Gustav Mahler

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Este é un dos 1000 artigos que toda Wikipedia debería ter.
Gustav Mahler
Gustav Mahler 1909.jpg
Gustav Mahler en 1909.
Nome completo Gustav Mahler
Data de nacemento 7 de xullo de 1860
Lugar de nacemento Kaliště
Flag of the Habsburg Monarchy.svg Imperio austríaco
Data de falecemento 18 de maio de 1911 (50 anos)
Lugar de falecemento Viena
Flag of Austria-Hungary (1869-1918).svg Imperio Austrohúngaro
Parella/s Alma Marie Schindler
Fillo/s Marie e Anna
Mahler-signature.svg
editar datos en Wikidata ]

Gustav Mahler, nado en Kaliště, Bohemia (actualmente República Checa) o 7 de xullo de 1860 e finado en Viena o 18 de maio de 1911, foi un compositor e director de orquestra bohemio-austríaco. As súas composicións atópanse entre as obras máis importantes do Posromanticismo.

Nas primeiras décadas do século XX, Gustav Mahler era considerado un dos máis importantes directores de orquestra e de ópera do seu momento. Logo de graduarse no Conservatorio de Viena en 1878, foi sucesivamente director de varias orquestras cada vez máis importantes en diversos teatros de ópera europeos, chegando en 1897 á que daquela era considerada a máis notable, a dirección da Ópera da Corte de Viena (Hofoper). Durante os seus 10 anos na capital austríaca, Mahler —xudeu converso ao catolicismo para asegurarse o seu posto— sufriu a oposición e hostilidade da prensa antisemita. Porén, grazas ás súas innovadoras producións e á insistencia nos máis altos niveis de representación gañou o recoñecemento como un dos máis grandes directores de ópera, particularmente como intérprete das óperas de Richard Wagner e Wolfgang Amadeus Mozart. Posteriormente, foi director da Metropolitan Opera e da New York Philharmonic Orchestra.

Como compositor centrou os seus esforzos na forma sinfónica e no Lied. A Segunda, Terceira, Cuarta e Oitava sinfonías e Das Lied von der Erde (A canción da Terra) conxugaron nas súas partituras ambos xéneros. El mesmo advertía que compoñer unha sinfonía era “construír un mundo con todos os medios posibles”, polo que os seus traballos neste campo se caracterizaban por unha heteroxeneidade moi ampla. Introduciu elementos de diferente procedencia como melodías folclóricas, marchas, fanfarras militares, mediante un uso persoal do acorde, entrecortando ou alongando inusitadamente as liñas melódicas, acoplados ou xustapostos no interior do marco formal que absorbeu da tradición clásica vienesa. As súas obras sinfónicas adquiriron excesivas proporcións e incluíu harmonías disonantes que superan o cromatismo empregado por Wagner na súa ópera Tristan und Isolde. O aspecto de desorde que resultaba, co esforzo extra que demandaba recoñecer algunha formalidade “clásica” na súa estrutura, xerou a incomprensión da súa música, atraendo unha hostilidade case xeral, pese ao apoio dunha minoría entusiasta entre a que se contaban os membros da Segunda Escola de Viena, que o tiñan polo seu máis directo precursor.

Entre as súas obras, cabe sinalar as súas nove sinfonías rematadas (dez, se se inclúen os bosquexos da Décima) e varios ciclos de cancións o lieder. As súas principais coleccións de cancións son: Lieder eines fahrenden Gesellen (Cancións dun compañeiro de viaxe); o ciclo  Des Knaben Wunderhorn (O corno máxico da xuventude), baseado nunha recompilación de cantos folclóricos alemáns; Kindertotenlieder (Cancións aos nenos mortos) e as cancións Rückert-Lieder, baseándose en ambos casos nos textos do poeta alemán Friedrich Rückert; tamén, a renovadora síntese de sinfonía-ciclo de cancións Das Lied von der Erde, con letra de poemas traducidos do chinés ao alemán.

A revitalización de Mahler, ao igual que a de Anton Bruckner, foi lenta e viuse atrasada a causa da súa gran orixinalidade e do auxe do nazismo en Alemaña e Austria , pois a súa condición de xudeu catalogou á súa obra como “dexenerada” e “moderna”. O mesmo sucedeu con outros compositores, caídos en desgraza no Terceiro Reich. Só ao final da Segunda Guerra Mundial e pola decidida labor de directores como Bruno Walter, Otto Klemperer e, máis tarde, Bernard Haitink ou Leonard Bernstein, a súa música comezou a interpretarse con máis frecuencia no repertorio das grandes orquestras, encontrándose entre os compositores máis destacados na historia da música.

Traxectoria[editar | editar a fonte]

Primeiros anos[editar | editar a fonte]

Antecedentes familiares[editar | editar a fonte]

Jihlava (alemán: Iglau) onde creceu Mahler.

A familia de Mahler proviña do leste de Bohemia e era de orixe humilde; a avoa do compositor fora unha vendedora ambulante.[1] Bohemia era daquela parte do Imperio Austríaco; a familia pertencía á minoría xermanoparlante entre os bohemios, e pertencían á comunidade xudía. Con estes antecedentes o futuro do compositor desenvolveuse pronto nun permanente sentido de exilio, "sempre un intruso, nunca ben recibido."[2]

Bernhard Mahler, fillo dun vendedor ambulante e pai do compositor, converteuse nun membro da pequena burguesía ao converterse en cocheiro e máis tarde en taberneiro.[3] Mercou unha modesta casa na vila de Kalischt (Kaliště), a medio camiño entre Praga en Bohemia e Brno en Moravia, no centro xeográfico da actual República Checa. En 1857 Bernhard casou con Marie Herrmann, a filla dun rico comerciante e fabricante de xabrón.[4] Marie deu a luz ao primeiro dos 14 fillos da parella, Isidor, que morreu sendo un neno. Dous anos despois, o 7 de xullo de 1860, naceu o segundo dos seus fillos, Gustav.Modelo:HarvnpBlaukopf

Infancia[editar | editar a fonte]

Gustav Mahler, aos seis anos.

En outubro de 1860, Bernhard Mahler trasladouse xunto coa súa muller e o seu fillo, Gustav, á cidade de Iglau (Jihlava),[5] 25 km ao sueste (Moravia), onde construíu unha destilería e taberna.[6] A familia prosperou rapidamente, mais dos doce fillos (só tres foron nenas) que naceron cando a familia vivía en Iglau, só seis soberviviron á infancia.[5] Iglau era daquela unha próspera cidade comercial de 20.000 habitantes onde Gustava introduciuse na música a través de cancións da rúa, música de baile, melodías populares, e as chamadas de trompeta e marchas da banda militar local.[7] Todos estes elementos puideron contribuír máis tarde ao seu vocabulario musical maduro.[3]

Cando tiña catro anos, Gustav descubriu o piano dos seus avós e comezou a tocalo inmediatamente.[8] Desenvolveu as súas habilidades na interpretación o suficiente para ser considerado un Wunderkind (neno prodixio) local e deu o seu primeiro recital público no teatro da cidade cando tiña 10 anos.[3][6] Aínda que a Gustav gustáballe facer música, os seus informes do Gymnasium de Iglau mostrábano distraído e pouco confiable no seu traballo académico.[8] En 1871, coa esperanza de mellorar os resultados do seu fillo, seu pai mandouno ao Novo Gymnasium da Cidade de Praga, mais Gustav non era feliz alí e pronto regresou a Iglau.[6] O 13 de abril de 1875 sufriu unha amarga perda persoal cando o seu irmán pequeno Ernst (nado o 18 de marzo de 1862) morreu logo dunha longa enfermidade. Mahler tratou de expresar os seus sentimentos coa música: coa axuda dun amigo, Josef Steiner, comezou a traballar nunha ópera, Herzog Ernst von Schwaben ("O duque Ernest de Suabia") en homenaxe ao seu defunto irmán. Non sobreviviu nada da música nin do libreto.[8]

Anos de estudante[editar | editar a fonte]

Bernhard Mahler apoiou as ambicións do seu fillo de ter unha carreira musical, e concordou en que o rapaz debía tentar conseguir unha praza como alumno no Conservatorio de Viena.[9] O renomeado pianista Julius Epstein escoitou ao mozo Mahler e aceptouno para o curso 1875-76.[6] Realizou importantes progresos nos seus estudos pianísticos con Epstein e gañou premios ao final de cada un dos seus dous primeiros anos. Para o seu último curso, o 1877-78, concentrouse na composición e a harmonía con Robert Fuchs e Franz Krenn.[10][11] Poucas das composicións do período de estudante de Mahler sobreviviron; a maioría foron abandonadas cando se sentiu insatisfeito con elas. Destruiu un movemento sinfónico que preparara para un concurso, logo do seu rexeitamento desdeñoso por parte do autocrático director Joseph Hellmesberger polos erros de copia.[12] Mahler puido ter adquirido a súa primeira experiencia como director coa orquestra de alumnos do conservatorio, en ensaios e interpretacións, aínda que parece que o seu papel principal nesta orquestra foi o de percusionista.[13]

Mahler tivo influencia de Richard Wagner durante os seus anos de estudante, e posteriormente converteuse nun destacado intérprete das súas óperas.

