Hector Berlioz

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Saltar ata a navegación Saltar á procura
Hector Berlioz
Berlioz-1.jpg
Hector Berlioz en 1863.
Nome completoLouis-Hector Berlioz
Nacemento11 de decembro de 1803 e 1803
 La Côte-Saint-André
Francia República Francesa
Falecemento8 de marzo de 1869 (65 anos)
 París
Francia Imperio Francés
SoterradoCemiterio de Montmartre
NacionalidadeFrancia
Relixiónateísmo
Educado enConservatorio de París
Composicións destacadasSymphonie fantastique
Harold en Italie
Requiem
Benvenuto Cellini
Les Nuits d'été
La Damnation de Faust
L’Enfance du Christ
Les Troyens
PaiLouis Berlioz
Parella/sHarriet Smithson († 1854)
Marie Recio († 1862)
PremiosPrix de Rome
Hector Berlioz Signature.svg
editar datos en Wikidata ]

Louis Hector Berlioz, nado o 11 de decembro de 1803 en La Côte-Saint-André e finado o 8 de marzo de 1869 en París, foi un compositor francés. Foi unha figura destacada no desenvolvemento do romanticismo, é moi coñecido pola súa Sinfonía fantástica, estreada en 1830, e o Réquiem, estreado en 1837, así como pola súa extraordinaria utilización da orquestra sinfónica que incluía catro grupos de metais "antifonais". É considerado o primeiro músico romántico de Francia e o creador da instrumentación moderna. Co Grand traité de l'instrumentation et d'orchestration modernes (1842-43) influíu sobre as xeracións posteriores, e especialmente sobre os músicos rusos do Grupo dos Cinco. A música e a vida de Berlioz encarnan os ideais románticos máis que os de calquera outro compositor, excepto Liszt. A súa orixinal imaxinación, as súas concepcións grandiosas e a súa extraordinaria calidade para orquestra achegaron unha nova cor á música. Berlioz, o primeiro gran compositor que non era intérprete, converteuse nun dos primeiros directores modernos, e nun crítico perspicaz.

Separadamente da Sinfonía fantástica, as obras de Berlioz escoitáronse moi pouco ata a década de 1880, cando en Francia recuperáronse como antídoto contra Wagner. A partir de 1960 escoitouse moito a súa música, aínda que as dificultades loxísticas aínda impiden a interpretación normal dalgunhas das súas obras.

Traxectoria[editar | editar a fonte]

Primeiros anos[editar | editar a fonte]

Hector Berlioz naceu o 11 de decembro de 1803 na localidade francesa de La Côte-Saint-André[1], no departamento de Isère, preto de Grenoble, no seo dunha familia do Delfinado. Seu pai, Louis-Joseph Berlioz, era un respectado[2] médico de provincias[3] e académico, foi o responsable de boa parte da educación inicial de Berlioz.[2] Louis-Joseph Berlioz era un ateo,[3] cunha perspectiva liberal;[4]. Súa nai, Marie-Antoinette, era unha católica ortodoxa.[2][3] Tivo cinco irmáns en total, tres deles non chegaron á idade adulta[5], mentres que os outros dous, Nanci e Adèle, mantivéronse preto de Berlioz ao longo da súa vida.[6]

Berlioz non foi un neno prodixio, a diferenza doutros famosos compositores do seu tempo; comezou a estudar música aos 12 anos, cando comezou a escribir pequenas composicións e arranxos. Como resultado do desánimo de seu pai, nunca aprendeu a tocar o piano, unha peculiaridade que posteriormente describiu tanto como beneficiosas como prexudiciais.[7] Porén, seu pai aprendeulle a dixitación do flageolet e iniciouno no estudos musicais.[8] Converteuse nun experto en flageolet, guitarra e frauta.[6][8][9][10] Aprendeu harmonía só a partir de libros de texto.[6][10] A meirande parte das súas primeiras composicións foron pezas de cámara.[10][11]

Se ben aínda tiña 12 anos, como lembra nas súas Mémoires, experimentou a súa primeira paixón por unha muller, unha veciña súa de 18 anos chamada Estelle Fornier (nada Dubœuf).[2][12] Berlioz semella ter sido romántico de xeito innato, esta característica maniféstase nas súas relacións amorosas, a adoración da gran literatura romántica,[13] e o seu lamento nas pasaxes de Virxilio [6] (aos doce anos xa aprendera a ler a Virxilio en latín e a traducilo ao francés baixo a tutela de seu pai), Shakespeare, e Beethoven.

1821–1824: estudante de medicina[editar | editar a fonte]

En marzo de 1821 Berlioz superou o exame de baccalauréat na Universidade de Grenoble – non se sabe con certeza se no primeiro ou no segundo intento[14] – e a finals de setembro, aos dezasete anos, mudouse a París. Ante a insistencia de seu pai matriculouse na Escola de Medicina da Universidade de París.[15][16] Tivo que loitar duro para superar a súa repulsión pola disección de corpos, mais por deferencia aos desexos de seu pai, obrigouse a continuar os seus estudos de medicina.[17]

A Opéra na Rue le Peletier, París, c. 1821.

Os horrores da facultade de medicina mitigáronse grazas a unha ampla asignación de seu pai, que lle permitiu aproveitar ao máximo a vida cultural, e particularmente musical, de París. A música non gozaba daquela do prestixio que tiña a literatura na cultura francesa,[18][19] mais París, con todo, posuía dous grandes teatros de ópera e a biblioteca musical máis grande do país.[20] Berlioz aproveitouse de todos eles. Aos poucos días de chegar a París foi á Opéra, e aínda que a obra que se representaba era dun compositor menor, a posta en escena e a magnífica execución orquestral encantáronlle.[a] Foi a outras representacións na Opéra e na Opéra-Comique; na primeira, tres semanas despois da súa chegada, viu Iphigénie en Tauride de Gluck, que o emocionou. Sentiuse especialmente inspirado pola utilización da orquestra levada a cabo por Gluck para levar adiante o drama. Unha representación posterior da mesma obra na Opéra convenceuno de que a súa vocación era ser compositor.[22]

O dominio da ópera italiana en París, contra o cal posteriormente Berlioz fixo campaña, estaba aínda no futuro,[23] e nos teatros de ópera escoitou e absorbeu as obras de Étienne Méhul e François-Adrien Boieldieu, outras óperas escritas no estilo francés por compositores estranxeiros, especialmente Gaspare Spontini, e sobre todo cinco óperas de Gluck.[24][b] Comezou a visitar a biblioteca do Conservatorio de París entre os seus estudos de medicina, procurando partituras das óperas de Gluck e facendo copias de partes delas.[25] A finais de 1822 sentiu que os seus intentos por aprender composición debían ser complementados con clases formais, e acheguose a Jean-François Le Sueur, director da Capela Real e profesor no Conservatorio, quen o aceptou como alumno privado seu.[26]

En agosto de 1823 Berlioz realizou a primeira das súas numerosas achegas á prensa musical; unha carta ao xornal Le Corsaire defendendo a ópera francesa contra as incursións da súa rival italiana.[27] Sostivo que todas as óperas de Rossini xuntas non podían compararse cuns poucos compases das de Gluck, Spontini ou Le Sueur.[28] Naquel momento xa compuxera varias obras incluídas Estelle et Némorin e Le Passage de la mer Rouge (en galego O paso do Mar Vermello) – ambas perdidas dende entón.[15]

En 1824 Berlioz graduouse na escola de medicina,[15] logo do cal abandonou a medicina, ante a forte desaprobación de seus pais. Seu pai suxeriulle a avogacía como profesión alternativa e negouse a aceptar a música como unha carreira.[29][c] El reduciu e ás veces retivo a asignación a seu fillo, e Berlioz pasou algúns anos de dificultades financeiras.[18]

1824–1830: estudante no Conservatorio[editar | editar a fonte]

En 1824 Berlioz compuxo unha Misa solemne. Tocouse dúas veces, despojos das cales descartou a partitura, que se considerou perdida ata que en 1991 descubriuse unha copia. Durante 1825 e 1826 escribía a súa primeira ópera, Les Francs-juges, que non foi representada e da cal só se conservan fragmentos, a parte más coñecida é a abertura.[31] En obras posteriores reutilizou partes da partitura, como a “Marcha dos Gardiáns”, que incorporou catro anos despois á súa Sinfonía fantástica como "Marcha ao Suplicio".[18]

