Richard Wagner

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
(Redirixido desde "Wagner")
Este é un dos 1000 artigos que toda Wikipedia debería ter.
Artigos de calidade
Este artigo é actualmente un candidato a artigo de calidade. Un artigo de calidade debe servir como demostración dos mellores traballos da Galipedia, e, polo tanto, agárdase que cumpra varios criterios. Por favor, se queres, deixa comentarios na votación.
Richard Wagner
RichardWagner.jpg
Fotografía de Richard Wagner (Múnic, 1871)
Fotógrafo: Franz Hanfstaengl
Nome completo Wilhelm Richard Wagner
Data de nacemento 22 de maio de 1823
Lugar de nacemento Leipzig, Confederación do Rin
Data de falecemento 13 de febreiro de 1883
Lugar de falecemento Venecia, Flag of Italy (1861-1946).svg Reino de Italia
Composicións máis destacadas * Der fliegende Holländer
* Tannhäuser
* Lohengrin
* Wesendonck-Lieder
* Tristan und Isolde
* Die Meistersinger von Nürnberg
* Der Ring des Nibelungen
**Das Rheingold
**Die Walküre
**Siegfried
**Götterdämmerung
* Parsifal
Parella/s Minna Planer, Cosima Wagner
Sinatura Richard Wagner Signature.svg

Wilhelm Richard Wagner, coñecido simplemente como Richard Wagner, nado en Leipzig (actual Alemaña) o 22 de maio de 1813 e finado en Venecia (actual Italia o 13 de febreiro de 1883, foi un compositor, director de orquestra, poeta, ensaísta, dramaturgo e teórico musical alemán do Romanticismo. Wagner é coñecido principalmente polas súas óperas (se ben as súas derradeiras composicións escénicas foron denominadas por el mesmo polo nome "drama musical"), asumindo, á diferenza da meirande parte dos compositores de ópera, a elaboración da música, do libreto e da escenografía das mesmas.

Nos seus inicios, fundamentou a súa reputación como compositor con obras como Der Fliegende Holländer e Tannhäuser, que seguían a tradición romántica de Weber e Meyerbeer. Transformou o pensamento musical coa idea da «obra de arte total» (en alemán Gesamtkunstwerk), a síntese de todas as artes poéticas, visuais, musicais e escénicas, que desenvolveu nunha serie de ensaios entre 1849 e 1852, e que plasmou na primeira metade da súa monumental tetraloxía Der Ring des Nibelungen. Con todo, as súas ideas sobre a relación entre a música e o teatro mudaron de novo e reintroduciu algunhas formas operísticas tradicionais nas obras da súa última etapa, como en Die Meistersinger von Nürnberg. As obras de Wagner, particularmente as do seu último período (que correspóndense coa súa etapa romántica), destacan pola súa textura contrapuntística, riqueza cromática, harmonía, orquestración e un elaborado uso dos leitmotivs (temas musicais asociados a caracteres específicos ou elementos dentro da trama). Wagner foi o pioneiro en varios avances da linguaxe musical, como un extremo cromatismo (asociado coa cor orquestral) ou a ampliación do cosmos harmónico a través dun continuo desprazamento dos centros tonais, o que influíu no desenvolvemento da música clásica europea.

A súa ópera Tristan und Isolde é ás veces descrita como punto de inicio da música contemporánea. A influencia de Wagner estendeuse tamén á filosofía, á literatura, ás artes visuais e o teatro. Fixo construír o seu propio teatro de ópera, o Bayreuther Festspielhaus, para escenificar as súas obras do xeito no que el as imaxinaba e que conteñen deseños novidosos. Alí tivo lugar a estrea da tetraloxía do Anel e Parsifal, e é onde actualmente seguen a representarse as súas obras operísticas máis importantes nun Festival anual a cargo dos seus descendentes. Os puntos de vista de Wagner sobre a dirección orquestral tamén foron moi influentes. Escribiu amplamente sobre música, teatro e política, obras que teñen sido obxecto de debate nas últimas décadas, especialmente algunhas de contido antisemita e pola súa suposta influencia sobre Adolf Hitler e o nazismo.[1][2]

Wagner logrou todo isto a pesar dunha vida que se caracterizou, ata as súas últimas décadas, polo exilio político, relacións amorosas turbulentas, pobreza e repetidas fuxidas dos seus acredores. A súa agresiva personalidade e as súas opinións, con frecuencia demasiado directas, sobre a música, a política e a sociedade convertérono nunha personaxe polémica, etiqueta que aínda mantén. O impacto das súas ideas pode encontrarse en moitas das artes do século.

Traxectoria[editar | editar a fonte]

Primeiros anos[editar | editar a fonte]

Casa natal de Wagner, no número 3 da rúa Brühl, Leipzig.

Wilhelm Richard Wagner naceu o 22 de maio de 1813 na cidade alemá de Leipzig (daquela no Reino de Saxonia dentro da Confederación do Rin), concretamente no nº 3 da rúa Brühl (A Casa dos Leóns Vermellos e Brancos), situada na xudaría. Foi bautizado na igrexa de San Tomé.[3] Richard foi o noveno fillo de Carl Friedrich Wagner, un modesto funcionario de policía, e Johanna Rosine Wagner (de solteira Paetz), filla dun panadeiro.[4][5][nota 1] Seu pai morreu de tifo aos seis meses de nacer Richard,[nota 2] Despois da súa morte, a súa nai Johanna viviu cun amigo de Carl, o actor e dramaturgo Ludwig Geyer.[7] En agosto de 1814, súa nai casou con Geyer—aínda que non se atopou documentación disto nos rexistros das igrexas de Leipzig.[8] Johanna e a súa familia trasladáronse á residencia de Geyer en Dresde. Durante os primeiros catorce anos da súa vida, Wagner foi coñecido como Wilhelm Richard Geyer. É case seguro que pensou que Geyer era o seu pai biolóxico.[9][nota 3] Especúlase que podería ser o pai biolóxico de Wagner e co que tivo unha filla, Caecilie.[6]

O amor de Geyer polo teatro chegou a ser compartido polo seu fillastro, e Wagner participou nas súas representacións. Na súa autobiografía Mein Leben Wagner lembraba unha vez no papel de anxo.[11] A finais de 1829, Wagner foi inscrito na escola do Pastor Wetzel en Possendorf, preto de Dresde, onde recibiu algunhas clases de piano do seu profesor de latín.[12] Non era capaz de tocar unha escala correctamente ao piano e prefería tocar aberturas de teatro de oído. Logo da morte de Geyer en 1821, Richard foi enviado a Kreuzschule, o internado do Dresdner Kreuzchor, cubrindo os gastos o irmán de Geyer.[13] As nove anos quedou fortemente impresionado polos elementos góticos da ópera de Carl Maria von Weber Der Freischütz, que viu dirixir ao propio Weber.[14] Neste período Wagner alimentaba as súas ambicións como dramaturgo. O seu primeiro esforzo creativo, listado no Wagner-Werk-Verzeichnis (a lista estándar das obras de Wagner) como WWV 1, foi unha traxedia titulada Leubald. Comezada cando estaba na escola en 1826, a obra está fortemente influenciada por Shakespeare e Goethe. Wagner, decidido a poñerlle música, persuadiu á súa familia para que lle permitise tomar leccións de música.[15][nota 4]

En 1827, a familia regresou a Leipzig. Wagner recibiu as súas primeiras clases de harmonía entre 1828 e 1831 da man de Christian Gottlieb Müller.[16] En xaneiro de 1828 escoitou por primeira vez a Sétima Sinfonía de Beethoven e posteriormente, en marzo, a Novena Sinfonía do mesmo compositor (ambas na Gewandhaus). Beethoven converteuse na súa maior inspiración, e Wagner escribiu unha transcrición para piano da Novena Sinfonía.[17] El tamén quedou moi impresionado polo Réquiem de Mozart.[18] As primeiras sonatas para piano e os seus primeiros intentos de aberturas orquestrais datan deste período.[19]

En 1829 presenciou unha interpretación da soprano dramática Wilhelmine Schröder-Devrient, e esta converteuse no seu ideal da fusión de drama e música na ópera. En Mein Leben, Wagner escribiu "cando miro atrás através de toda a miña vida non encontro un acontecemento que producira unha impresión tan profunda en min", e afirmou que a "interpretación profundamente humana e extasiante desta incomparable artista" acendeu nel un "lume case demoníaco".[20][nota 5]

En 1831, Wagner inscribiuse na Universidade de Leipzig, onde se converteu en membro da Studentenverbindung de Saxonia.[22] Recibiu clases de composición do Thomaskantor Theodor Weinlig.[23] Weinlig estaba moi impresionado co talento musical de Wagner e rexeitou calquera pagamento polas súas clases, e arranxou a Sonata para piano en si bemol maior do seu alumno (o que fixo que este adicáralla) para que fora publicada como o Op. 1 de Wagner. Un ano despois Wagner compuxo a súa Sinfonía en do maior, unha obra beethoveniana interpretada en Praga en 1832[24] e na Gewandhaus de Leipzig en 1833.[25] Entón comezou a traballar nunha ópera, Die Hochzeit (A voda), que nunca rematou.[26]

Inicios e primeiro matrimonio (1833–42)[editar | editar a fonte]

Wilhelmine "Minna" Planer (1835), por Alexander von Otterstedt.

En 1833 o seu irmán maior Karl Albert, conseguiulle un posto como director de coro en Würzburg.[27] Ese mesmo ano, aos 20 anos, Wagner compuxo a súa primeira ópera, Die Feen (As Fadas). Esta obra, que imitaba claramente o estilo de Carl Maria von Weber, non se realizaría ata medio século despois, cando o 29 de xuño de 1888 foi estreada pouco despois da morte do compositor en 1883.[28][29]

Logo de regresar a Leipzig en 1834, Wagner aceptou un breve cargo como director no teatro de ópera de Magdeburgo[30] durante o cal escribiu Das Liebesverbot (A prohibición de amar), unha ópera inspirada na obra de Shakespeare Medida por medida. Esta foi representada en Magdeburgo en 1836 pero clausurada antes da segunda representación; isto, xunto co colapso financeiro da compañía de ópera que o empregou, deixou ao compositor en serios problemas financeiros.[31][32] Wagner namorárase dunha das actrices principais de Magdeburgo, Christine Wilhelmine "Minna" Planer.[33] Logo do desastre de Das Liebesverbot, seguiuna a Königsberg, onde ela axudouno a encontrar un traballo no teatro.[34] Ambos casaron na Igrexa de Tragheim o 24 de novembro de 1836.[35] En maio de 1837, Minna deixou a Wagner por outro home;[36] este non foi máis que o primeiro desastre dun matrimonio problemático. En xuño de 1837, Wagner trasladouse a Riga (daquela no Imperio Ruso), onde converteuse en director musical da ópera local;[37] tendo neste o poder para chamar á irmá de Minna, Amalie (tamén cantante) para o teatro, pronto retomou a súa relación con Minna durante 1838.[38]

En 1839, sumida nas débedas, a parella abandona Riga de xeito furtivo para escapar dos seus acredores;[39] as débedas acuciaron a Wagner durante a maior parte da súa vida.[40] Inicialmente partiron cara a Londres e no traxecto, co seu can terranova Robber, foron vítimas dunha treboada,[41] que inspirou a Wagner para Der fliegende Holländer (O holandés errante), baseada nunha obra de Heinrich Heine.[42] Os Wagner instaláronse en París en setembro de 1839[33] e permaneceron alí ata 1842. Alí Richard gañouse a vida escribindo artigos e reorquestrando óperas de outros compositores, en gran medida para a editorial Schlesinger. Tamén durante na súa estadía na capital francesa rematou as súas óperas Rienzi e Der fliegende Holländer.[43]

Dresde (1842–49)[editar | editar a fonte]

Wagner ca. 1840, por Ernest Benedikt Kietz.

En 1840, Wagner termina a súa ópera Rienzi. Co firme apoio de Giacomo Meyerbeer,[44] foi aceptada a súa representación no Teatro da Corte de Dresde (Hofoper) no Reino de Saxonia, e en 1842, Wagner trasladouse á cidade. O seu alivio ao regresar a Alemaña foi recollido no seu Autobiographische Skizze de 1842, onde escribiu que, de camiño dende París, "Por primeira vez vin o Rin—con cálidas bágoas nos meus olles, eu, pobre artista, xuro eterna fidelidade á miña patria alemá".[45] Rienzi foi estreada en Dresde, onde tivo un éxito considerable, o 20 de outubro dese mesmo ano.[46]

Wagner viviu en Dresde os seis anos seguintes, sendo finalmente contratado como director da Corte Real Saxona.[47] Durante este período, puxo en escena alí Der fliegende Holländer (2 de xaneiro de 1843)[48] e Tannhäuser (19 de outubro de 1845),[49] as dúas primeiras das súas tres óperas do período medio. Wagner tamén frecuentou os círculos artísticos de Dresde, entre eles o compositor Ferdinand Hiller e o arquitecto Gottfried Semper.[50][51]

A participación de Wagner en política de esquerda puxo fin de xeito abrupto á súa estadía en Dresde. Nos estados alemáns independentes da época, estábase facendo forte un movemento nacionalista, reclamando liberdades constitucionais e a unificación nacional alemá. En Dresde Wagner estaba activo entre os nacionalistas alemáns socialistas, recibindo regularmente a invitados na súa casa como o director e editor radical August Röckel e o anarquista ruso Mikhail Bakunin.[52] Tamén foi influenciado polas ideas de Pierre-Joseph Proudhon e Ludwig Feuerbach.[53] O descontento xeneralizado en Dresde chegou ao seu punto máis alto en abril de 1849,[nota 6] cando o rei Federico Augusto II de Saxonia rexeitou unha nova constitución, o que provocou o errado Alzamento de Maio, no que Wagner xogou un papel menor, e que foi reprimida polo rei Federico II co apio de Prusia. Emitíronse ordes de arresto para os revolucionarios. Wagner tivo que fuxir, primeiro a París, e posteriormente a Zúric[54][nota 7] onde nun principio refuxiouse cun amigo, Alexander Müller.[55]

No exilio: Suíza (1849–58)[editar | editar a fonte]

Orde de arresto de Richard Wagner, expedida o 16 de maio de 1849.