Entre os compañeiros de Mahler no Conservatorio encontrábase o futuro compositor Hugo Wolf, co que mantivo unha estreita amizade. Wolf foi incapaz de soportar a estrita disciplina do Conservatorio e foi expulsado. Mahler, aínda que ás veces rebelde, evitou o mesmo destino só escribindo unha carta de desculpa a Hellmesberger.[12] Asistiu a clases ocasionais con Anton Bruckner e, aínda que formalmente nunca foi o seu alumno, estivo incluído por el. O 16 de decembro de 1877, asistiu á desastrosa estrea da Terceira Sinfonía de Bruckner, na cal o compositor foise berrando, e a maior parte do público marchou. Mahler e outros estudantes afíns posteriormente prepararon unha versión para piano da sinfonía, que logo presentaron a Bruckner.[14] Xunto con moitos estudantes de música da súa xeración, Mahler estivo influído por Richard Wagner, aínda que o seu principal interese foi o son da música máis que a escenificación. Non se sabe se viu algunha das óperas de Wagner durante os seus anos de estudante.[15]

Mahler deixou o Conservatorio en 1878 cun diploma mais sen a medalla de prata outorgada pola institución por logros destacados.[16] Posteriormente inscribiuse na Universidade de Viena (por insistencia de seu pai, sentou e con dificultade aprobou o "matura", ou exame de acceso) e recibiu clases que reflectiron o desenvolvemento do seu interese pola literatura e a filosofía.[6] Logo de deixar a Universidade en 1879, Mahler gañou algúns cartos como profesor de piano, seguiu a compoñer, e en 1880 finalizou unha cantata dramática, Das klagende Lied ("A Canción da Lamentación"). Esta, a súa primeira obra substancial, amosa trazos da influencia de Wagner e Bruckner, mais inclúe moitos elementos musicais que o musicólogo Deryck Cooke describe como "puro Mahler".[17] A súa primeira representación atrasouse ata 1901, cando foi presentada nunha forma revisada e abreviada.[18]

Mahler desenvolveu interese pola filosofía alemá, e foi introducido polo seu amigo Siegfried Lipiner ás obras de Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, Gustav Fechner e Hermann Lotze. Estes pensadores continuaron a influír a Mahler e á súa música moito despois da súa etapa de estudante. O biógrafo de Mahler Jonathan Carr afirma que a cabeza do compositor:[19]

... non só estaba chea do son das bandas Bohemias, chamadas de trompeta e marchas, corais de Bruckner e sonatas de Schubert. Tamén estaba palpitante cos problemas da filosofía e a metafísica que tratara de resolver, sobre todo, con Lipiner".

Inicios como director 1880–88[editar | editar a fonte]

Primeiros traballos[editar | editar a fonte]

De xuño a agosto de 1880, Mahler tivo o seu primeiro traballo profesional como director, nun pequeno teatro de madeira na cidade termal de Bad Hall, ao sur de Linz.[16] O repertorio era exclusivamente de operetta; foi, en palabras de Carr "un traballo un pouco deprimente", que Mahler aceptou porque Julius Epstein díxolle que pronto se abriría camiño.[19] En 1881, estivo comprometido durante seis meses (de setembro a abril) no Landestheater en Laibach (hoxe Liubliana, en Eslovenia), onde a pequena pero enxeñosa compañía estaba preparada para afrontar obras ambiciosas. Alí, Mahler dirixiu a súa primeira gran ópera, Il trovatore de Verdi, unha das dez óperas e numerosas operetas que presentou durante a súa estadía en Laibach.[20] Despois de completar este compromiso, Mahler regresou a Viena e traballou a tempo parcial como mestre do coro no Carltheater da capital austríaca.[21]

Dende principios de xaneiro de 1883, Mahler converteuse no Teatro Real Municipal de Olmütz (hoxe Olomouc) en Moravia.[20] Posteriormente escribiu: "Dende o momento en que crucei o limiar do teatro de Olmütz sentinme como alguén que espera a ira de Deus".[22] A pesar da pobre relación coa orquestra, Mahler levou nove óperas (13 veces) ao teatro, incluída a nova ópera de Bizet, Carmen, e gañouse á prensa que inicialmente fora escéptica con el.[22] Logo dun mes a proba no Teatro Real na cidade de Kassel, en Hessen, Mahler converteuse no "Director Coral e Musical" do teatro dende agosto de 1883.[21] O título ocultaba a realidade de que Mahler estaba subordinado ao Kapellmeister do teatro, Wilhelm Treiber, a quen non lle gustaba Mahler (e viceversa) e propúxose facerlle a vida miserable.[23] A pesar da atmosfera desagradable, Mahler tivo momentos de éxito en Kassel. Dirixiu unha representación da súa ópera favorita, Der Freischütz de Weber,[24] e 25 óperas máis. O 23 de xuño de 1884, dirixiu a súa propia música incidental para a obra de Joseph Victor von Scheffel Der Trompeter von Säckingen ("O trompetista de Säckingen"), a primeira interpretación profesional dunha composición de Mahler.[a] Unha ardente, pero finalmente non culminada, relación amorosa coa soprano Johanna Richter levou a Mahler a escribir unha serie de poemas de amor que se converteron no texto do seu ciclo de cancións Lieder eines fahrenden Gesellen ("Cancións dun compañeiro de viaxe").[23]

En xaneiro de 1884, o distinguido director Hans von Bülow levou a Orquestra da Corte de Meiningen a Kassel e ofreceu dous concertos. Coa esperanza de escapar do seu traballo no teatro, Mahler procurou sen éxito un posto como asistente permanente de Bülow. Con todo, ao seguinte ano os seus esforzos para atopar un novo traballo deron como resultado un contrato de seis anos coa prestixiosa Ópera de Leipzig, que comezaría en agosto de 1886. Non disposto a permanecer en Kassel un ano máis, Mahler renunciou o 22 de xuño de 1885, e con moita sorte ofrecéronlle un posto como directorreserva no Deutsches Landestheater de Praga polo director recentemente nomeado, o famoso Angelo Neumann.[25]

Praga e Leipzig[editar | editar a fonte]

A casa de Gustav Mahler en Leipzig, onde compuxo a súa Sinfonía n.º. 1.