En agosto de 1826 Berlioz foi admitido como alumno do Conservatorio, estudando composición con Le Sueur e contrapunto e fuga con Anton Reicha. Ese memo ano realizou a súa primeira de catro tentativas para gañar o principal premio de música de Francia, o Prix de Rome, e foi eliminado na primeira rolda, o ano seguinte, para gañar algúns cartos, uniuse ao coro do Théâtre des Nouveautés.[32] Competiu de novo no Prix de Rome, presentando a primeira das súas Cantatas do Prix, La Mort d'Orphée, en xullo. Máis tarde ese ano asistiu ás producións de Hamlet e Romeo e Xulieta de Shakespeare no Théâtre de l'Odéon realizada pola compañía itinerante de Charles Kemble. Aída que nesa época Berlioz a penas falaba inglés, estaba abrumado polas obras – o inicio dunha paixón por Shakespeare que duraría toda a súa vida. Tamén concibiu unha obsesión pola protagonista da compañía de Kemble, Harriet Smithson – o seu biógrafo Hugh Macdonald chamouno "trastorno emocional" – e acosouna, perseguíndoa obsesivamente durante anos. Ela negó use mesmo a coñecelo.[33][18]

O primeiro concerto de música de Berlioz tivo lugar en maio de 1828, cando o seu amigo Nathan Bloc dirixiu as estreas das súas aberturas Les Francs-juges e Waverley e outras obras. O auditorio etivo lonxe de estar cheo, e Berlioz perdeu cartos.[d] Con todo, sentiuse moi animado pola vociferante aprobación dos executantes, e os aplausos dos músicos que se encontraban entre a audiencia, entre os que se encontraban os seus profesores doo Conservatorio, os directores da Opéra e a Opéra-Comique, e os compositores Auber e Hérold.[35][36]

A fascinación de Berlioz polas obras de Shakespeare impulsouno comezar a aprender inglés en 1828, para poder lelas no orixinal. Aproximadamente ao mesmo tempo atopou outras dúasa inspiracións creativas: Beethoven e Goethe. Escoitara a Terceira, Quinta e Sétima Sinfonías de Beethoven, interpretadas no Conservatorio,[e] e leu Fausto de Goethe na tradución de Gérard de Nerval.[32] Beethoven converteuse tanto nun ideal como nun obstáculo para Berlioz – un predecesor inspirador pero desalentador.[40] A obra de Goethe foi a base para as súas Huit scènes de Faust (o Opus 1 de Berlioz), estreadas o ano seguinte e reelaboradas e ampliadas moito máis tarde como La Damnation de Faust.[41]

1830–1832: Prix de Rome[editar | editar a fonte]

Berlioz era en gran parte apolítico, e non apoiou nin se opuxo á Revolución de Xullo de 1830, mais cando estopou encontrábase no medio dela. Relatou os feitos nas súas Mémoires:

Estaba acabando a miña cantata cando estalou a revolución ... saín das páxinas finais da miña partitura orquestral co son das balas perdidas que chegaban polos teitos e golpeaban na parede fora da miña ventá. O día 29 rematei, e fun libre para saír e vagar por París ata a mañá, pistola en man.[42]

A cantata era La Mort de Sardanapale, coa que gañou o Prix de Rome. A súa participación o ano anterior con Cléopâtre atraéra a desaprobación dos xuíces porque para os músicos altamente conservadores porque "delataba tendencias perigosas", e para a súa participación de 1830 modificou coidadosamente o seu estilo natural para conseguir a aprobación oficial.[18] Durante o mesmo ano escribiu a Sinfonía fantástica e comprometeuse para casar.[43]

Marie ("Camille") Moke, posteriormente Pleyel.

Ao retroceder da súa obsesión por Smithson, Berlioz namorouse dunha pianista de 19 anos, Marie ("Camille") Moke. Os seus sentimentos eran recíprocos, e a parella planeou casar.[44] En decembro Berlioz organizou un concerto no que se estreou a Sinfonía fantástica. Un aplauso prolongado seguiu á interpretación, e as recensións da prensa expresaron tanto o impacto como o placer que provocara a obra.[45] O biógrafo de Berlioz David Cairns definiu o concerto como un fito, non só na carreira do compositor senón tamén na evolución da orquestra moderna.[46] Franz Liszt encontrábase entre as persoas que asistiron ao concerto; este foi o principio dunha longa amizade. Posteriormente Liszt transcribiu ao piano toda a Sinfonía fantástica para que a puideran escoltar máis persoas.[47]

Pouco despois do concerto Berlioz marchou a Italia: segundo os termos do Prix de Roome, os gañadores estudiaban durante doos anos na Villa Medici, a Academia Francesa en Roma. Ás tres semanas da súa chegada ausentose sen permiso: enterárase de que Marie rompera o seu compromiso e ía casar cun pretendente maior e máis rico, Camille Pleyel, o herdeiro da empresa construtora de pianos Pleyel.[48] Berlioz creou un elaborado plano para matar a ambos (e á súa nai, coñecida por el como "l'hippopotame"),[49] e adquiriu velenos, pistolas e un disfrace para o seu propósito.[50] Cando chegou a Niza na súa viaxe a París recapacitou sobre o seu plano, abandonou a idea de vinganza, e consegiu permiso para para regresar á Villa Medici.[51][f] Permaneceu unhas semanas en Niza e escribiu o súa abertura Rei Lear. No camiño de regreso a Roma comezou a traballar nunha obra para narrador, voces solistas, coro e orquestra, Le Retour à la vie (en galego O regreso á vida, posteriormente renomeada Lélio), unha secuela da Sinfonía fantástica.[51]

Berlioz cando estudaba na Villa Medici, 1832.

Non gozou moito do seu tempo en Roma. Os seus compañeiros na Villa Medici, baixo o seu benevolente director Horace Vernet, déronlle a benvida,[53] e gozou das súas reunións con Felix Mendelssohn, que estaba de visita na cidade,[g] mais encontrou Roma de mal gusto: "a cidade máis estúpida e prosaica que coñezo; non é un lugar para alguén con cabeza ou corazón".[18] Con todo, Italia tivo unha importante influencia no seu desenvolvemento. Visitou moitas partes durante a súa estadía en Roma. Macdonald comenta que despois do seu tempo alí, Berlioz tiña "unha nova cor e brillo na súa música ... sensual e vivaz" – derivado non da pintura italiana, na que non estaba interesado, ou a música italiana, que despreciaba, senón pola "paisaxe e o sol, e dende o seu agudo sentido de lugar".[18] Macdonald identifica Harold en Italie, Benvenuto Cellini e Roméo et Juliette como as expresións máis obvias da súa resposta a Italia, e engade que Les Troyens e Béatrice et Bénédict "reflicten calidez e quietude do Mediterráneo, así como a súa vivacidade e forza".[18] O propio Berlioz escribiu que Harold in Italy baseou-se nas "lembranzas poéticas formadas a partir dos meus vagabundeos polos Abruzzos".[55]

Vernet aceptou a solicitude de Berlioz de que se lle permitira saír da Villa Medici antes de finalizar a súa estadía de dous anos. Seguindo o consello de Vernet de que sería prudente atrasar o seu retorno a París, onde as autoridades do Conservatorio podían ser menos indulxentes en relación coa prematura finalización dos seus estudos, fixo unha relaxada viaxe de regreso, desviándose por La Côte-Saint-André para ver á súa familia. Deixou Roma en maio de 1832 e chegou a París en novembro.[56][57]

1832–1840: París[editar | editar a fonte]

O 9 de decembro de 1832 Berlioz ofreceu un concreto das súas obras no Conservatorio. O programa incluía a abertura de Les Francs-juges, a Sinfonía fantástica – amplamente revisada dende a súa estrea – e Le Retour à la vie, na que Bocage, un popular actor, recitou os monólogos.[51] A través dunha terceira persoa, Berlioz envioulle unha invitación a Harriet Smithson, quen aceptou, e ficou deslumbrada polas celebridades que se encontraban entre a audiencia.[58] Entre os músicos presentes encontrábanse Liszt, Frédéric Chopin e Niccolò Paganini; os escritores incluían a Alexandre Dumas, Théophile Gautier, Heinrich Heine, Victor Hugo e George Sand.[58] O concerto tivo tanto éxito que o programa repetiuse ao longo dese mes, mais a consecuencia máis inmediata foi que Berlioz e Smithson coñecéronse finalmente.[51]

En 1832 a carreira de Smithson estaba en declive. Presentou unha tempada ruinosamente infrutuosa, primeiro no Théâtre-Italien e logo noutros escenarios menores, e en marzo de 1833 estaba profundamente endebedada. Os biógrafos difiren sobre se a receptividade de Smithson ao cortexo de Berlioz estivo motivado pola súa situación económica e en que medida;[h] mais aceptouno, e malia a forte oposición de ambas familias casaron na Embaixada Británica en París o 3 de outubro de 1833.[63] A parella viviu en París, e posteriormente en Montmartre (daquela aínda unha vila). O 14 de agosto de 1834 naceu o seu único fillo, Louis-Clément-Thomas.[43] Os primeiros anos do matrimonio foron felices, aínda que finalmente fracasou. Harriet continuou a ansiar a súa carreira mais, como sinala o seu biógrafo Peter Raby, nunca aprendeu a falar francés de xeito fluído, o que limitou seriamente a súa vida profesional e social.[63]

Paganini, por Ingres.