Wagner pasaría os seguintes doce anos no exilio. Finalizou Lohengrin, a última das óperas do seu período medio, antes da insurrección de Dresde, e agora escribía desesperado ao seu amigo Franz Liszt para pedirlle que fora posta en escena na súa ausencia. Liszt dirixiu a estrea en Weimar en agosto de 1850.[56]

Daquela, Wagner estaba nunha situación persoal precaria, illado do mundo musical alemán e sen ningún ingreso regular. En 1850, Julie, a muller do seu amigo Karl Ritter, comezou a pagarlle unha pequena pensión que mantivo ata 1859. Coa axuda da súa amiga Jessie Laussot, esta ía verse incrementada ata unha suma anual de 3000 Thalers; mais este plan foi abandonado cando Wagner comezou unha aventura con Mme. Laussot. Wagner mesmo planeou unha fuga con ela en 1850, que foi impedida polo seu marido.[57] Mentres tanto, a muller de Wagner Minna, á que non gustaran as óperas que el compuxera despois de Rienzi, caeu progresivamente nunha profunda depresión. A saúde de Wagner resentiuse, segundo Ernest Newman "en gran medida debido a nervios sobreexcitados", que fixo difícil para el continuar escribindo.[58][nota 8]

A principal produción editorial de Wagner durante os seus primeiros anos en Zürich foron un grupo de ensaios. En "Das Kunstwerk der Zukunft" (1849), describiu unha visión da ópera como Gesamtkunstwerk ("obra de arte total"), na que varias artes como a música, a canción, a danza, a poesía, as artes visuais e escénicas uníanse. "Das Judenthum in der Musik" (1850)[60] foi o primeiro dos escritos antisemitas de Wagner.[61] Neste polémico ensaio Wagner argumentaba, usando frecuentemente o abuso antisemita tradicional, que os xudeus non tiñan conexión co espírito alemán, e polo tanto só eran capaces de producir música superficial e artificial. Na súa opinión, eles compuñan música para conseguir popularidade e, polo tanto, o éxito financeiro, en lugar de crear verdadeiras obras de arte.[62]

En "Oper und Drama" (1851), Wagner describiu a estética do drama que estaba a empregar para crear as óperas do Anel. Antes de abandonar Dresde, o compositor bosquexara unha obra que finalmente converteríase no ciclo de catro óperas Der Ring des Nibelungen. Inicialmente escribira o libreto para unha única ópera, Siegfrieds Tod (A morte de Siegfried), en 1848. Despois de chegar a Zürich ampliou a historia para incluír unha segunda ópera, Der junge Siegfried (O novo Siegfried), explorando os antecedentes do heroe. Completou o texto do ciclo escribindo outros dous novos libretos, para Die Walküre e Das Rheingold. Ademais, revisou os libretos anteriores de acordo co seu novo concepto, completándoos en 1852.[63] O concepto de ópera expresado en Oper und Drama e en outros ensaios renunciaba de feito dos seus traballos anteriores, incluído Lohengrin. En parte nun intento por explicar o seu cambio de opinión, Wagner publicou en 1851 a súa autobiográfica Eine Mittheilung an meine Freunde.[64] Esta contiña o seu primeiro anuncio público do que se convertería no ciclo do Anel:

Nunca escribirei unha ópera máis. Como non teño ningún desexo de inventar un nome arbitrario para as miñas obras, chamareilles Dramas...

Propoño para producir o meu mito en tres dramas completos, precedidos por un longo Preludio (Vorspiel)...

Nun Festival especialmente equipado. Propoño, en algún momento futuro, realizar estes tres Dramas co seu Preludio, no curso de tres días e unha noite [énfase no orixinal].[65]

Wagner comezou compoñendo a música para Das Rheingold entre novembro de 1853 e setembro de 1854, seguida inmediatamente por Die Walküre (escrita entre xuño de 1854 e marzo de 1856).[66] Comezou o traballo na terceira ópera do Anel, que chamou simplemente Siegfried, probablemente en setembro de 1856, mais en xuño de 1857 tan só finalizara os dous primeiros actos. Wagner decidiu deixar a un lado a ópera para concentrarse nunha nova idea: Tristan und Isolde,[67] baseada na historia amorosa artúrica Tristán e Isolda.

Unha fonte de inspiración para Tristan und Isolde foi a filosofía de Arthur Schopenhauer, especialmente o seu Die Welt als Wille und Vorstellung, que Wagner coñecera en 1854 da man do seu amigo poeta Georg Herwegh. Wagner posteriormente o denominaría o evento máis importante da súa vida.[68] As súas circunstancias persoais facilitaron que se convertera ao que el pensaba que era a filosofía de Schopenhauer, unha visión profundamente pesimista da condición humana. Mantería a súa adhesión a Schopenhauer durante o resto da súa vida.[69]

Unha das doutrinas de Schopenhauer era que a música tivera un papel supremo nas artes como expresión directa da esencia do mundo, que é unha vontade cega e impulsiva.[70] Esta doutrina contradí as ideas de Wagner expresadas en "Oper und Drama", de que a música na ópera tiña que estar ao servizo do drama. Os expertos en Wagner teñen discutido esta influencia que Schopenhauer causou en Wagner para asignarlle un papel máis predominante da música nas súas óperas posteriores, incluíndo a última metade do ciclo do Anel, que aínda tiña que compoñer.[71][nota 9] Aspectos da doutrina de Schopenhauer encóntranse sen dúbida nos seguintes libretos do compositor, por exemplo, o abnegado zapateiro-poeta Hans Sachs en Die Meistersinger von Nürnberg, xeralmente considerado a personaxe máis amable de Wagner é, aínda que baseada libremente nunha personaxe histórica, unha creación schopenhaueriana na súa quintaesencia.[73]

Unha segunda fonte de inspiración foi o namoramento de Wagner coa poetisa Mathilde Wesendonck, a muller do comerciante de sedas Otto Wesendonck. Wagner coñeceu aos Wesendoncks, que eran grandes admiradores da súa música, en Zúric en 1852 Dende maio de 1853 en diante Wesendonck fixo varios empréstamos a Wagner para financiar os seus gastos na súa casa de Zúric,[74] e en 1857 puxo unha casa de campo a disposición de Wagner no seu terreo,[75] que se coñeceu como o Asyl ("asilo" ou "lugar de descanso"). Durante este período, a crecente paixón de Wagner pola muller do seu mecenas inspirouno a deixar a un lado o seu traballo no ciclo do Anel (que non se reanudou durante os doce anos seguintes) e comezou a traballar en Tristan.[76] Mentres planeaba a ópera, Wagner compuxo os Wesendonck Lieder, cinco cancións (lied) para voz e piano, que adaptaban poemas de Mathilde. Dous destes arranxos foron explicitamente subtitulados polo compositor como "estudios para Tristan und Isolde".[77]

Entre os compromisos como director que Wagner aceptou para obter ingresos neste período, deu varios concertos en 1855 coa London Philharmonic Society, incluíndo un ante a raíña Vitoria.[78] A raíña gozou da súa abertura de Tannhäuser e falou con Wagner despois do concerto, escribindo sobre el no seu diario que era "baixo, moi tranquilo, leva lentes e ten unha fronte moi finamente desenvolvida, un nariz ganchudo e un mentón saliente".[79]

Exilio: Venecia e París (1858–62)[editar | editar a fonte]

Wagner en París, 1861.

O difícil romance finalizou en 1858, cando Minna interceptou unha carta de Wagner a Mathilde.[80] Logo da confrontación resultante con Minna, Wagner marchou só de Zúric, con destino a Venecia, onde alugou un apartamento no Palazzo Giustinian, mentres que Minna regresou a Alemaña.[81] A actitude de Wagner cara a Minna cambiara; o editor da correspondencia do compositor con Minna, John Burk, dixo que ela era para el "unha inválida, a ser tratada con amabilidade, mais, salvo a unha distancia, [era] unha ameaza para a súa paz mental".[82] Wagner continuou a súa correspondencia con Mathilde e a súa relación de amizade co seu marido Otto, que mantiña o seu apoio económico ao compositor. Nunha carta de 1859 a Mathilde, Wagner escribiu, medio satiricamente, de Tristan: "Nena! Este Tristan estase a converter en algo terrible. Este acto final!!!—teño medo de que a ópera sexa prohibida... só as representacións mediocres poden salvarme! As perfectamente interpretadas limitan con empurrar á xente á loucura".[83]

En novembro de 1859, Wagner trasladouse de novo a París para supervisar a produción dunha nova revisión de Tannhäuser, posta en escena grazas aos esforzos da Princesa Pauline von Metternich, cuxo marido era o embaixador austríaco na capital francesa. A representación do Tannhäuser parisiense foi un fracaso notable. Isto foi en parte unha consecuencia dos gustos conservadores do Jockey Club, que organizou manifestacións no teatro para protestar na presentación do número de ballet no primeiro acto (en lugar da súa localización tradicional no segundo acto); mais a oportunidade foi tamén explotada por aqueles que querían aproveitar a ocasión como unha protesta política velada contra as políticas proaustríacas de Napoleón III.[84] A obra foi retirada despois da terceira representación e Wagner abandonou París pouco despois.[85] Wagner buscara unha reconciliación con Minna durante a súa visita a París, e anda que ela encontrouse con el, a reunión non foi exitosa e ambos separáronse cando Wagner marchou.[86]

Regreso e rexurdimento (1862–71)[editar | editar a fonte]

A prohibición política que fora posta sobre Wagner en Alemaña logo de ter fuxido de Dresde foi levantada por completo en 1862. O compositor estableceuse en Biebrich, no Rin preto de Wiesbaden, en Hessen.[87] Alí Minna visitouno por última vez: ambos separáronse de xeito irrevogable,[88] aínda que Wanger seguiu prestándolle apoio financeiro mentres ela viviu en Dresde ata a súa morte en 1866.[89]

Retrato de Luís II de Baviera en torno á época na que coñeceu a Wagner. Obra de Ferdinand von Piloty, 1865

En Biebrich, Wagner por fin comezou a traballar en Die Meistersinger von Nürnberg, a súa única comedia de madurez. Wagner escribiu un primeiro bosquexo do libreto en 1845,[90] e decidiuse a desenvolvelo durante unha visita que realizou a Venecia cos Wesendonck en 1860, onde inspirouse na pintura A asunción da Virxe de Tiziano.[91] Durante este período (1861–64) Wagner tentou que Tristan und Isolde producírase en Viena.[92] A pesar dos numerosos ensaios, a ópera quedou sen representarse, e gañouse a reputación de "imposible" de cantar, o que sumouse ás dificultades financeiras de Wagner.[93]

A sorte de Wagner deu un repunte dramático en 1864, cando o Rei Ludwig II accedeu ao trono de Baviera aos 18 anos de idade. O mozo rei, un ardente admirador das óperas de Wagner, levou ao compositor a Múnic.[94] O Rei, que era homosexual, expresou na súa correspondencia unha apaixonada adoración persoal polo compositor,[nota 10] e Wagner nas súas respostas non tiña escrúpulos en falsificar unha atmosfera similar.[96][97][nota 11] Luís liquidou as considerables débedas de Wagner,[99] e propuxo poñer en escena Tristan, Die Meistersinger, o Anel, e as outras óperas que Wagner planeara.[100] Wagner tamén comezou a ditar a súa autobiografía, Mein Leben, a petición do Rei.[101] Wagner sinalou que o seu rescate por Luís coincidiu coa nova do morte do seu mentor anterior (mais supostamente inimigo seu posteriormente) Giacomo Meyerbeer, e lamentou que "este mestre de ópera, que me fixo tanto dano, non debería ter vivido para ver este día".[102]

Despois de graves dificultades nos ensaios, Tristan und Isolde estreouse no Königliches Hof-und Nationaltheater o 10 de xuño de 1865, a primeira ópera de Wagner estreada en case 15 anos.[nota 12] O director da estrea foi Hans von Bülow, cuxa dona, Cosima, parira en abril dese ano unha nena, chamada Isolde, unha nena que non era de Bülow senón de Wagner.[104]

Cosima tiña 24 anos menos que Wagner e era tamén ilexítima, filla da Condesa Marie d'Agoult, que deixara ao seu marido por Franz Liszt.[105] Liszt inicialmente non aprobou a relación da súa filla con Wagner, aínda que ambos eran amigos.[106] A aventura indiscreta escandalizou a Múnic, e Wagner tamén caeu en desgraza con moitos membros destacados da corte, que tiñan sospeitas sobre a súa influencia no Rei.[107] En decembro de 1865, Luís foi finalmente forzado a pedirlle ao compositor que marchara de Múnic.[108] Parece ser que tamén barallou a idea de abdicar para seguir ao seu herde ao exilio, mais Wagner disuadiuno rapidamente.[109]

Richard e Cosima Wagner, fotografados en 1872.

Luís instalou a Wagner na Villa Tribschen, xunto ao lago Lucerna, en Suíza.[110] O compositor finalizou Die Meistersinger en 1867, e estreouse en Múnica o 21 de xuño do ano seguinte.[90] Ante a insistencia de Luís, leváronse a cabo "vistas previas especiais" das dúas primeiras óperas do Anel, Das Rheingold e Die Walküre, en Múnic en 1869 e 1870,[111] mais Wagner mantivo o seu soño, expresado por primeira vez en "Un comunicado aos meus amigos", de presentar por primeira vez o ciclo completo nun festival especial cun novo, e adicado, teatro de ópera.[112][113]

Minna morreu vítima dun ataque ao corazón o 25 de xaneiro de 1866 en Dresde. Wagner non asistiu ao funeral.[114][nota 13] Logo da morte de Minna, Cosima escribiu a Hans von Bülow en varias ocasións pedíndolle que lle concedera o divorcio, mais Bülow rexeitou concederllo. El tan só accedeu cando ela xa tiña dous fillos máis con Wagner; outra filla, chamada Eva en honor á heroína de Meistersinger, e un fillo chamado Siegfried en honor ao heroe do Anel. O divorcio foi finalmente sancionado, logo de atrasos no proceso legal, por unha corte de Berlín o día 18 de xullo de 1870.[116] A voda de Richard e Cosima tivo lugar o 25 de agosto de 1870.[117] O día de Nadal dese ano, Wagner organizou unha interpretación sorpresa (a súa estrea) do Siegfried Idyll para o aniversario de Cosima.[118][nota 14] O matrimonio con Cosima durou ata o final da vida de Wagner.

Wagner, instalado na súa nova vida doméstica, volcou todas as súas enerxías en completar o ciclo do Anel. Non abandonou as polémicas: publicou de novo o seu panfleto de 1850 "Das Judenthum in der Musik", orixinalmente publicado baixo pseudónimo, mais desta vez co seu propio nome en 1869. Ampliou a introdución, e escribiu unha longa sección final adicional. A publicación deu lugar a varias protestas públicas nas primeiras representacións de Die Meistersinger en Viena e Mannheim.[119]

Bayreuth (1871–76)[editar | editar a fonte]

En 1871, Wagner decidiu trasladarse a Bayreuth, que fora o lugar elixido para o seu novo teatro de ópera.[120] O concello doou un gran terreo —o "Outeiro Verde"—como lugar para o teatro. A familia trasladouse á vila ao ano seguinte e colocaron a primeira pedra do Bayreuth Festspielhaus. Wagner inicialmente anunciou o primeiro Festival de Bayreuth, no que se representaría por primeira vez o ciclo completo do Anel, para 1873,[121] mais dende que Ludwig rexeitara financiar o proxecto, a construción atrasouse e a data proposta para o festival foi aprazada. Para obter fondos para a construción do teatro creáronse "Sociedades Wagnerianas" en varias cidades,[122] e Wagner comezou unha xira por Alemaña dirixindo concertos.[123] Contra a primavera de 1873, tan só obtivera un terzo dos fondos requiridos; algunhas súplicas a Ludwig foron inicialmente ignoradas, mais a principios de 1874, co proxecto próximo ao colapso, o Rei cedeu e outorgou un empréstamo.[124][125] Os plans completos de construción incluían a vivenda familiar, "Wahnfried" (Wahn significa «loucura» e Friede significa «paz», en alemán; Wahnfried podería traducirse como «paz tras a loucura»), á que Wagner, xunto con Cosima e seus fillos, trasladáronse dende o seu fogar temporal o 18 de abril de 1874.[126][127] A construción do teatro finalizou en 1875, e o festival programouse para o ano seguinte. Ao falar sobre a loita para rematar o edificio, Wagner comentoulle a Cosima: "Cada pedra é vermella co meu sangue e o teu".[128]

O Bayreuth Festspielhaus: fotocromo impreso ca. 1895.

