Pintura da Roma Antiga

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Saltar ata a navegación Saltar á procura
Escena da vida de Íxion, Casa dos Vecios, Pompeia

A pintura romana antiga é un tema da historia da pintura aínda pouco comprendido, pois o seu estudo vese dificultado pola escaseza de reliquias. Gran parte do que sabemos hoxe sobre a pintura romana débese a unha traxedia natural. Cando o volcán Vesuvio entrou en erupción no ano 79 d. C. soterrou dúas prósperas cidades, Pompeia e Herculano. Grande parte da poboación pereceu, pero os edificios conserváronse parcialmente baixo cinzas e lava endurecidos, e con eles as súas pinturas murais decorativas. A partir do estudo desta colección remanente é que se puido formar un panorama suxestivo da fértil e diversa vida artística da Roma antiga entre finais da República e o comezo do Imperio, pero este conxunto de obras é apenas unha fracción mínima da enorme cantidade de pintura producida en todo o territorio romano no transcurso da súa longa historia, e precisamente porque esta fracción é moi rica, fai lamentar a perda de testemuños máis significativos e abundantes dos períodos anteriores e posteriores, noutras técnicas ademais do fresco e doutras rexións romanizadas para alén da Campania.[1]

Roma, desde a súa orixe, fora un ávido consumidor e produtor de arte. Iniciando a súa historia so dominio etrusco, desenvolveu unha arte en gran parte debedora deles, que á súa vez era unha derivación da arte grega arcaica. Así que gañou a súa independencia entrou en contacto directo coa cultura clásica-helenística grega, comezando a asimilar os seus principios en todos os campos artísticos, incluída a pintura. Fíxose habitual copiar obras célebres e variacións sobre técnicas e temas gregos e, segundo os relatos, a produción era moi extensa, a importación de orixinais tamén e as pinturas gregas foron moi cobizadas a raíz das conquistas militares. Debido a esta continuidade, debemos a Roma moito do que sabemos sobre a pintura grega, xa que desta cultura só quedaban un puñado de orixinais no seu propio territorio. Non obstante, o que foi importado ou producido polos romanos a imitación dos gregos tamén se perdeu case por completo, ao igual que a súa produción orixinal. Aínda podemos ver algúns frescos escasos e fragmentarios espallados por toda a zona antiga dominada polos romanos, pero se non fose pola preservación de Pompeia e Herculano en tan bo estado, cuxos murais son numerosos e de grande calidade, a idea que temos hoxe de pintura tanto da Grecia antiga como da propia Roma antiga terían de se basear case exclusivamente en descricións literarias.[2]

A pintura romana exerceu unha influencia significativa na evolución da pintura occidental. A súa tradición rexurdiu en varios momentos da historia ao longo de moitos séculos, sendo especialmente importante na xestación da arte paleocristiá, bizantina e románica, e dando moitos subsidios aos pintores renacentistas, neoclásicos e románticos.[3][4] Hoxe o estudo da pintura romana aínda está en progreso; Xa foron publicados varios libros e artigos sobre o tema,[5] pero un compendio sobre o mundo romano publicado en 2001 pola Universidade de Oxford considerou a obra de Roger Ling Roman Painting (1991), o único estudo extenso e serio dispoñible escrito baixo criterios actualizados, polo que aínda hai moito por descubrir e comprender en termos de usos e significados. Con todo, a multiplicación das escavacións arqueolóxicas e a mellora dos métodos analíticos prometen achegar máis datos a un campo de grande interese artístico, histórico e social.[6]

Orixes: Etruria e Grecia[editar | editar a fonte]

Afresco romano da Tumba do Esquilino, c. 300-280 a.C.

Como nas outras artes, a pintura romana antiga moi amplamente debedora do exemplo grego. En tempos arcaicos, cando Roma aínda estaba baixo a influencia etrusca, a pintura romana pouco se diferenciaba da pintura mural dese pobo, que desenvolvera un estilo lineal aprendido directamente dos xónicos (ou iónicos) gregos do período arcaico, mostrando escenas da mitoloxía grega, vida cotiá, xogos fúnebres, escenas de banquetes con músicos e bailaríns, animais e decoración floral e abstracta. Aínda que os romanos daquela época non enterrasen aos seus mortos, e os cremasen, o estilo de pintura da tumba etrusca debeu guiar a decoración dos templos e edificios públicos romanos. Non obstante a fundación da República a finais do século VI a. C., a herdanza etrusca conseguiu sobrevivir durante algún tempo, especialmente na súa tendencia herdada deles de usar a arte con fins políticos. Os exemplos sobreviventes proceden de contextos funerarios, atopados en tumbas de Capaccio Paestum, Orvieto, Tarquinia, Cerveteri e outras cidades, pero a súa calidade é xeralmente mediocre.[7]

A partir século V a.C. diante, o estilo clásico ateniense comezou a predominar en Grecia. A pintura perfeccionouse e alcanzou o seu punto álxido, desenvolvendo todos os recursos técnicos e o espectro temático que os romanos levarían adiante, facendo a súa propia contribución á tradición recibida. Naquela época, os máis famosos mestres da pintura grega antiga traballaban —entre eles Apeles e Zêuxis— cuxa fama naceu pola súa capacidade para representar a perspectiva e crear unha impresión de tridimensionalidade nos escenarios e o naturalismo eficiente das súas figuras. A miúdo pintando en paneis portátiles de madeira, as súas obras estendéronse por toda a zona de influencia grega e déronse a coñecer en Roma. Os temas máis frecuentes foron tomados da mitoloxía, seguidos de retratos e alegorías. Menos comúns, aínda que non raro, eran as pinturas de paisaxes, escenas eróticas e bodegóns.[8]

Entre os séculos IV e III a.C. os romanos abandonaron definitivamente o legado etrusco e o seu interese dirixiuse á arte clásica grega e helenística, a través do seu contacto coas colonias gregas da Magna Grecia. Este contacto fíxose especialmente a través de campañas militares e as obras de arte gregas convertéronse en ansiados botíns de guerra. Cando o prestixio da arte grega se consolidou en Roma, os artistas tamén iniciaron unha migración alí na procura dun xeneroso patrocinio romano e adaptáronse ás demandas do gusto local.[7] Formáronse grandes coleccións privadas, mantidas por patricios que non dubidaron en gastar fortunas adquirindo novas pezas, cando non podían simplemente confiscalas aos pobos dominados. Plinio o Vello di que Agripa pagou 1,2 millóns de sestercios por dúas pinturas que mostraban a Ájax e Venus.[9] Entre os xéneros que se preferirían para a decoración de casas e túmulos estaba o de paisaxes, arquitecturas e arranxos abstractos ou florais. As tumbas clásicas italianas atópanse en Chiusi, un importante centro comercial daquel período, e as súas pinturas mostran avances na técnica de sombreado e efectos tridimensionais. Coa perda case total da colección grega, o que se pode saber sobre a súa pintura hoxe débese a relatos literarios antigos e aos seus ecos en vasos e mosaicos, pero como estas técnicas non traducen exactamente a pintura mural e de panel dos gregos, foron principalmente os romanos, herdeiros directos da súa tradición, que legaron á posteridade unha visión máis ampla da pintura grega antiga.[10][11]