Paganini, coñecido principalmente como violinista, adquirira unha viola Stradivarius, que quería tocar en público se atopaba a música axeitada. Moi impresionado pola Sinfonía fantástica, pediu a Berlioz que lle escribira unha peza axeitada.[64] Berlioz díxolle que non podía compoñer unha obra brillantemente virtuosa, e comezou a compoñer o que chamou unha sinfonía con viola obbligato, Harold en Italia. Como preveu, Paganini considerou a parte demasiado reticente – "Non hai abondo que facer para min aquí; debería estar a tocar todo o tempo"[55] – e o violista na estrea en novembro de 1834 foi Chrétien Urhan.[65]

Ata finais de 1835 Berlioz tiña un modesto estipendio como laureado co Prix de Rome. Os seus ingresos da composición non foron substanciais nin regulares, e os complementou escibindo crítica musical para a prensa parisiense. Macdonald comenta que esta actividade "na que salientaba mais aborrecía".[18] Escribiu para L'Europe littéraire (1833), Le Rénovateur (1833–1835), e dende 1834 para a Gazette musicale e o Journal des débats.[18] Foi o primeiro, mais non o último, compositor francés salientable que exerceu como crítico: entre os seus sucesores cóntanse Fauré, Messager, Dukas e Debussy.[66] Aínda que se queixaba – tanto en privado como ás veces nos seus artigos – de que o seu tema estaría mellor aproveitado escribindo música que crítica musical, puido permitirse o luxo de atacar ás súas bêtes noires e alabar os seus entusiasmos. As primeiras incluían pedantes musicais, escritura e canto coloratura, violistas que non eran máis que violinistas incompetentes, libretos estúpidos, e contrapunto barroco.[67] Eloxiou de xeito extravagante as sinfonías de Beethoven, e as óperas de Gluck e Weber, e abstívose escrupulosamente de promocionar as súas propias composicións.[68] O seu xornalismo consistía principalmente na crítica musical, algunhas das cales compilou e publicou, baixo o título de Les Soirées de l'orchestre (1854), mais tamén artigos técnicos, como os que conformaron a base do seu Traité d'instrumentation et d'orchestration (1844).[18] A pesar das súas queixas, Berlioz continuou a escribir crítica musical durante a maior parte da súa vida, moito despois de ter tido algunha necesidade financeira para facela.[69][i]

Berlioz conseguiu un encargo do goberno francés para o seu Réquiem – a Grande messe des morts – tocada por primeira vez nos Inválidos en decembro de 1837. Seguiulle un segundo encargo do goberno – a Grande symphonie funèbre et triomphale en 1840. Ningún dos traballos reportoulle moitos cartos ou fama artística nese momento,[18] mais o Requiem ocupou un lugar especial nos seus afectos: "Se fora ameazado coa destrución de todas as miñas obras agás unha, rogaría clemencia pola Messe des morts".[71]

Poster da estrea de Benvenuto Cellini, setembro de 1838. O nome de Berlioz non se menciona.

Un dos principais obxectivos de Berlioz na década de 1830 foi "derrubar as portas da Opéra"[72] Nesta época en París, o éxito musical que importaba estaba na ópera e non na sala de concertos.[73] Robert Schumann comentou, "Para os franceses, a música por si soa non significa nada".[74] Berlioz traballou na súa ópera Benvenuto Cellini dende 1834 ata 1837, continuamente distraído polas súas crecentes actividades como crítico e promotor dos seus propios concertos sinfónicos.[72] O estudoso de Berlioz D. Kern Holoman sinala que Berlioz vía acertadamente a Benvenuto Cellini como unha obra de exuberancia e brío excepcionais, que merecía unha recepción mellor que a que recibiu. Holomanen gade que a obra era dunha "dificultade técnica incomparable", e que os cantantes non eran especialmente cooperativos.[72] Un libreto feble e unha posta en escena pouco satisfactoria agravaron a pobre recepción[73] A ópera só tivo catro representacións completas, tres en setembro de 1838 e unha en 1839. Berlioz dijo que o fracaso da obra significou que as portas da Opéra estiveran pechadas para el o resto da súa carreira – que o foron, excepto para un encargo para arranxar unha partitura de Weber en 1841.[75][76]

Pouco despois do fracaso da ópera, Berlioz tivo un gran éxito como compositor-director dun concerto no que se tocou de novo Harold en Italia. Desta volta Paganini estaba presente no público; subiu á plataforma ao final e púxose de xeonllos en homenaxe a Berlioz e bicou a súa man.[77][j] Poucos días despois Berlioz quedou abraiado ao recibir un cheque seu por 20 000 francos.[79][k] O agasallo de Paganini permitiulle a Berlioz pagar as súas débedas e as de Harriet, abandonar a crítica musical por un tempo, e concentrarse na composición. Escribiu a "sinfonía dramática" Roméo et Juliette para voces, coro e orquestra. Foi estreada en novembro de 1839 e foi tan ben recibida que Berlioz e as súas enormes formas instrumentais e vocais ofreceron dúas interpretacións más en rápida sucesión.[81][l] Entre a audienca encontrábase o mozo Wagner, que se sentiu abrumado polas posibilidades da poesía musical,[82] e na que posteriormente se baseou ao compoñer Tristan und Isolde.[83]

Ao final da década Berlioz logrou o recoñecemento oficial en forma de nomeamento como bibliotecario adxunto d Conservatorio e oficial da Lexión de Honra.[84] O primeiro era un posto pouco esixente, mais non ben pagados, e Berlioz continuaba a precisar duns ingresos fiables que lle permitiran her tempo libre para a composición.[85]

Década de 1840[editar | editar a fonte]

Berlioz en 1845.

A Symphonie funèbre et triomphale, que marca o décimo aniversario da Revolución de 1830, foi interpretada ao aire libre baixo a dirección do compositor en xullo de 1840.[84] O ano seguinte a Opéra encargoulle a Berlioz a adaptación da ópera de Weber Der Freischütz para adaptala aos rígidos requisitos do teatro: escribiu recitativos para remprazar o diálogo falado e orquestrou a Invitación ao Baile de Weber para prover a música de ballet obrigatoria.[76] No mesmo ano completou os arranxos de seis poemas do seu amigo Théophile Gautier, que formaron o ciclo de cancións Les nuits d'été (con acompañamento de piano, posteriormente orquestradas).[86] Tamén traballou nun proxecto de ópera, La Nonne sanglante (A monta sanguenta), con libreto de Eugène Scribe, mais fixo poucos progresos.[87] En novembro de 1841 comezou a publicar unha serie de dezaséis artigos na Revue et gazette musicale achegando o seu punto de vista sobre a orquestración; estes foron a base do seu Treatise on Instrumentation, publicado en 1843.[88][89]

Durante a década de 1840 Berlioz pasou a maior parte do seu tempo facendo música fóra de Francia. Loitou por gañar cartos cos seus concertos en París, e ao decatarse das altas sumas que os promotores gañaban coas súas representacións noutros países, decidiu tentar dirixir no estranxeiro.[90] Comezou en Bruxelas, dando dous concertos en setembro de 1842. Seguiulle unha extensa xira por Alemaña: en 1842 e 1843 deu concertos en doce cidades alemás. A spa recepción foi entusiasta. O público alemán estaba mellor disposto que o francés para as súas composicións innovadoras, e a súa dirección foi vista como moi impresionante.[18] Durante a xira tivo agradables reunións con Mendelssohn e Schumann en Leipzig, Wagner en Dresden e Meyerbeer en Berlín.[91]

Marie Recio, posteriormente a segunda muller de Berlioz.