En Praga, a aparición do renacemento nacional checo aumentou a popularidade e importancia do novo Teatro Nacional Checo, e deu lugar a un descenso da fortuna do Royal Landstheater. A tarefa de Mahler era axudar a deter ese declive ofrecendo producións de alta calidade de ópera alemá.[26] Pronto gozou de éxito presentando obras de Mozart e Wagner, compositores cos que estivo particularmente asociado o resto da súa carreira,[24] mais o seu estilo individualista e cada vez máis autocrático levouno ao rozamento, e unha liorta co seu compañeiro máis experimentado, Ludwig Slansky.[26] Durante os doce meses que pasou na capital checa dirixiu 68 representacións de 14 óperas (12 dos títulos eran novos no seu repertorio), e tamén dirixiu a Novena Sinfonía de Beethoven por primeira vez na súa vida. Ao final da tempada, en xullo de 1886, Mahler deixou Praga para tomar posesión do seu posto no Neues Stadttheater de Leipzig, onde xurdiu a rivalidade co seu compañeiro Arthur Nikisch. Este conflito debeuse principalmente a como os dous debían compartir as tarefas de dirección para a nova produción do ciclo do Anel do teatro. A enfermidade de Nikisch, de febreiro a abril de 1887, significou que Mahler tivo que facerse cargo de todo o ciclo (excepto Götterdämmerung), e obtivo un rotundo éxito público. Con todo, isto non lle fixo gañar popularidade coa orquestra, however, que estaba resentida pola súa actitude ditatorial e os duros horarios de ensaio.[26][27]

En Leipzig, Mahler entablou amizade co Capitán Carl von Weber (1849–1897), neto do compositor, e acordou preparar unha representación da ópera inacabada de Carl Maria von Weber Die drei Pintos (Os tres Pintos). Mahler transcribiu e orquestrou os fragmentos musicais existentes, empregando partes doutras composicións de Weber, e engadiu parte de material composto por el mesmo.[28] A estrea no Stadttheater, que tivo lugar o 20 de xaneiro de 1888, foi unha importante ocasión na que varios directores de teatros de ópera alemáns estiveron presentes. (O famoso compositor ruso Tchaikovski estivo presente na terceira representación o 29 de xaneiro).[26] A obra foi ben recibida; o seu éxito axudou a que o perfil público de Mahler crecera, e proporcionoulle recompensas financeiras.[28] A relación de Mahler coa familia Weber complicouse debido á presunta relación sentimental coa muller de Carl von Weber, Marion Mathilde (1857–1931), que, aínda que intensa por ambas partes (así rumoreábase por, por exemplo, a compositora inglesa Ethel Smyth, mais é moi improbable), finalmente non chegou a nada. En febreiro e marzo de 1888 Mahler bosquexou e completou a súa Primeira Sinfonía, entón en cinco movementos. Case ao mesmo tempo Mahler descubriu a colección de poemas populares alemáns Des Knaben Wunderhorn (O rapaz do corno máxico), que dominaría boa parte da súa produción compositiva nos seguintes 12 anos.[26][b]

O 17 de maio de 1888, Mahler dimitiu repentinamente do seu posto en Leipzig logo dunha discusión do director de escena do Stadttheater, Albert Goldberg.[30] Con todo, Mahler fora convidado en segredo por Angelo Neumann en Prague (e aceptou a oferta) para dirixir a estrea da "súa" Die drei Pintos, e máis tarde tamén unha produción de Der Barbier von Bagdad de Peter Cornelius. Esta breve estadía 8de xullo a setembro) rematou tristemente, co despido de Mahler logo dun arrebato durante un ensaio. Non obstante, a través dos esforzos dun vello amigo vienés, Guido Adler, e do violonchelista David Popper, o nome Mahler como director potencial da Ópera Real de Hungría en Budapest. Foi entrevistado, causou boa impresión, e ofrecéronlle e aceptou (con certa reticencia) o posto a partir do 1 de outubro de 1888.[31]

Aprendiz de compositor[editar | editar a fonte]

Gustav Mahler na época na que compuxo a súa Primeira Sinfonía.

Nos primeiros anos da carreira como director de Mahler, a composición foi unha actividade de tempo libre. Entre os postos ocupados en Laibach e Olmütz traballou en arranxos de versos de Richard Leander e Tirso de Molina, logo recompilados como o Volume I de Lieder und Gesänge ("Cancións e arias).[32] O primeiro ciclo de cancións orquestral de Mahler, Lieder eines fahrenden Gesellen, composto en Kassel, estaba baseado nos seus propios versos, aínda que o primeiro poema, "Wenn mein Schatz Hochzeit macht" ("Cando o meu amor convírtese en esposa") segue de preto o texto dun poema do Wunderhorn.[29] As melodías da segunda e cuarta cancións do ciclo foron incorporadas na súa Primeira Sinfonía, que Mahler finalizou en 1888, no momento culminante da súa relación con Marion von Weber. A intensidade dos sentimentos de Mahler reflíctese na súa música, que orixinalmente estaba escrita como un poema sinfónico de cinco movementos cun programa descritivo. Un deses movementos, "Blumine", posteriormente descartado, estaba baseado nunha pasaxe da súa obra temperá Der Trompeter von Säckingen.[26][28] Logo de finalizar a sinfonía, Mahler compuxo un poema sinfónica de vinte minutos, Totenfeier ("Ritos funerarios"), que posteriormente converteríase no primeiro movemento da súa Segunda Sinfonía.[33]

Tense especulado frecuentemente sobre as obras destruidas ou perdidas dos primeiros anos de Mahler.[34] O director de orquestra neerlandés Willem Mengelberg pensaba que a Primeira Sinfonía era moi madura para ser unha primeira obra sinfónica, e que debía haber predecesoras. En 1938, Mengelberg revelou a existencia do chamado "Arquivo de Dresde", unha serie de manuscritos en poder da viúva Marion von Weber.[35] De acordo co historiador de Mahler Donald Mitchell, era moi probable que importantes manuscritos de obras sinfónicas temperás de Mahler se encontraran en Dresde;[35] este arquivo, se existiu, foi case seguro destruido durante o bombardeo de Dresde en 1945.[28]

Budapest e Hamburgo, 1888–97[editar | editar a fonte]

Ópera Real, Budapest[editar | editar a fonte]

Ao chegar a Budapest en outubro de 1888, Mahler encontrouse cun conflito cultural entre os nacionalistas húngaros conservadores que favorecían unha política de maxiarización, e progresistas que querían manter e desenvolver as tradicións culturais austro-xermanas do país. In the opera house a dominant conservative caucus, led by the music director Sándor Erkel, had maintained a limited repertory of historical and folklore opera. By the time that Mahler began his duties, the progressive camp had gained ascendancy following the appointment of the liberal-minded Ferenc von Beniczky as intendant.[36] Aware of the delicate situation, Mahler moved cautiously; he delayed his first appearance on the conductor's stand until January 1889, when he conducted Hungarian-language performances of Das Rheingold and Die Walküre to initial public acclaim.[37] However, his early successes faded when plans to stage the remainder of the Ring cycle and other German operas were frustrated by a renascent conservative faction which favoured a more traditional "Hungarian" programme.[37] In search of non-German operas to extend the repertory, Mahler visited in spring 1890 Italy where among the works he discovered was Pietro Mascagni's recent sensation Cavalleria rusticana (Budapest premiere on 26 December 1890).[36]

On 18 February 1889, Bernhard Mahler died; this was followed later in the year by the deaths both of Mahler's sister Leopoldine (27 September) and his mother (11 October).[36] From October 1889 Mahler took charge of his four younger brothers and sisters (Alois, Otto, Justine, and Emma). They were installed in a rented flat in Vienna. Mahler himself suffered poor health, with attacks of haemorrhoids and migraine and a recurrent septic throat.[38] Shortly after these family and health setbacks the premiere of the First Symphony, in Budapest on 20 November 1889, was a disappointment. The critic August Beer's lengthy newspaper review indicates that enthusiasm after the early movements degenerated into "audible opposition" after the Finale.[39] Mahler was particularly distressed by the negative comments from his Vienna Conservatory contemporary, Viktor von Herzfeld, who had remarked that Mahler, like many conductors before him, had proved not to be a composer.[36][40]

In 1891, Hungary's move to the political right was reflected in the opera house when Beniczky on 1 February was replaced as intendant by Count Géza Zichy, a conservative aristocrat determined to assume artistic control over Mahler's head.[36] However, Mahler had foreseen that and had secretly been negotiating with Bernhard Pollini, the director of the Stadttheater Hamburg since summer and autumn of 1890, and a contract was finally signed in secrecy on 15 January 1891. Mahler more or less "forced" himself to be sacked from his Budapest post, and he succeeded on 14 March 1891. By his departure he received a large sum of indemnity.[41] One of his final Budapest triumph was a performance of Don Giovanni (16. Sept. 1890) which won him praise from Brahms, who was present at the performances on 16 December 1890.[42] During his Budapest years Mahler's compositional output had been limited to a few songs from the Wunderhorn song settings that became Volumes II and III of Lieder und Gesänge, and amendments to the First Symphony.[37]