A pintura romana[editar | editar a fonte]

Na transición da República ao Imperio, a pintura romana xa se consolidara e desenvolvía o seu propio estilo, afastándose do canon grego-helenístico. Da pintura feita na República, practicamente perdeuse todo, agás algúns exemplos, dos que se cita a miúdo un fragmento de fresco atopado nunha tumba do monte Esquilino. Foi o grupo de Pompeia e Herculano, pintado na súa maior parte xa baixo o Imperio de Augusto, o que deu a base para establecer unha división da pintura romana en catro períodos ou estilos, extrapolando os conceptos, un tanto arriscados, de alí ao resto do territorio romanizado. Sábese que o estilo metropolitano atopou a suficiente resistencia para establecerse nalgúns puntos do Leste, e máis aínda no norte de África, onde non se atopou nada significativo. Aínda así, Ling cre que o criterio segue sendo válido, xa que di que os testemuños que saíron á luz noutras zonas de Italia ademais de Campania e Lacio e en provincias distantes amosan que as modas das metrópoles foron tarde ou cedo asimiladas polos centros rexionais de Italia a maior parte do imperio. Esta división foi definida polo arqueólogo alemán August Mau, no século XIX, e aínda hoxe é máis ou menos aceptada por consenso. Non obstante, cómpre ter en conta que especialmente os estilos Terceiro e Cuarto son obxecto de moita controversia entre os historiadores da arte, xa que as súas características son compartidas até certo punto, facendo confusa a identificación de exemplos e suxeita a interpretacións individuais. O problema complícase aínda máis coa recuperación de arcaísmos e a superposición de tendencias nas últimas etapas.[7][12][13][14]

Entre os pintores, poucos nomes chegaron aos nosos días. A bibliografía antiga menciona aos gregos Gorgaso e Damófilo como os primeiros autores coñecidos en facer pinturas en Italia. Pouco despois, Fabio foi celebrado como pintor histórico e o primeiro pintor romano cuxa historia rexistra, sendo secundado por Marco Pacúvio, Serapião e Metródoro, nun momento no que a elite aínda podía dedicarse profesionalmente ás artes sen deshonra. Do século II a. C. en diante, a pintura profesional pasou a ser relegada para as clases máis baixas e os escravos, e quedou Sópolis, Dionisio, Gláucio e o seu fillo Aristipo, Timómaco de Bizancio e Antíoco Gabinio. No Imperio eran famosos Studio, Ecion, Lucio e Fámulo. Non se pode atribuír a eles ningunha obra sobrevivente, excepto posiblemente o caso de Fámulo, que foi autor da decoración dos pazos de Nerón. As obras habituais non estaban asinadas, pero algúns exemplos teñen nomes escuros que os relatos literarios non rexistraron como famosos no seu tempo. Non obstante, algunhas investigacións modernas están a definir algunhas personalidades artísticas debido a certos grupos de obras que parecen saír da mesma man, aínda que non se coñezan os seus nomes e estúdanse a través de alcumes tomados das pinturas máis importantes que se lles atribúen, como o "Pintor de Télefo", o "Pintor de Admeto", o "Pintor do ferido Adonis" etc.[9][11][15][16] Os achados das pinturas romanas multiplicáronse nos últimos tempos á vista do progreso da investigación arqueolóxica, con varios exemplos descubertos en lugares afastados da capital, como en Alemaña, Hungría, Francia, Portugal e Asia, e as evidencias indican que o seu uso estaba moi estendido, tanto puramente decorativo como privado como así como fins públicos.[7]

Primeiro Estilo[editar | editar a fonte]

Detalle de mural en Primeiro Estilo primitivo. Pompeia
Detalle do mural en Villa di Arianna, en primeiro estilo tardío ou de transición. Castellammare di Stabia

O Primeiro Estilo, tamén chamado cantería ou incrustación —nome derivado de crustae, placas revestidas de pedra— quedou en evidencia século II a. C. ata os 80 d. anos 80 d. C. e o abstracto está en esencia. As súas orixes son escuras, pero parece que derivou da pintura empregada na decoración de templos e altares gregos, adaptándose para a decoración de residencias en todo o Mediterráneo a finais do século IV a. C. bos exemplos sobreviven no sur de Rusia, Oriente Próximo, Sicilia, Francia, España, Cartago e Exipto. Caracterízase pola imitación do efecto da cantería, coa aplicación de cores brillantes sobre xeso dividido en áreas cuadrangulares en relevo, simulando bloques de pedra e as súas cores e texturas. Como as casas romanas tiñan poucas fiestras ao exterior, as paredes internas tendían a ser continuas e o Primeiro Estilo busca enfatizar esta unidade creando ambientes integrados. Na opinión de John Clarke, a dependencia do relevo superficial para a eficiencia visual deste estilo convérteo nun dominio da decoración arquitectónica en lugar da pintura en si mesma.[17][18]

Co paso do tempo, engadíronse frisos decorados con estampados florais, arabescos e figuras humanas, e outros elementos arquitectónicos como columnas e cornixas simuladas. Na altura do século I a.C., este tipo de decoración xa desenvolvera no territorio romano unha complexidade e refinamento que o afastaban enormemente dos seus prototipos gregos. As áreas de cor comezan a non obedecer ao deseño do relevo, superando os seus bordos e xerando interesantes efectos ilusionistas. O interese polas combinacións de cores contribúe a separar cada vez máis o estilo da súa orixe estrutural, empregando tons nunca atopados en pedras reais e patróns xeométricos eminentemente decorativos que subverten a lóxica da arquitectura, o que leva á formación do segundo estilo.[19]

Segundo Estilo[editar | editar a fonte]

Fresco da Villa de Fanio Sinistor en Boscoreale. Metropolitan Museum of Art
Villa de Oplontis, Torre Annunziata

O Segundo Estilo, chamado arquitectónico, floreceu relativamente rápido desde o Primeiro ao redor do 80 a. C. aínda que exemplos precursores do século III a. C. se estenden por unha ampla área desde Etruria até a Asia Menor, onde se usaba nos palacios helenistas para amosar a riqueza de grandes personaxes. O seu primeiro exemplo italiano está na "Casa dos Grifos", en Roma, e a súa aparición coincide co gusto pola ostentación dese período. As ilusións de trompe-l'oeil fanse máis eficaces e variadas, coa multiplicación de elementos de arquitectura simulados, como columnatas, arquitrabes, balaustradas, marcos, xanelas e frisos, e aparecen patróns xeométricos máis detallados e complicados. O efecto unificado e sólido das paredes do Primeiro Estilo disólvese e as habitacións parecen abrirse ao exterior, ofrecendo vistas de paisaxes e xardíns urbanos, evidenciando un uso bastante correcto da perspectiva para dar a impresión de tridimensionalidade e acomodar os recreos visuais. das esquinas das habitacións. Tamén comezan a desenvolverse esquemas decorativos temáticos baseados no diferente uso dos espazos. As grandes salas de reunións e restauración están decoradas con eixos de visión preferidos que forman escenarios complexos deseñados para crear un guión visual organizado xerarquicamente, normalmente cunha escena principal centralizada que se desenvolve en escenas secundarias nas partes menos visibles. Coa maduración do estilo arredor do ano 60 a.C. enfatizouse aínda máis este plan programático.[1][20] Co Segundo Estilo, comeza a fase de madurez da pintura romana, comezando a desenvolver recursos técnicos, estéticos e simbólicos orixinais.[21]

