Escultura helenística

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Saltar ata a navegación Saltar á procura
Axesandro, Atenodoro e Polidoro: Grupo de Laocoonte, século I a.C.

A escultura helenística representa unha das máis importantes expresións da cultura helenística, e a etapa final da evolución da tradición grega de escultura na Antigüidade. A definición de súa vixencia cronolóxica, ben como de súas características e significado, teñen sido obxecto de moita discusión entre os historiadores da arte, e parece que o consenso está lonxe de se alcanzar.[1] Usualmente, considérase o período helenístico comprendendo o intervalo entre a morte de Alexandre o Grande, en 323 a. C.., e a conquista de Exipto polos romanos en 30 a. C..[2] As súas características xenéricas defínense polo eclecticismo, secularismo e historicismo, tomando como base a herdanza da escultura grega clásica e asimilando influencias orientais.[3]

Entre as súas contribucións orixinais á tradición grega de escultura están o desenvolvemento de novas técnicas, a mellora da representación da anatomía e da expresión emocional humanas, e unha mudanza nos obxectivos e abordaxes da arte, abandonándose o xenérico polo específico. Iso traduciuse no abandono do idealismo clásico de carácter ético e pedagóxico en troques da énfase dos aspectos humanos cotiáns e a redirección da produción para fins puramente estéticos e, ocasionalmente, propagandísticos. A atención dada ao ser humano e a súa vida interior, as súas emocións, os seus problemas e anhelos comúns, resultou nun estilo realista que tendía a reforzar o drama, o prosaico e o movemento, e con iso foron aparecendo os primeiros retratos individualizados e dotados de verosimilitude da arte occidental. Ao mesmo tempo, ocorre unha grande ampliación da temática, coa inclusión de representacións da vellez e da infancia, de deidades menores non-olímpicas e personaxes secundarios da mitoloxía grega, e de figuras do pobo nas súas actividades diarias.[4][5]

O gusto polo historicismo e a erudición que caracterizou o período helenístico reflectiuse na escultura de forma a incentivar a produción de obras novas de índole deliberadamente retrospectiva, e tamén de copias literais de obras antigas, especialmente en función da ávida procura por composicións célebres clasicistas de parte do gran mercado consumidor romano. Como consecuencia, a escultura helenística tornouse unha influencia central en toda a historia da escultura da Roma antiga. A través da Roma helenizada preservouse para a posteridade un inestimábel acervo de modelos formais e de copias de pezas importantes de autores gregos consagrados, cuxos orixinais acabaron desaparecendo en épocas posteriores, e sen as cales o noso coñecemento da escultura da Grecia antiga sería moito máis pobre.[6] Por outra banda, o imperialismo de Alexandre en dirección ao Oriente levou a arte grega até rexións distantes de Asia, influenciando as producións artísticas de diversas culturas orientais, orixinando unha serie de derivacións estilísticas híbridas e a formulación de tipoloxías escultóricas novas, entre as cales tal vez a máis seminal no Oriente fose a fundación da iconografía do Buda, até entón vedada pola tradición budista.[7]

Para o Occidente moderno, a escultura helenística foi importante como forte influencia sobre a produción renacentista, barroca e neoclásica.[8] No século XIX, a escultura helenística caeu en desprestixio e pasou a ser vista como mera dexeneración do ideal clásico, un prexuízo que penetrou no século XX e só recentemente comezou a ser posto de lado, a través da multiplicación de pescudas actuais máis comprensivas sobre este tema, e a pesar de que o seu valor aínda é cuestionado por núcleos resistentes da crítica e o seu estudo está dificultado por unha serie de razóns técnicas, ao que parece a plena rehabilitación da escultura helenística xunto aos estudosos é só unha cuestión de tempo, pois para o gran público ela xa se revelou de gran interese, garantindo o éxito das exposicións onde é mostrada.[9][10][11][12]

Antecedentes[editar | editar a fonte]

Policleto: O Doríforo, o summum do idealismo estético do Clasicismo

A escultura do Clasicismo, o período inmediatamente anterior ao período helenístico, construíuse a partir dunha poderosa estrutura ética que tiña as súas bases na tradición arcaica da sociedade grega, onde a aristocracia gobernante formulara para si mesma o ideal de aretê, un conxunto de virtudes que deberían ser cultivadas para a formación dunha moralidade forte e dun carácter socialmente apto, versátil e eficiente. Paralelamente, formulouse o concepto de kalokagathia, que afirmaba a identidade entre Virtude e Beleza. Expresando eses conceptos baixo formas plásticas, naceu un novo canon formal, desenvolvido por Policleto e polo grupo de Fidias, que buscaba a creación de formas humanas ao mesmo tempo naturalistas e ideais, a través de cuxa beleza perfecta e equilibrada se puidesen entender as virtudes do espírito.[13][14][15]

Esas ideas terían sido reforzadas pola contribución de filósofos como Pitágoras, que dicían ser a arte un poder efectivo, capaz de influenciar as persoas para o ben ou para o mal, conforme se obedecían ou violaban determinados principios de equilibrio e forma. Dicía tamén que a arte debería imitar a orde divina, que se baseaba en relacións numéricas definidas, e se expresaba na harmonía, coherencia e simetría dos obxectos naturais. El traballara as súas ideas a partir das súas pescudas coas matemáticas e a música, mais non tardou para que elas fosen aplicadas ás outras artes, incentivando un uso eminentemente ético para a creación artística e fomentando valores colectivos antes do que individuais, o que a filosofía idealista de Platón corroborou con elocuencia.[16]

Contexto e características[editar | editar a fonte]

O espírito da cultura helenística comezou a se formar coa conquista de Grecia polos macedonios e coas expedicións militares de Alexandre para o Oriente, que levaron a cultura grega clásica até as marxes do río Indo e deron orixe ao establecemento de diversos reinos greco-orientais. A cultura da Grecia clásica, da cal a Macedonia era dependente, era definida dentro dunha visión do mundo relativamente limitada, circunscrita á cidade-estado, a polis. Mesmo que os gregos fundasen unha cantidade de colonias en torno ao Mediterráneo e do Mar Negro, e mantivesen contactos con outros países, a súa referencia cultural permanecía sendo a metrópole, cuxa sociedade se guiaba pola experiencia de grupos definidos vivindo nas cidades máis importantes. Segundo Jerome Pollitt, "un grego clásico podería viaxar voluntariamente para buscar aventuras, mais unha vez encerrada a aventura súa intención era retornar para a sociedade pequena, suxeita e familiar onde súa identidade se tiña estabelecido".[17]

Coa presenza macedonia en pleno solo grego, e co espírito imperialista de Alexandre Magno, ese mundo máis ou menos estático sofre un profundo abalo e comeza a probar unha transformación que tornaría aquela vida tradicional e comunitaria unha cousa do pasado. Alexandre fundou varias cidades nas súas campañas, incentivando migracións importantes de poboacións gregas, incluíndo miles de artistas, que ían tentar a sorte nun ambiente étnico e cultural estraño, construíndo sociedades novas cuxa nota dominante era a inseguridade e mobilidade, en todos os niveis.[18] Despois da súa morte, os seus sucesores entraron nunha serie de disputas de poder, provocando o colapso do imperio en medio dunha axitación intensa e unha perda xeneralizada dos antigos referenciais e expectativas da sociedade greco-macedonia.[19][20]

A vella bébeda, século II a.C., copia romana. Museos Capitolinos.