Para o deseño do Festspielhaus, Wagner apropiouse de algunhas ideas do seu antigo compañeiro, Gottfried Semper, que anteriormente lle solicitara para un novo teatro de ópera en Múnic.[121] Wagner foi responsable de varias innovacións teatrais en Bayreuth; estas inclúen o escurecemento do auditorio durante as representacións, e colocar a orquestra nun foso fóra do alcance do público.[129]

Finalmente o Festspielhaus abriu as súas portas o 13 de agosto de 1876 coa representación de Das Rheingold, ao fin tomando o seu lugar como primeira noite do ciclo completo do Anel; polo tanto, o Festival de Bayreuth de 1876 viu a estrea do ciclo completo, representada como unha secuencia, como o compositor previra.[130] O Festival de 1876 consistiu en tres ciclos do Anel completos (baixo a batuta de Hans Richter).[131] Ao final, as reaccións críticas oscilaron entre as do compositor noruegués Edvard Grieg, que considerou a obra "divinamente composta", e a do xornal francés Le Figaro, que chamou á música "o soño dun lunático".[132] Entre os desilusionados estaba o amigo e discípulo de Wagner Friedrich Nietzsche, quen, tendo publicado o seu eloxioso ensaio "Richard Wagner en Bayreuth" antes do festival como parte das súas Unzeitgemässe Betrachtungen (Consideracións intempestivas), ficou un pouco decepcionado polo que viu como un proxenitismo cada vez máis exclusivista do nacionalismo alemán de Wagner; a súa ruptura con Wagner comezou nese momento.[133] O festival estableceu firmemente a Wagner como artista de importancia europea, e de feito mundial: cabe destacar a participación de Guillerme I de Alemaña, o Emperador Pedro II do Brasil, Anton Bruckner, Camille Saint-Saëns e Pyotr Ilyich Tchaikovsky.[134] Dende ese día e ata a actualidade o teatro continúa a ser a sede do Festival de Bayreuth (agás polas parénteses debidas á Primeira e á Segunda Guerra Mundial). Dende 1973 o Festival é supervisado pola Richard-Wagner-Stiftung (Fundación Richard Wagner), que inclúe a varios descendentes do compositor.[135] Con esta obra, Wagner puña en práctica o seu concepto de «Gesamtkunstwerk» («obra de arte total»), na que o drama, a música e as artes visuais combinábanse harmoniosamente.

Wagner estaba lonxe de estar satisfeito co Festival; Cosima rexistrou que meses máis tarde, a súa actitude cara ás producións era de "Nunca mais, nunca máis!"[136] Por outra banda, o Festival finalizou cun déficit de en torno a 150.000 marcos.[137] Os gastos de Bayreuth e Wahnfried significaban que Wagner aínda procuraba fontes de ingresos adicionais dirixindo ou aceptando encargos como a Centennial March para os Estados Unidos de América, pola que recibiu a suma de 5.000 dólares.[138][139]

Últimos anos (1876–83)[editar | editar a fonte]

Logo de anos de esforzo e grazas á axuda financeira do seu benfeitor Luís II (a pesar de todo), Wagner consegue finalmente inaugurar en 1876 o seu persoalísimo Festival de Bayreuth na cidade homónima. Para iso construír un teatro a medida, o Bayreuther Festspielhaus, no que se seguen representando as súas obras, ano tras ano, desde entón (salvo o paréntese causar polas dúas guerras mundiais).

Logo do primeiro Festival de Bayreuth, Wagner comezou a traballar en Parsifal, a súa última ópera. O súa composición prolongouse catro anos, moitos dos cales Wagner os pasou en Italia por motivos de saúde.[140] Dende 1876 a 1878 Wagner tamén embarcouse na súa última relación amorosa documentada, desta vez con Judith Gautier, á que coñecera no Festival de 1876.[141] Wagner estaba tamén moi preocupado polos problemas de financiamento de Parsifal, e pola perspectiva de que a obra sería representada por outros teatros que Bayreuth. Foi asistido unha vez máis pola xenerosidade do Rei Ludwig, mais aínda así, a causa da súa situación financeira persoal, viuse forzado a vender os dereitos de varias obras non publicadas (incluída Siegfried Idyll) á editorial Schott en 1877.[142]

A tumba de Wagner no xardín Wahnfried; en 1977 as cinzas de Cosima foron colocadas ao carón do corpo de Wagner.

Wagner escribiu numerosos artigos nos seus derradeiros anos de vida, frecuentemente sobre temas políticos, e frecuentemente nun ton reaccionario, repudiando algunhas ideas anteriores, máis liberais. Estes escritos inclúen "Religion und Kunst" (1880) e "Heldentum und Christentum" (1881), que foron publicados polo seu partidario Hans von Wolzogen no xornal Bayreuther Blätter, fundado en 1880 polo propio compositor e von Wolzogen para os visitantes wagnerianos de Bayreuth.[143] O repentino interese de Wagner polo Cristianismo neste período, que infundiu a Parsifal, foi contemporáneo ao seu aliñamento crecente co nacionalismo alemán, e esixiu da súa parte, e de parte dos seus colaboradores, "a reescritura de algo da historia recente de Wagner", con fin de representar, por exemplo, o Anel como unha obra que reflicte os ideais cristiáns.[144] Moitos destes últimos artigos, incluído "Was ist deutsch?" (1878, mais baseado nun bosquexo escrito na década de 1860),[145] repiten as preocupacións antisemitas de Wagner.

Wagner finalizou Parsifal en xaneiro de 1882, e celebrouse un segundo Festival de Bayreuth para a nova ópera, que se estreou o 26 de maio.[146] Nesa época Wagner estaba moi enfermo, xa que sufrira unha serie de anxinas de peito cada vez máis severas.[147] Durante a 16ª e última de Parsifal o 29 de agosto, entrou en segredo no foso do teatro durante o terceiro acto, tomou a batuta do director Hermann Levi, e dirixiu a representación ata o final.[148]

Despois do festival, a familia Wagner viaxou a Venecia para pasar o inverno. Wagner morreu dun ataque ao corazón aos 69 anos o 13 de febreiro de 1883 en Ca' Vendramin Calergi, un palazzo do século XVI no Gran Canal.[149] Unha lenda suxire que o ataque ao corazón tivo lugar a raíz dunha discusión con Cosima polo suposto interese amoroso de Wagner pola cantante Carrie Pringle, que fora doncela das flores en na representación de Parsifal en Bayreuth, porén esta lenda carece de evidencias.[150] Despois de que unha góndola funeraria levara os restos de Wagner polo Gran Canal, o seu corpo foi repatriado a Alemaña, onde foi enterrado no xardín de Villa Wahnfried, en Bayreuth.[151] As dúas pezas do seu sogro, Franz Liszt, para piano solo tituladas La lugubre gondola evocan o paso dunha góndola fúnebre cuberta de negro portando a Wagner polo Gran Canal.[152]

Obra[editar | editar a fonte]

A produción musical de Wagner está clasificada no Wagner-Werk-Verzeichnis (WWV) que consta de 113 obras, incluídos fragmentos e proxectos.[153]

Óperas[editar | editar a fonte]

Leitmotif asociado coa chamada de corno do heroe da ópera de Wagner Siegfried.

As obras operísticas de Wagner son o seu principal legado. Ao contrario do que ocorre coa maioría dos compositores de ópera, que xeralmente deixaron o traballo de escribir o libreto (o texto e as letras) a outros, Wagner escribiu os seus propios libretos, aos que se referiu como "poemas".[154]

Dende 1849 en diante, impulsou un novo concepto de ópera denominado frecuentemente como "drama musical" (aínda que posteriormente el mesmo rexeitou ese termo),[155][nota 15] nos que todos os elementos musicais, poéticos e dramáticos se fusionaron—o Gesamtkunstwerk ("obra de arte total"). Wagner desenvolveu un estilo compositivo no que a importancia da orquestra é a mesma que a dos cantantes. O papel dramático da orquestra nas últimas óperas inclúe o uso de leitmotifs, frases musicais que poden interpretarse como o anuncio de personaxes, lugares, e elementos da trama específicos; o seu complexo entrelazo e evolución iluminan a progresión do drama.[157] Estas óperas son aínda consideradas, a pesar das reservas de Wagner, como "dramas musicais" por moitos autores.[158][159]

Primeiras obras (ata 1842)[editar | editar a fonte]

Os primeiros intentos de Wagner na ópera quedaron frecuentemente incompletos. Entre os proxectos abandonados polo compositor encóntranse a ópera pastoral Die Laune des Verliebten, baseada na obra homónima de Goethe, escrita aos 17 anos de idade,[26] Die Hochzeit (O Casamento), na que Wagner traballou en 1832,[26] e o singspiel Männerlist größer als Frauenlist (1837–38). Die Feen (As Fadas, 1833) non foi representada en vida do compositor[28] e Das Liebesverbot (Amor Prohibido, 1836) foi retirada logo da súa primeira representación.[31] Rienzi (1842) foi a primeira ópera de Wagner en ser representada con éxito.[160] O estilo compositivo destas primeiras obras era convencional—a relativamente máis sofisticada Rienzi amosa a clara influencia da Grand Opéra à la Spontini e Meyerbeer—e non exhibía as innovacións que lle darían a Wagner o lugar que ocupa na historia da música. Posteriormente na súa vida, Wagner dixo que non consideraba estas obras como parte da súa obra; ningunha delas foi nunca representada no Festival de Bayreuth,[161] e tan só foron representadas en raras ocasións nos últimos cen anos (aínda que a abertura de Rienzi é unha peza de concerto ocasional). Die Feen, Das Liebesverbot e Rienzi foron representadas tanto en Leipzig como en Bayreuth en 2013 para celebrar o bicentenario do compositor.[162]

"Óperas románticas" (1843–51)[editar | editar a fonte]

Manuscrito do inicio da abertura de Der fliegende Holländer coas notas de Wagner para o editor.

A produción da etapa media de composición de Wagner comezou con Der fliegende Holländer (1843), seguida por Tannhäuser (1845) e Lohengrin (1850). Estas tres óperas son ás veces denominadas como as "óperas románticas" de Wagner.[163] Reforzaron a reputación, entre o público de Alemaña e fóra do país, que Wagner comezara a establecer con Rienzi. A pesar de distanciarse do estilo destas óperas a partir de 1849, Wagner volveu traballar tanto en Der fliegende Holländer como en Tannhäuser en varias ocasións.[nota 16] Estas tres óperas considérase que representan unha etapa significativa de desenvolvemento na madurez musical e operística de Wagner dende o punto de vista do manexo dos temas, a representación de emocións e a orquestración.[165] Son as obras máis temperás incluídas no canon de Bayreuth, as óperas de madurez que Cosima introduciu no Festival de Bayreuth despois da morte do compositor seguindo os seus desexos.[166] As tres (incluíndo as diferentes versións de Der fliegende Holländer e Tannhäuser) continúan a ser representadas regularmente en todo o mundo, e son frecuentemente gravadas.[nota 17] Tamén foron as óperas polas que a súa fama estendeuse durante a súa vida.[nota 18]

"Dramas musicais" (1851–82)[editar | editar a fonte]

Os inicios do Anel[editar | editar a fonte]
Brünnhilde a valquiria, ilustración de Arthur Rackham (1910).

Os últimos dramas de Wagner son considerados as súas obras mestras. Der Ring des Nibelungen, comunmente coñecido como o Anel ou o "ciclo do Anel", é un grupo de catro óperas baseadas libremente en figuras e elementos da mitoloxía xermánica —especialmente as escritas en lingua nórdica antiga Edda poética e a Saga Völsunga, e o Nibelungenlied en alto alemán medio.[168] Wagner desenvolveu especificamente os libretos para estas óperas de acordo coa súa interpretación do Stabreim, un verso de rima par altamente aliterado empregado na antiga poesía xermánica.[169] Foron tamén influenciadas polos conceptos que Wagner tiña sobre o teatro da antiga Grecia, no que as tetraloxías eran un dos compoñentes das festividades atenienses, e que el discutiu moito no seu ensaio "Oper und Drama".[170]

As dúas primeiras óperas do ciclo do Anel foron Das Rheingold (O ouro do Rin), que foi completada en 1854, e Die Walküre (A Valquiria), que foi rematada en 1856. En Das Rheingold, co seu "implacablemente locuaz 'realismo' [e] a ausencia de 'números' líricos",[171] Wagner estivo moi próximo aos seus ideais musicais dos seus ensaios de 1849–51. Die Walküre, que contén o que é practicamente un aria tradicional (Winterstürme de Siegmund no primeiro acto), e a aparición quasicoral das propias valquirias, amosa máis trazos "operísticos", mais ten sido avaliado por Barry Millington como "o drama musical que máis satisfactoriamente encarna os principios teóricos do 'Oper und Drama'... Unha síntese de poesía e música é conseguida sen ningún sacrificio notable na expresión musical".[172]

Tristan und Isolde e Die Meistersinger[editar | editar a fonte]

Mentres estaba a compoñer a ópera Siegfried, a terceira parte do ciclo do Anel, Wagner interrompeu o traballo na mesma e entre 1857 e 1864 escribiu a tráxica historia de amor Tristan und Isolde e a súa única comedia de madurez, Die Meistersinger von Nürnberg (Os Mestres Cantores de Nuremberg), dúas obras que tamén forman parte do catálogo operístico habitual.[173]

Franz Betz, que encarnou a Hans Sachs en Die Meistersinger, e cantou o papel de Wotan na primeira representación completa do ciclo do Anel.

A Tristan concédeselle frecuentemente un lugar especial na historia da música; moitos a ven como o inicio do abandono da harmonía e a tonalidade convencionais e consideran que senta as bases da dirección da música clásica no século XX.[90][174][175] Wagner sentiu que as súas teorías músico-dramáticas estaban máis perfectamente desenvolvidas nesta obra co seu uso da "arte da transición" entre elementos dramáticos e a equilibrio conseguido entre as liñas orquestrais e vocais.[176] Completada en 1859, a obra foi representada por primeira vez en Múnic baixo a dirección de Hans von Bülow en puño de 1865.[177]

Die Meistersinger foi orixinalmente concibida por Wagner en 1845 como como unha especie de clímax cómico de Tannhäuser.[178] Como Tristan, foi estreada en Múnic baixo a batuta de Bülow, o 21 de xuño de 1868, e conseguiu un éxito inmediato.[179] Barry Millington describe a ópera como "un drama musical rico e perceptivo amplamente admirado pola súa cálida humanidade";[180] pero debido aos seus fortes matices nacionalistas alemáns, é tamén considerada por algúns como un exemplo das ideas políticas reaccionarias e do antisemitismo de Wagner.[181]

A finalización do Anel[editar | editar a fonte]

Cando Wagner retomou a composición da música do último acto de Siegfried e a de Götterdämmerung (O Crepúsculo dos Deuses), como parte final do Anel, o seu estilo cambiara unha vez máis a algo máis recoñecible como "operístico"que o mundo sonoro de Rheingold e Walküre, a pesar de que aínda estaba mellor provisto da súa orixinalidade como compositor e tinguido de leitmotivs.[182] Isto foi en parte porque os libretos das catro óperas do Anel foron escritos en orde inversa, polo que o texto de Götterdämmerung foi concibido máis "tradicional" que Rheingold;[183] aínda así, as súas restricións autoimpostas do Gesamtkunstwerk relaxáranse. As diferenzas tamén son o resultado do desenvolvemento como compositor de Wagner durante o período no que escribiu Tristan, Meistersinger e a versión parisiense de Tannhäuser.[184] Dende o terceiro acto de Siegfried en diante, o Anel tornouse melodicamente máis cromático, máis complexo harmonicamente e cun maior desenvolvemento no seu tratamento dos leitmotifs.[185]

Wagner tardou 26 anos dende que escribiu o primeiro borrador dun libreto en 1848 ata que completou Götterdämmerung en 1874. O Anel dura en torno a 15 horas de representación[186] e é a única empresa de tal magnitude que é representada regularmente nos escenarios de todo o mundo.