A pintura do Segundo Estilo requiriu a integración do traballo entre o arquitecto e o decorador, xa que o uso extensivo da perspectiva pintada podería anular ou distorsionar o efecto da arquitectura real. O pintor debería saber manexar un amplo repertorio de técnicas para producir unha ilusión convincente en grandes paneis que cubrían salas enteiras nun esquema unificado e tamén debería coñecer os medios de representación pictórica dunha gran variedade de materiais e obxectos inanimados, incluíndo vasos de pedra e bronce, máscaras teatrais, fontes, adornos dourados e obxectos de vidro. O proxecto desenvolveuse a pequena escala en papel e logo trasladouse ás paredes a través dun sistema de reixas, seccionando o deseño e facilitando a súa ampliación.[22]


Un famoso representante do Segundo Estilo, aínda que atípico debido á presenza dominante da figura humana, atópase no triclinium da Vila dos Misterios de Pompeia, unha admirábel serie de escenas con persoas a escala completa contra un panorama arquitectónico que se asemella a un escenario de teatro. As escenas teñen unha interpretación controvertida, poden retratar os ritos de iniciación nos Misterios de Dioniso e/ou as ordalías pre-nupciais. Aínda que fortemente figurativa, a influencia arquitectónica que lembra o estilo anterior revélase na estatuaria modelada das figuras, cun deseño seguro e de alta calidade, pero algo ríxido, acentuando o seu carácter monumental e racionalmente organizado. O conxunto está dinamizado pola cor vibrante e a variedade de actitudes das figuras.[1][7]

A fase tardía do Segundo Estilo, a partir do c. 40-30 a.C. avanza cara a unha simplificación, evitando a ostentación do luxo en favor de ambientes máis sobrios, adaptándose á austeridade do goberno de Augusto, non sen a protesta dalgúns como Vitruvio, que lamentou a substitución da sólida arquitectura anterior por modelos máis lixeiros, que incorporan figuras animais, vexetais e humanas, xunto con arabescos, contornos e adornos de carácter abstracto, miniaturizado e fantasioso, que suxiren influencia oriental. Os frescos da Vila da Farnesina e Vila de Livia en Roma figuran entre os últimos exemplos do segundo estilo, xa en transición á seguinte fase.[1][22]

Iniciación ao culto de Deméter, fresco da Vila dos Misterios, Pompeia

Terceiro Estilo[editar | editar a fonte]

O Terceiro Estilo, ou ornamental, representa a continuidade do Segundo nunha versión máis libre e ornamentada, máis lixeira e menos pomposa. Os seus principais elementos constitutivos reflicten un eclecticismo común a toda a arte do período de Augusto e inclúen unha tendencia clasicista, o gusto pola copia ou derivación de autores gregos e helenísticos antigos, a influencia da arte exipcia e o florecemento do xénero paisaxístico.[6][23] As escenas en perspectiva xa tenden a non "furar" as paredes, o efecto de profundidade é aplanado, dando unha expansión virtual só modesta ao espazo real do contorno. Proliferan pequenos detalles e motivos exipcios conmemorando os triunfos de Augusto e Agripa en Exipto, aparecen cores escuras -algúns cuartos son completamente negros- e desenvólvese unha técnica metalingüística na representación de pinturas dentro das pinturas. Os seus primeiros exemplos datan do c. 15 a.C., situado na tumba piramidal de Caio Céstio en Roma, aínda que non son de gran calidade. Hai mostras moi superiores nunha vila posibelmente propiedade de Agripa Póstumo en Boscotrecase, preto de Pompeia, pero a súa datación é incerta e pode ser posterior en moitos anos. Von Blanckenhagen considera os frescos de Farnesina como a marca fundacional do Terceiro Estilo, que data do c. 19 a.C., pero as súas conclusións son controvertidas.[24]

A minimización da importancia da perspectiva arquitectónica durante este período permitiu aos pintores unha división do traballo: os mestres eran responsábeis das escenas paisaxísticas, mentres que os cadros arquitectónicos estaban a cargo dos auxiliares subordinados, o que tamén se reflectía no salario que cada un percibía. Os parietarios (parietarii), pintores dos cadros, recibían a metade do que gañaban os imaxinarios (imaginarii), os creadores das escenas de paisaxe e figuras. Os imaxinarios tamén debían dominar un espectro temático aínda máis amplo que os pintores do Segundo Estilo e deberían ser capaces de recrear ambientes históricos de varias épocas e representar figuras humanas nunha grande variedade de tarefas. A pintura tomou un papel predominante na decoración de interiores. Mentres que antes se deseñaban complexos mosaicos figurativos e policromos no pavimento, que competían visualmente coa pintura parietal e non facían unha grande discriminación xerárquica entre as distintas superficies da sala, agora a atención concentrábase nas escenas pintadas nos teitos e nas paredes, e pasan a decorar os pisos con patróns xeométricos simples en branco e negro ou cores discretas, que servían de área de descanso visual e dirixían a mirada cara arriba en vez de atraela cara abaixo. Por outra banda, o espectador xa non necesitaba cubrir o todo á vez, como se esperaba no período anterior, e podía disfrutalo nun itinerario progresivo, coma se camiñase por unha galería de imaxes enmarcadas, aínda que os propios cadros eran aínda eran ficticios, pintados directamente na parede. Tamén mudou o simbolismo que envolvía o dono dunha elegante vila e o que se pretendía entón era amosalo como un coñecedor de arte culto e discreto, xa non como patricio exhibicionista do período tardo-republicano.[25]

Durante este período, traballou o pintor Estudio, que Plinio reputaba como o creador do xénero da decoración paisaxística, aínda que as evidencias reveladas por investigacións recentes indican que o xénero xa era cultivado en tempos antes que el. En calquera caso, a súa influencia foi enorme e Vitruvio tamén o tiña en alta consideración. Nesta época, o teatro tamén gañaba popularidade rapidamente, e hai moitas composicións que mostran actores no escenario, mentres que os temas da vida popular igualmente se multiplicaban.[26] O Terceiro Estilo floreceu até c. 25 d. C., cando iniciou unha transición duns vinte anos ao Cuarto Estilo. Mentres tanto, a perspectiva aplanada volveu deixar paso a máis marcadas ilusións de profundidade. As escenas reducíronse a pequenos paneis centralizados, enmarcados por elementos de arquitectura fantasiosa, incluso extravagantes e irracionais, subdivididas en áreas compartimentadas, enriquecidas con novos motivos —grilandas, candelabros, tirsos— elaborados nun tratamento lineal de grande atención aos detalles. Tamén foi importante no Terceiro Estilo a reafirmación da figura humana, que na seguinte fase sería moi explorada.[27]

Cuarto Estilo[editar | editar a fonte]