Na dirección oposta Roma iniciaba a súa belicosa e depredadora, expansión, e declinan a autoconfianza, o idealismo e os antigos valores colectivos sociais e relixiosos, xerando un retraemento e desencanto nos individuos diante da penuria moral, do cinismo político e da violencia dos tempos, aspectos que eran enmascarados pola busca do mero pracer e formalizados artisticamente a través dun realismo por veces cargado de drama. A diversidade de orixes dos colonos e a notoria xenofobia greco-macedonia dificultaban as alianzas sociais duradeiras e confiábeis nas terras conquistadas, e para os artistas o mecenado estaba suxeito a caprichos persoais e frecuentes oscilacións no gusto da elite gobernante, conforme mudaban as inclinacións da política. Non admira entón que Plinio, un clasicista, dixese que o século III a.C. foi unha fase en que as artes desapareceron. Para algúns eses tempos poden ter un chamamento excitante, mais os filósofos da época sinalan unha aguda consciencia de que a fase era de grande inestabilidade, nacendo inclusive un sentimento velado de culpa pola derrocada dos antigos valores morais diante do novo panorama urbano mundano e corrupto, que sería a fonte dunha longa tradición de busca ao retorno á vida simple, primitiva e auténtica dos labregos, do rural, mesmo que ese retorno xamais se puidese realizar de feito, senón simbolicamente, nos periódicos vaivéns e revivalismos clasicistas - o primeiro dos cales acontecería xa na fin do período helenístico - e dentro dos soños do bucolismo poético que poboan a historia da arte desde aqueles tempos até os días de hoxe.[19][20][21]

A filosofía do período helenístico levou o debate sobre estética que fora inaugurado por Sócrates e Platón nos anos anteriores. A ética de Platón dicía que a arte na mellor das hipóteses era só un simulacro imperfecto de verdades abstractas, e por iso carecía dun valor e dunha credibilidade profundos, e debía en todos os casos servir a unha causa moral e pedagóxica. Sócrates antes del suxerira que a arte podería expresar o pathos individual, e Aristóteles, aproveitando este termo e opoñéndose ás liñas xerais do pensamento idealista platónico en canto á estética, abordaba a cuestión empiricamente, tentando descubrir outras utilidades e significados para as creacións dos artistas. Desenvolveu o concepto de catarse, supoñendo que a arte podería educar o espírito a través da simulación das propias fraquezas emocionais humanas, ampliou o camiño para que se cultivase a emocionalidade e as visións individuais, e con iso relativizou a función e a lectura da arte e prestixiou a creatividade individual. Ao mesmo tempo, favoreceu a secularización do seu carácter, abrindo espazos para o uso da escultura como forma de propaganda política e persoal.[22]

Praxíteles: Apolo Sauróctono, século IV a.C. Copia romana
Retrato de Alexandre como Hélio, século III-II a.C.

Antes principalmente devotada á función sacra e á conmemoración pública de heroes e atletas, cuxo fundamento era sobre todo ético, didáctico e idealista, agora a elite desexaba obras de motivación basicamente personalista e cuxo carácter era antes de todo decorativo. Até as estatuas de deuses pasaron a ser vistas máis como "obras de arte" e non tanto como instrumentos simbólicos de comunicación cos mundos invisíbeis. Con iso comeza a prevalecer o gusto privado - que non sempre era o máis refinado e culto - sobre as convencións colectivas, favorecendo unha práctica puramente estética que abría amplamente o abano temático para incluír o pintoresco, o trivial, o doloroso, o cómico, o terrorífico, o sensual, o deforme e o grotesco.[23][24] Acompañando esas mudanzas aparece por primeira vez na arte occidental unha definida inclinación para a lectura das obras de forma alegórica. Un declive na credibilidade dos antigos mitos fai que os principios morais sexan personificados doutras maneiras, e mentres que na arte anterior os deuses encarnaban unha serie de atributos inmateriais, agora de forma inversa as propias abstraccións, como a coraxe, o perdón, a sabedoría, a combatividade, asumen a forma humana e son deificadas individualmente.[25]

Formalmente as características xerais da escultura helenística derivan principalmente da obra de tres grandes artistas, Escopas, Praxíteles e Lísipo, que conducen a transición do Clasicismo para o Helenismo nos mediados do século IV a.C..[26] En termos de expresividade e carácter narrativo a súa produción ten moita máis relación co helenístico do que co Alto Clasicismo que a precedeu, aínda que no terreo do estilo propiamente dito a súa orixe clásica permaneza evidente. Eles inician o proceso de abandono da idealización para traer a representación para o nivel humano, mesmo cando se trata da imaxe de divindades. Non sen un punto de ironía, Jerome Pollitt comenta unha obra atribuída a Praxíteles, o Apolo Sauróctono, e ve nela unha imaxe burlesca da decadencia de status dun deus viril matador dun dragón para un efebo feminizado que mal consegue escorrentar un lagarto común, nun período en que os antigos mitos comezaban a perder a súa aura divina e o seu poder real de inspiración, e comezaban a seren desacreditados nunha sociedade fortemente profana e urbana, mais que por iso mesmo podía volver a súa atención con maior intensidade para o retrato do home, de seus problemas e éxitos específicos, e de seu universo interior.[27]

Por outro lado, ao propio Alexandre Magno se atribúe importante influencia na introdución de novos modos de representación escultórica. No retrato de gobernantes pasa a preferir figuras mozas e atléticas e sen barba, cando este xénero era antes tipificado por figuras maduras e barbadas. Os varios retratos do xeneral tornáronse modelos tamén para a representación dos deuses Apolo e Hélio e de divindades fluviais, incluíndo o ollar volto para o alto e súa cabeleira densa, longa e solta, trazos típicos daqueles retratos. De personalidade centralizadora, o carisma de Alexandre promoveu unha reorganización nas escenas de batallas, pasando a destacar a figura dun líder, cando antes era habitual tratar todos os personaxes coa mesma importancia visual en composición sen un foco principal. Por fin, a fama do seu cabalo Bucéfalo produciu unha tendencia á magnificación no tamaño das representacións deses animais en relación a períodos anteriores.[28]

Tique cargando a Pluto, século II a.C.
Detalle da dramática e anti-clásica figura de Odiseo no Grupo de Polifemo de Sperlonga, de Agesandro, Atenodoro e Polidoro, c. século I a.C.