Parsifal[editar | editar a fonte]

A última ópera de Wagner, Parsifal (1882), que foi a súa única obra escrita especificamente para o seu Bayreuth Festspielhaus e que é descrita na partitura como "Bühnenweihfestspiel" ("Festival Escénico Sacro"), ten un argumento suxerido por elementos da lenda do Santo Graal. Tamén transmite elementos da renuncia budista suxerida pola lectura que o compositor fixo de Schopenhauer.[187] Wagner descríbella a Cosima como a súa "última carta".[188] Segue a ser controvertida debido ao seu tratamento do Cristianismo, o seu erotismo, e a súa expresión, como é percibido por algúns comentaristas, do nacionalismo alemán e o antisemitismo.[189] A pesar da propia descrición do compositor sobre a ópera ao rei Luis como "esta máis Cristiá das obras",[190] Ulrike Kienzle comentou que "o xiro de Wagner á mitoloxía cristiá, na que descansan as imaxes e os contidos espirituais de Parsifal, é idiosincrásica e contradí o dogma cristián de moitos xeitos".[191] Musicalmente a ópera levou a cabo a representación do continuo desenvolvemento do estilo do compositor, e Barry Millington a describe como "unha partitura diáfana de beleza e refinamento sobrenatural".[33]

Música non-operística[editar | editar a fonte]

André Gill suxerindo que a música de Wagner era enxordecedora. Portada de L'Éclipse do 18 de abril de 1869.

Amais das súas óperas, Wagner compuxo relativamente poucas pezas musicais. Estas inclúen sinfonía en Do Maior (escrita aos 19 anos), a Eine Faust-Ouvertüre (a única parte completada dunha sinfonía prevista sobre o tema), algunhas aberturas, e obras corais e para piano.[192] A súa obra máis frecuentemente interpretada que non é un extracto de ópera é Siegfried-Idyll para orquestra de cámara, que ten varios motivos en común co ciclo do Anel.[193] Os Wesendonck Lieder son tamén interpretados con frecuencia, sexa na versión orixinal para piano, ou con acompañamento orquestral.[nota 19] Interprétanse con menor frecuencia a súa American Centennial March (1876), e Das Liebesmahl der Apostel (A festa de amor dos Apóstolos), unha obra para coros masculinos e orquestra composta en 1843 para a cidade de Dresde.[195]

Logo de finalizar Parsifal, Wagner expresou a súa intención de xirar cara á composición de sinfonías,[196] e varios bosquexos datados dende finais dos anos 1870s e principios dos 1880s foron identificados como traballos para este fin.[197] As aberturas e certos pasaxes orquestrais das óperas do período medio e final de Wagner son habitualmente interpretadas como pezas de concerto. Para a maioría destas, Wagner escribiu ou reescribiu pequenas pasaxes para asegurar a coherencia musical. O "Treulich geführt" de Lohengrin é frecuentemente interpretada como marcha nupcial procesional nos países de fala inglesa.[198]

Produción literaria[editar | editar a fonte]

Portada da primeira edición de Oper und Drama (1851).

Wagner foi un escritor extremadamente prolífico, escribindo centos de libros, , poemas e artigos, así como unha gran correspondencia que abrangue toda a súa vida. As súas obras literarias cobren unha ampla temática, incluíndo a política, a filosofía e detalladas análises das súas óperas. Entre os ensaios compre salientar Die Kunst und die Revolution (Arte e revolución, 1849); Oper und Drama (Ópera e drama, 1851), un ensaio sobre teoría operística; e Das Judenthum in der Musik (O xudaísmo na música, 1850), un polémico ensaio dirixido contra os xudeus en xeral e contra Giacomo Meyerbeer en particular. Wagner planeou a publicación dunha edición de todas as súas publicacións para o 1865;[199] el cría que esta edición podería axudar ao mundo a entender o seu desenvolvemento intelectual e obxectivos artísticos.[200] A primeira destas edicións foi publicada entre 1871 e 1883, mais foi manipulada para suprimir ou alterar artigos que eran unha vergoña para el (por exemplo as loubanzas a Meyerbeer), ou mediante a alteración da data de algúns artigos.[201]

Tamén escribiu varias obras autobiográficas, como Mein Leben (Miña vida, 1880), que foi orixinalmente publicada para amigos achegados nunha edición moi pequena (unhas 15 ou 18 copias por volume) en catro volumes entre 1870 e 1880. A primeira edición pública (con moitas partes suprimidas por Cosima) apareceu en 1911, aínda que o primeiro intento dunha edición completa (en alemán) non apareceu ata 1963.[202]

Nos seus últimos anos converteuse nun enérxico opositor da experimentación co animais, e en 1879 publicou unha carta aberta, Contra a vivisección, en apoio do activista polos dereitos dos animais Ernst von Weber.[203]

Existen varias edicións modernas completas ou parciais das obras literarias de Wagner,[204] incluíndo a edición do centenario en alemán editada por Dieter Borchmeyer (que con todo omitiu o ensaio Das Judenthum in der Musik e Mein Leben).[205] Hai prevista unha edición completa da correspondencia do compositor, que se estima ascenderá a entre os 10.000 e os 20.000 artigos, cuxo primeiro volume apareceu en 1967,[206] e que está supervisada polo Instituto de Investigación Musical da Julius-Maximilians-Universität Würzburg. Do mesmo xeito en 2012 apareceron 20 volumes que abarcan o período de 1870.[207]

Influencia e legado[editar | editar a fonte]

Influencia na música[editar | editar a fonte]

O estilo musical tardío de Wagner introduciu novas ideas sobre a harmonía, o proceso melódico (leitmotif) e a estrutura operística. Especialmente dende Tristan und Isolde, o compositor explorou os límites do sistema tonal tradicional, que daba aos tons e acordes a súa identidade, apuntando o camiño cara á atonalidade no século XX. Algúns historiadores da música sinalan o inicio da música clásica moderna nas primeiras notas de Tristan, que inclúen o chamado acorde de Tristan.[208][209]

Gustav Mahler.

Wagner inspirou gran devoción. Durante un longo período de tempo, moitos compositores estaban inclinados a aliñarse con ou contra a música de Wagner. Anton Bruckner e Hugo Wolf estaban moi en débeda con el, así como César Franck, Henri Duparc, Ernest Chausson, Jules Massenet, Richard Strauss, Alexander von Zemlinsky, Hans Pfitzner e moitos outros.[210] Gustav Mahler era devoto de Wagner e da súa música; aos 15 anos, buscouno na súa visita a Viena de 1875,[211] converteuse nun recoñecido director de Wagner,[212] e as súas composicións son vistas por Richard Taruskin como a ampliación da "maximización" de Wagner do "temporal e o sonoro" en música para o mundo da sinfonía.[213] As revolucións harmónicas de Claude Debussy e Arnold Schoenberg (as obras de ambos conteñen exemplos de modernismo tonal e atonal) frecuentemente foron rastrexadas en Tristan e Parsifal.[214] A forma italiana de realismo operístico coñecida como verismo debíalle moito ao concepto wagneriano da forma musical.[215]

Wagner realizou unha importante contribución aos principios e á práctica da dirección. O seu ensaio "Über das Dirigieren" (1869)[216] avanza a técnica de dirección de Hector Berlioz e reivindicou que a dirección era un medio polo cal podía reinterpretarse unha obra musical, en lugar dun simple mecanismo para lograr a harmonía orquestral. Wagner exemplificou este enfoque na súa propia dirección, que era significativamente máis flexible que o enfoque disciplinado de Felix Mendelssohn; na súa opinión isto tamén xustificaría prácticas que hoxe en día estarían mal vistas, como a reescritura das partituras.[217][nota 20] Wilhelm Furtwängler sentiu que Wagner e Bülow, co seu enfoque interpretativo, inspiraron a unha xeración enteira de directores (incluído o propio Furtwängler).[219]

Entre aqueles que afirman a inspiración da música de Wagner encóntranse a banda alemá Rammstein,[220] e o compositor electrónico Klaus Schulze, cuxo álbum de 1975 Timewind consistía en dúas pistas de 30 minutos: Bayreuth Return e Wahnfried 1883. Joey DeMaio, da banda Manowar, describiu a Wagner como "O pai do heavy metal.[221] O grupo esloveno Laibach creou en 2009 a suite VolksWagner, empregando materiais das óperas de Wagner.[222] Tense afirmado que a técnica de gravación de son de Phil Spector denominada Wall of Sound foi fortemente influenciada por Wagner.[223]

Influencia na literatura, filosofía e artes visuais[editar | editar a fonte]

Friedrich Nietzsche.

A influencia de Wagner na literatura e a filosofía é significativa. Millington comentou:[224]

a abundancia proteica [de Wagner] significaba que podía inspirar o uso de motivos literarios en moitas novelas empregando o monólogo interior; ... so simbolistas vírono como un hierofante místico; os decadentes encontraron moitos calafríos na súa obra.

Friedrich Nietzsche era membro do círculo íntimo de Wagner durante os primeiros anos da década de 1870, e a súa primeira obra publicada, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, propón a música de Wagner como un "renacemento" dionisíaca da cultura europea en oposición ao apolíneo racionalista "decadente". Nietzsche rompeu con Wagner despois da primeira edición do Bayreuther Festspiele, considerando que a etapa final de Wagner representaba o proxenitismo das piedades cristiás e unha rendición ao novo Imperio Alemán. Nietzsche expresou o seu descontento do último Wagner en "Der Fall Wagner" e "Nietzsche contra Wagner".[225]

Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé e Paul Verlaine renderon culto a Wagner.[226] Édouard Dujardin, cuxa influínte novela Les Lauriers sont coupés está escrita en forma de monólogo interior inspirado na música de Wagner, fundou unha revista adicada a Wagner, La Revue Wagnérienne, na que contribuíron J. K. Huysmans e Téodor de Wyzewa.[227] Nunha lista de grandes figuras da cultura influídas por Wagner, Bryan Magee inclúe a D. H. Lawrence, Aubrey Beardsley, Romain Rolland, Gérard de Nerval, Pierre-Auguste Renoir, Rainer Maria Rilke e moitos outros.[228]

No século XX, W. H. Auden chamou a Wagner unha vez "quizais o maior xenio que nunca existiu",[229] mentres que Thomas Mann[225] e Marcel Proust[230] estaban moi influenciados por el e falaron de Wagner nas súas novelas. Tamén fálase del en algunhas obras de James Joyce.[231] Temas wagnerianos habitan en The Waste Land de T. S. Eliot, que contén liñas de Tristan und Isolde e Götterdämmerung e o poema de Verlaine sobre Parsifal.[232]

Moitos conceptos de Wagner, incluída a súa especulación sobre os soños, son anteriores á súa investigación por Sigmund Freud.[233] Wagner analizara publicamente o mito de Edipo en termos de significado psicolóxico antes de que Freud nacera, insistindo en que os desexos incestuosos son naturais e normais, e perceptiblemente exhibindo a relación entre sexualidade e ansiedade.[234] Georg Groddeck considerou o Anel como o primeiro manual de psicanálise.[235]

Influencia no cine[editar | editar a fonte]

O concepto de Wagner do uso dos letimotivs e a expresión musical integrada que podían permitir influíu na música de moitos filmes dos séculos XX e XXI. O crítico Theodor Adorno sinalou que o leitmotiv wagneriano "conduce directamente á música do cine na que a única función do leitmotiv é anunciar heroes ou situacións para permitir á audiencia orientarse de xeito máis sinxelo".[236] Entre as partituras do cine que citan temas de Wagner encóntranse Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, que presenta unha versión de Walkürenritt, a banda sonora de Trevor Jones para o filme de John Boorman Excalibur,[237] e os filmes de 2011 A Dangerous Method (dir. David Cronenberg) e Melancholia (dir. Lars von Trier).[238] O estilo visual e o deseño de escena do filme de 1977 de Hans-Jürgen Syberberg Hitler: A Film from Germany está fortemente inspirado por Der Ring des Nibelungen, e nela escóitanse frecuentemente fragmentos da serie de óperas do compositor alemán que son empregados na súa banda sonora.[239]

Opositores e partidarios[editar | editar a fonte]

Eduard Hanslick.

Non todas as reaccións a Wagner foron positivas. Durante algún tempo, a vida musical alemá estivo dividida en dúas faccións, defensores de Wagner e defensores de Johannes Brahms; os últimos, co apoio do poderoso crítico Eduard Hanslick (do que Beckmesser en Meistersinger é en parte unha caricatura) defendían as formas tradicionais e lideraron a fronte conservadora contra as innovacións de Wagner.[240] Eles foron apoiados polas inclinacións conservadoras de algunhas escolas de música alemás, como os conservatorios de Leipzig con Ignaz Moscheles e o de Colonia baixo a dirección de Ferdinand Hiller.[241] Outro detractor de Wagner foi o compositor francés Charles-Valentin Alkan, quen escribiu a Hiller logo de asistir ao concerto de Wagner en París o 25 de xaneiro de 1860 no que o compositor dirixiu as aberturas de Der fliegende Holländer e Tannhäuser, os preludios de Lohengrin e Tristan und Isolde, e outros seis extractos de Tannhäuser e Lohengrin:[242]

Imaxinara que ía coñecer unha música dun tipo innovador pero quedei asombrado de atopar unha pálida imitación de Berlioz ... non me gusta toda a música de Berlioz ao mesmo tempo que recoñezo a súa marabillosa comprensión de certos efectos instrumentais ... mais aquí foi imitado e caricaturizado ... Wagner non é un músico, é unha enfermidade.

Mesmo aqueles que, como Debussy, eran contrarios a Wagner ("este vello envelenador")[243] non poden negar a súa influencia. En realidade, Debussy era un dos moitos compositores, incluído Tchaikovsky, que sentían a necesidade de romper con Wagner precisamente porque a súa influencia era tan inconfundible e abrumadora. "Golliwogg's Cakewalk" da suite para piano só Children's Corner de Debussy contén deliberadamente unha cita irónica dos compases iniciais de Tristan.[244] Entre outros que se resistiron ás óperas de Wagner salienta Gioachino Rossini, que dixo que "Wagner ten momentos marabillosos, e terribles cuartos de hora".[245] No século XX a música de Wagner foi parodiada por Paul Hindemith[nota 21] e Hanns Eisler, entre outros.[246]

Os seguidores de Wagner (coñecidos como wagnerianos)[247] teñen formado sociedades adicadas á vida e á obra de Wagner.[248]

Representacións de cine e teatro[editar | editar a fonte]

Wagner ten sido suxeito de moitos filmes biográficos. O primeiro deles foi un filme mudo realizado por Carl Froelich en 1913 e aparece no papel do compositor Giuseppe Becce, que tamén escribiu a música para o filme (xa que a música de Wagner, aínda con dereitos de autor, non estaba dispoñible).[249] Entre outras representacións cinematográficas de Wagner están: Alan Badel en Magic Fire (1955); Lyndon Brook en Song Without End (1960); Trevor Howard en Ludwig (1972); Paul Nicholas en Lisztomania (1975); e Richard Burton en Wagner (1983).[250]

A ópera de Jonathan Harvey Wagner Dream (2007) entrelaza os sucesos que rodearon a morte de Wagner coa historia da ópera incompleta bosquexada por Wagner Die Sieger (traducible en galego como Os gañadores).[251]

Bayreuther Festspiele[editar | editar a fonte]

Artigo principal: Bayreuther Festspiele.