Stadttheater de Hamburgo[editar | editar a fonte]

Obra[editar | editar a fonte]

A obra compositiva de Gustav Mahler está composta case en exclusiva por obras nos xéneros sinfónico e cancións. Nos seus anos de xuventude tentou escribir unha ópera e obras instrumentais, aínda que todo o que sobreviviu musicalmente desa época é un único movemento dun cuarteto con piano composto en torno a 1876-78.[43] A partir de 1880 Mahler era un director de orquestra profesional cuxas actividades como compositor debían adaptarse a concertos e compromisos teatrais.[44] Con todo, nos seguintes 30 anos compuxo un total de nove sinfonías e bosquexou unha décima, varios cíclos de cancións orquestrais e moitas outras cancións con acompañamento de piano ou orquestra. As súas sinfonías están escritas xeralmente nunha escala expansiva, e requiren un gran número de efectivos na orquestra, e encóntranse entre as máis longas do repertorio de concerto.[45] Moitos dos manuscritos de Mahler encóntranse nos arquivos do Centro Arnold Schoenberg na Sociedade Internacional, ambas na capital austríaca.[46]

Romanticismo tardío[editar | editar a fonte]

Mahler foi un compositor do chamado «romántico tardío», que forma parte dun ideal que puxo á música clásica austro-xermana nun plano máis alto que outros tipos, empregando a súa visión espiritual particular e a súa propia idea filosófica.[47] Foi un dos últimos compositores destacados da liña que inclúe, entre outros, a Beethoven, Schubert, Liszt, Wagner, Bruckner ou Brahms[48][49]. Destes antecedentes, Mahler incorporou moitos dos trazos que caracterizarían a súa música. Deste xeito, da Novena Sinfonía de Beethoven tomou a idea de empregar solistas e un coro no xénero sinfónico. De Beethoven, Liszt e (a partir dunha tradición musical diferente) Berlioz, provén o concepto de escribir música cunha narrativa inherente ou «programa» e de ruptura co formato tradicional da sinfonía de catro movementos. Os exemplos de Wagner e Bruckner animaron a Mahler a ampliar a escala das súas obras sinfónicas máis aló dos estándares aceptados anteriormente, para abarcar todo un mundo de sentimentos.[47][49]

Algúns críticos manteñen que a asunción por parte de Mahler de diferentes estilos para adaptarse a diferentes expresións de sentimento significaba que carecía dun estilo propio. Cooke, pola súa banda, afirma que Mahler "compensou os préstamos a través da impronta da súa [propia] personalidade en practicamente todas as notas" para producir música de «orixinalidade excepcional».[50] O crítico musical Harold Schonberg ve a esencia da música de Mahler no tema da loita, na tradición de Beethoven; con todo, para Schonberg, as loitas de Beethoven foron as "dun heroe indomable e triunfal", mentres que as de Mahler son as "dun feble psíquico, un adolescente que se queixa [...] disfrutando da súa miseria, querendo que todo o mundo vexa cómo está sufrindo2.[51] Schonberg recoñece que a maioría das sinfonías conteñen seccións nas que o Mahler "pensador profundo" é superado polo esplendor do Mahler músico.[52] Para Burkholder, soubo atopar xeitos de profundar nos elementos herdados e crear unha música que era recoñecible e, do mesmo xeito, radicalmente nova. Tamén considera que tanto Mahler como Johann Strauss fillo e Claude Debussy forman parte desa primeira xeración de compositores modernos que buscaron un estilo persoal asimilando o útil do pasado, combinando algúns elementos do século XIX coas novas sensibilidades do século XX. Quizais por elo tense convertido nunha música tan popular para os oíentes.[53]

O feito de que estivese firmemente asentado na tradición anterior centroeuropea, non significa que estivera acoomdado á escala wagneriana, senón que expresou unha gran variedade de novas ideas musicais. Esta expansión de recursos é característica tamén de outros compositores desta última fase romántica.[54] Deste xeito, os vínculos coa tradición romántica non coartan a inventiva de Mahler, aparecendo na súa música momentos sumamente irracionais, decadentes ou místicos onde se produce unha revisión da linguaxe musical. En moitos aspectos, isto supuña o esgotamento do romanticismo, mais tamén supuxo un referente para a nova xeración de músicos vieneses apaixonadamente modernistas. Sirva como exemplo a súa forte vinculación con Arnold Schönberg, quen lle adicou o seu Harmonielehre en 1911:[55]

Este libro está adicado á memoria de Gustav Mahler. A dedicatoria [...] trataba de expresar a veneración que sinto polas súas inmortais composicións, mostrando que tales obras, ignoradas polos músicos academicistas e a miúdo desprezadas, son polo contrario adoradas por quen, quizais, non é de todo ignorante.

Para Sadie, a súa enorme influencia na xeración posterior de compositores supuxo a ampliación do marco da sinfonía romántica.[54]

Tres períodos creativos[editar | editar a fonte]

Deryck Cooke e outros analistas dividiron a produción de Mahler en tres períodos distintos: un longo «primeiro período», que se estende desde Das klagende Lied en 1880 ata o final da fase Des Knaben Wunderhorn en 1901; un «período medio» de composición máis concentrada que finaliza con la marcha de Mahler a Nova York en 1907; e un breve «último período» de obras elexíacas antes da súa morte en 1911.[56]

As principais obras do primeiro período son as súas catro primeiras sinfonías, o ciclo de cancións Lieder eines fahrenden Gesellen, varias coleccións de cancións entre as que predominan as cancións Wunderhorn.[57] Neste período, as cancións e sinfonías están estreitamente relacionadas, e as obras sinfónicas son programáticas. Inicialmente Mahler deu programas descritivos completos ás súas tres sinfonías, que máis tarde rexeitou. Ideou, mais non publicou, os títulos para cada un dos movementos da súa Cuarta Sinfonía. O crítico musical alemán Paul Bekker conxeturou destes títulos un programa no que a Morte aparece no Scherzo «na amigable e lendaria aparencia do violinista tentando ao seu rabaño a seguilo fora deste mundo».[58]

O período medio conta cun tríptico de sinfonías puramente instrumentais (Quinta, Sexta e Sétima), os Rückert-Lieder e os Kindertotenlieder, dous arranxos finais dos Wunderhorn e, segundo a opinión de algúns, a última gran declaración afirmativa de Mahler, a coral Oitava Sinfonía.[59] Cooke cre que a Oitava mantense por si mesma, entre o período medio e o final.[60] Mahler xa abandonara todos os programas explícitos e títulos descritivos; quería escribir música «absoluta» que falara por si mesma.[61] Cooke refírese a «unha nova orquestración dura coma o granito» nas sinfonías do período medio,[59] mentres que as cancións perderon a maior parte do seu carácter folclórico e deixou abonar as sinfonías tan explicitamente como antes.[62]

As obras do breve período final —Das Lied von der Erde e as Sinfonías Novena e Décima (incompleta)— son expresións da experiencia persoal, como o propio compositor enfrontado á morte.[63] Todas as pezas terminan en silencio, o que significa que a aspiración dou paso á resignación.[52] Cooke considera estas obras como unha desexada (que non é amarga) despedida á vida.[64] O compositor Alban Berg chama á Novena «a cousa máis marabillosa que Mahler escribiu xamais».[63] Ningunha destas últimas obras se representou durante a vida del compositor.[65]

A voz na orquestra[editar | editar a fonte]