A descrición da escultura helenística, un tema de grande complexidade que aínda é fonte de moita controversia e incertezas, só pode ser feita, nun resumo como este, xenericamente. A multiplicidade de centros de produción, a grande mobilidade dos escultores entre eles e a liberdade estilística vixente crearon un panorama multifaceta e multifocal, onde diversas tendencias coexisten e se entrecruzan, mais a mentalidade dos helenistas, e as súas repercusións na arte da escultura, poden ser máis ou menos definidas a través de cinco liñas dominantes:[29]

I. Unha preocupación obsesiva co destino e seu carácter imprevisíbel e mutábel, visíbel na proliferación de escritos filosóficos e iconografía sobre Tique, a deusa que corporificaba a Sorte ou Fortuna - concibida nunha interpretación asociada ao destino - e na retratista de Alexandre, unha personalidade que sempre se considerou protexida pola Fortuna, pois mesmo cando a mala sorte parecía ameazar, era capaz de reverter a situación ao seu favor. Da mesma forma, espellava ese interese a representación de eventos cando a sorte individual mudaba drasticamente, como nos momentos de grande éxito ou grande fracaso.[30]

II. Un senso de teatralidade da vida, reflectido no gusto polo espectacular, polas grandes manifestacións públicas da pompa rexia, polos pronunciamentos dramáticos e vehementes dos oradores, polos festivais profanos e relixiosos suntuosos e estimulantes para os sentidos, e por esculturas onde o senso de drama, de exaltación, de movemento, de tumulto, de arrebato, do extraordinario, era intencionalmente buscado nun estilo cuxo teor era narrativo e retórico.[31] Había inclusive unha terminoloxía técnica de seu prestada da retórica literaria para describir os elementos formais privilexiados na escultura helenística: auxesis (amplificación), makrologia (expansión), dilogia (repetición), pallilogia (recapitulación), megaloprepeia (grandiosidade), deinosis (intensidade), ekplexis (choque), enargeia (vivacidade), anthitesis (contraste) e pathos (dramatismo emocional).[32]

III. Unha tendencia á erudición, manifesta no interese expandido pola xeografí­a e historia doutros países, polos libros de descrición das características étnicas estranxeiras e das súas marabillas culturais, polo lingüístico, coa elaboración de gramáticas, dicionarios e compendios de palabras cultas. É a época en que se fundan grandes bibliotecas e museos, como a de Alexandria, en que se forman coleccións de arte planeadas e sistematizadas, e se cultivan arcaísmos nas diversas artes, incluíndo a escultura, que evidenciaban o coñecemento de autores consagrados e a posesión dun espírito ilustrado. Desta forma, estilos de fases anteriores son imitados en copias literais de obras antigas, ou se asimilan seus principios para a composición de pezas novas, moitas veces xustapondo trazos de escolas e períodos distintos nunha mesma obra, ou se integran elementos estilísticos exóticos traídos do Oriente, o que daba á produción un carácter ecléctico e historicista. Ao mesmo tempo os escultores rivalizan en demostrar virtuosismo técnico no extremo refinamento da talla da pedra, visíbel en moitos exemplares.[33] A herdanza clásica continuaba sendo o padrón de referencia orixinal, a linguaxe común a todos, sobre a cal as innovacións poderían ser mellor identificadas e apreciadas, mesmo cando asumían unha facción decididamente anti-clásica. A pesar dese historicismo nacer dun ollar para o pasado, traballaba temas que aínda eran válidos, e o eclecticismo resultante, ben que esteticamente ambiguo, creaba un repertorio de formas novas e actualizaba outras antigas que contribuíran para unha maior riqueza e variedade artística ao período, formulando unha linguaxe nova que era esencialmente actual e cosmopolita para eles[34][35]

Posíbel retrato de Hesíodo, século III-II a.C., copia romana

IV. A índole individualista, a partir da noción de goberno autónomo, un concepto que promovía a autonomí­a e independencia individuais como base para a felicidade, e indirectamente estimulaba o desenvolvemento dun espírito errante e adaptábel, reverso a convencionalismos e ligado á súa natureza única e esencial, capaz de se adecuar a calquera situación, tipificada polo mercenario aventureiro e sintetizado no culto da personalidade. Ese individualismo, que penetraba toda a filosofía e relixión do período, tamén influenciaba a literatura, aparecendo biografí­a e memoria de personaxes ilustres, e a escultura, no sentido de que se buscaba agora a representación realista de tipos pintorescos e do mundo interior dos personaxes, expreso a través das emocións plasmadas nas faces e actitudes corporais. Ese desexo de realismo artístico, xunto co eloxio da personalidade, deu orixe aos primeiros retratos realistas da arte occidental, que representan no entender de Jerome Pollitt a maior conquista de toda arte helenística.[36]

V. Unha visión cosmopolita, o corolario das características invocadas enriba e a marca dun mundo expandido e en mudanza perpetua, suxeito a unha multiplicidade de forzas, onde as distintas nacións eran vistas polos filósofos como participantes fraternos nunha comunidade universal e os individuos como axentes únicos da súa evolución e responsábeis das súas propias vidas, xa sen privilexio de berce ou de nacionalidade, sintetizando un humanismo que co tempo disolveu moito da antiga aversión dos gregos polos bárbaros, abriu espazo para a creación dunha burguesía liberal, pragmática e auto-suficiente - un mercado novo e substancial para a escultura - e posibilitou a produción de obras onde até a decadencia física, o vicio e a pobreza puideron recibir unha representación empática e comprensiva.[37][38]

Cronoloxí­a[editar | editar a fonte]

Un dos primeiros estudos importantes sobre o tema da escultura helenística, Stilphasen der hellenistischen Plastik (1924), de Gerhard Krahmer, dividiuna en tres fases, o que influenciou bastante a metodoloxía da análise subsecuente:

  • a primeira, incluíndo a fin do século IV e o inicio do III a.C., chamada de "simple", onde predomina unha mestura estilística ecléctica derivada da obra dos mestres enriba citados, e as súas obras tenden a se organizar en torno a un foco central de atención;
  • a segunda, comprendendo o restante do século III até mediados do II a. C.., unha etapa cuxa caracterización é moi difícil pola escaseza de testemuños, pero que parece ter dado orixe a tipoloxías novas e á tendencia máis dramática na escultura, e por iso é chamada de "pomposa", "barroca" ou "patética";
  • a fase final, denominada "aberta", entre a metade do século II e o I a. C.., cando as composicións son fortemente centrífugas, o eclecticismo se acentúa e acontece un revivalismo da tradición clásica.[39]

Estudos posteriores propuxeron divisións alternativas, pero a pescuda moderna tende a considerar que unha apreciación simplemente cronolóxica tede a ser enganosa, levando a crer que o estilo evolucionase linealmente, cando as evidencias indican que o proceso foi antes acumulativo, e non sucesivo.[40]

Centros principais de produción[editar | editar a fonte]

Grecia[editar | editar a fonte]

Grecia permaneceu sendo unha rexión produtiva durante todo o período helenístico. A pesar de Atenas perder súa antiga primacía, continuou activa - e de feito iniciou un movemento neoclásico a través da Escola Neo-Ática, de gran influencia sobre a escultura romana - xunto con Olimpia, Argos, Delfos e Corinto, mentres varios centros novos se estabelecían por exemplo en Messene, Mileto, Priene, Chipre, Samotracia e na Magnesia. Merecen atención especial, porén, Rodes e a Magna Grecia. Tanagra tamén merece unha atención, pero será abordada na sección sobre as Terracotas, e Pérgamo, mesmo desenvolvendo a tipoloxía dos guerreiros e amazonas feridos, moi apreciados e con exemplares de altísimo nivel, constará na parte da Escultura arquitectural pola importancia maior do seu Altar de Zeus.

Vitoria de Samotracia, século III-II a.C.

