle máis poder de abstracción e de definición. unha alternativa parecida exponse entre o Renacemento, lineal, e o Barroco, colorista. Wölfflin toma o Renacemento como modelo do visual táctil (a liña debuxa o contorno tanxible) e o Barroco do visual puro (a cor intangible). A Francia do Grand Siècle (o XVII clásico) avogará polo debuxo, nexo de unión entre as artes visuais, pero sobre todo apto para o exercicio da razón grazas á xeometría."
  • Juan Carlos Sanz, Rosa Galego, Dicionario Akal da cor, 2001
  • Fernando Checa Cremades e José Miguel Morán Turina, A polémica debuxo-cor e o seu significado no Barroco no Barroco, Akal, 1982, pg. 96: "A discusión acerca da primacía entre o debuxo e a cor foi un dos eixos das polémicas teóricas durante os séculos XVII e XVIII; o seu carácter eminentemente académico non nos debe facer esquecer que ao redor dela xurdiron as explicacións de parte das maiores obras do Barroco, do mesmo xeito que numerosos problemas que, como o da perspectiva ou o da idea do espazo, influirían de maneira moi especial nos grandes ciclos de frescos e nas pinturas e edificios da época.[5].. De igual maneira, unha institución... como é a Academia atopa moitas veces a súa razón de ser e a súa xustificación teórica a través de discusións como esta da preponderancia do debuxo ou a cor na arte."
  • Joan Calduch Cervera, Temas de composición arquitectónica - Luz, sombra, cor, contorno, Club Universitario, 2001.[6]
  • Nicola Pezolet, Living in Polychrome[7]
  • Branca Sagasti Lacalle, A arquitectura policromada no Romanticismo e a súa incidencia en Estella, Navarra, Ondare 21, 2002
  • José García-Aranda González, Algunhas consideracións sobre a materia da cor, en Historiae, 17 de xuño de 2015
  • Jorge Rivas López, Policromías sobre pedra no contexto da Europa medieval: aspectos históricos e tecnolóxicos, Memoria dirixida por Manuel Prieto, UCM, 2008
  • Sarah Gottesman, A Brief History of Cor in Art, en Artsy, 20 de maio de 2016
  • Couleur, histoire de l'art, en Universalis
  • A arquitectura moderna xa non é branca - Un estudo da Universidade Politécnica de Valencia demostra que o “branco” xa non é a cor oficial da arquitectura moderna, en Noticias de Arquitectura, 22 de agosto de 2012
  • Escultura hiperrealista 1973-2016, Museo de Belas Artes de Bilbao.
  • Painted Architecture and Polychrome Monumental Sculpture in Mesoamerica: A Symposium at Dumbarton Oaks, 10th to 11th October, 1981
  • The Making of a Seventeenth-Century Spanish Polychrome Sculpture (National Gallery)
  • Ídem (vídeo, Paul Getty)
  • Presentación didáctica
  • Presentación didáctica
  • Presentación didáctica 
  1. The Telegraph, fonte citada en en:John Gage (art historian)
  2. Professorenkatalog der Universität Leipzig, fonte citada en en:Georg Goetz
  3. Web oficial. Ficha en Dialnet
  4. Ficha en Universidad de Alicante
  5. Ficha en Dialnet
  6. Ficha en Club Universitario
  7. Ficha en Concordia University