Finalmente, o Cuarto Estilo apareceu ao redor do ano 45 e, aínda máis que o seu precedente, só se pode definir a través da palabra eclecticismo, recuperando elementos de estilos anteriores e elaborando neles novas configuracións. Algunhas das súas características xenéricas máis evidentes son a inclinación cara a composicións máis asimétricas, a tendencia ao uso de cores máis cálidas e vivas e un maior refinamento, variedade e liberdade na ornamentación. Ademais destas, as figuras son máis animadas, a técnica de pincelada volveuse máis libre, cun uso intensivo de trazos para obter sombras e volumes, achegándose a efectos puntillistas e popularízase a simulación pictórica de tapices mediante o uso de grandes áreas dunha soa cor, con bordos e bandas ornamentais. Ling describiu o Cuarto Estilo como menos disciplinado e máis caprichoso que os seus predecesores, sendo no seu mellor momento delicado e impresionante, pero en mans pouco cualificadas podía tornarse confuso e sobrecargado. É o estilo do que temos un maior número de reliquias e, precisamente pola abundancia de evidencias, é a fase que mellor podemos estudar, pero a súa evolución faise difícil de clarificar pola súa heteroxeneidade. Algúns dos primeiros exemplos do cuarto estilo, aínda en transición do Terceiro, pódense ver na Casa da Colonnata Toscana e na Casa de Lucrecio Fronto, en Herculano, e na Casa do Espelho e na Casa de Menandro, en Pompeia . Máis adiante destacan as decoracións da Casa de Neptuno, a Casa dos Cupidos de Ouro, a Casa dos Amantes, a Vila Imperial e a Casa dos Vécios en Pompeia, a basílica de Herculano e a Casa de Ouro de Roma.[28]

Bodas de Zéfiro e Cloris, Casa de Naviglio, Pompeia
Casa dos Vecios, Pompeia

Tamén durante o Cuarto estilo houbo un aumento na decoración pictórica dos teitos, cunha variedade moito maior de solucións plásticas, moito máis fantasiosas que nas fases anteriores, pero co predominio de esquemas centralizados que se propagaron en patróns concéntricos e con maior integración entre a pintura e os relevos de estuco.[29] John Clarke propuxo subdividir esta fase en catro modos principais de expresión - Tapicería, Plana, Teatral ou Escenográfica e Barroca - en lugar dunha descrición a través da cronoloxía, xa que conviven varias tendencias. Pero a variedade de solucións é moi grande e esta subdivisión non é unánime entre os investigadores, moitos deles prefiren evitar delimitacións estritas nun contexto caracterizado pola multiplicidade. Non obstante, unha breve descrición destes tipos pode dar luz auxiliar para a comprensión do polimorfo do Cuarto Estilo:[30]

  • O modo tipo Tapicería apareceu cerca dunha década antes e logo fundiuse cos outros. O seu nome deriva de imitar o efecto téxtil dos tapices- que se convertera nunha moda na decoración de interiores - establecendo zonas con tratamento independente entre si e bordos e bandas con simulación de franxas e brocados. Tamén houbo un cambio nas cores, cunha diversificación na paleta e os tons brillantes e vivos cada vez son máis prevalentes.[31]
  • O modo Plano enfatiza a bidimensionalidade da parede, alternando superficies de cor pura con outras que mostran escenas en áreas delimitadas, e o seu efecto baséase en contrastes. Este modo normalmente atópase en casas menos luxosas, era máis sinxelo e barato, pero un artesán experto podería producir unha impresión de notable elegancia con medios moi sucintos.[32][33]
  • O modo Escenográfico asociouse a Nerón, cuxo gusto polas noticias excitantes e polo teatro levou ao desenvolvemento dunha decoración baseada en escenarios teatrais. A súa Casa de Transición (Domus Transitoria) e a Casa de Ouro (Domus Aurea), dous ricos pazos que construíra, estaban decorados con tales pinturas. Cando se redescubriron as ruínas da Casa Dourada na época do Renacemento, a súa decoración tivo un efecto inmediato e electrizante. Varios artistas importantes da época, como Rafael, Michelangelo, Ghirlandaio, Heemskerck e Lippi acudiron a ver o que se consideraba unha auténtica revelación, moitos deles deixando os seus propios autógrafos nas paredes. Cando as ruínas estaban enterradas, ao principio pensouse que formaba parte dunha gruta (grotta, en italiano) artificial, e por esta razón os paneis decorativos, extravagantes e á vez delicados recibiron o nome de grotescos (grottesche), que se tornaron unha febre nos Renacemento, imitado para a decoración dos palacios en varios países.[30] Fámulo é considerado o inventor do modo escenográfico e Plinio volve darnos información interesante:
Máis recentemente viviu Fámulo, un personaxe serio, pero pintor ao estilo florido. Para este artista hai unha Minerva que ten o aspecto de mirar sempre ao espectador, desde calquera punto de vista. Só pinta unhas horas cada día e con moita gravidade, xa que sempre leva unha túnica, incluso no medio das súas tarefas. O pazo de ouro de Nerón foi a prisión da obra deste artista e, polo tanto, pouco se pode ver en ningún outro lugar.[34]
  • O modo barroco, como suxire a palabra (que xorde no século XVIII, pero para moitos críticos de arte o «barroco» é unha fase recurrente de todos os estilos artísticos que sucede á fase clásica. Así, a arte helenística —p.ex. o Laocoonte— sería a «fase barroca» da arte grega), mostra unha grande exuberancia e vitalidade e o tratamento das figuras tende a ser dramático, cunha técnica de moita liberdade na pincelada e un uso frecuente da liña descontinua para crear o efecto de claroscuro e volume e elaborar a mestura de cores. Os escenarios da basílica de Herculano, a Casa de Naviglio en Pompeia e as Salas de Penteu e Ixion na Casa dos Vecios son bos exemplos desta tendencia.[35][30]

Xéneros particulares[editar | editar a fonte]

Retratos[editar | editar a fonte]

Os retratos merecen un comentario separado porque foron un elemento importante no sistema relixioso e social romano. O costume de retratar aos mortos tiña unha longa tradición. Nos lararia dos fogares espazos sagrados, instalárbanse efixies dos devanceiros como unha forma de homenaxe perpetua e nas procesións organizadas polas elites apareceron de xeito destacado os retratos familiares para dar fe da súa estirpe patricia. Estas efixies podían ser esculpidas en forma de bustos ou cabezas, modeladas en cera ou terracota como máscaras mortuorias, ou pintadas sobre medallóns e escudos, e acostumaban presentar unha detallada caracterización fisionómica, facendo crer que se trataba de retratos fieis. Cando o uso dos enterramentos se xeneralizou, substituíndo as cremacións dos mortos, este tipo de imaxe tamén pasou a formar parte dos contextos sepulcrais.[1][36][37]

Retrato de home barbado, Faium
Fragmento de paisaxe da Villa de Livia, Roma
Paisaxe do tipo sacro-idílica na Villa Boscotrecase