Dende a morte de Wagner, o Bayreuther Festspiele, que se converteu nun evento anual, ten sido dirixido sucesivamente pola súa viúva, o seu fillo Siegfried, a viúva deste último Winifred Wagner, os seus dous fillos Wieland e Wolfgang Wagner, e, no presente , dúas das bisnetas, Eva Wagner-Pasquier e Katharina Wagner.[252] Dende 1973, o festival foi supervisado pola Richard-Wagner-Stiftung (Fundación Richard Wagner), entre cuxos membros encóntranse numerosos descendentes de Wagner.[253]

Ideoloxía e controversias[editar | editar a fonte]

Patriotismo alemán[editar | editar a fonte]

Wagner foi ao principio —arrastrado polas ideas da revolución e dun renovado cristianismo— un home en favor da fraternidade dos pobos. Porén, pronto foi facéndose cada vez máis un nacionalista alemán, influído por xente como o Conde de Gobineau. Este nacionalismo pode verse claramente reflectido tanto nos argumentos das súas obras como nas súas mitolóxicas personaxes. Unha idea que repetiu moito foi a das colonias alemás, como pode verse na súa obra póstuma Religion und Kunst.[254]

Monarquía[editar | editar a fonte]

Richard Wagner sempre defendeu o concepto que se coñece como monarquía absolutista, aínda que defendía o dereito á liberdade do pobo. É dicir, que quería unha aristocracia e un goberno que tivese a autoridade para facer o que considerase oportuno e ao mesmo tempo o pobo non estivese tiranizado.[255]

Relixión[editar | editar a fonte]

Acerca deste tema dinos Houston Stewart Chamberlain:[256]

A relixión é, segundo Wagner, para a vida interior, o que a monarquía é para a exterior. Ata naqueles anos (1848-1852), nos cales Wagner estaba case directamente inemizado co Cristianismo xa histórico, non existe nin un escrito seu en que non fale da relixión como fundamento de "a propia dignidade humana", como "a fonte de todo arte" etc. As igrexas, pola contra, e a cristalización da revelación en dogmas -aínda que na súa maioría son tratadas por Wagner con gran respecto e danlle a oportunidade de tratalas cheas de luz-, parece que persoalmente lle son alleas, de maneira que se poden ler todos os seus escritos sen adiviñar a que confesión cristiá pertence el e, desde logo, nin das súas doutrinas, nin das súas obras artísticas, ningunha forma especial de Cristianismo ten o dereito de atribuírllo.

—Houston Stewart Chamberlain, The Political Ideology of Wagner

Aínda que segundo Hirschberger no seu libro The History of Philosophy, Wagner finalmente converteuse ao cristianismo, para gran desilusión de Nietzsche, quen se inspirou nel antes e ata a súa conversión.[257]

Algúns autores téñeno situado na esfera da relixión profunda e o simbolismo relixioso, así o escritor Mario Roso de Luna na súa obra, Wagner, mitólogo y ocultista, fai un estudo da relación das obras de Wagner cos mitos e a tradición de oriente e occidente.[258] O escritor Samael Aun Weor na súa obra El Parsifal develado estuda a linguaxe iniciática das obras do maestro así como o significado simbólico das personaxes desta obra wagneriana.[259]

Wagner e antisemitismo[editar | editar a fonte]

Portada da versión de 1869 de Das Judenthum in der Musik.

Os escritos de Wagner sobre o pobo xudeu, incluído Das Judenthum in der Musik (O xudaísmo na música), correspóndense con algunhas tendencias de pensamento existentes en Alemaña durante o século XX;[260] con todo, a pesar do seu punto de vista moi común neste aspecto, ao longo da súa vida Wagner tivo amigos, compañeiros e admiradores xudeus.[261] Tense suxerido frecuentemente que nas óperas de Wagner están representados estereotipos antisemitas. Os papeis de Mime no Anel, Sixtus Beckmesser en Die Meistersinger, e Klingsor en Parsifal son ás veces considerados representacións xudías, aínda que non son representados como tal nos libretos destas óperas.[262][nota 22] O tema de Wagner e o pobo xudeu complícase máis polas alegacións, que puido crer Wagner, de que el mesmo tiña ascendencia xudía, a través do seu suposto pai Geyer.[263]

O antisemitismo de Wagner maniféstase no seu ensaio Das Judenthum in der Musik (O xudaísmo na música) publicado anónimo no seu momento (1850) e máis adiante baixo o seu nome. Nel, Wagner deplora a xudaización da arte moderna e sostén a tese segundo a cal "o xudeu" é realmente incapaz de expresarse artisticamente non pola súa aparencia exterior nin pola súa lingua, pero polo menos si polo seu canto, no entanto "aquel" chegue na música ao dominio do gusto público.[264]

No seu ensaio de 1865 Was ist deutsch? (Que é alemán?), Wagner intenta explicar o fracaso da Revolución de 1848 debido ao feito de que ao verdadeiro auténtico alemán —e os seus nomes— representoullo tan subitamente por unha clase de xente que era totalmente allea a el.[265]

Ademais, sobre o círculo bayreuthiano ao redor de Richard e Cosima Wagner introduciuse na sociedade alemá, na segunda metade do século XIX, un racismo nunha forma totalmente nova: un racismo bioloxizante. Foi esencialmente representado polo francés Arthur de Gobineau, que impresionou a Wagner, e o inglés —alemán de adopción— Houston Stewart Chamberlain. Ambos os dous propagaron a superioridade dunha "raza aria" fronte ao xudaísmo. Chamberlain casou en 1908 con Eva, filla de Wagner.[266]

Algúns autores reclaman unha contradición dos argumentos sobre este tema, xa que Richard Wagner demostra aos seus amigos e compañeiros de traballo xudeus unha gran confianza. Entre outros coñecidos do autor destácanse: o seu axudante Karl Tausig, Joseph Rubinstein, Angelo Neumann e a famosa cantante Lilli Lehmann.[267] A estrea do seu último traballo Parsifal confioullo ao director de orquestra Hermann Levi en Bayreuth.[268]

Algúns biógrafos teñen sinalado que o crecente interese de Wagner na filosofía racista de Arthur de Gobineau durante os seus últimos anos, e especialmente na crenza de Gobineau en que a sociedade occidental estaba condenada pola mestizaxe entre razas "superiores" e "inferiores".[269] De acordo con Robert Gutman, este tema aparece reflectido na ópera Parsifal.[270] Outros biógrafos (como Lucy Beckett) consideran que isto non é certo, xa que os bosquexos orixinais da historia remóntanse a 1857 e Wagner finalizou o libreto de Parsifal en 1877;[271] mais non mostrou un interese significativo en Gobineau ata 1880.[272]

Outras interpretacións[editar | editar a fonte]

As ideas de Wagner son susceptibles de interpretacións socialistas; moitas das súas ideas sobre a arte foron formuladas no momento das súas inclinacións revolucionarias nos anos 1840. Así, por exemplo, George Bernard Shaw escribiu en The Perfect Wagnerite (1883):[273]

A imaxe [de Wagner] do Niblunghome[nota 23] baixo o reinado de Alberic é unha visión poética do capitalismo industrial non regulado como que se fixo coñecido en Alemaña a mediados do século XIX polo libro de Engels's Die Lage der arbeitenden Klasse in England.

Os escritos sobre Wagner de Theodor Adorno, entre outros críticos, sinalan interpretacións de esquerdas.[nota 24] Walter Benjamin puxo a Wagner como exemplo da "falsa conciencia burguesa", aliñando á arte a partir do seu contexto social.[274]

O escritor Robert Donington produciu unha detallada, e controvertida, interpretación junguiana do ciclo do Anel, descrito como "unha aproximación a Wagner polos seus símbolos", que, por exemplo, ve o carácter da deusa Fricka como parte da "feminidade interior" do seu marido Wotan.[275] Millington sinala que Jean-Jacques Nattiez tamén ten aplicado técnicas psicanalíticas nunha avaliación da vida e as obras de Wagner.[276]

Apropiación nazi[editar | editar a fonte]

Adolf Hitler foi un admirador da música de Wagner e viu nas súas óperas unha encarnación da súa propia visión da nación alemá; nun discurso de 1922 afirmou que as obras de Wagner glorificaban "a heroica natureza teutónica ... A grandeza reside na heroica".[277] Hitler visitou Bayreuth con frecuencia dende 1923 e asistiu ás producións do teatro.[278] Segue a haber debate en torno a como poderían ter influído os puntos de vista de Wagner no pensamento nazi.[nota 25] Houston Stewart Chamberlain (1855–1927), que casou coa filla de Wagner, Eva, en 1908, foi o autor do libro racista Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts, aprobados polo movemento nazi.[280] Chamberlain encontrouse con Hitler en numerosas ocasión entre 1923 e 1927 en Bayreuth, mais non pode ser considerado como un transmisor fiable das opinións do propio Wagner.[281] Os nazis empregaron aquelas partes do pensamento de Wagner que lles resultaban útiles para a súa propaganda e ignoraron ou suprimiron o resto.[282]

Aínda que Bayreuth representaba unha fronte útil para a cultura nazi, e a música de Wagner foi empregada en moitos eventos nazis,[283] a xerarquía nazi non compartía o entusiasmo de Hitler polas óperas de Wagner e estaban profundamente resentidos con ter que asistir a esas longas epopeas por insistencia de Hitler.[284]

Guido Fackler ten atopado evidencias que indican que posiblemente a música de Wagner fora empregada no campo de concentración de Dachau en 1933–34 para "reeducar" a presos políticos pola exposición a "música nacional".[285] Con todo non existen evidencias que apoien a afirmación, ás veces sostida,[286] de que a súa música foi empregada nos campos de exterminio nazis durante a Segunda Guerra Mundial.[nota 26]

Debido á asociación de Wagner co antisemitismo e o nazismo, a interpretación da música de Wagner no Estado de Israel ten sido fonte de controversia.[287] Así, por exemplo, a representación da abertura da ópera Tristán e Isolda en dirección do arxentino Daniel Barenboim en xullo de 2001 conduciu a un escándalo.[288] Impedíronse outras representacións wagnerianas, en parte debido á sabotaxe con protestas por parte de sobreviventes do Holocausto.[289]

Wagner e Liszt[editar | editar a fonte]

Franz Liszt (na imane) e Wagner mantiveron unha estreita relación, mesmo o segundo casou coa filla do primeiro, Cosima.

Franz Liszt apoiou a carreira do mozo Richard Wagner e foi o seu máximo promotor. Coñecéronse en 1840 en París, cando Liszt xa era un pianista moi prezado en toda Europa. O compositor húngaro acolleuno na súa residencia de Weimar logo dos sucesos do levantamento de Dresde e a posterior persecución á que se viu sometido Wagner, e organizou a súa escapada a Suíza, correndo cos gastos de establecerse en Zúric. Durante o período no que Wagner estivo no exilio, Liszt encargouse de estrear en 1849 na Hofoper de Weimar Tannhäuser e en 1850 o propio Liszt dirixiu a estrea de Lohengrin. Tamén envioulle cartos de xeito regular, deulle consellos, contribuíu á propagación das súas ideas en ensaios, publicou obras de Wagner e transcribiu parte da súa obra para piano. Foron os anos nos que a amizade foi máis forte. Liszt escribiu:[290]

A obra de Wagner vai dominar o noso século, como manifestación máis monumental da arte contemporánea. É fulminante, marabillosa e solemne. O seu xenio para min era un foco luminoso que seguir.

—Franz Liszt

Pola súa banda, Wagner iniciou unha relación extramatrimonial coa súa filla Cosima Liszt (antes casada co director de orquestra Hans von Bülow, un dos alumnos favoritos de Liszt) en 1865 e casaron en 1870 en medio dun escándalo que provocou o distanciamento entre ambos compositores, unido ás súas diferenzas políticas. Cosima tivo no seu primeiro matrimonio catro fillos, dous dos cales foron produto da relación extramarital con Wagner. Logo, xa casada con este, Cosima pariu a Siegfried Wagner. En 1872 Liszt e Wagner reconciliáronse.[290]

Logo de recobrar a súa amizade, Liszt apoiou a construción do Bayreuther Festspielhaus e o Festival, grazas á súa fama e contactos, e realizando doazóns. Tamén contribuíu na busca de patrocinadores e actuou como pianista, algo pouco habitual na época. Motivados por elo, actuaron xuntos por segunda vez nas súas vidas nun concerto en Budapest que tivo lugar o 10 de marzo de 1875.[290]

Ao final das súas vidas os seus encontros eran frecuentes, xa que Liszt adoitaba visitar á súa familia durante as súas estancias en Bayreuth e Venecia, aínda que as reaccións de Wagner cara ao seu sogro eran dispares, xa que podía chegar a pedirlle que fora a vivir con eles e mostráballe a súa gratitude e amor mediante abrazos se estaba de bo humor; ou mostraba celos coa súa dona cando o pai desta pasaba demasiado tempo con eles. Tamén lle molestaba o xeito de vida que levaba Liszt tan distinto do seu, marcado principalmente polo catolicismo. En 1883, conmocionado ante a morte do seu xenro, Liszt escribiu La lugubre gondola n.º 1 e 2, R.W. Venezia, e Á tumba de Richard Wagner.[290]

Liszt morreu o 31 de xullo de 1886 en Bayreuth mentres se celebraba o Festival adicado á obra de Wagner. Seis días antes, estando xa moi enfermo, encontrara forzas para asistir á representación de Tristan und Isolde e mesmo circulou por Bayreuth o rumor (totalmente infundado, segundo Walker) de que a última palabra de Liszt antes de morrer fora «Tristan»[291] Tal rumor apareceu recollido na prensa internacional da época.[292]

Wagner na cultura popular[editar | editar a fonte]

Selo postal emitido na República Democrática Alemá en honor do compositor.

A vida de Wagner ten sido empregada como argumento de varios filmes biográficos. En 1955, o director alemán William Dieterle filmou para Hollywood Magic Fire, un filme sobre a vida e a obra de Wagner, dende os seus inicios, pasando pola súa amizade con Liszt, o seu romance coa filla deste, Cosima, e o seu matrimonio con Minna Planer. Nela actúan, entre outros, Yvonne De Carlo, Carlos Thompson, Valentina Cortese, Peter Cushing e Alan Badel, interpretando a Richard Wagner.[293] En 1983, o realizador británico Tony Palmer realizou unha monumental produción de 600 minutos (10 capítulos dunha hora), titulada Wagner, sobre o compositor con Richard Burton como Wagner, Vanessa Redgrave como Cosima e Marthe Keller como Mathilde Wesendonck.[294]

Ademais, numerosas bandas sonoras teñen empregado temas wagnerianos e as súas composicións téñense empregado en máis de 600 filmes e series de televisión.[295] Por exemplo, a maior parte das cancións da banda sonora de Trevor Jones para Excalibur de John Boorman están tomadas de óperas de Wagner, onde poden escoitarse o preludio de Parsifal e o de Tristan und Isolde, entre outras.[296][297][298] Dita obra, xunto co Coro nupcial, son dous dos fragmentos do compositor máis empregados en obras cinematográficas ou televisivas.[295] A partitura de Bernard Herrmann para o filme de Alfred Hitchcock, Vertixe, é fortemente evocador do Liebestod de Tristan und Isolde,[299] máis claro respecto a escena de resurrección. A mesma obra foi incorporada ao filme surrealista de Luis Buñuel e Salvador Dalí Un Chien Andalou.[300] Do mesmo xeito, o Preludio da ópera aparece na película de Lars von Trier Melancholia (2011).[301]

Tamén tense empregado a súa imaxe na acuñación de moedas ou na emisión de selos postais, en moitos casos con motivo dos aniversarios do seu nacemento ou pasamento.