Nesta época o matrimonio de Berlioz fracasara. Harriet estaba molesta pola súa fama e o seu propio ocaso, e segundo Raby, "a súa posesividade converteuse en sospeita e celos cando Berlioz involucrouse coa cantante Marie Recio".[63] A saúde de Harriet deteriorouse e comezou a beber en exceso.[63] As súas sospeitas sobre Recio estaban ben fundadas: esta última converteuse en amante de Berlioz en 1841 e acompañouno na súa xira alemá.[61][92]

Berlioz regresou a París a mediados de 1843. Durante o seguinte anos escribiu dúas das súas obras máis populares Le carnaval romain (reutilizando música de Benvenuto Cellini) e Le corsaire (orixinalmente chamada La tour de Nice). Contra finais do ano el e Harriet separáronse. Berlioz mantivo dúas vivendas: Harriet permaneceu en Montmartre e el mudouse con Recio ao seu piso no centro de París. O seu fillo Louis foi enviado a un internado en Ruán.[93]

As xiras polo estranxeiro ocuparon un lugar destacado na vida de Berlioz durante as décadas de 1840 e 1850. Non só foron moi gratificantes artística e economicamente, senón que non tivo que lidiar cos problemas administrativos de promover concertos en París. En palabras de Macdonald:

Canto máis viaxaba, máis amargo se volvía polas conditions na casa; con todo, aínda que contemplaba a posibilidade de establecerse no estranxeiro – en Dresden, por exemplo, e en Londres – sempre regresaba a París.[18]

A principal obra de Berlioz na década foi La Damnation de Faust. Presentouna en París en decembro de 1846, mais representouse para teatros medios baleiros, a pesar das excelentes críticas, algunhas de críticos que non adoitaban estar ben dispostos á súa música. O tema altamente romántico non estaba en sintonía cos tempos, e un crítico amable observo que había unha brecha infranqueable entre a concepción da arte do compositor e o público de París.[94] O fracaso da peza deixou a Berlioz fortemente endebedado; restaurou as súas finanzas o ano seguinte coa primeira de dúas viaxes moi ben remuneradas a Rusia.[95] As súas outras viaxes ao estranxeiro o resto da década de 1940 incluíron Austria, Hungría, Bohemia e Alemaña.[96] Despois destas chegou a primeira das súas cinco visitas a Inglaterra; durou máis de sete meses (de novembro de 1847 a xullo de 1848). A súa recepción en Londres foi entusiasta, mais a visita non foi un éxito financeiro debido á mala xestión do seu empresario, o director Louis-Antoine Jullien.[95]

Pouco despois do regreso de Berlioz a París a mediados de setembro de 1948, Harriet sufriu unha serie de derramos cerebrais que a deixaron case paralizada. Precisou coidados constantes que el pagou.[97] Cando estaba en París visitábaa continuamente, ás veces dúas veces no día.[98]

Década de 1850: Éxito internacional[editar | editar a fonte]

Berlioz por Gustave Courbet, 1850.

Logo do fracaso de La Damnation de Faust, Berlioz adicou menos tempo á composición durante os seguintes oito anos. Escribiu un Te Deum, finalizado en 1849 pero que non foi publicado ata 1855, e algunhas pezas curtas. A súa obra máis importante entre La Damnation e a súa épica Les Troyens (1856–1858) foi unha "triloxía sacra", L'Enfance du Christ (A infancia de Cristo), que comezou en 1850.[99] En 1851 estivo na Gran Exposició de Londres como membro dun comité internacional para xulgar instrumentos musicais.[100] Regresou a Londres en 1852 e 1853, dirixindo as súas propias obras e outras. Gozou dun éxito consistente aló, coa excepción do rexurdimento de Benvenuto Cellini no Covent Garden que foi retirada logo dunha representación.[101] A ópera foi presentada en Leipzig en 1852 nunha versión revisada preparada por Liszt coa aprobación de Berlioz e tivo un éxito moderado.[102] Nos primeiros anos da década de 1950 Berlioz fixo numerosas aparicións en Alemaña como director.[103]

Harriet morreu en 1854.[104] Tanto Berlioz como o seu fillo Louis estiveron con ela pouco antes de morrer.[105] Durante ese ano Berlioz finalizou a composición de L'Enfance du Christ, traballou no seu libro de memorias, e casou con Marie Recio, o que, segundo explicou a seu fillo, sentía que era o seu deber logo de ter vivido con ela durante moitos anos.[104][106] Ao final do ano a primeira representación de L'Enfance du Christ foi recibida calidamente, para a súa sorpresa.[107] O ano seguinte pasou moito tempo o dirixindo e escribindo prosa.[104]

Durante a xira alemá de Berlioz de 1856, Liszt e a súa compañeira, Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, alentaron a tentativa de Berlioz de compoñer unha ópera baseada na Eneida.[108] Tendo completado primeiro a orquestración do seu ciclo de cancións de 1841 Les Nuits d'été,[109] comezou a traballar en Les Troyens – Os Troianos – escribindo o seu propio libreto baseado na épica de Virxilio. Traballou nela, entre os seus compromisos como director, durante dous anos. En 1858 foi elixido polo Institut de France, un honor que buscara durante moito tempo, aínda que restara importancia á ao valor que se lle atribuía.[110] No mesmo ano completou Les Troyens. Logo pasou cinco anos tentando poñela en escena.[111]

1860–1869: Anos finais[editar | editar a fonte]

Tumba de Berlioz en Montmartre.

En xuño de 1862 a muller de Berlioz morreu repentinamente aos 48 anos de idade. Sobreviviulle a súa nai, a quen Berlioz se dedicou, e quen coidou del polo resto da súa vida.[112]

Les Troyens – unha ópera de cinco horas de duración e cinco actos – estaba nunha escala demasiado grande para ser aceptable para a dirección da Opéra, e os esforzos de Berlioz para que se puxera en escena alí fracasaron. O único xeito que tivo de ver a obra producida foi dividila en dúas partes: "La Prise de Troie" (en galego "A caída de Troia") e "Les Troyens à Carthage" (en galego "Os troianos en Cartago"). A última, que consiste nos tres actos finais, foi estreada no Théâtre‐Lyrique de París en novembro de 1863, mais esta versión xa truncada reduciuse aínda máis durante a serie de 22 representacións. A experiencia foi desmoralizante para Berlioz, quen non volveu escribir música logo disto.[113]

Berlioz non procurou un renacemento de Les Troyens, e ningún tivo lugar durante case 30 anos. Vendeu os dereitos de publicación por unha gran suma, e os seus anos finais foron economicamente cómodos;[114] puido deixar o seu traballo como crítico, mais caeu na depresión. Ademais de perder ás súas dúas mulleres, perdera ás súas dúas irmás,[m] e volveuse morbosamente consciente da morte, xa que moitos dos seus amigos e contemporáneos morreron.[18] El e o seu fillo uníranse profundamente o un ao outro, mais Louis era capitán na mariña mercante, e estaba fora da casa con moita frecuencia.[115] A saúde física de Berlioz non era boa, e frecuentemente tiña dor a causa dunha molestia intestinal, posiblemente mal de Crohn.[116]

Logo da morte da súa segunda esposa, Berlioz tivo dous interludios románticos. Durante 1862 coñeceu – posiblemente no cemiterio de Montmartre – a unha muller nova de menos da metade da súa idade, cuxo nome era Amélie e o seu apelido, posiblemente casada, non está registrado. Non se sabe case nada da súa relación, que durou menos dun ano.[117] Despois de que deixaran de verse, Amélie morreu con tan só 26 anos. Berlioz non o soubo ata qe se encontrou coa súa tumba seis meses despois. Cairns plantexa a hipótese de que o impacto da súa morte levouno a buscar o seu primeiro amor, Estelle, nese momento viúva de 67 anos.[118] Visitouna en setembro de 1864; recibiuno amablemente, e el visitouna en tres veráns sucesivos; Berlioz escribiuulle case todos os meses durante o resto da súa vida.[18]