O uso do retrato non era exclusivo dos romanos, xa que o helenismo se fixera común en todo o Mediterráneo, non só como recordatorio dos mortos, senón tamén como ofrendas aos deuses e como eloxio dos vivos, especialmente emperadores, xenerais e outras personalidades. Pero os cidadáns comúns tamén poderían ter o rostro inmortalizado nun retrato, xa que a técnica da pintura tiña un custo relativamente baixo, a diferenza da estatuaria. No tempo de Plinio, con todo, as prácticas memorialistas comezaron a perder forza na metrópole, aínda que sobreviviron nas provincias. Os retratos pintados atopados en Italia son extremadamente raros. Algúns sobreviven en Pompeia e Herculano, pero a maior e máis importante colección deste tipo de traballos recuperouse no Exipto romano, sendo especialmente famoso o grupo de retratos de Faium.[36] Parte deste grupo de cerca de mil pezas presenta un naturalismo notable e a maioría delas datan do século I ao III d.C. C., realizados en encáustica ou en témpera. Alí os retratos estaban asociados á momificación e colocábanse no rostro dos mortos a modo de máscaras mortais, dentro de sarcófagos.[38][39]

Paisaxes e arquiteturas[editar | editar a fonte]

Pola súa importancia para a pintura occidental até hoxe, hai tamén un tratamento máis detallado do xénero paisaxístico, que floreceu significativamente entre os romanos a partir do reinado de Augusto. Parece que non houbo un desexo entre os romanos de reproducir ningunha paisaxe real, senón que colleitaban elementos de varias panorámicas para compoñer escenarios fantasiosos e indiferenciados. Ás veces pénsase que as paisaxes foron un produto da arte de Alexandría, inspiradas na bucólica poesía de Teócrito e poetas afíns, pero non se recuperou ningún exemplo nesa rexión, e todo suxire que se trata dun xénero italiano indíxena, aínda que posiblemente influído polas tradicións helenísticas.[6][40] Mencionábase antes que o inventor do xénero era Estudio, xa que Plinio o Vello así o declara:

Foi o que instituíu por primeira vez esa deliciosa técnica de pintar paredes con representacións de vilas, pórticos e xardíns paisaxísticos, florestas, montañas, lagos, canles, ríos, costas, de feito, todo tipo de cousas que podías desexar e tamén moitas representacións de persoas no seu interior camiñando ou navegando, ou, de volta á terra, chegando ás vilas ao lombo de burros ou en carruaxes, e tamén pescando, cazando ou imesmo arando a terra e colleitando as uvas (...) e moitos outros temas animados coma estes, indicativos dun talento vivaz. Este artista tamén iniciou a práctica de pintar representacións de cidades costeiras baixo os soportais das galerías públicas, producindo así vistas encantadoras a un custo mínimo.[41]

Pero algúns expertos non cren que a afirmación de Plinio sexa totalmente correcta, xa que investigacións recentes apuntan a importantes exemplos paisaxísticos precursores como o Xardín de Livia, pintado na súa vila romana, que, segundo Boardman, Griffin & Murray, non pode vincularse a Estudio, pero é posible que dese un carácter innovador a unha tradición preexistente.[6] Isto parece asegurado tendo en conta a preferencia romana do período imperial por unha descrición da natureza onde estivese sometida, ordenada e embelecida polo espírito humano, manifestándose pictóricamente en forma de interpenetración entre arquitecturas complexas e xardíns formais cultivados. Esta asociación xa se atopou entre os gregos, que convencionalizaron a natureza para servir con fins decorativos —como o notorio caso da estilizada folla de acanto dos capiteis corintios— e tamén foi unha tradición no<a href="./Pr%C3%B3ximo%20Oriente" rel="mw:WikiLink" data-linkid="undefined" data-cx="{&quot;userAdded&quot;:true,&quot;adapted&quot;:true}">Próximo Oriente</a>, cuxas prácticas hortícolas foron imitadas polos romanos e estaban, segundo Woksch, subordinados a consideracións arquitectónicas racionais.[42] Tamén estaba en liña co programa ideolóxico da época de Augusto, que pretendía expresar a idea de que os romanos vivían entón nun mundo rexido por unha vontade divina onde prevalecía a orde, unha orde que foi conservada na Terra polo emperador deificado.[43] Moitas destas paisaxes chámanse normalmente "sacro-idílicas", xa que retratan un santuario ou monumento sagrado en cuxo contorno se xuntan variados grupos de personaxes, dispostos contra un pano de fondo de claras calidades poéticas e evocadoras.

Pinturas triunfais[editar | editar a fonte]

De novo Plinio fálanos da práctica da pintura triunfal no período imperial, representando episodios das batallas, as procesións triunfais despois das vitorias militares e mapas, que foron pensados para resaltar os puntos clave das campañas. Segundo el, o efecto ilusionista das pinturas foi tan eficiente que de feito enganaba ao público. Flavio Xosefo describe un exemplo de pintura triunfal executada con motivo do saqueo de Xerusalén por Vespasiano e Tito, dicindo que "incluso o lume que se colocaba no templo estaba representado alí e as casas caíndo sobre os seus donos".[44][45][46]

Pintura popular[editar | editar a fonte]

Pintura popular de Ostia Antica

A descrición dos catro estilos de pintura informa sobre o desenvolvemento da gran tradición herdada dos gregos e helenistas, de carácter erudito, pero sobre todo na zona vesuviana, sobreviviron moitos exemplos que deben ser estudados no contexto da cultura popular. A maioría das veces tratan temas locais, episodios da vida real da poboación nas súas tarefas diarias, outros mostran procesións, escenas de culto e imaxes de deuses, e outros evidentemente funcionaban como cartelería publicitaria para tendas e talleres. Esta colección heteroxénea adoita ter trazos brutos e a súa unidade interna é débil, pero as imaxes dotadas de encanto e calidades inxenuas moi interesantes non son infrecuentes, ademais de ser auténticas expresións da voz do pobo. Por esta razón, son de gran valor para a comprensión da vida romana no seu conxunto[47][48]

Materiais e técnicas[editar | editar a fonte]

Retrato en encáustica, Exipto
Asemblea dos deuses, iluminación no Virxilio romano (Vergilius Romanus)

Os materiais empregados polos romanos dependían do xénero da pintura. Os soportes eran de madeira, tecido (liño) e marfil para paneis portátiles e pedra e estuco para pintura mural. Para Plinio, a verdadeira pintura era a feita sobre paneis de madeira e lamentou que este xénero caese en desgraza no seu tempo para satisfacer as demandas da ostentosa moda das elites, que preferían os frescos parietais.[44] Os pigmentos obtíñanse xeralmente a partir de minerais e esencias vexetais e animais. Non obstante, só temos información detallada sobre a técnica da pintura mural, que deixaron Plinio e Vitruvio nos seus escritos. Vitruvio escribiu extensamente sobre os métodos de preparación da parede e mencionou que era posible obter sete cores puras a partir de minerais pulverizados e nove compostos, tamén de orixe mineral, a partir dun complexo proceso de preparación. Os diversos tons de negro conseguíronse coa calcinación de resinas, graxas de animais, ósos ou madeira, e o famoso e custoso púrpura era produto de certas especies de moluscos. O celeste preparouse mesturando certos metais e vidro pulverizado e calcinado. Algúns procedementos poderían usarse para aumentar o brillo ou a transparencia das cores despois do secado, como a aplicación de mesturas de cera e aceite, logo pulidas con panos impregnados con cinza de vela para o seu acabado.[49][50]