Notas[editar | editar a fonte]

  1. Dos seus fillos, dous (Carl Gustave e Maria Theresia) morreron sendo nenos. Os outros foron os seus irmáns Albert e Carl Julius, e as súas irmás Rosalie, Luise, Clara e Ottilie. Todos eles, agás o orfebre Carl Julius, tiveron carreiras relacionadas coa escena. Wagner tamén tivo unha media irmá máis nova que el, Caecilie, nada do matrimonio entre súa nai e o seu segundo home Geyer en 1815.[6]
  2. A data e as causas da morte de seu pai varían dependendo das fontes: na biografía de Wagner realizada para Naxos por Jesús Trujillo Sevilla, a morte produciuse tan só un mes despois do nacemento do compositor, e a causa sería unha epidemia de peste; pola súa, Ana Nuño na biografía realizada para RBA e Deutsche Grammophon sostén que foron tres meses, e que a súa morte se tería producido o 23 de novembro dese mesmo ano.
  3. Aínda que Geyer morreu cando Richard tiña oito anos, este mantivo o apellido Geyer durante seis anos máis, ata a súa confirmación, data na que mudou o seu nome legal a Wagner.[10]
  4. Este bosquexo é denominado alternativamente Leubald und Adelaide.
  5. Wagner afirmou ter visto a Schröder-Devrient no papel principal de Fidelio, mais parece máis probable que el a vira interpretando a Romeo na ópera de Bellini I Capuleti e i Montecchi.[21]
  6. A Confederación Xermánica atopábase inmersa dentro dun proceso revolucionario coñecido como a Revolución alemá de 1848-1849.
  7. Röckel e Bakunin non conseguiron escapar e permaneceron longo tempo en prisión.
  8. Gutman o recolle sufrindo de estreñimento e Herpes zóster.[59]
  9. A influencia notouse no seu Zur Genealogie der Moral: Eine Streitschrift: "[a] fascinante posición de Schopenhauer sobre a arte ... era aparentemente a razón pola que Richard Wagner trasladouse seguiu a Schopenhauer ... Este cambio foi tan grande que abriu un contraste teórico completo entre as súas crenzas estéticas anteriores e posteriores."[72]
  10. Por exemplo: "Meu querido amado!", "Meu querido, meu amigo máis glorioso" e "Oh Santo, adórote".[95]
  11. Wagner excusouse en 1878, cando discutindo sobre esta correspondencia con Cosima, dixo "O ton non era bo, mais non o entendínThe tone wasn't good, but I didn't set it."[98]
  12. A estrea estaba prevista para o 15 de maio, mais retrasouse porque os axentes xudiciais actuaron polos acreedores de Wagner,[103] e tamén porque a intérprete de Isolde, Malvina Schnorr von Carolsfeld, estaba rouca e precisaba tempo para recuperarse.
  13. Wagner afirmou que non podía viaxar ao funeral a causa dun "dedo inflamado".[115]
  14. O aniversario de Cosima era o 24 de decembro, mais frecuentemente celebrábao no día de Nadal.
  15. No seu ensaio de 1872 "On the Designation 'Music Drama', criticou o termo "drama musical" suxerindo no seu lugar a frase "obras nas que a música faise visible".[156]
  16. Para a reelaboración de Der fliegende Holländer, ver Deathridge (1982) 13, 25; para a de Tannhäuser, ver Millington (2001) 280–2, que cita máis comentarios de Wagner a Cosima tres semanas antes da súa morte nos que sinalaba que "aínda lle debe ao mundo Tannhäuser."[164]
  17. Véxanse as listas de interpretacións por ópera en Operabase, e os artigos en Wikipedia de discografía de Der fliegende Holländer, discografía de Tannhäuser e discografía de Lohengrin.
  18. Por examplo, Der fliegende Holländer foi representada en Londres en 1870 e nos Estados Unidos (Philadelphia) en 1876; Tannhäuser en Nova York en 1859 e en Londres en 1876; Lohengrin en Nova York en 1871 e en Londres en 1875.[167] Para información detallada da historia das representacións, incluídos outros países, ver o sitio web do Stanford University Wagner, en cada ópera.
  19. Normalmente emprégase a orquestración de Felix Mottl (partitura[Ligazón morta] dispoñible no sitio web de IMSLP), a pesar de que Wagner arranxou unha das cancións para orquestra de cámara.[194]
  20. Ver por exemplo as propostas de Wagner para a reescritura da Novena Sinfonía de Beethoven no seu ensaio sobre esta obra.[218]
  21. Ver Ouvertüre zum "Fliegenden Holländer", wie sie eine schlechte Kurkapelle morgens um 7 am Brunnen vom Blatt spielt
  22. Weiner (1997) dá acusacións moi detalladas de antisemitismo na músia e caracterizacións de Wagner.
  23. Anglización de Shaw de Nibelheim, o imperio de Alberich no Anel cycle.
  24. Ver (Žižek e 2009, viii): "[Neste libro] por primeira vez unha lectura marxista dunha obra de arte ... combinouse co máis alto análise musicolóxico.
  25. A afirmación de que Hitler, na súa madurez, comentou que "toda [a súa carreira política] comezou" logo de ter visto unha representación de Rienzi na súa xuventude, foi negada.[279]
  26. Ver por exemplo (John, 2004) para un ensaio detallado da música nos campos de exterminio nazis, que en ningures menciona a Wagner. Ver tamén (Potter, 2008, p. 244): "Sabemos por testemuños que as orquestras dos campos de concentración tocaban [todos os tipos de] música ... mais a de Wagner estaba explicitamente fóra dos límites. Con todo, despois da guerra, as afirmacións infundadas de que a música de Wagner acompañaba aos xudeus á súa morte tomaron ímpeto."
Referencias
  1. (Alonso Cascallana, 2013)
  2. Amón, Rubén (26 de maio de 2013). "El 'caso Wagner". El Mundo (en español). 
  3. Birthplace on the Brühl | Richard Wagner ist Leipziger - Leipzig Tourismus und Marketing GmbH
  4. (Wagner, 1992, p. 3)
  5. (Newman, 1976, p. I, 12)
  6. 6,0 6,1 (Millington, 1992, p. 97)
  7. (Newman, 1976, p. I, 6)
  8. (Gutman, 1990, p. 7 e n.)
  9. (Newman, 1976, p. I, 9)
  10. Osborne, Charles (1991). The complete operas of Richard Wagner. Trafalgar Square Pub. p. 288. ISBN 978-0-943955-33-9. 
  11. (Wagner, 1992, p. 5)
  12. (Newman, 1976, p. I, 32–3)
  13. (Newman, 1976, p. I, 45–55)
  14. (Gutman, 1990, p. 78)
  15. (Wagner, 1992, pp. 25–7)
  16. (Newman, 1976, pp. I, 63, 71)
  17. (Wagner, 1992, pp. 35–6)
  18. (Newman, 1976, p. I, 62)
  19. (Newman, 1976, pp. I, 76–7)
  20. (Wagner, 1992, p. 37)
  21. (Millington, 2001, p. 133)
  22. (Wagner, 1992, p. 44)
  23. (Newman, 1976, pp. I, 85–6)
  24. (Millington, 2001, p. 309)
  25. (Newman, 1976, p. I, 95)
  26. 26,0 26,1 26,2 (Millington, 2001, p. 321)
  27. (Newman, 1976, p. I, 98)
  28. 28,0 28,1 (Millington, 2001, pp. 271–3)
  29. "Die Feen: Performance History" (en inglés). opera.stanford.edu. Consultado o 15 de xuño de 2016. 
  30. (Newman, 1976, p. I, 173)
  31. 31,0 31,1 (Millington, 2001, pp. 13, 273–4)
  32. (Gutman, 1990, p. 52)
  33. 33,0 33,1 33,2 (Millington, sen data d)
  34. (Newman, 1976, p. I, 212)
  35. (Newman, 1976, p. I, 214)
  36. (Newman, 1976, p. I, 217)
  37. (Newman, 1976, p. I, 226–7)
  38. (Newman, 1976, p. I, 229–31)
  39. (Newman, 1976, p. I, 242–3)
  40. (Millington, 2001, pp. 116–8)
  41. (Newman, 1976, p. I, 249–50)
  42. (Millington, 2001, p. 277)
  43. (Newman, 1976, p. I, 268–324)
  44. (Newman, 1976, p. I, 316)
  45. (Wagner, 1994c, p. 19)
  46. (Millington, 2001, p. 274)
  47. (Newman, 1976, p. I, 325–509)
  48. (Millington, 2001, p. 276)
  49. (Millington, 2001, p. 279)
  50. (Millington, 2001, p. 31)
  51. (Conway, 2012, pp. 192–3)
  52. (Gutman, 1990, p. 118)
  53. (Millington, 2001, pp. 140–4)
  54. (Wagner, 1992, pp. 417–20)
  55. Wagner, Richard; Elli, William Ashton (1911). Family Letters of Richard Wagner. p. 154. 
  56. Wagner (1987) 199. Carta de Richard Wagner a Franz Liszt, 21 de abril de 1850. Ver tamén (Millington, 2001, pp. 282, 285)
  57. (Millington, 2001, pp. 27, 30); (Newman, 1976, p. II, 133–56, 247–8, 404–5)
  58. (Newman, 1976, pp. II, 137–8)
  59. (Gutman e 1990, 142)
  60. Tradución completa ao inglés en (Wagner, 1995c)
  61. (Conway, 2012, p. 197–8)
  62. (Conway, 2012, p. 261–3)
  63. (Millington, 2001, p. 297)
  64. Ver (Treadwell, 2008, p. 182–90)
  65. (Wagner, 1994c, pp. 391 e n.)
  66. (Millington, 2001, pp. 289, 292)
  67. (Millington, 2001, pp. 289, 294, 300)
  68. (Wagner, 1992, pp. 508–10) Outros coinciden coa profunda importancia desta obra en Wagner—ver (Magee, 2000, pp. 133–4)
  69. Ver p.e. (Magee, 2000), pp. 276–8)
  70. (Magee, 1988, pp. 77–8)
  71. Ver p.e. (Dahlhaus, 1979)
  72. (Nietzsche, 2009, p. III, 5)
  73. Ver (Magee, 2000, pp. 251–3)
  74. (Newman, 1976, p. II, 415–8, 516–8)
  75. (Gutman, 1990, pp. 168–9); (Newman, 1976, p. II, 508–9)
  76. (Millington, sen data a)
  77. (Millington, 2001, p. 318)
  78. (Newman, 1976, p. II, 473–6)
  79. Citedo en (Spencer, 2000, p. 93)
  80. (Newman, 1976, p. II, 540–2)
  81. (Newman, 1976, p. II, 559–67)
  82. (Burk, 1950, p. 405)
  83. Citado en (Daverio, 208, p. 116). Carta de Richard Wagner a Mathilde Wesendonck, abril de 1859
  84. (Deathridge, 1984)
  85. (Gregor-Dellin, 1983, pp. 315–20)
  86. (Burk, 1950, pp. 378–9)
  87. (Gregor-Dellin, 1983, pp. 293–303)
  88. (Gutman, 1990, pp. 215–6)
  89. (Burk, 1950, pp. 409–28)
  90. 90,0 90,1 90,2 (Millington, 2001, p. 301)
  91. (Wagner, 1992, p. 667)
  92. (Gregor-Dellin, 1983, pp. 321–30)
  93. (Newman, 1976, p. III, 147–8)
  94. (Newman, 1976, p. III, 212–20)
  95. Citado en (Gregor-Dellin, 1983, p. 337–8)
  96. (Gregor-Dellin, 1983, pp. 336–8)
  97. (Gutman, 1990, pp. 231–2)
  98. Citado en (Gregor-Dellin, 1983, p. 338)
  99. (Gregor-Dellin, 1983, p. 339)
  100. (Gregor-Dellin, 1983, p. 346)
  101. (Wagner, 1992, p. 741)
  102. (Wagner, 1992, p. 739)
  103. (Gregor-Dellin, 1983, p. 354)
  104. (Newman, 1976, p. III, 366)
  105. (Millington, 2001, pp. 32–3)
  106. (Newman, 1976, p. III, 530)
  107. (Newman, 1976, p. III, 496)
  108. (Newman, 1976, p. III, 499–501)
  109. (Newman, 1976, p. III, 538–9)
  110. (Newman, 1976, p. III, 518–9)
  111. (Millington, 2001, pp. 287, 290)
  112. (Wagner, 1994c, p. 391)
  113. (Spotts, 1994, pp. 37–40)
  114. (Gregor-Dellin, 1983, p. 367)
  115. (Gutman, 1990, p. 262)
  116. (Hilmes, 2011, p. 118)
  117. (Millington, 1992, p. 17)
  118. (Millington, 1992, p. 311)
  119. (Weiner, 1997, p. 123)
  120. (Gregor-Dellin, 1983, p. 400)
  121. 121,0 121,1 (Spotts, 1994, p. 40)
  122. (Newman, 1976, p. IV, 392–3)
  123. (Gregor-Dellin, 1983, p. 409–18)
  124. (Spotts, 1994, p. 45–6)
  125. (Gregor-Dellin, 1983, p. 418–9)
  126. (Marek, 1981, p. 156)
  127. (Gregor-Dellin, 1983, p. 419)
  128. Citado en (Spotts, 1994, p. 54)
  129. (Spotts, 1994, p. 11)