En 1867 Berlioz recibiu a nova de que o seu fillo morrera na Habana a causa da febre amarela. Macdonald suxire que Berlioz paid ter buscado distraerse da súa dor ao seguir adiante cunha serie de concertos planificados en San Petersburgo e Moscova, mais lonxe de rexuvenecelo, a viaxe esgotou as forzas que lle quedaban.[18] Os concertos foron exitosos e Berlioz recibiu unha cálida resposta por parte da nova xeración de compositores rusos e o público en xeral,[n] mais regresou a París visiblemente enfermo.[121] Foi a Niza a recuperarse nun clima mediterráneo, mais caeu nas rochas na beira do mar, posiblemente a causa dun ictus, e tivo que regresar a París, onde estivo convalecente durante varios meses.[18] En agosto de 1868, sentiuse capaz de viaxar a Grenoble para xulgar un festival coral.[122] Logo de chegar a París debilitouse gradualmente e morreu na súa casa da Rue de Calais o 8 de marzo de 1869, aos 65 anos.[123] Foi enterrado no Cemiterio de Montmartre coas súas dúas mulleres, que foron exhmadas e enterradas de novo ao seu carón.[124]

Obra[editar | editar a fonte]

No seu libro de 1983 The Musical Language of Berlioz, Julian Rushton pregunta "onde vén Berlioz na historia das formas musicais e cal é a súa proxenie". As repostas de Rushton a estas preguntas son "en ningures" e "ningunha".[125] Cita estudos ben coñecidos da historia da música nos que Berlioz se menciona só de pasada ou non se menciona en absoluto, e suxire que isto débese en parte a que Berlioz non tiña modelos entre os seus predecesores e non foi un modelo para ningún dos seus sucesores. "Nas súas obras, como na súa vida, Berlioz era un lobo solitario".[126] Corenta anos antes, Sir Thomas Beecham, un defensor de toda a vida da música de Berlioz, comentou de xeito similar, escribindo que aínda que, por exemplo, Mozart era un gran compositor, a súa música bebía das obras dos seus predecesores, mentres que as obras de Berlioz eran todas totalmente orixinais: "a Sinfonía fantástica ou La Damnation de Faust irrumpiron no mundo como un esforzo inexplicable de xeración expontánea que prescindira da maquinaria normal de paternidade".[127]

Rushton suxire que "O estilo de Berlioz non é arquitectónico nin de desenvolvemento, senón ilustrativo". Considera isto como parte dunha estética musical francesa continua, que favorece un enfoque de composición "docorativo" fronte o "arquitectónico" alemán. A abstracción e a discursividade son alleas a esta tradición, e nas óperas, e en boa medida na música orquestral, hai pouco desenvolvemento continuo; no seu lugar prefírense os números ou seccións autónomas.[128]

As técnicas compositivas de Berlioz teñen sido fortemente criticadas, e fortemente defendidas por igual.[129][130] É un terreo común para críticos e defensores que o seu enfoque á harmonía e á estrutura musical non se axusta ás normas establecidas; os seus detractores atribúen isto á ignorancia, e os seus defensores á mente independente e aventureira.[131][132] O seu enfoque do ritmo causou perplexidade aos seus contemporáneos de tendencia conservadora; odiaba a phrase carrée – a frase invariable de catro ou oito compases – e introduciu novas variedades de ritmo na súa música. Explicou a súa práctica nun artigo de 1837: acentuando partes febles a expensas da forte, alternando grupos de notas duplas ou triplas e empregando temas rítmicos inesperados independentes da melodía principal.[133][134] Macdonald escribe que Berlioz era un melodista natural, pero que o seu sentido do ritmo afastouono das lonxitudes regulares das frases; el "falaba con naturalidade nun tipo de prosa musical sensible, con elementos de sorpresa e contorno".[18]

O enfoque de Berlioz á harmonía e o contrapunto foi idiosincrásico, e ten provocado críticas adversas. Pierre Boulez comentou, "Hai harmonías incómodas en Berlioz que fan que un berre".[135] Na análise de Rushton, a maioría das melodías de Berlioz teñen "implicacións tonais e harmónicas claras", mais o compositor ás veces elixe non harmonizalas en consecuencia. Rushton observa que a preferencia de Berlioz polos ritmos irregulares subvirte a harmonía tradicional: "A melodía clásica e romántica normalmente implica un movemento harmónico de certa consistencia e suavidade; a aspiración de Berlioz á prosa musical dende a resistir tal consistencia.[136] O pianista e analista musical Charles Rosen escribiu que Berlioz frecuentemente pon o clímax das súas melodías en relevo co acorde máis enfático, unha tríada en posición fundamental, e frecuentemente un acorde de tónica onde a melodía leva ao oínte a esperar unha dominante. Dá como exemplo a segunda frase do tema principal – o idée fixe – da Sinfonía fantástica, "famoso polo seu choque coas sensibilidades clásicas", no que a melodía implica unha dominante no seu clímax resolto por unha tónica, mais nela Berlioz anticipa a resolución colocando unha tónica baixo a nota culminante.[o]

Utilización do col legno por parte de Berlioz nas cordas da Sinfonía fantástica: os músicos golpean as cordas dos seus instrumentos coa vara de madeira dos seus arcos.

Mesmo entre aqueles que non simpatizan coa súa música, poucos negan que Berlioz foi un mestre da orquestración.[137] Richard Strauss escribiu que Berlioz inventou a orquestra moderna.[p] A algúns dos que recoñecen a mestría da orquestración de Berlioz non lles gustan algúns dos seus efectos máis extremos. O nota pedal dos trombóns na sección "Hostias" do seu Requiem é citada frecuentemente; algúns músicos como como Gordon Jacob encontraron o efecto desagradable. Macdonald ten cuestionado a afección de Berlioz polos violonchelos e contrabaixos divididos en acordes densos e graves, mais enfatiza que estes puntos polémicos son raros comparados coas "felicidades e golpes mestres" que abundan nas partituras.[140] Berlioz tomou instrumentos que ata o momento se empregaban con propósitos especiais e os introduciu na súa orquestra habitual: Macdonald menciona a arpa, o corno inglés, o clarinete baixo e a trompeta de válvulas. Entre os toques característicos da orquestración de Berlioz sinalados por Macdonald están o vento que "parlotea en notas repetiidas" para dar brillo, ou que se emprega para agregar "cor sombría" á chegada de Romeo á tumba doos Capuleetos, e o "Chœur d'ombres" en Lélio. Sobre os metais de Berlioz escribe:

O metal pode ser solemne ou bronco; a "Marche au supplice" da Symphonie fantastique é un uso desafiante e moderno do metal. Os trombóns introducen a Mephistopheles con tres acordes intermitentes ou soportan as sombrías dúbidas de Narbal en Les Troyens. Cun asubío dos platos, pianísimo, marchan a entrada do Cardenal en Benvenuto Cellini e a bendición do pequeno Astyanax por Priam en Les Troyens.[18]

Sinfonías[editar | editar a fonte]

Berlioz escribiu catro obras a gran escala que denominou sinfonías, mais a súa concepción do xénero difería moito do patrón clásico da tradición alemá. Con raras excepcións, como a da Novena de Beethoven, unha sinfonía era considerada unha obra a gran escala totalmente orquestral, frecuentemente en cart movementos, empregando a forma sonata no primeiro deles e ás veces noutros.[141] Incluíronse algúns toques pictóricos nas sinfonías de Beethoven, Mendelssohn e outros, mais a sinfonía non se empregou habitualmente para contar unha narración.[141]

Tema de idée fixe, Symphonie fantastique.
Symphonie fantastique, segundo movemento (fragmento).