Coa excepción das súas obras de xuventude, das cales poucas sobreviviron, Mahler só compuxo cancións e sinfonías cunha interrelación complexa e pechada entre ambos xéneros.[c] Donald Mitchell escribe que esta interacción é o telón de fondo contra o que toda a música do compositor pode ser considerada.[66] A conexión inicial entre canción e sinfonía tivo lugar co ciclo de cancións Lieder eines fahrenden Gesellen e a Primeira Sinfonía. Aínda que esta evidencia inicial de creación cruzada é importante, é durante a fase estendida do Wunderhorn, na que compuxo as súas Segunda, Terceira e Cuarta Sinfonías, cando os xéneros da canción e a sinfonía se mesturaron constantemente. Temas da canción Wunderhorn «Das himmlische Leben» («A vida celestial»), composta en 1892, converteuse en elemento chave na Terceira Sinfonía, completada en 1896; a canción por sí mesma forma o «Finale» da Cuarta (1900) e a súa melodía é central a toda a composición.[67] Para a Segunda Sinfonía, escrita entre 1888 e 1894, Mahler traballou simultáneamente nas cancións Wunderhorn, «Des Antonius von Padua Fischpredigt» («O sermón de San Antonio de Padua aos peixes») e no «Scherzo» sobre a base do que se converteu no terceiro movimiento da sinfonía.[68] Outro arranxo Wunderhorn de 1892, «Urlicht» («Luz fundamental»), é empregado no cuarto e penúltimo movemento da Segunda.[69]

Nos seus períodos medio e último, a relación canción-sinfonía é menos directa.[62] Con todo, o musicólogo Donald Mitchell sinala as relacións específicas entre as cancións do período medio e as súas sinfonías contemporáneas —a segunda canción de Kindertotenlieder e o «Adagietto» da Primeira Sinfonía, a última canción de Kindertotenlieder e o Finale da Sexta Sinfonía.[70][71] A súa última obra emprega forzas vocais e orquestrais, Das Lied von der Erde, é unha sinfonía en todo excepto no nome —Mitchell a categoriza como unha «canción e sinfonía».[62]

Son dez as sinfonías do seu catálogo, si ben a última (Décima Sinfonía) quedou inacabada á súa morte. De elas, as números 2, 3, 4 e 8 —a que lle concedeu en vida o único sonado triunfo na súa estrea— inclúen a voz humana, amplificando ata extremas consecuencias o complejo modelo coral de Beethoven na última parte da súa Novena Sinfonía.

Tamén deben mencionarse as transcricións para piano das súas obras (a catro mans e dous pianos). Bruno Walter fixo unha para catro mans da Segunda Sinfonía; o pianista August Stradal realizou outra transcrición da Quinta para dous pianos. Do mesmao xeito, o pianista e musicólogo austríaco Erwin Ratz transcribiu o «Adagio» da Décima Sinfonía para dous pianos.[72]

Estilo musical[editar | editar a fonte]

A unión de canción e forma sinfónica na música de Mahler é, dende o punto de vista de Cooke, orgánico:[73]

As súas cancións florecen naturalmente en movementos sinfónicos, tendo xa molde sinfónico.

Para Sibelius, Mahler expresaba a crenza de que «a sinfonía debe ser como o mundo. Debe abarcalo todo».[74] Fiel a esta crenza, Mahler obtivo material de diversas fontes para as súas cancións e obras sinfónicas: cantos de paxaros e cencerros de vaca para evocar a natureza e o campo, fanfarria de claríns, melodías da rúa e danzas nacionais para lembrar o mundo perdido da súa infancia. Os problemas da vida representanse en estados de ánimo extremos: o anhelo de realización personal o interpreta polo incremento de melodías e harmonías cromáticas, mentres que o sufrimento e a desesperación son representados musicalmente por medio da disonancia, a distorsión e o grotesco. Amais, unha das particularidades de Mahler: a intrusión da banalidade e o absurdo en momentos de profunda seriedade. Por exemplo, no segundo movemento da Quinta Sinfonía, cando unha melodía popular trivial de repente corta unha solemne marcha fúnebre. A melodía trivial pronto cambia o seu carácter e de pronto perfílase como un dos maxestuosos corais de Bruckner que Mahler emprega para significar a esperanza e a resolución de conflitos.[75] O propio Mahler recoñece esta idiosincrasia na súa obra, denominando ao Scherzo da Terceira Sinfonía «a máis absurda e ao mesmo tempo, máis tráxica peza que xamais teña existido ... É como se toda a natureza estivera facendo muecas e sacando a lingua».[76]

Cooke afirma que os múltiples estados de ánimo musicais os consigue por medio dunha «incrible orquestración» de Mahler que, desde o seu punto de vista, desafía ao análise: «fala por si mesma».[77] Franklin enumera as características específicas que son básicas no estilo de Mahler: extremos de volumo, emprego de conxuntos fora do escenario, arranxos pouco convencionais para o elenco orquestral, frecuentes recursos de música popular e formas de danza tales coma o ländler e o valse.[47] O musicólogo Vladimír Karbusický mantén que as raíces xudías do compositor tivo posteriores efectos na súa produción creativa; sinala con precisión a parte central do terceiro movemento da Primeira Sinfonía como a música máis característicamente «Yidish» da obra do compositor.[78] O xornalista e compositor checo Max Brod tamén identificou melodías e ritmos xudeus na música de Mahler.[79]

Un mecanismo técnico moi empregado por Mahler é o da «tonalidade progresiva», que Deryck Cooke describe como «o procedemento de resolver o conflito sinfónico nunha tonalidade diferente á que empezou»[77] e que é empregada con frecuencia «para simbolizar a gradual ascendencia dun valor de progreso desde unha tonalidade a outra durante o desenvolvemento dunha sinfonía».[80] Esta técnica foi empregada tamén polo seu contemporáneo Carl Nielsen. A primeira vez que Mahler empregou este recurso foi nunha das súas primeiras cancións, «Erinnerung» («Memoria»), e posteriormente foi empregado de forma libre nas súas sinfonías. Por exemplo, a tonalidade predominante da Primeira Sinfonía é re maior; ao comezo do «Finale» o movemento «conflito», a tonalidade cambia a fa menor e só despois dunha longa batalla regresa a re, cerca do final. A Segunda Sinfonía comeza en do menor e remata en mi♭.[77] Os movementos da Quinta Sinfonía progresan sucesivamente desde do♯ menor a la menor, logo re maior, fa maior e, finalmente, re maior.[61] A Sexta Sinfonía, inusualmente para Mahler, comeza e termina na mesma tonalidade, la menor, significando que neste caso o conflito non está resolto.[81]

Recepción[editar | editar a fonte]

Primeiras respostas, 1889–1911[editar | editar a fonte]

Bosquexo da caricatura realizada por Theo Zasche «Gustav Mahler dirixe a súa Sinfonía n.º 1 en re maior», que foi publicada por primeira vez en Edición Especial Ilustrada de Viena o 25 de novembro de 1900.

O amigo de Mahler Guido Adler calculou á morte do compositor en 1911 tería habido máis de 260 interpretacións das súas sinfonías en Europa, Rusia e América, a Cuarta Sinfonía con 61 interpretacións foi a máis frecuentemente interpretada (Adler non enumerou as interpretacións das cancións).[82] Durante a súa vida, as obras de Mahler e as súas interpretacións atraeron un gran interese, mais en raras ocasións tiveron unha aprovación sen reservas; nos anos á súa estrea en 1889, a crítica e o público loitaron por entender a Primeira Sinfonía, descrita por un crítico logo dunha interpretación en Dresde en 1898 como "a máis aburrida obra [sinfónica] que a nova época produciu".[83] A Segunda Sinfonía foi recibida de xeito máis positivo, un crítico referiuse a ela como a "máis maxistral deste tipo dende Mendelssohn".[84] Estes eloxios xenerosos foron pouco comúns, particularmente dende despois do ascenso de Mahler á dirección da Hofoper de Viena. Os seus numerosos inimigos na cidade empregaron a prensa antisemita e conservadora para denigrar case toda a interpretación dunha obra de Mahler;[85] en consecuencia a Terceira Sinfonía, un éxito en Krefeld en 1902, foi tratada en Viena con desprecio da crítica: "Calquera que cometera un feito así merece un par de anos de cárcere".[86]