A illa de Rodes foi durante case todo o helenístico un centro bastante activo de produción de escultura, atraendo mestras de varias orixes. Despois de 167 a. C.. a súa importancia como centro comercial sufriu un declinio, afrontando a concorrencia do porto libre de Delos, mais nesta fase os patróns locais parecen ter feito un esforzo especial para animar os artistas nativos. Durante un bo tempo xulgouse Rodes como un foco de innovación na escultura, asociándoa coa formulación do estilo "barroco" do período helenístico, mais estudos recentes teñen revisado esa opinión e colocado a produción da illa dentro dun perfil de orixinalidade máis modesto, recibindo posibelmente a influencia doutro gran centro, Pérgamo. Mesmo así­, alí­ floreceron moitos talleres, e escritores antigos como Plinio o Vello; din que Rodes ostentaba 3000 estatuas, e cerca de mil delas de enormes dimensións, que bastarían para dar fama á illa se non fosen eclipsadas polo célebre Coloso, unha xigantesca imaxe en bronce representando a Helios, o deus patrono local, proxectada en torno a 304 a. C.. por Carés de Lindos, un alumno de Lísipo. Plínio aínda refire o nome de Briáxis como autor de algunhas pezas importantes, e o de Lísipo como creaor doutro Helios colosal, figurado nunha cuadriga. Tamén posibelmente é unha copia dun orixinal oriundo de Rodas, producido por Tauriscos e Apolonio de Trales, o famoso Touro Farnesio, hoxe en Nápoles. Atenodoro, Polidoro e Agesandro, tres nativos de Rodes, son os autores dunha das obras paradigmáticas da fase barroca do período helenístico, o Grupo de Laocoonte, e doutro conxunto notábel de esculturas encontradas na gruta da Vila de Tibério en Sperlonga, representando escenas das aventuras de Odiseo. Por fin, ten sido aventado que outra obra de gran fama, a Vitoria de Samotracia, é produción de Rodes, pero non hai probas concluentes.[41]

Siracusa foi, antes de ser devastada polos romanos, unha das ricas cidades da Magna Grecia, cunha florecente actividade escultórica. Despois da pasaxe romana, que a privou de todo seu acervo, a cidade recuperou algún prestixio artístico a través da produción de estatuaria en terracota, a partir de tradicións locais. Outras cidades onde existe un legado significativo son Taranto, unha das área mellor preservadas en termos de escultura do século III a.C., e Agrigento.[42]

Roma[editar | editar a fonte]

Augusto de Prima Porta, século I a.C.

Desde as orixes de Roma, a súa escultura estivo baixo influxo grego. Primeiro pola arte etrusca, interpretación da arte do Período Arcaico, e despois co contacto coas colonias da Magna Grecia, no sur da península itálica. Iniciando a súa expansión para o Mediterráneo, nas súas campañas militares, os romanos saquearon diversas cidades onde había grandes acervos de escultura helenística, entre elas a próspera Siracusa, dominada en 212 a.C.. Segundo os relatos, o botín de guerra foi fantástico, e, levado a Roma, pasou a adornar a capital, inmediatamente desprazando no favor do público a escultura de tradición greco-etrusca. Este saqueo foi seguido por varios outros, Tarento en 209 a. C.., Eretria en 198 a. C.., o Peloponeso en 196 a. C.., Síria e Anatolia en 187 a. C.., Corinto en 146 a. C.., Atenas en 86 a. C... e a Sicilia en 73-71 a. C.. , rapinas tan ávidas que por veces causaron indignación entre os propios senadores romanos. O resultado, porén, foi cubrir Roma de arte helenística, e atraer para a nova potencia diversos artífices, como Pólicles, Sósicles e Pasíteles, que comezaran a crear unha escola de escultura local, que se fundou sobre os principios da arte helenística e foi a responsábel pola transmisión para a posteridade, a través de copias, dunha enorme cantidade de obras célebres gregas e prototipos formais cuxos orixinais logo se acabarían perdendo, ao mesmo tempo en que formulaban novas tipoloxías tipicamente romanas. Mais tarde a escultura clásico-helenística romana sería o elo de transición para a arte bizantina e daría as bases para o desenvolvemento da iconografía cristiá.[43][44][45][46]

Etruria[editar | editar a fonte]

O contacto entre as civilizacións grega e etrusca é documentado desde o século VIII a.C. e ao longo de toda historia da arte etrusca a influencia grega permaneceu forte. No fin do século IV a.C., cando inicia o helenístico etrusco, a presenza romana xa comezaba a predominar sobre a rexión, e a súa cultura entraba en declinio. Mesmo así­ neste período creouse unha nova tipoloxía escultórica, a dos sarcófagos con retratos, que serán discutidos na sección sarcófagos e urnas cinerarias. Outra contribución etrusca para a escultura helenística é a fórmula do tipo da nai sentada con seu fillo no colo, coñecida como koiné, cuxo exemplar máis coñecida é a Mater Matuta do Museo Arqueolóxico Nacional de Florencia.[47] Típica da tradición etrusca é a preferencia polo uso da terracota na produción de exvotos, sofisticadas pezas decorativas, vasos - algún en forma de cabeza humana - e na decoración arquitectural, con exemplares de alta calidade en varios templos de Luni, Tarquinia e outros locais, que exhiben trazos do helenístico oriental.[48] Finalmente, os etruscos tamén se revelaron eximios artífices no bronce, creando un acervo de retratos de corpo enteiro e en bustos que en seu naturalismo se aproximan do estilo da escultura romana neses xéneros.[49]

Alexandría[editar | editar a fonte]

Despois da fundación de Alexandria a cidade pronto se tornou un importante centro de cultura helenística. Alí é onde se construíu a célebre Biblioteca, que incluía anexo un dos primeiros museos do mundo, e ao seu redor floreceu un importante grupo de filósofos, literatos e cientistas, que deron unha contribución moi relevante para a cultura helenística como un todo, pero no terreo da escultura, ao contrario do que se pensara por un bo tempo, as investigacións recentes indican que o resultado foi moito máis pobre. O Exipto posuía unha longa e brillante tradición escultórica, e os faraóns macedonios, encontrando unha cultura solidamente estabelecida, desenvolveron unha práctica artística dual. Para a elite helénica, que vivía principalmente en Alexandria e pouco se relacionaba coa realidade do resto do país, produciuse unha arte helenística, e para o pobo unha arte que seguiu as antigas tradicións faraónicas, e pouco intercambio se puido efectuar entre elas.[50] Mesmo no campo da retratística oficial a duplicidade tamén se mantivo, aínda que en casos raros se observe unha mestura significativa deses dous estilos tan contrastantes, con alteración nos trazos tradicionais dos peiteados e traxes, e no aspecto das insignias do poder, evidenciando unha adaptación coidadosamente selectiva do estilo helenístico.[51][52]

Oriente Medio[editar | editar a fonte]