  130. (Millington, 1992, p. 287)
  131. (Spotts, 1994, p. 61–2)
  132. (Spotts, 1994, p. 71–2)
  133. (Newman, 1976, p. IV, 517–39)
  134. (Spotts, 1994, p. 66–7)
  135. "STIFTUNGSURKUNDE der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth" (en alemán). Sitio web oficial do Festival de Bayreuth. Arquivado dende o orixinal o 4 de agosto de 2008. Consultado o 3 de abril de 2016. 
  136. (Cosima Wagner, 1994, p. 270)
  137. (Newman, 1976, p. IV, 542) Isto era equivalente no momento a 37.500 dólares.
  138. (Gregor-Dellin, 1983, p. 422)
  139. (Newman, 1976, p. IV, 475)
  140. (Millington, 2001, p. 18)
  141. (Newman, 1976, p. IV, 605–7)
  142. (Newman, 1976, p. IV, 607–10)
  143. (Millington, 2001, p. 331–2, 409). Os últimos ensaios e artigos son reimpresos en (Wagner, 1995e)
  144. (Stanley, 2008, p. 154–6)
  145. (Wagner, 1995a, p. 149–70)
  146. (Millington, 2001, p. 19)
  147. (Gutman, 1990, p. 414–7)
  148. (Newman, 1976, p. IV, 692)
  149. (Newman, 1976, p. IV, 697, 711–2)
  150. (Cormack, 2005, p. 21–5)
  151. (Newman, 1976, p. IV, 714–6)
  152. (Walker, 1996, p. 496-498)
  153. O WWV está dispoñible en liña en alemán (data de acceso, 3 de abril de 2016)
  154. (Millington, 2001, p. 264–8)
  155. (Millington, 2001, p. 236–7)
  156. (Wagner, 1995b, p. 299–304)
  157. (Millington, 2001, p. 234–5)
  158. Ver por exemplo (Dalhaus, 1995, p. 129–36)
  159. Ver tamén (Millington, 2001, p. 236, 271)
  160. (Millington, 2001, pp. 274–6)
  161. (Magee, 1988, p. 26)
  162. "Wagner Year 2013" (en inglés). wagnerjahr2013.de. Arquivado dende o orixinal o 19 de febreiro de 2014. Consultado o 16 de agosto de 2016. 
  163. e.g. en (Spencer, 2008, pp. 67–73) e (Dahlhaus, 1995, pp. 125–9)
  164. (Cosima Wagner, 1978, p. II, 996)
  165. (Westernhagen, 1980, pp. 106–7)
  166. (Skelton, 2002)
  167. (Millington, 1992, pp. 276, 279, 282–3)
  168. Ver (Millington, 2001, p. 286); (Donington, 1979, pp. 128–30, 141, 210–2)
  169. (Millington, 1992, pp. 239–40, 266–7)
  170. (Millington, 2008, p. 74)
  171. (Grey, 2008, p. 86)
  172. (Millington, sen data b)
  173. (Millington, 2001, pp. 294, 300, 304)
  174. (Dahlhaus, 1979, p. 64)
  175. (Deathridge, 2008, p. 224)
  176. (Rose, 1981, p. 15)
  177. (Millington, 2001, p. 298)
  178. (McClatchie, 2008, p. 134)
  179. (Gutman, 1990, pp. 282–3)
  180. (Millington, sen data c)
  181. Ver por exemplo (Weiner, 1997, pp. 66–72)
  182. (Millington, 2001, pp. 294–5)
  183. (Millington, 2001, p. 286)
  184. (Puffett, 1984, p. 43)
  185. (Puffett, 1984, pp. 48–9)
  186. (Millington, 2001, p. 285)
  187. (Millington, 2001, p. 308)
  188. (Cosima Wagner, 1978, p. II, 647). Entrada do 28 de marzo de 1881.
  189. (Stanley, 2008, pp. 169–75)
  190. (Newman, 1976, p. IV, 578). Carta de Wagner ao Rei do 19 de setembro de 1881.
  191. (Kienzle, 2005, p. 81)
  192. (von Westernhagen, 1980, p. 138)
  193. (Millington, 1992, p. 311–2)
  194. (Millington, 1992, p. 318)
  195. (Millington, 2001, p. 314)
  196. (Westernhagen, 1980, p. 111)
  197. (Deathridge, 2008, p. 189–205)
  198. (Kennedy, 1980, p. 701) Wedding March
  199. (Millington, 2001, p. 193)
  200. (Millington, 2001, p. 194)
  201. (Millington, 2001, pp. 194–5)
  202. (Millington, 2001, pp. 185–6)
  203. (Millington, 2001, pp. 174–177)
  204. (Millington, 2001, p. 195)
  205. Borchmeyer, Richard Wagner Dichtungen und Schriften.
  206. (Millington, 2001, pp. 190, 412)
  207. "Edición da Correspondencia de Richard Wagner" (en alemán). Universidade de Würzburg. Consultado o 17 de agosto de 2016. 
  208. (Deathridge, 2008, p. 114)
  209. (Magee, 2000, pp. 208–9)
  210. Ver artigos sobre estes compositores en The New Grove Dictionary of Music and Musicians; (Grey, 2008, pp. 222–9); (Deathridge, 2008, pp. 231–2).
  211. (Lagrange, 1973, pp. 43–4)
  212. (Millington, 2001, p. 371)
  213. (Taruskin, 2009, pp. 5–8)
  214. (Magee, 1988, p. 54); (Grey, 2008, pp. 228–9)
  215. (Grey, 2008, p. 226)
  216. (Wagner, 1995a, pp. 289–364)
  217. (Westrup, 1980, p. 645)
  218. (Wagner, 1995b, pp. 231–53)
  219. (Westernhagen, 1980, p. 113)
  220. (Reissman, 2004)
  221. (Joe, 2010, p. 23 n.45)
  222. "Volkswagner" (en inglés). Laibach. Consultado o 17 de agosto de 2016. 
  223. (Long, 2008, p. 114)
  224. (Millington, 2001, p. 396)
  225. 225,0 225,1 (Magee, 1988, p. 52)
  226. (Magee, 1988, pp. 49–50)
  227. (Grey, 2009, pp. 372–87)
  228. (Magee, 1988, pp. 47–56)
  229. Citado en (Magee, 1988, p. 48)
  230. (Painter, 1983, p. 163)
  231. (Martin, 1992, p. passim)
  232. (Magee, 1988, p. 47)
  233. (Horton, 1999)
  234. (Magee, 2000, p. 85)
  235. (Picard, 2010, p. 759)
  236. (Adorno, 2009, pp. 34–6)
  237. (Grant, 1999)
  238. Giovetti, Olivia (10 de decembro de 2011). "Silver Screen Wagner Vies for Oscar Gold" (en inglés). Consultado o 17 de agosto de 2016. 
  239. (Sontag, 1980); (Kaes, 1989, pp. 44, 63)
  240. (Millington, 2001, pp. 26, 127). Ver tamén Neudeutsche Schule e Guerra dos románticos.
  241. (Sietz e Wiegandt, sen data)
  242. (François-Sappey, 1991, p. 198). Carta de Alkan a Hiller 31 de xaneiro de 1860.
  243. Citado en (Lockspeiser, 1978, p. 179). Carta de Claude Debussy a Pierre Louÿs, 17 de xaneiro de 1896.
  244. (Ross, 2008, p. 101)
  245. Citado en (Michotte, 1968, pp. 135–6); conversación entre Rossini e Emile Naumann, rexistrada en (Naumann, 1876, p. IV, 5)
  246. (Deathridge, 2008, p. 228)
  247. cf. (Shaw, 1898)
  248. "Sitio web da Richard Wagner Verband International" (en inglés, alemán, and francés). Richard Wagner Verband International. Consultado o 17 de xullo de 2016. 
  249. (Warshaw, 2012, pp. 77–8)
  250. Ver entradas destes filmes en Internet Movie Database (IMDb).
  251. (Faber Music News, 2007, p. 2)
  252. "OVERALL MANAGEMENT" (en inglés). Bayreuther Festspiele. Consultado o 8 de xuño de 2016. 
  253. "STIFTUNGSURKUNDE der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth" (en alemán). Bayreuther Festspiele. Arquivado dende o orixinal o 4 de agosto de 2008. Consultado o 8 de xuño de 2016. 
  254. "RICHARD WAGNER: BREVE BIOGRAFIA" (en español). lagazeta.com.ar. Consultado o 17 de xullo de 2016. 
  255. DiGaetani, John Louis (2014). Richard Wagner. New Light on a Musical Life (en inglés). Jefferson, NC: McFarland & Company, Inc. ISBN 978-0-7864-4544-8. 
  256. Chamberlain, Houston Stewart. "The Political Ideology of Wagner" (PDF) (en inglés). aryanism.net. p. 12. Consultado o 16 de agosto de 2016. 
  257. Hirschberger, J. (1959). The History of Philosophy (en inglés) 2. Milwaukee: Bruce. p. 507. 
  258. "La teosofía esotérica sobre Wagner: Mario Roso de Luna" (en español). Hemeroteca Wagneriana. Consultado o 16 de agosto de 2016. 
  259. "EL PARSIFAL DEVELADO MENSAJE DE NAVIDAD 1970 - 1971" (PDF) (en español). gnosisonline.org. Consultado o 16 de agosto de 2016. 
  260. (Weiner, 1997, p. 11); (Katz, 1986, p. 19); (Conway, 2012, pp. 258–64); (Vaszonyi, 2010, pp. 90–5)
  261. (Millington, 2001, p. 164); (Conway, 2012, p. 198)
  262. Ver p.e. (Gutman, 1990) e (Adorno, 1989)
  263. (Conway, 2002)
  264. Wagner, Richard. EL JUDAÍSMO EN LA MÚSICA (PDF) (en español). AULA WAGNER Y DE ESTUDIOS ESTÉTICOS DEL VICERRECTORADO DE CULTURA Y DEPORTES DE LA U.L.P.G.C. Consultado o 24 de agosto de 2016. 
  265. Wagner, Richard. "What is German?" (en inglés). Consultado o 16 de agosto de 2016.  (tradución ao inglés de William Ashton Ellis)
  266. Basti, Abel. Los secretos de Hitler (en español). Sudamericana. 
  267. Bell, Richard H. (2013). Wagner's Parsifal. An Appreciation in the Light on his Theological Journey (en inglés). Eugene, Oregon: Cascade Books. p. 182. ISBN 978-1-62032-885-9. 
  268. Mark, Jonathan (29 de xullo de 2013). "Before Wagner Was Taboo" (en inglés). thejewishweek.com. Consultado o 24 de agosto de 2016. 
  269. (Everett, 2008)
  270. (Gutman, 1990, p. 418 ff)
  271. (Beckett, 1981)
  272. (Gutman, 1990, p. 406)
  273. (Shaw e 1998, Introdución)
  274. (Millington, 2008, p. 81)
  275. (Donington, 1979, pp. 31, 72–5)
  276. (Nattiez, 1993); (Millington, 2008, pp. 82–3)
  277. Citado en (Spotts, 1994, p. 141)
  278. (Spotts, 1994, pp. 140–98)
  279. Ver (Karlsson, 2012, pp. 35–52)
  280. (Carr, 2007, pp. 108–9)
  281. (Carr, 2007, pp. 109–10). Ver tamén (Field, 1981)
  282. Ver (Potter e 2008, passim)
  283. (Calico, 2002, pp. 200–1); (Grey, 2002, pp. 93–4)
  284. (Carr, 2007, p. 184)
  285. (Fackler, 2007). Ver tamén "The concentration and death camps" (en inglés). Music and the Holocaust. Consultado o 15 de agosto de 2016. 
  286. Por exemplo en (Walsh, 1992)
  287. Ver (Bruen, 1993)
  288. MacAskill, Ewen (9 de xullo de 2001). "Barenboim stirs up Israeli storm by playing Wagner". The Guardian (en inglés). Consultado o 16 de agosto de 2016. 
  289. "Consiguen vetar el concierto de Wagner en Israel". El Universal (en español). 12 de xuño de 2012. Consultado o 16 de agosto de 2016. 
  290. 290,0 290,1 290,2 290,3 Hamburguer Klára. "Liszt y Wagner" (en español). Asociación Wagner Verband, Budapest. Consultado o 16 de agosto de 2016. 
  291. (Walker, 1997, p. 515)
  292. "Liszt's last words". The New York Times (en inglés). 20 de setembro de 1886. Consultado o 22 de xullo de 2016. 
  293. "Magic Fire" (en inglés). IMDb. Consultado o 16 de agosto de 2016. 
  294. "Wagner" (en inglés). IMDb. Consultado o 16 de agosto de 2016. 
  295. 295,0 295,1 "Richard Wagner" (en inglés). IMDb. Consultado o 26 de febrero de 2011. 
  296. (Grant, 1999)
  297. "Excalibur" (en inglés). IMDb. Consultado o 16 de agosto de 2016. 
  298. "Apocalypse Now" (en inglés). IMDb. Consultado o 16 de agosto de 2016. 
  299. Ross, Alex (6 de outubro de 1996). "Vertigo". New York Times (en inglés). Consultado o 30 de xuño de 2015. [...]he turns to Wagner's Tristan und Isolde as an example. One hears citations not only of the sweeping phrases of the Liebestod[...] 
  300. Sangild, Torben (2014/2015). "Buñuel’s Liebestod – Wagner’s Tristan in Luis Buñuel’s early films: Un Chien Andalou and L’Âge d’Or" (PDF). The Journal of Music and Meaning (en inglés) 13. 
  301. Ng, David (25 de novembro de 2011). "A Dangerous Method, Melancholia take cues from Richard Wagner". Los Angeles Times (en inglés). Consultado o 30 de xuño de 2015. Most significantly, "Melancholia" borrows the opera's central theme of "Liebestod," or "love-death." 