Unha mestura de entusiasmo, consternación e desprecio da crítica converteuse na resposta habitual ante as novas sinfonías de Mahler, aínda que as cancións foron mellor recibidas.[87] Logo de que as súas sinfonías Cuarta e Quinta non conseguiran a aprobación do público, Mahler convenceuse de que a súa Sexta Sinfonía tería finalmente éxito.[88] Con todo, a súa recepción estivo dominada por comentarios satíricos sobre os efectos de percusion pouco convencionais empregados por Mahler como un mazo de madeira, varas de bidueiro e un enorme bombo cadrado.[89] O crítico vienés Heinrich Reinhardt desestimou a sinfonía como "Metais, moitos metais, incriblemente moitos metais! Mesmo máis metais, nada máis que metais!"[90] A única presentación que foi un triunfo rotundo de Mahler en vida foi a estrea da súa Oitava Sinfonía en Múnic o 12 de setembro de 1910, anunciada polos seus promotores como "Sinfonía dos Mil".[d] Á súa conclusión, houbo aplausos e ovacións durante media hora.[91]

Abandono relativo, 1911–50[editar | editar a fonte]

Bruno Walter contribuiu ao rexurdimento da figura de Mahler en Austria entre 1934 e 1938.

As interpretacións das obras de Mahler fixéronse menos frecuentes logo da súa morte. Nos Países Baixos a defensa de Willem Mengelberg asegurou que Mahler seguira a ser popular alí, e o compromiso de Mengelberg coa New York Philharmonic dende 1922 ata 1928 levou a Mahler ás audiencias americanas con regularidade.[82] Con todo, a reacción da maior parte da crítica americana na década de 1920 foi negativa, a pesar do enérxico esforzo do xove compositor Aaron Copland de presentar a Mahler como progresista, 30 anos por diante do seu tempo e infinitamente máis enxeñoso que Richard Strauss.[93] Anteriormente, en 1916, Leopold Stokowski dirixira a estrea americana da Oitava Sinfonía e de Das Lied von der Erde en Filadelfia. A interpretación da Oitava Sinfonía foi un éxito sensacional e foi levada inmediatamente a Nova York, onde obtivo un novo triunfo.[94] En Gran Bretaña a Hallé Orchestra levou Das Lied e a Novena Sinfonía a Manchester en 1931; Sir Henry Wood protagonizou a Oitava en Londres en 1930, e de novo en 1938 cando o mozo Benjamin Britten encontrou a interpretación "execrable" mais quedou impresionado pola música.[95] A crítica británica durante este período tratou en gran parte a Mahler con condescendencia e alabanzas febles. Así Dyneley Hussey, escribindo en 1934, considerou que as "cancións de nenos" eran encantadoras, mais as sinfonías debían ser retiradas.[96] O director e compositor Julius Harrison describiu as sinfonías de Mahler como "interesantes por momentos, mais traballosamente elaboradas" e como carentes de chispa creativa.[97] Bernard Shaw, na súa faceta de crítico musical, considerou que o público musical da década de 1930 encontraba a Mahler (e Bruckner) unha "cara segunda clase".[98]

Antes e que a música de Mahler fora prohibida por "dexenerada" durante a época nazi, as sinfonías e cancións foron interpretadas en salas de concerto de Alemaña e Austria, frecuentemente dirixidas por Bruno Walter ou o xove asistente de Mahler, Otto Klemperer,[82] e tamén por Willem Mengelberg. En Austria, a obra de Mahler experimentou un breve renacemento entre 1934 e 1938, un período coñecido hoxe como 'Austrofascismo', cando o réxime autoritario coa axuda de Alma Mahler e Bruno Walter, que estaban en termos amigables co novo chanceler Kurt Schuschnigg, trataron de facer de Mahler unha icona nacional (cun status comparable ao que Wagner tiña en Alemaña).[99] A música de Mahler foi interpretada na Alemaña nazi en Berlín a principios de 1941 e en Amsterdam durante a ocupación dos Países Baixos por Alemaña, a cargo de orquestras xudías e só para público xudeu; entre as obras interpretadas inclúense a Segunda Sinfonía (Berlín), a Primeira e Cuarta sinfonías, e Lieder eines fahrenden Gesellen (Amsterdam).[100]

Renacemento moderno[editar | editar a fonte]

De acordo co compositor estadounidense David Schiff, o seu compatriota Leonard Bernstein adoitaba insinuar que rescatara a Mahler do esquecemento sen axuda en 1960, logo de 50 anos de abandono. Schiff apunta que este esquecemento só foi relativo, moito menor que a indiferenza respecto de Bach nos anos posteriores á súa morte. Aínda que Bernstein deulle un novo pulo ao renacemento de Mahler, este xa estaba en marcha antes de 1960, sustentado por directores como Stokowski, Dimitri Mitropoulos e John Barbirolli, e o veterán defensor de Mahler Aaron Copland.[101]

Deryck Cooke sostén que a popularidade de Mahler intensificouse cando xurdiu unha nova xeración de amantes da música na posguerra, non contaminada pola "anticuada polémica do anti-romanticismo" que afectara á reputación de Mahler no período de entreguerras. Nesta época máis liberada, o entusiasmo por Mahler expandiuse mesmo a lugares —España, Francia, Italia—que durante moito tempo resistíranse a el.[102] A explicación máis simple de Robert Carr para o rexurdimento de Mahler na década de 1950 "foi a gravación de longa duración [a principios da década de 1950] máis que o Zeitgeist o que fixo posible un avance integral. As obras de Mahler volvéronse accesibles e repetibles na casa".[82] Nos anos seguintes ao seu centenario en 1960, Mahler axiña converteuse nun dos compositores máis interpretados e gravados, e tense mantido en gran medida así. En Gran Bretaña e outros lugares, apunta Carr, o alcance das interpretacións e gravacións de Mahler substituíron unha relativa escasez por un exceso, creando problemas de exceso de familiaridade.[82] Harold Schonberg comenta que "é difícil pensar nun compositor que esperte tal lealtade", e engade que "unah resposta de algo menos que éxtase ante as sinfonías de Mahler traerá [ao crítico] longas cartas de furiosa denuncia".[103]

Nunha carta a Alma do 16 de febreiro de 1902, Mahler escribiu, en referencia a Richard Strauss: "O meu día virá cando o seu teña terminado. Se puidera vivir para velo, contigo ao meu carón!"[104] Carr observa que Mahler podería ter vivido para ver "o seu día"; o seu case contemporáneo Richard Strauss viviu ata 1949, mentres que Sibelius, só cinco anos menor que Mahler, viviu ata 1957.[105]

Xa no século XXI Pierre Boulez gravou case unha integral das obras orquestrais de Mahler, fundamentalmente coa Orquestra Filharmónica de Viena e as súas interpretacións son analíticas e distantes, presentando a música con claridade e sen apaixoamento. Deste xeito facilita a coprensión por parte do oínte, que pode entender e sentir o que o compositor quería transmitir. O resultado son unhas interpretacións orixinais, que amosan a grandeza das obras no seu conxunto, como unha construción única, sen resaltar detalles secundarios. Boulez dicía ao respecto: Mahler quixo estender os límites da sinfonía ata a súa desaparición. Ou contar grandes novelas, como se foran obras de Balzac, de Joyce ou de Thomas Mann. Con esa idea ármaos e destrúeos ao tempo.[106]

Influencias en compositores posteriores[editar | editar a fonte]

A música de Mahler influíu no seu discípulo Arnold Schönberg, fundador da Segunda Escola de Viena, sendo Mahler un feroz defensor da orixinalidade da música do seu alumno.