Se o artista empregaba a verdadeira técnica do fresco, cando o pigmento se aplicaba directamente sobre unha base de xeso fresco, as cores estaban limitadas pola reacción química dos materiais entre si. Deste xeito, só se podían usar catro tons con seguridade - amarelo, negro, branco e vermello, un patrón que fora consagrados polos gregos - que eran permanentes, mentres que outras cores tiñan unha durabilidade incerta. Aínda así, Vitruvio ensinou a engadir cores extra despois do secado pintando esmalte na base do fresco. Plinio, por outra banda, informou detalladamente de varias formas de obter unha ampla gama de gradacións empregando só as catro cores básicas mediante o uso de veladuras sucesivas con tons diferentes. Pero permanecen varios aspectos da técnica da pintura mural romana que aínda non se desvelaron.[44][51][52]

A outra técnica que se pode estudar máis detidamente é a da encáustica, que se podía aplicar na parede ou na madeira. Os mellores exemplos son os retratos sobre madeira atopados en Exipto. A encáustica utiliza un medio de cera para fixar o pigmento e o artista debe ter unha grande axilidade e seguridade na pincelada, xa que debe traballar rapidamente mentres a cera está quente e fluída. Polo tanto, as pinceladas seguen sendo moi visibles e as cores brillantes, permitindo a creación de imaxes de gran sensibilidade, poesía e vivacidade.[37]

Plínio tamén fala de pinturas sobre lenzo, citando o exemplo dun enorme retrato do emperador Nerón que tiña unha altura duns 36 metros, que foi destruído por un raio, pero non ofrece máis detalles. Menciona outras obras portátiles en moitos lugares, pero non describe a súa técnica.[44] Por último, hai que facer referencia á ilustración de manuscritos, coñecida como iluminación. Esta práctica, que aplicaba pigmentos (normalmente na técnica de temperado ) no pergamiño, xa era ben coñecida no helenismo tardío. En Roma, no século I, aparecen exemplos no libro Hebdomades vel de imaginibus de Marco Terencio Varrón. Outra é do século V ou VI, nunha copia da Ilíada, pero o seu estilo suxire unha inspiración de fontes máis antigas. Dúas copias das obras de Virxilio do século V sobreviven con ilustracións. Cun texto cristián, o único exemplo primitivo coñecido antes da disolución do imperio é a ítala de Quedlinburg , da que só queda un único fragmento.[1][7]

Composición, copia e invención[editar | editar a fonte]

Hércules atopouse co seu fillo Telephus, basílica de Herculano

Para a composición das pinturas murais, os romanos revelaron a mesma inclinación ecléctica que exhibiron noutras artes. A partir dun amplo repertorio de figuras e motivos deixados polos gregos e helenistas, sentíronse libres de copiar directamente elementos formais xa preparados de varias fontes para crear unha nova composición, ou alteráronos a vontade para satisfacer o gusto dos seus clientes. E isto confírelles un carácter a miúdo unido, que é especialmente visíbel durante os estilos Terceiro e Cuarto. O seu estilo xeral tende a ser inconsistente e fragmentario, cunha abundancia de citas doutros autores e pouca preocupación por unha poderosa unidade compositiva. A pintura Hércules que coñece ao seu fillo Télefo, na basílica de Herculano, é citada a miúdo como exemplo por excelencia desta característica. Hai tamén varios exemplos de escenas que obviamente derivan do mesmo modelo, pero con variacións significativas entre elas e con áreas distintas con tratamentos moi diferenciados. Non obstante, lembre que este aspecto polifacético é unha apreciación moderna e os romanos probabelmente vían as cousas doutro xeito.[37][53]

De feito, xeralmente tiñan unha opinión moi positiva sobre a copia e estaban orgullosos do seu papel de emuladores dunha tradición que recoñecían como grande. Boa parte das crítica estéticas até o primeiro Imperio estaba, segundo Clarke, empeñada en descubrir os mellores métodos para unha boa imitación dos modelos establecidos, unha busca que tiña un fundamento ético alén do estético.[54] Griffin di que as representacións mitolóxicas tiñan sobre todo unha función educativa e moralizadora, xa que "eran exemplares, porque ilustraban e explicaban algo da orde do mundo e das relacións entre homes e deuses".[55] Plinio dixo que a mellor pintura era a que imitaba perfectamente a natureza e debía ser o máis realista e ilusionista posible. Vitruvio, con todo, lamentou que a imitación da natureza estivese no seu día abandonada en favor da fantasía. Esta puido ser unha visión conservadora, xa que outros escritores como o seu contemporáneo Quintiliano afirmaban que a imitación por si mesma, aínda que de gran valor, non o era todo e debía complementarse, nun artista maduro e creativo, mediante unha reflexión persoal. A fantasía era indispensable xa que, por exemplo, se representaban aos deuses, dos que non había prototipos auténticos coñecidos, non había un obxecto "real" que puidese ser imitado, polo que o recurso á imaxinación e aos autores da Antigüidade, que fixaron tipos canónicos, era obrigatorio. Mesmo con opinións diferentes, a atmosfera estética no seu conxunto en todo o Imperio parece que seguiu dando grande importancia á imitación dos antigos para a aprendizaxe dun vocabulario formal de eficiencia comprobado polo tempo e comprendido por todos nunha vasta rexión. Así, compoñer unha obra onde, en citas visuais de diferentes fontes, se revelou o coñecemento de autores importantes, foi un sinal da erudición do artista e serviu para aumentar a súa fama.[56]

A pintura tardo-imperial e súa posteridade[editar | editar a fonte]

Retrato do emperador Sétimo Severo coa súa familia, século II-III
Fragmento mural no templo de Luxor, Exipto, século III
Samuel ungindo Davi, Sinagoga de Dura Europo, Siria, século III

Despois da destrución de Pompeia e Herculano a finais do século I d. C. a pintura decorativa romana continuou cunha liña que simplemente variou as solucións plásticas do final do Cuarto Estilo. Cando reinou Hadriano, que naceu uns anos antes de que o Vesuvio enterrase esas dúas cidades, parece que na rexión de Ostia Antica xa se practicaba unha arte diferente, actuando como a vangarda de parámetros que máis tarde se xeneralizarían, aínda que a escaseza de exemplos de pintura mural tardoimperial fai arriscado afirmar calquera cousa con certeza. Entre as características máis rechamantes da colección Ostiense hai un aparente desprezo polo rigor da plomada e da escuadra, que en tempos anteriores crearan ilusións convincentes de perspectiva e arquitecturas moi exactas, para dar lugar a un debuxo de liñas libres, bastante fóra das coordenadas ortogonais. En calquera caso, a finais do século II disolveuse a sensación de solidez e a racionalidade da arquitectura figurativa. Isto levou a algúns críticos modernos a ver unha caída da calidade nesta etapa, pero a transformación pode simplemente reflectir os cambios nos valores estéticos daquela época. Tamén hai unha tendencia a estirar e trazar as siluetas, a usar contrastes máis dramáticos e a volver parcialmente a fórmulas abstractas que lembran ao primeiro estilo. Nos teitos, o tellado abovedado popularizouse, provocando o desenvolvemento de esquemas de pintura baseados en diagonais ou xeometrías máis complexas, con fermosos exemplos na Casa das Cúpulas Pintadas, en Ostia, do século III.[57][58] O acervo de reliquias pictóricas a partir do século II, até finais do século V, que marca o final do Imperio Romano de Occidente, é bastante escaso, pero apareceron novas imaxes en varios lugares de Europa nos últimos anos, co aumento de investigación arqueolóxica. Un dos mellores exemplos que se conservan de pintura tardío-imperial non é pagán, pertence a un contexto hebraico e data século III, atopado na sinagoga de Dura Europo, na provincia de Siria, que mostra as primeiras representacións coñecidas de escenas do Antigo Testamento.[7][43]