Todas as sinfonías de Berlioz difiren da norma contemporánea. A primeira, a Symphonie fantastique (1830), é puramente orquestral, e o movemento inicial emprega en xeral a forma sonata,[142][q] mais a obra conta unha historia, gráfica e especificamente.[144] O tema recurrente da idée fixe é o retrato idealizado (e no derradeiro movemento caricaturizado) que fai o compositor de Harriet Smithson.[145][146] Schumann escribiu sobre a obra que malia á aparente falta de forma da obra, "hai unha orde simétrica inherente correspondente ás grandes dimensións da obra, e isto ademais das conexións internas do pensamento",[147] e no século XX Constant Lambert escribiu, "Formalmente falando está entre as mellores sinfonías do século XIX".[147] A obra ten sido sempre unha das máis populares de Berlioz.[148]

Harold en Italie, a pesar do seu subtítulo "Sinfonía en catro partes con viola principal", é descrita polo musicólogo Mark Evan Bonds como unha obra tradicionalmente vista como carente de antecedentes históricos directos, "un híbrido entre sinfonía e concerto que debe pouco ou nada ao xénero anterior e máis lixeiro da sinfonía concertante".[149] No século XX a opinión crítica sobre a obra foi diversa, mesmo entre aqueles ben predispostos cara a Berlioz. Felix Weingartner, un defensor do compositor de principios do século XX, escribiu en 1904 que non acadou o nivel da Symphonie fantastique;[150] cincuenta anos despois Edward Sackville-West e Desmond Shawe-Taylor encontrárona "romántica e pictoresca ... Berlioz no seu mellor momento".[151] No século XX Bonds a sitúa entre as mellores obras do seu tipo no século XIX.[152]

A "Sinfonía Dramática" con coro, Roméo et Juliette (1839), afástase aínda máis do modelo sinfónico tradicional. Os episodios do drama de Shakespeare están representados en música orquestral, intercalados con seccións expositivas e narrativas para voces.[153] Entre os admiradores de Berlioz a opinión sobre a obra está dividida. Weingartner chamouna "unha mestura sen estilo de diferentes formas; nin de todo un oratorio, nin de todo unha ópera, nin de todo unha sinfonía – fragmentos de as tres, e nada perfecto.[154] Para contrarrestar as acusacións de falta de unidade nesta e outras obras de Berlioz, Emmanuel Chabrier respondeu cunha coa palabra enfática.[r] Cairns considera a obra como sinfónica, aínda que "unha extensión audaz" do xénero, mais signal que outros berliozianos, incluído Wilfrid Mellers, a ven como "un compromiso curioso, non de todo convincente, entre as técnicas sinfónicas e operísticas".[156] Rushton comenta que a "unidade pronunciada" non se encontra entre as virtudes da obra, mais argumenta que pechar a mente nese sentido é perder todo o que a música ten para dar.[157]

A última das catro sinfonías é a Symphonie funebre et triomphale, para banda xigante de vento metal e madeira (1840), con partes para cordas engadidas posteriormente, xunto cun coro opcional. A estrutura é máis convencional sue a instrumentación: o primeiro movement é unha forma sonata, mais só hai outros dous movementos, e Berlioz non se adheriu á relación tradicional entre as distintas tonalidades da peza.[158][s] Wagner chamou á sinfonía "popular no sentido máis ideal ... todo pícaro cunha camisa azul a entendería a fondo".[159]

Óperas[editar | editar a fonte]

Ningunha das tres óperas finalizadas por Berlioz foi escrita por encargo, e os directores de teatro non estaban entusiasmados coa posta en escena destas. Cairns escribe que a diferencia de Meyerbeer, que era rico, influete, e diferido polos directores da ópera, Berlioz sera "un compositor de ópera for tolerancia, un que compuña nun tempo emprestado pagado con cartos que non eran seus, senón emprestados por un amigo rico".[160]

As tres óperas contrastan fortemente entre si. A primeira, Benvenuto Cellini (1838), inspirada nas memórias do escultor Florentino, é unha ópera semiseria, rara vez posta en escena ata o século XXI, cando houbo signos dun renacemento da súa fortuna, coa súa primeira produción na Metropolitan Opera (2003) e unha coprodución da English National Opera e a Opéra national de Paris (2014), mais segue a ser a menos producida das tres.[161] En 2008, o crítico musical Michael Quinn chamouna "unha ópera desbordante en todos os sentidos, con ouro musical saíndo de cada curva e fenda ... unha partitura de brillantez e invención continuamente estupendas" mais de acordo coa visión xeral do libreto: "incoherente ... episódica, demasiado épica para ser unha comedia, demasiado irónica para ser unha traxedia".[162] Berlioz agredeceu a axuda de Liszt na revisión da obra, simplificando a confusa trama; para as súas outras dúas óperas escribiu os seus propios libretos.[163]

A épica Les Troyens (1858) é descrita polo estudoso musical James Haar como "incontestablemente a obra mestra de Berlioz",[164] unha visión compartida por moitos outros escritores.[t] Berlioz baseouse no texto da Eneida de Virxilio, que describe a caída de Troia e as viaxes posteriores do heroe. Holoman describe a poesía do libreto como pasada de moda para o seu tempo , máis eficaz e ás veces fermosa.[113] A ópera consiste nunha serie de números autónomos, pero que forman unha narrativa continua, coa orquestra desempeñando un papel vital ao expoñer e comentar a acción. Aínda que a duración da obra é dunhas cinco horas (incluídos os descansos) xa non é habitual presentala durante dúas tardes. Les Troyens, dende o punto de vista de Holoman, encarna o credo artístico do compositor: a unión da música e a poesía ten "incomparablemente maior poder que calquera arte por si soa".[113]

A última das óperas de Berlioz é a comedia Shakespeariana Béatrice et Bénédict (1862), escrita, dixo o compositor, como unha relaxación logo logo dos seus esforzos con Les Troyens. Describiuna como "un capricho escrito cao punta dunha agulla".[171] O seu libreto, baseado en Much Ado About Nothing, omite as subtramas máis escuras substitúe os paiasos Dogberry e Verges por un invento seu, o fatigoso e pomposo mestre de música Somarone.[172] A acción céntrase no combate entre os dous personaxes principais, mais a partitura contén algo de música máis suave, Como o dúo nocturno "Nuit paisible et sereine", cuxa belleza, suxire Cairns, iguala ou supera a música de amor de Roméo ou Les Troyens.[173] Cairns escribe que Béatrice et Bénédict "ten enxeño, graza, e lixeireza de tacto. Acepta a vida tal e como é. A ópera é un divetimento, non unha gran declaración.".[171]

La Damnation de Faust, aínda que non foi escrita para o teatro, ás veces é posta en escena como unha ópera.[174]

Coral[editar | editar a fonte]

Manuscrito do Requiem de Berlioz, amosando timbais no "Dies irae".

Berlioz adquiriu reputación, só parcialmente xustificada, por gustarlle as xigantescas masas orquestrais e corais. En Francia había unha tradición de actuación ao aire libre, que data da Revolución, e que requiría de conxuntos máis grandes dos que se precisaban nas salas de concertos.[175] Entre a xeración de compositores franceses que o precederon, Cherubini, Méhul, Gossec e o mestre de Berlioz Le Sueur, escribiron para grandes masas en ocasións, e no Requiem e en menor medida para o Te Deum, Berlioz os segue ao seu xeito.[176] O Requiem require dezaseis timbais, cuádruple sección de madeiras e doce trompas, mais os momentos nos que se desata o son orquestral completo son poucos – o "Dies irae" é un deles – e a maior parte do Requiem é notable pola súa moderación.[176] A orquestra non toca na sección "Quaerens me", e o que Cairns chama "o arsenal apocalíptico" está reservado para momentos especiais de color ou énfase: "o seu propósito non é meramente espectacular senón arquitectónico, para clarificar a estrutura musical e abrir múltiples perspectivas".[177]

O que Macdonald chama o xeito monumental de Berlioz é máis prominente no Te Deum, composto en 1849 e escoitado por primeira vez en 1855, cando se presentou en relación coa Exposition Universelle. Daquela o compositor engadira aos seus dous coros unha parte dun coro infantil masivo, inspirado por ter escoitado un coro de 6 500 nenos na Catedral de San Paulo durante a súa viaxe a Londres en 1851.[18] L'Impériale, unha cantata para dobre coro e gran orquestra en honor a Napoleón III, descrita por Berlioz como "en estilo enorme", tocones varias veces na exposición de 1855, mais posteriormente seguiu a ser unha rareza.[178]

La Damnation de Faust, aínda que concibida como unha obra para a sala de concertos, non acadoou éxito en Francia ata que non foi posta en escena como ópera moito despois da morte do compositor. Un ano despois da produción de Raoul Gunsbourg en Monte Carlo en 1893 a obra foi presentada como ópera en Italia, Alemaña, o Reino Unido, Rusia e os Estados Unidos.[179] Os moitos elementos da obra varían dende a robusta "Marcha húngara" preto do comezo, ata a delicada "Danza das sílfides", a frenética "Cabalgada ao abismo", a suave e sedutora "Canción do demo" Méphistophélès, e a de Brander "Canción da rata", un réquiem para un roedor morto.[180]

L'Enfance du Christ (1850–1854) segue o modelo de La Damnation de Faust ao mesturar acción dramática e reflexión filosófica. Berlioz, logo dun breve período relixioso xuvenil, foi agnóstico toda a súa vida,[181] mais non foi hostil á Igrexa católica,[182] e Macdonald chama o final "serenamente contemplativo" da obra "o máis próximo de Berlioz a un modo de expresión devotamente cristián".[18]