Donald Mitchell escribe que a influencia de Mahler en posteriores xeracións de compositores é "un tema completo en si mesmo".[107] Os primeiros discípulos de Mahler, incluído Arnold Schönberg e os seus alumnos Alban Berg e Anton Webern, fundaron a Segunda Escola de Viena.[108] A música de Mahler influenciou o movemento do trío dende o tonalismo progresivo á atonalidade (música sen unha tonalidade); aínda que Mahler rexeitou o atonalismo, converteuse nun feroz defensor da orixinalidade audaz da obra de Schönberg. Na estrea do Primeiro cuarteto de corda deste último en febreiro de 1907, informouse de que Mahler se abstivo de atacar fisicamente aos provocadores que interrompían a audición.[109] Tanto a Serenata op. 24 (1923) de Schönberg, como Tres pezas para orquestra (1915) de Berg e Seis Pezas (1928) de Webern teñen ecos da Sétima Sinfonía de Mahler.[110]

Entre outros compositores cuxa obra ten influencias de Mahler, Mitchell cita ao estadounidense Aaron Copland, ao compositor alemán de cancións e teatro Kurt Weill,[111] ao italiano Luciano Berio, ao ruso Dmitri Shostakóvich e ao británico Benjamin Britten.[112] Nunha entrevista de 1989, o pianista e director Vladímir Áshkenazi afirmou que a conexión entre Mahler e Shostakóvich foi "moi forte e evidente". As súas músicas representaron "o individuo contra os vicios do mundo".[113] Mitchell salienta de Britten o "marabillosamente entusiasta, libre e independente escrito polo vento en ... o primeiro movemento da Sinfonía para violonchelo de 1963 [que] pertence claramente á orde da transparencia e a emancipación instrumental á que Mahler contribuíu en gran medida". Mitchell conclúe coa afirmación: "Mesmo cando a súa propia música non sobrevivira, Mahler gozaría dunha inmortalidade substancial na música destes sucesores preeminentes que abrazaron a súa arte e asimilaron as súas técnicas".[112]

Mahler como director de orquestra[editar | editar a fonte]

Caricatura de 1901 da revista humorística Fliegende Blätter do estilo de dirixir de Mahler.

Durante a súa vida, Mahler tivo un amplo recoñecemento pola súa faceta como director de orquestra, principalmente durante o seu período ao mando da orquestra do Hofoper, entre 1897 e 1907. Dito recoñecemento superou mesmo ao obtido pola súa labor como compositor, debido á falta de comprensión por parte do público que sufriu as súas obras.[114]

O obxectivo de Mahler era conseguir a unidade total da representación, na que tanto a partitura como a escena se influían de xeito recíproco. Mahler decatouse que non era dabondo a fusión entre acción dramática e música para conseguir a súa devecida unidade, xa que tanto a decoración, como o vestiario e a iluminación tamén debían acadar un grao de perfección semellante. Traballou con pintor Alfred Roller co obxectivo de conseguir ese ideal de unidade nas representacións operísticas. Até ese momento, a práctica habitual era mostrar a decoración, o vestiario e a iluminación como un vehículo para satisfacer a un público medianamente culto e que servía como complemento ao conxunto da representación. A iluminación foi máis eficaz debido á introdución de decorados con tres dimensións, á vez que era parte fundamental da representación como elemento capaz de aumentar a potencia de suxestión do drama e da música.[115]

Un dos aspectos máis criticados da súa labor como director foron os retoques que adoitaba realizar á instrumentación das obras doutros compositores, dado o carácter experimental de ditos cambios. Nos seus arranxos usaba o seu amplo coñecemento de tódolos recursos que lle brindaba a orquestra moderna. Esta práctica foi posteriormente ben recibida, aínda que había disparidade de opinións sobre a forma en que tiñan que realizarse.[114] Nalgunhas ocasións, Mahler foi acusado pola arbitrariedade das súas representacións, dada a gran diferenza existente entre as súas interpretacións e as que o público presenciara ata ese momento. En opinión de Bruno Walter, carecían dela.[114]

Durante os seus primeiros anos en Viena, ao igual que durante a súa etapa en Hamburgo, os seus movementos ao dirixir eran «fogosos e violentos», axitábase continuamente, tiña unha gran mobilidade e dirixía sempre sentado. Porén, os seus xestos e movementos non eran excesivos nin superfluos, senón que máis ben parecían «unha especie de conxunto fanático», en palabras de Walter.[116] Esa xesticulación provocou que Mahler fora obxecto de numerosas caricaturas en diversas publicacións da época. Foi depurando o seu estilo co devir dos anos e gradualmente os seus xestos volvéronse máis sobrios. A súa técnica «espiritualizouse» e conseguiu tal grao de concentración que puido combinar a forza e a precisión nunha forma de dirixir en aparencia moi sinxela e sen case mover o resto do corpo. Unha ollada ou un breve aceno eran suficientes para que tanto intérpretes como cantantes obedeceran sen necesidade de recorrer á excesiva xesticulación que antes lle caracterizaba. Nos seus derradeiros anos no Hofoper amosábase extremadamente calmado, aínda que sen restar intensidade á expresión.[116]

Os enfrontamentos cos cantantes e membros da orquestra foron habituais, debido á «brusca impulsividade» na forma de dirixir de Mahler[117] e ao seu estilo histriónico e ditatorial. Entre eles, espertaba unha «fervente admiración» e rexeitamento a partes iguais.[117] Era máis esixente cando traballaba con artistas mellor dotados e cando eran menos talentosos acostumaba empregar métodos máis dondos para obter o mellor deles. Nos ensaios, Mahler non se rexía por normas fixas senón que se guiaba pola súa intuición e instinto.[115]

Adoitaba representar obras de compositores entre os que se encontraban Richard Wagner, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Johann Strauss, Piotr Ilich Tchaikovski, Wolfgang Amadeus Mozart ou Felix Mendelssohn. Tamén dirixiu ocasionalmente óperas de Bedřich Smetana e Píseň bohatýrská de Antonín Dvořák.[118]

Mahler na cultura popular[editar | editar a fonte]

Cine

Sobre o compositor

Trilha sonora [1]

Notas[editar | editar a fonte]