Sucedendo á partición do imperio Alexandrino formouse no Oriente Medio o imperio helenístico dos Seleucidas, con varias cidades novas fundadas por Alexandre e seus sucesores. Coa gradual disolución das antigas institucións persas outras tantas cidades máis antigas adoptaron un modelo administrativo semellante ao da pólis grega, e en poucas décadas a elite persa helenizouse, e todo aspirante a unha posición social destacada precisaba saber grego e ser versado na cultura helénica. O impacto da helenización atinxiu varias formas culturais, pero non predominou entre a masa do pobo e, ao longo da historia local, revelouse pasaxeiro. A mediados do século III a.C. o imperio Seléucida fragmentouse, facendo xurdir o Imperio Parta ou Arsácida, que pronto iniciou unha expansión e eventualmente suplantou o seu Estado-nai. Nese período comezou un proceso de retorno a tradicións antigas, cuxo efecto que se alastrou para alén das fronteiras e determinou unha reacción anti-helenista tamén na India, SIria, Arabia, Anatolia e outras rexións, declinando o interese local pola escultura.[53] Mentres durou a presenza greco-macedonia, houbo un significativo intercambio de influencias coa cultura autóctona, e ao parecer até mesmo Platón absorbeu elementos da relixión Zoroastriana na súa filosofía. Na escultura sobreviven de varios locais reliquias de alta calidade do período Seleucida, especialmente en bronce, imaxes de figuras rexias e deuses e figuriñas diversificadas, e da fase Arsácida existen relevos gravados en rochedos, de grande interese e estilo nitidamente híbrido.[54]

India[editar | editar a fonte]

A arte helenística foi capaz de influenciar a cultura de países distantes como a India e Afganistán, que á altura das conquistas de Alexandre xa posuía unha antiquísima tradición artística. Fundándose colonias helenísticas no Panjabe e Báctria, deron orixe á chamada Escola Gandara. Os helenistas foron responsábeis da inauguración dunha tipoloxía escultórica nova, de inmensa importancia para a relixión Budista, como a propia imaxe do Buda, cando até entón a súa representación era tabú. Nela preservaron en boa medida os cánones artísticos hindús, mais noutros xéneros, menos cargados de simbolismo, os trazos occidentais na escultura son máis evidentes. Esta Escola floreceu até o século V d.C..[55]

Escultura arquitectural[editar | editar a fonte]

Altar de Pérgamo, século II a.C.

Os templos e edificios públicos do período Helenístico en liñas xerais non continúan a práctica de decoración farta en súas fachadas como nas fases anteriores, con grandes grupos esculturais nos frontóns, métopas, acroterios e frisos en relevos. Aparentemente nesta época o traballo concentrouse máis na manutención e restauro de construcións antigas do que na erección de novas pezas. Existen diversos edificios helenísticos decorados, maiormente de escaso interese, tanto pola baixa calidade intrínseca da escultura como pola súa pouca cantidade, ou seu estado presente é tan ruinoso e depauperado que impide unha avaliación precisa do seu valor. Algunhas excepcións a esta regra, porén, son preciosas e merecen unha nota. Datado do inicio do helenístico é o templo de Artemisa en Epidauro. Tiña Nices acroteriais aladas, das cales subsisten catro, xa sen as asas. O seu estilo mostra unha rica desenvoltura no manexo do vestiario, que consegue efectos de transparencia no seu movemento revoante.[56] Posibelmente da mesma época, e máis rico, é o templo de Atena en Ilion, a antiga Troia. A data do templo foi estimada en torno a 300 a. C.., mais a de súa decoración escultural é mais problemática. Tiña 64 métopas, pero non se sabe cantas eran esculpidas. Das que sobreviven a máis importante, e practicamente intacta, é a que mostra Helios e a súa carruaxe. Outras son fragmentarias e traen escenas de batallas, e posibelmente un dos conxuntos trata da Xigantomaquia. O seu estilo ecléctico suxire influencias estranxeiras.[57][58]

Tamén de cerca de 300 a. C.. é a decoración da Casa dos Touros en Delos, un inusitado edificio longo e estreito, con columnatas e profusa ornamentación escultural, dividida entre métopas, un rizo continuo e acroterio no exterior, que infelizmente están bastante erosionados, e no interior outro grande rizo con escenas mariñas e capiteis zoomórficos. No mesmo lugar atopáronse esculturas decorando outros edificios, como no teatro, na estoa de Antígono Gónatas, no monumento a Mitrídates VI Eupátor e na Casa do Tridente, esta con unha excepcional decoración de relevos de estuco.[59] De datación insegura, mais posibelmente sendo outro exemplo desa fase, é o Hieron do Santuário dos grandes deuses da Samotrácia, con diversos relevos de centauros no pronau e no pórtico, e varias estatuas no frontón norte, xunto con Nices acroteriais, mais estas deben ser de data ben posterior, posibelmente mediados do século II a.C..[60]

Detalle do Altar de Pérgamo: Escena da Gigantomaquia, século II a.C.
Detalle do frontón etrusco de Talamone, século II a.C.

Entre os séculos -III e -II, Pérgamo emerxe como un dos máis activos centros de produción de escultura, en función do xeneroso mecenato dos seus reis Átalo I e Eumenes II. So o primeiro desenvolveu a tipoloxía dos guerreiros feridos, celebrizados nos gálatas e amazonas moribundos, e so o segundo construíu o grandioso Altar de Zeus, decorado con frisos e estatuaria de grande expresividade. O Altar é o máis rico monumento decorado de todo o período e a máis importante realización da tendencia "barroca", cuxo potencial Epígono de Pérgamo, o xefe dos escultores do monumento, foi dos primeiros a comprender e explotar plenamente.[61] Alí representan unha Xigantomaquia e a Historia de Télefo, o lendario fundador da cidade. En termos técnicos e temáticos o rizo da Xigantomaquia introduciu varias innovacións, minimizando a importancia do fondo, levando a extremos o preciosismo na descrición de detalles, presentando deidades menores xunto cos deuses olímpicos e extrapolando os límites do friso para colocar personaxes avanzando para dentro dos banzos do monumento, subvertendo as tradicionais convencións que rexían as relacións entre estatuaria e arquitectura. Por outro lado, o friso de Télefo rescataba a importancia do fondo mais engadía detalles inéditos de escenas paisaxísticas.[62][63]

Outro monumento importante na primeira metade do século II a.C. é o gran templo de Artemisa Leucofriene na Magnesia. Entre súas decoracións están un friso con animais e un longo friso mostrando a Amazonomaquia, con 340 figuras esculpidas. A súa calidade non é das máis altas, mais o seu interese xace na gran diversidade de solucións plásticas, que evitan calquera monotonía. Na mesma cidade tamén se encontra un altar de Artemisa con decoración significativa, con moitos fragmentos reminiscentes de figuras humanas e animais. Un friso enteiro con bucranios, porén, perdeuse durante a Segunda guerra mundial. Un pouco máis tardí­o é o Altar de Dionísio en Kos, onde se conserva a maior parte dun grande friso mostrando unha procesión dionisíaca e escenas de batalla.[64]

Escultura arquitectural etrusca[editar | editar a fonte]

Xa mencionada antes, a práctica de decoración arquitectural etrusca merece algunhas liña adicionais por ser unha das máis típicas realizacións da súa arte e polo seu carácter único no panorama helenístico. Esa tradición nacera xa no período Arcaico, pero continuou ao longo de toda súa historia. Ao contrario das outras culturas helenistas, que privilexiaban a pedra, os etruscos preferiron a terracota, e aplicárona para a decoración de toda a serie de elementos da arquitectura - frontóns, métopas, acroterios, capiteis, frisos, etc. As composición caracterízanse por unha relativa independencia formal da estrutura que os comporta, e mostran motivos que mesturan o imaxinario grego co local. Nun punto onde concordan coa práctica de todo o mundo helenístico era o feito de que toda esa escultura estaba vivamente colorida. Entre os máis ricos exemplares desa aplicación cóntanse os frontóns dun templo en Talamone, do século II a.C., mostrando varias escenas da historia dos Sete contra Tebas.[65][66]