Mélodies[editar | editar a fonte]

Berlioz escribiu cancións ao longo da súa carreira, mais non de xeito profífico. A súa obra máis coñecida no xénero é o ciclo de cancións Les Nuits d'été, un grupo de seis cancións, orixinalmente para voz e piano, mais actualmente frecuentemente escoitada na súa forma orquestrada posterior. Suprimiu algunhas das súas primeiras cancións, e a súa última publicación, en 1865, foron as 33 Mélodies, que reúne nun volume todas as cancións que decidiu conservar. Algunhas delas, como "Hélène" e "Sara la baigneuse", existen en versións para catro voces con acompañamento, e hai outras para dúas ou tres voces. Berlioz posteriormente orquestrou algunhas das cancións escritas orixinalmente para seren acompañadas con piano, e algunhas, como "Zaïde" e "Le Chasseur danois" foron escritas con partes alternativas para piano ou orquestra.[18] "La Captive", sobre un texto de Victor Hugo, existe en seis versións diferentes.[u] Na súa versión final (1849) foi descrita polo estudoso de Berlioz Tom S. Wotton como "un poema sinfónico en miniatura".[184] A primeira versión, escrita na Villa Medici, tiña un ritmo bastante regular, mais para a súa revisión Berlioz fixo que o esquema estrófico fora menos claro, e agregou partes orquestrais opcionais para a última estrófa, que conduce á canción a un final tranquilo.[185][186]

En xeral as cancións de Berlioz permanecen entre as obras menos coñecidas de Berlioz, e John Warrack suxire que Schumann identificou por que podía ser así: a forma das melodías, como é habitual en Berlioz, non é sinxela, e para aquelas persoas que están afeitas ás frases regulares de catro compases das cancións francesas (ou alemás), isto é un obstáculo para a apreciación. Warrack tamén comenta que as partes de piano, aínda que non carecen de interese harmónico, están claramente escritas por unha persoa que non é pianista. A pesar disto, Warrack considera que paga a pena explorar ata unha ducia de cancións das 33 Mélodies – "Entre elas hai algunhas obras mestras".[187]

Prosa[editar | editar a fonte]

A produción literaria de Berlioz foi considerable e consiste maioritariamente en crítica musical. Algúns foron recompilados e publicados en forma de libro. O seu Traité d'instrumentation et d'orchestration (1834) comezou como unha serie de artigos e seguiu a ser unha obra estándar sobre orquestración ao longo do século XX; cando se lle encargou a Richard Strauss revisala en 1905 engadiu novo material mais non mudou o texto orixinal de Berlioz.[188] A forma revisada seguiu a ser amplamente empregada ata ben entrado e século XX; En 1948 publicouse unha nova tradución ao inglés.[189]

Outras seleccións das columnas de prensa de Berlioz publicouse en Les Soirées de l'orchestre (1852), Les Grotesques de la musique (1859) e À travers chants (1862). A súas Mémoires foron publicadas postumamente en 1870. Macdonald comenta que hai poucas facetas da práctica musical da época que non se tocara nos folletíns de Berlioz. Afirmaba que non lle gustaba escribir os seus artigos de prensa, e estes sen dúbida quitábanlle tempo que tería preferido empregar escribindo a súa música. A súa excelencia como crítico enxeñoso e perspicaz puido ter funcionado na súa desvantaxe noutro sentido: fíxose tan coñecido para o público francés neste eido que a súa altura como compositor tornouse correspondientemente máis difícil de establecer.[18]

Reputación e estudos sobre Berlioz[editar | editar a fonte]

Escritores[editar | editar a fonte]

A primeira biografía de Berlioz, realizada por Eugène de Mirecourt, foi publicada durante a vida do compositor. Holoman enumera outras seis biografías francesas do compositor que publicaron na catro décadas posteriores á súa morte.[190] Destes que escriben a favor e en contra da música de Berlioz a finais do século XIX e principios do XX, entre os moist francos encontrábanse afeccionados á música como oo avogado e cronista George Templeton Strong, que cualificou a música do compositor de diversos xeitos como "flatulenta", "lixo", e "oa obra dun chimpancé bébedo",[191] e, do lado pro-Berlioz, o poeta e xornalista Walter J. Turner, que escribiu o que Cairns denomina "eloxios esaxerados".[192][v] Como Strong, Turner foi, nas palabras do crítico musical Charles Reid, "libre de calquera exceso de coñecemento técnico".[194]

Os estudos serios sobre Berlioz no século XX comezaron con L'Histoire d'un romantique (tres volumes, 1906–1913), de Adolphe Boschot. Os seus sucesores foron Tom S. Wotton, autor dunha biografía en 1935, e Julien Tiersot, que escribiu numerosos artigos académicos sobre Berlioz e comezou a recompilación e edición das cartas do compositor, un proceso que finalmente se completou en 2016, oitenta anos despois da morte de Tiersot.[195] A principios da década de 1950 o estudoso máis coñecido de Berlioz era Jacques Barzun, un protexido de Wotton y, como el, fortemente hostil a moitas das conlcusións de Boschot, que consideraban como inxustamente críticas co compositor.[195] O estudo de Barzun publicouse en 1950. Foi acusado no momento polo musicólogo Winton Dean de ser excesivamente partidista, e de negarse a admitir defectos e desigualdades na música de Berlioz;[196] máis recentemente o musicólogo Nicholas Temperley atribuiulle o mérito de xogar un papel importante na mellora do clima de opinión musical cara a Berlioz.[197]

Since Barzun, the leading Berlioz scholars have included David Cairns, D. Kern Holoman, Hugh Macdonald and Julian Rushton. Cairns translated and edited Berlioz's Mémoires in 1969, and published a two-volume, 1500-page study of the composer (1989 and 1999), described in Grove's Dictionary of Music and Musicians as "one of the masterpieces of modern biography".[198] Holoman was responsible for the publication in 1987 of the first thematic catalogue of Berlioz's works; two years later he published a single-volume biography of the composer.[199] Macdonald was appointed in 1967 as the inaugural general editor of the New Berlioz Edition published by Bärenreiter; 26 volumes were issued between 1967 and 2006 under his editorship.[200][201] He is also one of the editors of Berlioz's Correspondance générale, and author of a 1978 study of Berlioz's orchestral music, and of the Grove article on the composer.[200] Rushton has published two volumes of analyses of Berlioz's music (1983 and 2001). The critic Rosemary Wilson said of his work, "He has done more than any other writer to explain the uniqueness of Berlioz's musical style without losing a sense of wonder in its originality of musical expression."[202]

Cambiando a reputación[editar | editar a fonte]

{{{1}}}

Because few of Berlioz's works were often performed in the late-19th and early 20th centuries, widely accepted views of his music were based on hearsay rather than on the music itself.[203][204] Orthodox opinion emphasised supposed technical defects in the music and ascribed to the composer characteristics that he did not possess.[203] Debussy called him "a monster ... not a musician at all. He creates the illusion of music by means borrowed from literature and painting".[205] In 1904, in the second edition of Grove, Henry Hadow made this judgment:

The remarkable inequality of his composition may be explained, in any rate in part, as the work of a vivid imagination striving to explain itself in a tongue which he never perfectly understood.[206]

By the 1950s the critical climate was changing, although in 1954 the fifth edition of Grove carried this verdict from Léon Vallas:

Berlioz, in truth, never did contrive to express what he aimed at in the impeccable manner he desired. His boundless artistic ambition was nourished by no more than a melodic gift of no great amplitude, clumsy harmonic procedures and a pen without pliancy.[207]

Cairns dismisses the article as "an astonishing anthology of all the nonsense that has ever been talked about [Berlioz]", but adds that by the 1960s it seemed a quaint survival from a vanished age.[203] By 1963 Cairns, viewing Berlioz's greatness as firmly established, felt able to advise anyone writing on the subject, "Do not keep harping on the 'strangeness' of Berlioz's music; you will no longer carry the reader with you. And do not use phrases like 'genius without talent', 'a certain strain of amateurishness', 'curiously uneven': they have had their day."[203]

One important reason for the steep rise in Berlioz's reputation and popularity is the introduction of the LP record after the Second World War. In 1950 Barzun made the point that although Berlioz was praised by his artistic peers, including Schumann, Wagner, Franck and Mussorgsky, the public had heard little of his music until recordings became widely available. Barzun maintained that many myths had grown up about the supposed quirkiness or ineptitude of the music – myths that were dispelled once the works were finally made available for all to hear.[204] Neville Cardus made a similar point in 1955.[208] As more and more Berlioz works became widely available on record, professional musicians and critics, and the musical public, were for the first time able to judge for themselves.[204]