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Commons
Commons ten máis contidos multimedia sobre: Richard Wagner
Wikiquote
A Galicitas posúe citas sobre: Richard Wagner

Bibliografía[editar | editar a fonte]

Escritos de Wagner
  • Wagner, Richard (1983). Dieter Borchmeyer, ed. Richard Wagner Dichtungen und Schriften (en alemán). 10 vols. Frankfurt am Main. 
  • Wagner, Richard (1987). Selected Letters of Richard Wagner (en inglés). Londres. : Dent. ISBN 0-460-04643-8; W. W. Norton and Company. ISBN 978-0-393-02500-2 (ed. e tr. Stewart Spencer e Barry Millington)
  • Wagner, Richard (1992). My Life. Nova York: Da Capo Press. ISBN 978-0-306-80481-6.  (tr. Andrew Gray) Autobiografía en parte pouco fiable de Wagner, abrangue a súa vida ata 1864, escrita entre 1865 e 1880 e publicada de xeito provado en Alemaña nunha pequena edición entre 1870 e 1880. A primeira edición pública (editada) apareceu en 1911. A tradución de Gray é a máis exhaustiva dispoñible.
  • Wagner, Richard, Collected Prose Works (tr. W. Ashton Ellis).
Wagner, Richard (1994c). The Artwork of the Future and Other Works (en inglés) 1. Lincoln (NE) e Londres: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9752-4. 
Wagner, Richard (1995d). Opera and Drama (en inglés) 2. Lincoln (NE) e Londres: University of Nebraska Press. ISBN 0-8032-9765-3. 
Wagner, Richard (1995c). Judaism in Music and Other Essays (en inglés) 3. Lincoln (NE) e Londres: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9766-1. 
Wagner, Richard (1995a). Art and Politics (en inglés) 4. Lincoln (NE) e Londres: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9774-6. 
Wagner, Richard (1995b). Actors and Singers (en inglés) 5. Lincoln (NE) e Londres: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9773-9. 
Wagner, Richard (1994a). Religion and Art (en inglés) 6. Lincoln (NE) e Londres: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9764-7. 
Wagner, Richard (1994b). Pilgrimage to Beethoven and Other Essays (en inglés) 7. Lincoln (NE) e Londres: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9763-0. 
Wagner, Richard (1995e). Jesus of Nazareth and Other Writings (en inglés) 8. Lincoln (NE) e Londres: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9780-7. 
Outras fontes
  • Adorno, Theodor (2009). In Search of Wagner (en inglés). Londres: Verso Books. ISBN 978-1-84467-344-5.  (tr. Rodney Livingstone)
  • Alonso Cascallana, Tania (2013). "Wagner, antisemita". Síneris. Revista de musicología. 
  • Applegate, Celia; Potter, Pamela, eds. (2002). Music & German National Identity (en inglés). Chicago: Chicago University Press. ISBN 978-0-226-02131-7. 
  • Beckett, Lucy (1981). Richard Wagner: Parsifal (en inglés). Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-29662-5. 
  • Borchmeyer, Dieter (2003). Drama and the World of Richard Wagner (en inglés). Princeton: Princeton University Press. ISBN 978-0-691-11497-2. 
  • Bruen, Hanan (primavera de 1993). "Wagner in Israel: A conflict among Aesthetic, Historical, Psychological and Social Considerations". Journal of Aesthetic Education (en inglés) 27 (1): 99–103. 
  • Burbidge, Peter e Sutton, Richard, eds. (1979). The Wagner Companion (en inglés). Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-29657-1. 
  • Burk, John N. (1950). Letters of Richard Wagner: The Burrell Collection (en inglés). Nova York: The Macmillan Company. ISBN 978-0-8443-0031-3. 
  • Calico, Joy Haslam (2002). Für eine neue deutsche Nationaloper (en alemán). pp. 190–204.  en Applegate (2002)
  • Carr, Jonathan (2007). The Wagner Clan (en inglés). Londres: Faber and Faber. ISBN 978-0-571-20790-9. 
  • Conway, David (2002). "A Vulture is Almost an Eagle' ... The Jewishness of Richard Wagner" (en inglés). Jewry in Music. Arquivado dende o orixinal o 12 de xullo de 2002. Consultado o 20 de agosto de 2016. 
  • Conway, David (2012). Jewry in Music: Entry to the Profession from the Enlightenment to Richard Wagner (en inglés). Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-1-107-01538-8. 
  • Cormack, David (2005). "'Wir welken und sterben dahinnen': Carrie Pringle and the Solo Flowermaidens of 1882". The Musical Times (en inglés) 146 (1890): 16–31. 
  • Dahlhaus, Carl (1979). Richard Wagner's Music Dramas (en inglés). Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-22397-3. 
  • Dahlhaus, Carl (1995). Wagner: (Wilhelm) Richard Wagner. The New Grove Dictionary of Music and Musicians 20 (Londres: Macmillan). pp. 115–36. ISBN 0-333-23111-2. 
  • Daverio, John (2008). Tristan und Isolde: essence and appearance (en inglés).  en Grey (2008), 115–33
  • Deathridge, John (1984). The New Grove Wagner (en inglés). Londres: Macmillan. ISBN 0-333-36065-6. 
  • Deathridge, John (1982). John, Nicholas, ed. An Introduction to The Flying Dutchman. English National Opera/The Royal Opera House Opera Guide 12: Der Fliegende Holländer/The Flying Dutchman (en inglés) (Londres: John Calder). pp. 13–26. ISBN 0-7145-3920-1. 
  • Deathridge, John (2008). Wagner Beyond Good and Evil (en inglés). Berkeley: University of California Press. ISBN 978-0-520-25453-4. 
  • Donington, Robert (1979). Wagner's Ring and its Symbols (en inglés). Londres: Faber Paperbacks. ISBN 0-571-04818-8. 
  • Everett, Derrick (2008). Wagner, Gobineau and Parsifal: Gobineau as the inspiration for Parsifal". monsalvat.no (en inglés). Consultado o 21 de agosto de 2016. 
  • "Faber Music News (2007)" (PDF) (en inglés). Faber Music. outono de 2007. 
  • Fackler, Guido (inverno de 2007). Music in Concentration Camps 1933–1945. Music and Politics (en inglés) 1. [Ligazón morta] (tr. Peter Logan)
  • Field, Geoffrey G. (1981). Evangelist of Race: The Germanic Vision of Houston Stewart Chamberlain. Nova York: Columbia University Press. ISBN 978-0-231-04860-6. 
  • François-Sappey, Brigitte, ed. (1991). Charles Valentin Alkan (en inglés). París: Fayard. ISBN 2-213-02779-X. 
  • de La Grange, Henri-Louis (1973). Mahler: Volume One (en inglés). Londres: Victor Gollancz. ISBN 0-575-01672-8. 
  • Grant, John (1999). John Clute; John Grant, eds. Excalibur: US movie. The Encyclopedia of Fantasy (en inglés) (Orbit). ISBN 1-85723-893-1. 
  • Gregor-Dellin, Martin (1983). Richard Wagner—His Life, His Work, His Century (en inglés). Nova York: Harcourt, Brace, Jovanovich. ISBN 978-0-15-177151-6. 
  • Grey, Thomas S. (2002). Wagner's Die Meistersinger. National Opera (1868–1945) (en inglés) (Applegate). pp. 78–104. 
  • Grey, Thomas S., ed. (2008). The Cambridge Companion to Wagner (en inglés). Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-64439-6. 
  • Gutman, Robert W. (1990). Wagner—The Man, His Mind and His Music (en inglés). Orlando: Harvest Books. ISBN 978-0-15-677615-8. 
  • Hilmes, Oliver (2011). Cosima Wagner: The Lady of Bayreuth (en inglés). New Haven e London: Yale University Press. ISBN 978-0-300-17090-0. 
  • Horton, Paul C. (xullo de 1999). Stuart Feder, ed. Crítica de "Psychoanalytic Explorations in Music: Second Series" (en inglés) 156. American Journal of Psychiatry. pp. 1109–10. Consultado o 21 de agosto de 2016. 
  • Joe, Jeongwon (2010). Jeongwon Joe, Sander L. Gilman, eds. Why Wagner and Cinema? Tolkien was wrong. Wagner and Cinema (en inglés) (Bloomington, IN: Indiana University Press). ISBN 978-0-253-22163-6. 
  • John, Eckhardt (2004). Pascal Huynh, ed. La musique dans la système concentrationnaire nazi. Le troisième Reich et la musique (en francés) (París: Fayard). pp. 219–28. ISBN 2-213-62135-7. 
  • Kaes, Anton (1989). From Hitler to Heimat: The Return of History as Film (en inglés). Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. ISBN 978-0-674-32456-5. 
  • Karlsson, Jonas (2012). "In that hour it began'? Hitler, Rienzi, and the Trustworthiness of August Kubizek's The Young Hitler I Knew". The Wagner Journal (en inglés) 6, (2): 33–47. ISSN 1755-0173. 
  • Katz, Jacob (1986). The Darker Side of Genius: Richard Wagner's Anti-Semitism (en inglés). Hanover e Londres: Brandeis. ISBN 0-87451-368-5. 
  • Kennedy, Michael (1980). The Concise Oxford Dictionary of Music (en inglés). Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-311320-6. 
  • Kienzle, Ulrike (2005)). William Kinderman e Katherine Rae Syer, eds. Parsifal and Religion: A Christian Music Drama?. A Companion To Wagner's Parsifal (en inglés) (Woodbridge: Boydell & Brewer). pp. 81–132. ISBN 978-1-57113-457-8. Consultado o 21 de agosto de 2016. 
  • Lee, M. Owen (1998). Wagner: The Terrible Man and His Truthful Art (en inglés). Toronto: University of Toronto Press. ISBN 978-0-8020-4721-2. 
  • Lockspeiser, Edward (1978). Debussy, his Life and Mind: Volume 1, 1862–1902 (en inglés) (2ª ed.). Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-22053-X. 
  • Long, Michael (2008). Beautiful monsters: imagining the classic in musical media (en inglés). Berkeley: University of California Press. ISBN 0-520-25720-0. 
  • Magee, Bryan (1988). Aspects of Wagner (en inglés). Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-284012-7. 
  • Magee, Bryan (2000). Wagner and Philosophy (en inglés). Londres: Allen Lane. ISBN 978-0-7139-9480-3. 
  • Marek, George R. (1981). Cosima Wagner (en inglés). Londres: Julia MacRae Books. ISBN 978-0-86203-120-6. 
  • Martin, T. P. (1992). Joyce and Wagner: A Study in Influence (en inglés). Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-39487-1. 
  • McClatchie, Stephen (2008). Performing Germany in Wagner's Die Meistersinger von Nürnberg (en inglés).  en Grey (2008), 134–50
  • Michotte, Edmond (1968). Herbert Weinstock, ed. Richard Wagner's Visit to Rossini (Paris 1860): and an Evening at Rossini's in Beau-Sejour (Passy) 1858 (en inglés). Chicago: University of Chicago Press. ISBN 0-226-52442-6. 
  • Millington, Barry (2001). The Wagner Compendium: A Guide to Wagner's Life and Music (en inglés). Londres: Thames and Hudson Ltd. ISBN 0-02-871359-1.  (edición revisada)
  • Millington, Barry (2008)). Der Ring des Nibelungen: conception and interpretation" (en inglés).  en Grey (2008), 74–84
  • Millington, Barry (sen data a). Wesendonck, Mathilde. Grove Music Online (en inglés) (Oxford Music Online).  (require subscrición)
  • Millington, Barry (sen data b). Stanley Sadie, ed. "Walküre, Die". The New Grove Dictionary of Opera (en inglés) (Oxford Music Online).  (require subscrición)
  • Millington, Barry (sen data c). Stanley Sadie, ed. "Meistersinger von Nürnberg, Die". The New Grove Dictionary of Opera (en inglés) (Oxford Music Online).  (require subscrición)
  • Millington, Barry (sen data d). Stanley Sadie, ed. "Parsifal". The New Grove Dictionary of Opera (en inglés) (Oxford Music Online).  (require subscrición)
  • Nattiez, Jean-Jacques (1993). Wagner Androgyne: A Study in Interpretation (en inglés). Princeton: Princeton University Press. ISBN 978-0-691-04832-1.  (tr. Stewart Spencer)
  • Naumann, Emil (1876). Italienische Tondichter, von Palestrina bis auf die Gegenwart (en alemán). Berlin: R. Oppenheim. OCLC 12378618. 
  • Newman, Ernest (1976). The Life of Richard Wagne (en inglés). 4 vols. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-685-14824-2. 
  • Nietzsche, Friedrich (1967). The Case of Wagner. The Birth of Tragedy e The Case of Wagner (en inglés) (Random House). ISBN 0-394-70369-3.  (tr. Walter Kaufmann)
  • Nietzsche, Friedrich (2009). On the Genealogy of Morals – A Polemical Tract (en inglés). Consultado o 21 de agosto de 2016.  (tr. Ian Johnston)
  • Overvold, Liselotte Z. (verán de 1976). Wagner's American Centennial March: Genesis and Reception (en inglés) 68. Monatshefte (University of Wisconsin). JSTOR 30156682. 
  • Painter, George D. (1983). Marcel Proust (en inglés). Harmondsworth: Penguin. ISBN 0-14-006512-1. 
  • Picard, T., ed. (2010). Dictionnaire encyclopédique Wagner (en francés). París: Actes Sud. ISBN 978-2-7427-7843-0. 
  • Potter, Pamela R. (2008). Thomas S. Grey, ed. Wagner and the Third Reich: myths and realities. The Cambridge Companion to Wagner (en inglés) (Cambridge University Press). ISBN 978-0-521-64439-6. 
  • Puffett, Derrick (1984). John, Nicholas, ed. Siegfried in the Context of Wagner's Operatic Writing. Siegfried: Opera Guide 28 (en inglés) (Londres: John Calder (Publishers) Ltd). ISBN 0-7145-4040-4. 
  • Reissman, Carla S. (17 de febreiro de 2004). "Rammstein meets Wagner". Stern (en inglés). Consultado o 21 de agosto de 2016. 
  • Rose, John Luke (1981). John, Nicholas, ed. A Landmark in Musical History. Tristan and Isolde: English National Opera Guide 6 (en inglés) (Londres: John Calder (Publishers) Ltd.). ISBN 0-7145-3849-3. 
  • Rose, Paul Lawrence (1996). Wagner: Race and Revolution (en inglés). Londres: Faber. ISBN 0-571-17888-X. 
  • Ross, Alex (2008). The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century (en inglés). Londres: Fourth Estate. ISBN 978-1-84115-475-6. 
  • Scruton, Roger (2003). Death-Devoted Heart: Sex and the Sacred in Wagner's "Tristan and Isolde" (en inglés). Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-516691-0. 
  • Shaw, George Bernard (1898). The Perfect Wagnerite (en inglés). Gutenberg. [Ligazón morta]
  • Sietz, Reinhold; Wiegandt, Matthias (sen data). Hiller, Ferdinand (en inglés). Grove Music Online.  (require subscrición)
  • Skelton, Geoffrey (28 de febreiro de 2002). "Bayreuth". Grove Music Online (en inglés). Oxford Music Online.  Falta a |url= (Axuda)
  • Sontag, Susan (21 de febreiro de 1980). Eye of the Storm. The New York Review of Books (en inglés). XXVII. p. 36–43.  reimpreso como Syberberg's Hitler. Under the Sign of Saturn (en inglés) (Nova York: Farrar, Straus and Giroux). 1980. p. 137–165. ISBN 978-0-86316-052-3. 
  • Spencer, Stewart (2000). Wagner Remembered (en inglés). Londres: Faber and Faber. ISBN 978-0-571-19653-1. 
  • Spencer, Stewart (2008). The 'Romantic operas' and the turn to myth (en inglés).  en Grey (2008), 67–73.
  • Spotts, Frederic (1994). Bayreuth: A History of the Wagner Festival (en inglés). New Haven e London: Yale University Press. ISBN 978-0-300-06665-4. 
  • Stanley, Glenn (2008). Parsifal: redemption and Kunstreligion.  en Grey (2008), 151–75.
  • Tanner, M. (1995). Wagner (en inglés). Princeton: Princeton University Press. ISBN 978-0-691-10290-0. 
  • Taruskin, Richard (2009). Music in the Early Twentieth Century (en inglés). Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-538484-0. 
  • Treadwell, James (2008). The Urge to Communicate (en inglés).  en Grey (2008), 179–91.
  • Vaszonyi, Nicholas (2010). Richard Wagner: Self-Promotion and the Making of a Brand (en inglés). Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-51996-0. 
  • Wagner, Cosima (1978). Diaries (en inglés). 2 vols. Londres: Dent. ISBN 978-0-15-122635-1.  (tr. Geoffrey Skelton)
  • Wagner, Cosima (1994). Geoffrey Skelton, ed. Cosima Wagner's Diaries: an Abridgement. (en inglés). Londres: Pimlico Books. ISBN 978-0-7126-5952-9.  (tr. Geoffrey Skelton)
  • Walker, Alan (1996). Franz Liszt: The Final Years (en inglés). Nova York: Alfred A. Knopf. ISBN 978-0-394-52542-6. 
  • Walsh, Michael (13 de xaneiro de 1992). "The Case of Wagner—Again". Time (en inglés). Arquivado dende o orixinal o 18 de xaneiro de 2015. Consultado o 23 de agosto de 2016. 
  • Warshaw, Hilary (2012). "No Sound of Music". The Wagner Journal (en inglés) 6 (2). ISSN 77–9 1755-0173, 77–9 |issn= incorrecto (Axuda). 
  • Weiner, Marc A. (1997). Richard Wagner and the Anti-Semitic Imagination (en inglés). Lincoln (NE) e London: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9792-0. 
  • von Westernhagen, Kurt (1980). S. Sadie, ed. (Wilhelm) Richard Wagner. Grove Dictionary of Music and Musicians (en inglés) 20 (Londres: MacMillan). 
  • Westrup, Jack (1980). S. Sadie, ed. Conducting. Grove Dictionary of Music and Musicians (en inglés) 4 (Londres). 
  • Žižek, Slavoj (2009). Foreword: Why is Wagner Worth Saving (en inglés).  en Adorno (2009), viii–xxvii.

Outros artigos[editar | editar a fonte]

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]