Pero a maior novidade nesta etapa é o desenvolvemento dunha nova iconografía relixiosa co auxe do cristianismo. As pinturas paleocristiás non gañan visibilidade relevante até despois do século II. En primeiro lugar, porque ao principio só eran bosquexos creados por un grupo pequeno e xeralmente inculto con poucos recursos artísticos, pero tamén porque o cristianismo primitivo compartía gran parte da aversión xudía á creación de imaxes. Paulino de Nola, un rico cristián do século III, aínda necesitaba xustificarse por ter pintadas imaxes de seres vivos nas paredes das igrexas que reconstruíra, dicindo que

A maioría da xente aquí non sabe ler. Estas persoas, por moito tempo afeitas a cultos profanos, nos que o seu ventre era o seu Deus, son finalmente convertidos en prosélitos de Cristo mentres admiran as obras dos santos reveladas (polos cadros) aos ollos de todos. Vexa como se reúnen tantos de todo o mundo e como agora se asombran das escenas coas súas con mentes pías pero rudas (...) Polo tanto, pareceunos un traballo útil para adornar felizmente as casas de (San) Félix con pinturas por todos os lados.[59]

Ademais, ás veces esta relixión enfrontou persecucións que impedían o florecemento artístico e, mesmo cando o imperio a oficializou, os cristiáns máis ilustres seguían apreciando a cultura clásica e os seus modelos formais derivados do paganismo. Foi relativamente sinxelo reinterpretar os vellos mitos en forma de alegorías e aplicalos ao novo culto e, nese sentido, as representacións pagás aínda eran aceptábeis como medio de difusión de máximas moralizantes e como vínculo cos pagáns na crenza común nunha vida alén da morte. Esta asociación entre o cristianismo e o paganismo xa era veladamente visíbel nos escritos de San Paulo, onde abundan as alusións á maxestade de Cristo, que foron unha clara transposición a un novo contexto das apoloxías imperiais da época de Augusto, e entre os séculos II e III iniciouse un proceso consistente na elaboración dun repertorio iconográfico especificamente cristián, pero cuxas fórmulas visuais eran moito máis antigas. Non é de estrañar que no imaxinario paleocristián se poida representar a Cristo do mesmo xeito que Apolo, o deus do sol, iluminando o mundo, como Orfeo pacificando as "bestas" (pagáns) coa súa "música" (doutrina), ou como filósofo clásico ensinando aos discípulos os segredos da nova filosofía. Co ascenso progresivo do prestixio do cristianismo, estes elementos gañaron máis peso na cultura romana tardomperial.[7][43] Ese patrón de sincretismo iconolóxico cristián repetiuse noutras partes do mundo (en América coas culturas precolombianas, en Asia con deidades chinesas, etc.)

Os primeiros exemplos de pintura paleocristiá atópanse nas catacumbas e os motivos son os mesmos que para as decoracións pagás: grillandas de flores, animais, cupidos, alegorías e figuras humanas de significado ambiguo. Algúns deles son máis claros, mostrando á xente en oración e ás figuras simbólicas dos peixes e do Bo Pastor. No século III escenas dos evanxeos, do Antigo Testamento e das lendas cristiás, pero o seu estilo e calidade son moi desiguais. A finais do século III a lixeireza e a graza deron paso a unha remodelación nos cánones clásicos e no século seguinte, unha estética diferente, máis pesada, esquemática e cunha tendencia abstracta, que levaría á formación do estilo bizantino, con Constantinopla como principal centro de irradiación. Cando o cristianismo recibiu apoio oficial co Edicto de Milán do 313, comezou un programa para construír moitas igrexas e basílicas, cuxas decoracións internas constitúen o logro artístico máis importante do período tardío-imperial. Aínda que as súas paredes e cúpulas estaban a miúdo cubertas de mosaicos, unha técnica que rapidamente entrou no gusto xeral de decorar templos cristiáns, noutras preferíase o fresco e, como tales, erguéronse templos co patrocinio da elite, se non da propia familia imperial, o nivel de calidade superou con creces a pintura primitiva das catacumbas e é lamentábel que practicamente todas estas obras teñan desaparecido nas reformas posteriores.[7][60]

Legado[editar | editar a fonte]

A pintura romana tardomperial foi a base para a formación da pintura bizantina, e os seus ecos mantéñense vivos até hoxe a través das tradicións artísticas conservadas pola Igrexa ortodoxa, mentres que para Occidente seguiu inspirando a elaboración de elementos formais e esquemas decorativos de comezos da Idade Media, sobre todo no Renacemento carolinxio.[4][61] A pintura romana antiga continuou tendo unha influencia considerábel ao longo da Idade Media europea, influíndo tamén nos estilos románico e gótico. Nesta época, os exemplos murais e as pinturas portátiles estaban practicamente perdidos para os medievais, pero aínda se podían estudar moitos mosaicos antigos, que eran transposicións de principios pictóricos a outro soporte, e aínda había unha boa colección de manuscritos antigos dispoñíbeis, con informes sobre as artes romanas, que seguiron axitando a imaxinación dos artistas, especialmente cando a presenza ocasional de ilustracións nas iluminacións daba referencias inmediatas. Xa se falou da súa grande importancia no Renacemento e non é necesario repetilo, pero non está de máis mencionar que no século XVIII, cun renovado interese pola cultura da Antigüidade Clásica e novos descubrimentos arqueolóxicos na rexión do Vesuvio, a pintura romana volveu estar presente de xeito evidente. Os exemplos escavados provocaron un importante debate, especialmente en Francia —onde dominaba o estilo rococó— sobre as súas calidades austeras e obxectivas, que se consideraban un remedio para os supostos defectos de frivolidade e sensualidade da escola actual, converténdose nun elemento importante na constitución da pintura neoclásica, cuxo acentuado historicismo chegou a miúdo ao bordo da precisión arqueolóxica. A súa influencia durou no século XIX e, baixo unha atmosfera romántica, exemplos da antigüidade romana seguían sendo fonte de inspiración para pintores e decoradores, continuando esta tendencia até finais do século, cando conviviu coas primeiras manifestacións das primeiras vangardas.[3]

Exemplos de pintura romana atopados fóra da Península Itálica
Exemplos de influencia romana ao longo dos séculos

Notas[editar | editar a fonte]