Figuriñas en terracota[editar | editar a fonte]

As figuras en terracota formaban parte do cotián grego desde os períodos pre-históricos, mais no helenístico iniciouse unha tradición diferenciada, de figuriñas creadas en serie a partir de moldes que traballaban en estilo naturalista unha variedade de temas e que servían a varios propósitos — decoración, ex-voto, ofrenda fúnebre nunha práctica de baixo custo que se espallou rapidamente por todo o mundo helénico. Tánagra, xunto con outras cidades da Beócia, tornouse coñecida a partir da fin do século IV a.C. pola vasta produción de figuriñas policromadas representando maioritariamente mulleres e mozas vestidas en roupas sofisticadas, usando abanos, espellos, chapéus e outros aparatos da moda, creando un repertorio formal novo na longa tradición da escultura en cerámica, que se cre inspirado na comedia de Menandro.[67][68] Esas figuriñas son especialmente atraentes pola variedade de xestos e posturas e polo refinado acabamento, mais aínda que Tánagra se teña destacado nese tipo de obra e prestado o seu nome para todo ese xénero de figuriñas — chamadas de Tánagras — hai evidencia de que o estilo típico comezou a desenvolverse en Atenas, difundíndose de alí para outros centros. Tamén se desenvolven outras escolas de terracota fóra do xénero Tânagras, nin sempre usando moldes, que presentan unha variedade moito maior de tipos, incluíndo escravos, bailaríns, homes, vellos, cabaleiros, crianzas, deidades, personaxes teatrais, bonecas, animais, vasos miniaturizados, placas en baixorrelevos e cabezas avulsas. O seu nivel de calidade, de todos xeitos, é moi desigual.[69]

Chegando á fin do século III a.C. aparecen os tipos das figuras sentadas e o dos profesores e filósofos, que exhiben faccións serias e contemplativas, cun tratamento simplificado e acabamento máis rudo, aínda que expresivo. Tamén as cores se diversifican, sendo encontrados tons máis claros. Relativamente poucos achados están conectados a contextos sacros, evidenciando un uso esencialmente profano das estatuíñas. Das varias deidades encontradas antes en abundancia, soamente Eros permanece sendo un tipo realmente común, e os outros deuses que ocasionalmente se identifican mostran faccións tan humanizadas que seu propósito puramente decorativo parece ben estabelecido. A produción en serie desta fase gaña en variedade polo incremento de detalles individualizados despois da retirada da peza do molde e antes da queima, non se tendo atopado dúas pezas idénticas.[70]

Dificulta o estudo da terracota do século II a.C. a relativa escaseza de reliquias, o seu estado xeral menos íntegro e a presenza en moitos sitios de figuras de estilo retrospectivo, e é frecuente a mestura de obxectos de época diversas no mesmo estrato arqueolóxico, causada talvez por descartes en masa, complicando o traballo de datación. Decrece a cantidade de figuras núas e aumenta o número de imaxes aladas e de detalles individualizados nas pezas creadas en serie, prestando en moitos casos a aparencia de pezas modeladas á man. Chamouse este grupo de pezas "aditivas" por eses acréscimos, pero o seu acabado tende a ser máis basto. As formas da figura e do vestiario tenden a perder súa organización espiralada e dar lugar a composicións máis estáticas, nunha época en que a sofisticada e fluída tradición das Tánagras estaba desaparecendo. Na transición para o século I a.C. os antigos tipos xa perderon a súa vitalidade e a produción tórnase padronizada, tal vez adquirindo mesmo un carácter de souvenir turístico, unha vez que a esta altura Grecia non pasaba de ser unha provincia romana, e en consecuencia dos saqueos romanos das grandes cidades o material remanescente é escaso e frecuentemente moi damnificado. En canto ás outras rexións, o gusto romano vólvese predominante á medida que o imperio se amplía, aparecen influencia bárbara, e a produción de terracotas helenísticas chega a termo na fin do século I a.C..[71]

Sarcófagos e urnas[editar | editar a fonte]

Entre os gregos o costume do enterramento en sarcófago era raro nos períodos anteriores ao helenístico. Os mortos eran cremados ou enterrados en receptáculos discretos. Mais a partir da fin do século IV, coa maior penetración das influencias do Oriente, onde as pompas fúnebres eran apreciadas, xunto co exemplo etrusco, multiplícanse os caixóns para os corpos enteiros e as urnas destinadas á recepción das cinzas dos cremados, en pedra e terracota, moitas veces con traballos suntuosos en relevancia e de grandes dimensións, ostentando elementos arquitectónicos como columnatas e tapas en forma de tellado con acroterios, repetindo o modelo do templo, o que lles daba un carácter de monumento autónomo, podendo neses casos deixar os ambientes fechados das tumbas e seren instalados ao ar libre en necrópoles.[72] Tales formas artísticas asumirían gran importancia no universo relixioso helenístico e continuarían logo, no mundo romano e axiña polo Cristianismo adentro, a ser grandemente prestixiosas. Non só se expandiu esa tipoloxía, senón que pasou tamén a reflectir, na iconografía escollida para decoración, mudanzas nas concepcións gregas respecto á vida alén-túmulo, como o motivo das crianzas retratadas como heroes vitoriosos, a simbolizar a pureza e a inmortalidade.[73][74]

A tradición fúnebre dos etruscos foi importante para a popularización dos sartegos e urnas cinerarias durante o período helenístico. Eles desenvolveron unha práctica de arte mortuoria que chegou a grande refinamento en algúns casos, aí­nda que a maioría das pezas sexa máis ou menos padronizada e presente unha calidade mediana ou inferior. O tipo é constituído por unha caixa decorada con variados graos de complexidade, fechada por unha tapa onde están representados retratos de corpo enteiro dos falecidos, sós ou en parellas, reclinados como se estivesen nun banquete, ou como se durmisen. As urnas funerarias adoptaban o mesmo esquema, apenas en dimensións menores. Achados arqueolóxicos importantes foron feitos en Arezzo, Perugia, Cortona, Volterra, Cerveteri e Chiusi, entre outras cidades.[75]

Copia moderna dun dos paneis do Sarcófago de Alexandre, con policromía reconstituída

Do Oriente veu unha tendencia marcada para o naturalismo nas escenas figurativas e un gosto pola decoración abstracta ou que empregaba motivos fito e zoomórficos profusamente, algúns n ben típicos como a folla da palmeira, elefantes e a caza ao león. No Líbano, no cemiterio real de Sídon, encontráronse diversos exemplares de fino acabamento, entre eles o célebre Sarcófago de Alexandre, así­ chamado por traer escenas da vida do conquistador nos seus relevos, aí­nda que fose destinado para recibir o corpo dun potentado local.[76][77] Esta peza é de especial interese porque foi encontrada en condicións excelentes, presentando aínda moitos trazos da súa policromía orixinal, o que permitiu reconstruír unha copia moderna coa reconstitución das súas cores primitivas (ilustrada ao lado), presentada durante a exposición Bunte Götter, un evento internacional enteiramente dedicado a divulgar o tema do tratamento pictórico da escultura antiga, pouco coñecido para o grande público, mais que constituía unha práctica xeneralizada.[73] No Exipto Ptolemaico desenvolveuse un estilo de seu, onde o interese escultórico maior estaba na figura estilizada do morto deitado sobre a tapa de cobertura, adaptando a tradición faraónica para as clases sociais inferiores.[78]

Apreciación[editar | editar a fonte]

A pesar de xa iren aló case douscentos anos desde que o helenístico foi identificado no seu sentido moderno e o termo recibiu divulgación ampla, e case cen desde que se iniciaron as análises da súa arte en liñas máis científicas, pódese dicir que até agora só se puxeron as bases para unha comprensión deste tema, bases aínda extremadamente precarias. Nas últimas décadas as investigacións intensificáronse enormemente, pero mesmo traendo moitas informacións novas e importantes, o máis das veces a súa interpretación acontece entre infinitas polémicas, derrubando un tras outro conceptos aparentemente estabelecidos, suscitando por iso viva oposición doutros sectores da crítica e achegando confusión a un estudo que, segundo François Chamoux, está lonxe de definir até mesmo o seu punto de partida.[79]

Atribuída a Alexandre de Antioquia: Venus de Milo, século II a.C.