  1. A maior parte da música de Der Trompeter von Säkkingen perdeuse. Un movemento titulado "Blumine" foi incluído na primeira versión da súa Primeira Sinfonía en cinco movementos.[24]
  2. Pode que Mahler tivera coñecemento desta colección antes, xa que baseara o primeiro dos poemas de Lieder eines fahrenden Gesellen nun texto de Wunderhorn.[29]
  3. Mitchell diferenza entre «canción» e «ciclo de cancións»; tamén menospreza o termo «canción sinfonista», que denomina «un horrible cliché que pertence á discutible historia dos críticos de Mahler».[62]
  4. O título de "Sinfonía do Mil" non foi coñecido por Mahler. Robert Carr indica que, na súa estrea en Múnic, había presentes menos de 1.000 intérpretes.[91] Na estrea americana levada a cabo por Leopold Stokowski en 1916, con todo, había 1.068 intérpretes, incluídos 950 coristas.[92]
Referencias
  1. Blaukopf 1974, pp. 15–16.
  2. Cooke 1980, p. 7.
  3. 3,0 3,1 3,2 Sadie 1980, p. 505.
  4. "Mahler's mother: Marie Herrmann Mahler" (en inglés). classicfm.com. Consultado o 18 de outubro de 2017. 
  5. 5,0 5,1 Blaukopf 1974, pp. 18-19.
  6. 6,0 6,1 6,2 6,3 6,4 Franklin, (1. Background, childhood education 1860–80).
  7. Carr 1998, pp. 8–9.
  8. 8,0 8,1 8,2 Blaukopf 1974, pp. 20-22.
  9. Blaukopf 1974, pp. 25–26.
  10. Sadie 1980, p. 506.
  11. Mitchell 1995, pp. 33–38.
  12. 12,0 12,1 Blaukopf 1974, pp. 30-31.
  13. Blaukopf 1974, pp. 33-35.
  14. Blaukopf 1974, pp. 33–35.
  15. Blaukopf 1974, pp. 39–40.
  16. 16,0 16,1 Carr 1998, pp. 23–24.
  17. Cooke 1964, p. 22.
  18. Sadie 1980, p. 527.
  19. 19,0 19,1 Carr 1998, pp. 24–28.
  20. 20,0 20,1 Carr 1998, pp. 30–31.
  21. 21,0 21,1 Franklin, (2. Early conducting career, 1880–83).
  22. 22,0 22,1 Carr 1998, pp. 32–34.
  23. 23,0 23,1 Carr 1998, pp. 35-40.
  24. 24,0 24,1 24,2 Sadie 1980, p. 507.
  25. Franklin, (3. Kassel, 1883–85).
  26. 26,0 26,1 26,2 26,3 26,4 26,5 Franklin, (4. Prague 1885–86 and Leipzig 1886–88).
  27. Carr 1998, p. 43.
  28. 28,0 28,1 28,2 28,3 Carr 1998, pp. 44-47.
  29. 29,0 29,1 Blaukopf 1974, pp. 61-62.
  30. Carr 1998, p. 49.
  31. Carr 1998, p. 50.
  32. Cooke 1980, pp. 27–30.
  33. Carr 1998, pp. 48-49.
  34. Franklin, (10. Das klagende Lied, early songs, First symphony).
  35. 35,0 35,1 Mitchell, Vol II pp. 51–53
  36. 36,0 36,1 36,2 36,3 36,4 Franklin, (5. Budapest 1888–91).
  37. 37,0 37,1 37,2 Sadie, pp. 508–09
  38. Carr, p. 52
  39. Mitchell, Vol. II p. 154
  40. Carr, pp. 53–54
  41. Carr, p. 56
  42. Blaukopf, p. 83
  43. Cooke 1980, pp. 21–26.
  44. Cooke, p. 8.
  45. Franklin, Peter (2007). Laura Macy, ed. "Mahler, Gustav" (en inglés). Oxford Music Online. Consultado o 21 de febreiro de 2010. 
  46. 46,0 46,1 "Mahler Places in Vienna" (en inglés). Concello de Viena. Consultado o 30 de novembro de 2017. 
  47. 47,0 47,1 47,2 Franklin, Peter (2007). Laura Macy, ed. "Mahler, Gustav (9. Musical style)". Oxford Music Online (en inglés). Consultado o 31 de decembro de 2014.  (precisa subscrición)
  48. Carr, pp. 35–40
  49. 49,0 49,1 Cooke, 1980, pp. 10-11
  50. Cooke, 1980, pp. 13-14
  51. Schonberg, 1970, p. 138
  52. 52,0 52,1 Schonberg, 1970, p. 143
  53. Burkholder, 2008, pp. 862, 875 y 890
  54. 54,0 54,1 Sadie, 1994, pp. 371-372
  55. Salvetti, 1994, p. 92
  56. Cooke, 1980, pp. 27, 71 y 103
  57. Cooke, pp. 27–30
  58. La Grange, 1995, pp. 757–59
  59. 59,0 59,1 Cooke, pp. 71–94
  60. Cooke, 1980, p. 93
  61. 61,0 61,1 La Grange, 1995, p. 805
  62. 62,0 62,1 62,2 62,3 Mitchell, 1995, p. 32
  63. 63,0 63,1 Sadie, 1980, pp. 524-525
  64. Cooke, 1980, p. 103
  65. Blaukopf, 1974, p. 240
  66. Mitchell, 1995, p. 47
  67. Mitchell, 1995, p. 309
  68. La Grange, 1995, p. 743
  69. Mitchell, 1995, p. 136
  70. Sadie, 1980, p. 519
  71. Mitchell, 1995, pp. 36-41
  72. Barham, 2005, p. 459
  73. Cooke, 1980, p. 43
  74. Mitchell, 1995, p. 286
  75. Cooke, 1980, pp. 16-17
  76. La Grange, 1995, p. 179
  77. 77,0 77,1 77,2 Cooke, 1980, p. 14
  78. Karbusický, Vladimír (2005). "Gustav Mahler's Musical Jewishness". En Barham, Jeremy. Perspectives on Gustav Mahler. Aldershot (Reino Unido): Ashgate Publishing Limited. ISBN 0-7546-0709. 
  79. Blaukopf, 1974, p. 140
  80. Deryck Cooke, notas RLPO 29 de maio de 1964
  81. Cooke, 1980, pp. 83-87
  82. 82,0 82,1 82,2 82,3 82,4 Carr 1998, pp. 221–24.
  83. La Grange 1995, pp. 99, 140.
  84. La Grange 1995, pp. 141–42.
  85. La Grange 1995, pp. 307–09, 148–55.
  86. La Grange 2000, pp. 68–69.
  87. La Grange 2000, pp. 107–08.
  88. La Grange 2000, p. 405.
  89. La Grange 2000, pp. 412–13.
  90. La Grange 2000, p. 536.
  91. 91,0 91,1 Carr 1998, p. 207.
  92. Smith 1990, p. 91.
  93. Copland 2004, pp. 149–50.
  94. Ander Smith 1990, p. 91.
  95. Kennedy, Michael (13 de xaneiro de 2010). "Mahler's mass following". The Spectator (en inglés) (Londres). Consultado o 20 de outubro de 2017. 
  96. Hussey 1934, pp. 455–56.
  97. Harrison 1934, p. 237.
  98. Shaw 1981, p. 753.
  99. Niekerk 2010, pp. 216, 217 e 271.
  100. Niekerk 2010, pp. 216, 271.
  101. Schiff, David (4 de novembro de 2001). "Music:The Man who Mainstreamed Mahler". The New York Times (en inglés). Consultado o 28 de novembro de 2010. 
  102. Cooke 1980, pp. 3–4.
  103. Schonberg 1970, p. 137.
  104. Mahler 1968, pp. 220–21.
  105. Steen 2003, p. 742.
  106. Ruiz Mantilla, Jesús (19 de xuño de 2013). "Pierre Boulez: “A mí lo que me mueve es la transgresión”". El País (en inglés). Consultado o 28 de novembro de 2017. 
  107. Mitchell 1975, pp. 373–374.
  108. Schonberg 1970, pp. 256–58.
  109. La Grange 2000, pp. 608–609.
  110. Carr 1998, p. 105.
  111. Mitchell 1975, p. 261.
  112. 112,0 112,1 Mitchell 1975, pp. 373-374.
  113. Kozinn, Allan (3 de febreiro de 1989). "Ashkenazy Mining A Mahler Vein". The New York Times (en inglés). 
  114. 114,0 114,1 114,2 Walter 2002, pp. 39-40.
  115. 115,0 115,1 (Walter, 2002, p. 36)
  116. 116,0 116,1 Walter 2002, p. 40.
  117. 117,0 117,1 Walter, 2002, p. 20
  118. "Director de orquesta genial". Consultado o 22 de setembro de 2011. 
  119. (en francés) Modelo:Lien web
  120. "MC050.09" (en inglés). Universal Postal Union. Consultado o 30 de novembro de 2017. 
  121. "TOPICALS / THEMATIQUES" (en inglés). www.stampsbythemes.com. Consultado o 30 de novembro de 2017. 
  122. * (en francés) Présentation de l'exposition "Gustav Mahler" au musée d'Orsay, sur L'Intermède.com
  123. "Mahler" (en inglés). Consultado o 30 de novembro de 2017. 
  124. Schmadel, Lutz D. Dictionary of Minor Planet Names (en inglés) 1. Springer. p. 580. ISBN 978-3-662-06617-1. 
  125. "4406 Mahler (1987 YD1)" (en inglés). NASA. Consultado o 30 de novembro de 2017. 
  126. "Gustav Mahler Jugendorchester" (en inglés). GMJO. Consultado o 30 de novembro de 2017. 
  127. "About. Biography" (en inglés). Mahler Chamber Orchestra. Consultado o 30 de novembro de 2017. 
  128. "Gustav Mahler House" (en inglés). Consultado o 30 de novembro de 2017. 
  129. "Gustav Mahler´s statue" (en inglés). Mahler Jihlava Music Festival. Consultado o 1 de decembro de 2017. 
  130. IMDb
  131. Yahoo! Movies
  132. IMDb
  133. Yahoo! Movies
  134. Yahoo! Movies
  135. Yahoo! Movies
  136. IMDb

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Bibliografía[editar | editar a fonte]

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]