  1. 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 1,5 Gardner, Helen; Kleiner, Fred S. & Mamiya, Christin J. Gardner's art through the ages: the Western perspective. Cengage Learning, 2005. Volume 1. pp. 178-185
  2. Ling, Roger. Roman painting. Cambridge University Press, 1991. pp. 5-8
  3. 3,0 3,1 Rosenblum, Robert. Transformations in late eighteenth century art. Princeton University Press, 1970. pp. 3-49
  4. 4,0 4,1 Kitzinger, Ernst. The Arts as Aspects of a Renaissance: Rome and Italy. In Benson, Robert L.; Constable, Giles & Lanham, Carol Dana. Renaissance and renewal in the twelfth century. Volume 26 de Medieval Academy reprints for teaching da Mass Medieval Academy of America Cambridge. University of Toronto Press, 1991. pp. 637-669
  5. Fant, J. C. An incomplete bibliography on Roman Wall Painting Arquivado 13 de maio de 2008 en Wayback Machine.. The University of Akron website
  6. 6,0 6,1 6,2 6,3 Boardman, John; Griffin, Jasper & Murray, Oswyn. The Oxford history of the Roman world. Oxford University Press, 2001. pp. 416-447
  7. 7,0 7,1 7,2 7,3 7,4 7,5 7,6 7,7 7,8 Western painting. Encyclopaedia Britannica online
  8. Ling, Roger. p. 5
  9. 9,0 9,1 Pollitt, Jerome J. The art of Rome, c. 753 B.C.-A.D. 337: sources and documents. Cambridge University Press, 1983. pp. 114-116
  10. Ling, Roger. pp. 5-9
  11. 11,0 11,1 Van Dyke, John Charles. A Text-Book of the History of Painting. BiblioBazaar, LLC, 2009. pp. 21-35
  12. Ling, Roger. pp. 8-10
  13. Clarke, John R. (1991). The Houses of Roman Italy, 100 B.C.-A.D. 250. University of California Press, 1991. p. 31
  14. Ling, Roger. pp. 168-174
  15. Richardson, R. A catalog of identifiable figure painters of ancient Pompeii, Herculaneum, and Stabiae. JHU Press, 2000. pp. 5-10
  16. Poynter, Edward J. Classic and Italian Painting. Read Books, 2008. pp. 39-43
  17. Ling, Roger. p. 12
  18. Clarke, John R. (1991). pp. 32-39
  19. Ling, Roger. pp. 12-15
  20. Clarke, John R. (1991). pp. 43-45
  21. Balch, David L. Roman domestic art and early house churches. Volume 228 de Wissenschaftliche Untersuchungen zum Neuen Testament. Mohr Siebeck, 2008. p. 137
  22. 22,0 22,1 Clarke, John R. (1991). pp. 45-52
  23. Ling, Roger. p 160
  24. Clarke, John R. (1991). pp. 52-54
  25. Clarke, John R. (1991). pp. 57-65
  26. Ling, Roger. pp. 159-162
  27. De Carolis, Ernesto. Gods and Heroes in Pompeii. L'Erma di Bretschneider, 2001. pp. 19-20
  28. Ling, Roger. pp. 71-73
  29. Ling, Roger. pp. 85-87
  30. 30,0 30,1 30,2 Clarke, John R. (1991). pp. 164-225
  31. Clarke, John R. (1991). pp. 166-
  32. Clarke, John R. (1991). pp. 65-69
  33. Barnes, Ashley. Paintings in Roman Pompeii: Differences in Public and Private Areas of the Home. Western Oregon University, 2008
  34. Plinio. XXXVII, 62
  35. De Carolis, Ernesto. pp. 22-23
  36. 36,0 36,1 Gschwantler, Kurt. Graeco-Roman Portraiture. In Walker, Susan (ed). Ancient faces. British Museum & Metropolitan Museum of Art, Taylor & Francis. pp. 14-ss
  37. 37,0 37,1 37,2 Janson, Horst Woldemar. History of art: the Western tradition. Prentice Hall PTR, 2003. 6ª ed. revisada.
  38. Gotthardt, Alexxa. "Unraveling the Mysteries of Ancient Egypt’s Spellbinding Mummy Portraits". Artsy, 08/04/2019
  39. "The Oldest Modernist Paintings". Smithsonian Magazine, fev/2012
  40. Department of Greek and Roman Art. Roman Painting. In Heilbrunn Timeline of Art History. Nova York: The Metropolitan Museum of Art, 2000
  41. In Clarke, John R. (1991). p. 56
  42. Pavlovskis, Zoja. Man in an artificial landscape: The marvels of civilization in imperial Roman literature. Volume 25 de Mnemosyne. Supplementum. Brill Archive, 1973. pp. 6-7
  43. 43,0 43,1 43,2 Maier, Harry O. Barbarians, Scythians and Imperial Iconography in the Epistle to the Colossians. In Weissenrieder, Annette; Wendt, Friederike & Von Gemünden, Petra (eds). Picturing the New Testament: studies in ancient visual images. Volume 193 de Wissenschaftliche Untersuchungen zum Neuen Testament. Mohr Siebeck, 2005. pp. 385-386
  44. 44,0 44,1 44,2 44,3 Plinio, o Vello. Natural history, a selection, XXXV. Classics Series. John F. Healy (trad). Penguin Classics, 1991
  45. Xosefo, Flavio. Guerra dos Xudeus. VII, pp. 143-152
  46. Grant, Michael. Art in the Roman Empire. Routledge, 1995. p. 91-92
  47. De Carolis, Ernesto. pp. 26-28
  48. Clarke, John R. (2003) Art in the Lives of Ordinary Romans: Visual Representation and Non-elite Viewers in Italy, 100 B.C.-A.D. 315. University of California Press, 2003. p. 270
  49. Adam, Jean-Pierre. Roman building: materials and techniques. Routledge, 1999. pp. 216-228
  50. De Carolis, Ernesto. p. 28
  51. Pavey, Don. Colour and Humanism: Colour Expression Over History. Universal Publishers, 2003. pp. 34-43
  52. De Carolis, Ernesto. p. 29
  53. Offner, Richard. A discerning eye: essays on early Italian painting. Penn State Press, 1998. pp. 271-272
  54. Perry, Ellen E. Rhetoric, Literary Criticism, and The Roman Aesthetics of Artistic Imitation. In Gazda. Elaine K. The Ancient Art of Emulation: studies in artistic originality and tradition from the present to classical antiquity. Volume 1 de Supplements to the Memoirs of the American Academy in Rome. University of Michigan Press, 2002. pp. 153-172
  55. In Cameron, Alan. Greek mythography in the Roman world. Volume 48 de American classical studies. Volume 48 de American Philological Association American Classical Studies Series. Oxford University Press US, 2004. p. 223
  56. Morales, Helen. The Torturer's Apprentice. In Elsner, Jaś. Art and text in Roman culture. Edição 5760, Cambridge studies in new art history and criticism. CUP Archive, 1996. pp. 190-191
  57. Clarke, John R. (1991). pp. 339-342
  58. Ling, Roger. pp. 178-181
  59. In Davis-Weyer, Caecilia. Early medieval art, 300-1150: sources and documents. Edição 5975. Volume 17 de Sources and documents in the history of art series. Volume 17 de Medieval Academy reprints for teaching. University of Toronto Press, 1986. p. 19
  60. Calkins, Robert. Monuments of medieval art. Cornell University Press, 1985. pp. 5-12
  61. Dale, Thomas E. A. Relics, prayer, and politics in medieval Venetia: Romanesque painting in the crypt of Aquileia Cathedral. Princeton University Press, 1997. pp. 73-76

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Outros artigos[editar | editar a fonte]