A comprensión e xusta apreciación da escultura helenística son dificultadas por varios factores. A datación e atribución de autoría das obras son repletas de dúbidas e inconsistencias; a súa proveniencia, función e identificación temática moitas veces son soamente hipotéticas; gran parte dos orixinais desapareceron e só son coñecidos a través de copias romanas cuxa fidelidade ao orixinal é sempre unha incerteza; as fontes primarias son pobres e contradictorias; os nomes coñecidos de escultores son poucos, non hai grandes xefes de escola con personalidades estilísticas marcantes que puidesen estabelecer parámetro definidos para a cronoloxía do estilo e rastrexamento xeográfico dos seus percorridos e derivacións; a distinción entre orixinais e copia pode ser problemática, e case todo o século III a.C. é sorprendentemente despoboado de reliquias. Engádase que todo o progreso recente na crítica tivo - e aí­nda ten que afrontar un forte prexuízo histórico contra a escultura helenística, que ve nela só unha dexeneración de mal gusto do Clasicismo grego, unha opinión que só hai poucas décadas comezou a ser disolta para dar espazo a visións máis positivas e comprensivas dos seus méritos intrínsecos, aí­nda que algúns aínda consideren, coas súas razóns, que o virtuosismo técnico pode substituír o contido, que a liberdade estética e a privatización do gusto propiciaron unha caí­da na calidade xeral e que as obras a miúdo padecen de trivialidade e excesos sentimentais, que facilmente decaen para o melodramático e dan marxe para unha énfase no lado patolóxico da realidade.[9][80][81]

Porén ao que todo indica, co avanzar dos anos, a escultura helenística, xunto coas outras expresións culturais do período, estase dirixindo para unha plena rehabilitación. Xa en 1896 Frank Bigelow Tarbell escribía dicindo que o grande público mostraba sentirse máis cómodo co inmediatismo, espontaneidade, variedade e chamamento emocional popular do estilo helenístico do que coas "creacións máis severas e sublimes da era de Fidias" (aínda que deixase claro que entre a crítica especializada as cousas fosen distintas), Arnold Hauser dicía en 1951 que a arte helenística, por seu hibridismo internacionalista, tiña relacións directas coa modernidade, e Brunilde Ridgway, escribindo en 2000, declarou que a aceptación xeral se confirma na actualidade, cando exposicións de arte helenística teñen atraído "hordas de visitantes".[82][83][84] Estase tornando cada vez máis claro que o período non pode ser máis tempo considerado unha mera transición confusa e infeliz entre as civilizacións grega clásica e a romana imperial, nin analizado a través de simplificacións e comparación con outras épocas, que merecen unha atención específica, que os seus artistas mostraron a súa importancia preservando viva unha tradición venerábel ao mesmo tempo en que se abrían á innovación, á vida do home común e ao futuro, atestaron a súa erudición no manexo creativo dun gran repertorio formal herdado de seus predecesores, probaron a súa competencia desenvolvendo novas técnicas e modos narrativos, e produciron, nos seus mellores momentos, obras de extraordinario refinamento e poderoso efecto plástico.[85][86][87] Os prexuízos máis xustamente deben ser deixados de lado cando lembramos a importancia do legado helenístico na inmensa repercusión que obras helenísticas causaron cando foron redescubertas no Renacemento, como foi o caso do Laocoonte, que influenciou o traballo de Michelangelo e de xeracións despois del, e cando entendemos a enorme popularidade de pezas como a Vitoria de Samotracia e especialmente a Venus de Milo, que se puido tornar unha icona até da cultura popular, un feito que ben poucas creacións cultas, antigas ou modernas, realizaron.[88][89]

Galería[editar | editar a fonte]

Notas[editar | editar a fonte]

  1. RIDGWAY, Brunilde (2001). Hellenistic sculpture I. University of Wisconsin Press. pp. 3-6
  2. Hellenistic Age. Encyclopaedia Britannica online. Consultado o 11 de abril de 2009
  3. Western sculpture: Hellenistic period. Encyclopaedia Britannica online. Consultado o 11 de abril de 2009
  4. Hellenistic Greek Sculpture. Encyclopedia of Irish and World Art.
  5. RIDGWAY, Brunilde (2001). p. 10
  6. Western sculpture: Hellenistic period. Encyclopaedia Britannica online, 22 de abril de 2009
  7. BANERJEE, Gauranga Nath. Hellenism in Ancient India. Read Books, 2007. pp. 74-76
  8. WAYWELL, Geoffrey. Art. In JENKYNS, Richard (ed.). The Legacy of Rome. Oxford University Press, 1992. pp. 295-326
  9. 9,0 9,1 RIDGWAY, Brunilde (2001). pp. 3-ss
  10. CHAMOUX, François. Hellenistic civilization. Wiley-Blackwell, 1981-2002. p. 353
  11. GREEN, Peter. Alexander to Actium. University of California Press, 1993. p. 338
  12. RIDGWAY, Brunilde (2000). Hellenistic Sculpture: The styles of ca. 200-100 B.C.. University of Wisconsin Press, p. 4
  13. BOARDMAN, John. In BOARDMAN, GRIFFIN & MURRAY. p. 332
  14. LESSA, Fábio de Souza. Corpo e Cidadania em Atenas Clássica. In THEML, Neyde; BUSTAMANTE, Regina Maria da Cunha & LESSA, Fábio de Souza (orgs). Olhares do corpo. Mauad Editora Ltda, 2003. pp. 48-49
  15. STEINER, Deborah. Images in mind: Statues in Archaic and Classical Greek Literature and Thought. Princeton University Press, 2001. pp. 26-33; 35
  16. BEARDSLEY, Monroe. Aesthetics from classical Greece to the present. University of Alabama Press, 1966. pp. 27-28
  17. POLLITT, Jerome (1986). Art in the Hellenistic age. Cambridge University Press. p. 1
  18. TRITLE, Lawrence. Alexander and the Greeks: Artists and Soldiers, Friends and Enemies. In HECKEL, Waldemar & TRITLE, Lawrence (eds). Alexander the Great. Wiley-Blackwell, 2009. p. 129
  19. 19,0 19,1 GREEN, Peter. pp. 337-338
  20. 20,0 20,1 POLLITT, Jerome (1986). p. 1
  21. GREEN, Peter. pp. 340-341
  22. HONOUR, Hugh & FLEMING, John. A world history of art. Laurence King Publishing, 2005
  23. LING, Roger. Hellenistic and Graeco-Roman Art. In BOARDMAN, John; GRIFFIN, Jasper & MURRAY, Oswin. The Oxford History of Greece and the Hellenistic World. Oxford University Press, 2001. p. 449
  24. TARBELL, Frank. A History of Greek Art. BiblioBazaar, LLC, 1896-2007. p. 117
  25. HONOUR, Hugh & FLEMING, John
  26. RIDGWAY, Brunilde (2001). pp. 13-15
  27. POLLITT, Jerome (1972). Art and experience in classical Greece. Cambridge University Press, pp. 136; 154
  28. Palagia, Olga. "The Impact of Alexander the Great on the Arts of Greece". In: The Babesch Foundation. Babesch Byvanck Lectures, nº 9, 2015
  29. SARTON, George. Hellenistic Science and Culture in the Last Three Centuries B.C.. Courier Dover Publications, 1993. p. 502
  30. POLLITT, Jerome (1986). pp. 2-4
  31. POLLITT, Jerome (1986). pp. 4-6
  32. STEWART, Andrew. Baroque Classics: The Tragic Muse and the Exemplum. In PORTER, James (ed). Classical pasts. Princeton University Press, 2005. p. 128
  33. POLLITT, Jerome (1986). pp. 13-17
  34. PORTER, James. What is "Classical" about Classical Antiquity?. In PORTER, James (ed). Classical pasts. Princeton University Press, 2005. pp. 33-34
  35. CITRONI, Mario. The Concept of the Classical and the Canons of Model Authors in Roman Literature. In PORTER, James (ed). Classical pasts. Princeton University Press, 2005. p. 224
  36. POLLITT, Jerome (1986). pp. 8-10; 59-62
  37. POLLITT, Jerome (1986). pp. 11-13
  38. HAUSER, Arnold. The Social History of Art: From prehistoric times to the Middle Ages. Routledge, 1951-1999. pp. 91-94
  39. RIDGWAY, Brunilde (2001). pp. 5-8; 372-374
  40. ERSKINE, Andrew. A companion to the Hellenistic world. Wiley-Blackwell, 2003. p. 506
  41. POLLITT, Jerome (2000). The Phantom of a Rhodian School of Sculpture. In DE GRUMMOND, Nancy & RIDGWAY, Brunilde. From Pergamon to Sperlonga. University of California Press. pp. 92-100
  42. RIDGWAY, Brunilde (2001). pp. 368-369
  43. SARTON, George. pp. 511-514
  44. STRONG, Eugénie. Roman sculpture from Augustus to Constantine. Ayer Publishing. pp. 27-28
  45. Department of Greek and Roman Art. Roman Copies of Greek Statues. In Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000
  46. AWAN, Heather T. Roman Sarcophagi. In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000
  47. BONFANTE, Larissa. Introduction: Etruscan Studies Today. In BONFANTE, Larissa (ed). Etruscan life and afterlife. Wayne State University Press, 1986. pp. 5-12
  48. Verbete Arte. In CRISTOFANI, Mauro. Dizionario della civiltà etrusca. Giunti, 1999. pp. 22-25
  49. HONOUR, Hugh & FLEMING, John
  50. POLLITT, Jerome (1986). p. 250
  51. STANWICK, Paul. Portraits of the Ptolemies. University of Texas Press, 2002. pp. 33-ss
  52. SANSONE, David. Ancient Greek civilization. Wiley-Blackwell, 2004. p. 182
  53. YARSHATER, Ehsan. The Cambridge history of Iran. Cambridge University Press, pp. xxiii-xxv; xxxvi
  54. AYATOLLAHI, Habibollah et alii. The book of Iran. Alhoda UK, 2003. pp. 92-ss
  55. BANERJEE, Gauranga Nath. pp. 74-76
  56. RIDGWAY, Brunilde (2001). pp. 150-151
  57. RIDGWAY, Brunilde (2001). p. 154
  58. WEBB, Pamela A. Hellenistic architectural sculpture. University of Wisconsin Pres, 1996. pp. 48-49
  59. WEBB, Pamela A. pp. 134-142
  60. WEBB, Pamela A. pp. 145-147
  61. BUGH, Glenn. The Cambridge companion to the Hellenistic world. Cambridge University Press, 2006, pp. 171-172
  62. MARQUAND, Allan & FROTHINGHAM, Arthur. A Text Book of the History of Sculpture. Kessinger Publishing, 2005. pp. 110-111
  63. LING, Roger. pp. 455-461
  64. WEBB, Pamela A. pp. 89-91; 94; 153
  65. BRIGUET, Marie-François. Art. In BONFANTE, Larissa (ed). Etruscan life and afterlife. Wayne State University Press, 1986. pp. 127-133
  66. Verbete Talamone. In CRISTOFANI, Mauro. p. 284
  67. POMEROY, Sarah et alii. Ancient Greece: A Political, Social, and Cultural History‎. Oxford University Press US, 1998. p. 458
  68. Department of Greek and Roman Art. "Tanagra Figurines". In: Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000.
  69. THOMPSON, Dorothy. Three Centuries of Hellenistic Terracottas. In THOMPSON, Homer A. & ROTROFF, Susan I. Hellenistic pottery and terracottas. American School of Classical Studies at Athens, 1952-1966. pp. 238-239; 270-282
  70. THOMPSON, Dorothy. pp. 294-302; 348-349; 363-364; 371
  71. THOMPSON, Dorothy. pp. 369-382; 421-458
  72. MARQUAND, Allan. Greek Architecture. ReadBooks, 2006. p. 372
  73. 73,0 73,1 HONOUR, Hugh & FLEMING, John
  74. GOLDEN, Mark. Sport and society in ancient Greece. Cambridge University Press, 1998. p. 111
  75. BONFANTE, Larissa. pp. 5-12 .
  76. DIAZ-ANDREU, Margarita. A world history of nineteenth-century archaeology. Oxford University Press, 2007. p. 165
  77. POLLITT, Jerome (1986). p. 19
  78. CORBELLI, Judith A. The Art of Death in Graeco-Roman Egypt. Osprey Publishing, 2006. pp. 44-45
  79. CHAMOUX, François. Hellenistic civilization. Wiley-Blackwell, 1981-2002. p. 379
  80. CHAMOUX, François. p. 353
  81. GREEN, Peter. p. 338
  82. TARBELL, Frank B. A History of Greek Art. Kessinger Publishing, 1896-2004. pp. 243-244
  83. HAUSER, Arnold. p. 91
  84. RIDGWAY, Brunilde (2000). p. 4 Hellenistic Sculpture: The styles of ca. 200-100 B.C..
  85. CHAMOUX, François. p. 393
  86. ZANKER, Graham. Modes of viewing in Hellenistic poetry and art. University of Wisconsin Press, 2003. p. 6
  87. LIVINGSTONE, R. W. The Legacy of Greece. BiblioBazaar, LLC, 2007. pp. 407-408
  88. 500th Anniversary of the Finding of the Laocoon on the Esquiline Hill in Rome Copia arquivada en Wayback Machine. Institute of Design + Culture, Rome
  89. SHANKS, Michael. Classical Archaeology of Greece. Routledge, 1998. p. 151