A milestone in the reappraisal of Berlioz's reputation came in 1957, when for the first time a professional opera company staged the original version of The Trojans in a single evening. It was at the Royal Opera House, Covent Garden; the work was sung in English with some minor cuts, but its importance was internationally recognised, and led to the world premiere staging of the work uncut and in French, at Covent Garden in 1969, marking the centenary of the composer's death.[209][n 1]

In recent decades Berlioz has been widely regarded as a great composer, prone to lapses like any other. In 1999 the composer and critic Bayan Northcott wrote that the work of Cairns, Rushton, Sir Colin Davis and others retained "the embattled conviction of a cause". Nevertheless, Northcott was writing about Davis's "Berlioz Odyssey" of seventeen concerts of Berlioz's music, featuring all the major works, a prospect unimaginable in earlier decades of the century.[213][214] Northcott concluded, "Berlioz still seems so immediate, so controversial, so ever-new".[213]

Gravacións[editar | editar a fonte]

All of Berlioz's major works and most of his minor ones have been commercially recorded. This is a comparatively recent development. In the mid-1950s the international record catalogues listed complete recordings of seven major works: the Symphonie fantastique, Symphonie funèbre et triomphale, Harold in Italy, Les Nuits d'été, Roméo et Juliette, the Requiem and the Te Deum, and various overtures. Excerpts from Les Troyens were available but there were no complete recordings of the operas.[215]

Recordings conducted by Colin Davis are prominent in the Berlioz discography, some studio-made and others recorded live. The first was L'Enfance du Christ in 1960 and the last the Requiem in 2012. In between there were five recordings of Les Nuits d'été, four each of Béatrice et Bénédict, the Symphonie fantastique and Roméo et Juliette, and three of Harold in Italy, Les Troyens, and La Damnation de Faust.[216]

In addition to Davis's versions, Les Troyens has received studio recordings under Charles Dutoit and John Nelson; Nelson and Daniel Barenboim have recorded versions of Béatrice et Bénédict, and Nelson and Roger Norrington have conducted Benvenuto Cellini for CD. Singers who have recorded Les Nuits d'été include Victoria de los Ángeles, Leontyne Price, Janet Baker, Régine Crespin, Jessye Norman and Kiri Te Kanawa,[217] and more recently, Karen Cargill and Susan Graham.[218]

By far the most recorded of Berlioz's works is the Symphonie fantastique. The discography of the British Hector Berlioz website lists 96 recordings, from the pioneering version by Gabriel Pierné and the Concerts Colonne in 1928 to those conducted by Beecham, Pierre Monteux, Charles Munch, Herbert von Karajan and Otto Klemperer to more recent versions including those of Boulez, Marc Minkowski, Yannick Nézet-Séguin and François-Xavier Roth.[219]

Notas[editar | editar a fonte]

  1. A ópera era Les Danaïdes de Antonio Salieri.[21]
  2. As óperas de Gluck eran Armide, Orfeo ed Euridice, Alceste, Iphigénie en Aulide e Iphigénie en Tauride.[24]
  3. Barzun suxire que seu pai puido ter sido máis comprensivo de non ser pola fervorosa convicción relixiosa de súa nai de que todos os músicos e artistas estaban condenados á perdición.[30]
  4. Louis Berlioz cedera o suficiente para enviarlle ao seu fillo unha suma substancial para cubrir algúns dos gastos.[34]
  5. Os concertos do Conservatorio estaban dirixidos por François Habeneck, a quen Berlioz honrou por introducir as sinfonías de Beethoven ás audiencias francesas, mais con quen máis tarde rifou pola dirección de Habeneck das obras de Berlioz.[37][38][39]
  6. Berlioz tomou á lixeira o episodio nas súas Mémoires, mais claramente deixou unha profunda cicatriz emocional.[52]
  7. O gusto de Berlioz pola música de Mendelssohn non foi recíproco: este último non ocultou a súa opinión de que Berlioz carecía de talento.[54]
  8. Barzun e Evans consideran a posibilidade de que a situación financeira de Smithson puidoa tornar máis receptiva aos acercamentos de Berlioz; Cairns e Holoman non expresan opinión ao respecto.[59][60][61][62]
  9. Un dos motivos polos que os seus deberes como crítico ocupaban boa parte do tempo de Berlioz foi porque se aproximaba a eles cunha escrupulosidade inusual, estudando as obras en gran detalle antes da súa interpretación, e asistindo aos ensaios sempre que lle era posible.[70]
  10. A pesar da súa admiración, Paganini nunca tocou a parte solista de Harold en Italia, xa que nese momento se retirara da interpretación pública a causa dos seus problemas de saúde.Cairns (1999), p. 174[78]
  11. Segundo un sitio web de comparación de divisas, un equivalente moderno da suma sería ao redor duns 170 000€.[80]
  12. Berlioz reuniu unha orquestra de 160 músicos, tres solistas e un coro de 98 cantantes para as seccións vocais.[81]
  13. Nanci morreu en 1850 e Adèle en 1860.[112]
  14. Berlioz foi asistido nos ensaios por Milii Balakirevs. Entre os seus admiradores encontrábanse Borodin, Cui, Musorgskii e Rimskii-Korsakov. Non se sabe canto contacto puideron manter con Berlioz durante a súa visita.[119][120]
  15. Rosen comenta que Berlioz "ten o seu pastel e tamén o come, xa que o sentido da dominante é tan forte que permanece ata a tónica substituída, o que dá un brillo á nota culminante que faría que a harmonización 'correcta' pareja imposiblemente sosa."[131]
  16. A frase de Strauss "inventor da orquestra moderna" foi empregada pola Bibliothèque nationale de France para unha sección da súa exhibición de 2003–2004 "Berlioz: la voix du romantisme".[138][139]
  17. Holoman non está completamente de acordo con esta análise, encontrando o primeiro movemento "escasamente unha sonata, máis ben un arco máis simple, co 'falso' retorno en [compases] 238–239 como a súa pedra clave".[143]
  18. "Ça manque d'unité, vous répond-on! – Moi je réponds: 'Merde!'"[155]
  19. O costume imperante sería finalizar a obra na tonalidade na que comezou, mais a sinfonía comeza en fa maior e finaliza en si bemol maior.[158]
  20. Outros que describen a obra como a "obra mestra de Berlioz" inclúense a Rupert Christiansen,[165] Donald Jay Grout,[166] Lord Harewood,[167] D. Kern Holoman,[168] Roger Parker[169] e Michael Kennedy.[170]
  21. "La captive" foi tan popular durante a vida do compositor que a revisou frecuentemente para cumprir cos requisitos particulares dunha interpretación. A canción desenvolveuse a partir do que a directora de orquestra e académica Melinda O'Neal describe como "unha sedutora melodía estrófica" con acompañamento de guitarra ou piano para "un poema sinfónico en miniatura con cinco estrofas variadas e unha coda, significativamente maior en duración en dimensión".[183]
  22. Un comentarista en The Musical Times escribiu en 1929 que se se acreditara os partidarios de Berlioz "a súa música contén unha maxia que está ausente en Bach, unha forza e pureza que lle foron negadas a Wagner, e unha sutileza que Mozart nono podía acadar en ningún sentido".[193]
Referencias
  1. Matthew B. Tepper. "Matthew B. Tepper". Home.earthlink.net. Arquivado dende o orixinal o 06 de agosto de 2012. 
  2. 2,0 2,1 2,2 2,3 "Caltech". Its.caltech.edu. 1996-06-03. 
  3. 3,0 3,1 3,2 "Think Quest". Library.thinkquest.org. Arquivado dende o orixinal o 06 de outubro de 2009. 
  4. "Andante.com". Andante.com. Arquivado dende o orixinal o 15 de setembro de 2009. 
  5. IMDb
  6. 6,0 6,1 6,2 6,3 "EssentialsOfMusic.com". EssentialsOfMusic.com. Arquivado dende o orixinal o 11 de abril de 2009. 
  7. "HBerlioz.com". HBerlioz.com. 
  8. 8,0 8,1 Berlioz, Louis Hector (1848). "Chapitre IV". Mémoires de Hector Berlioz comprenant ses voyages en Italie, en Allemagne, en Russie et en Angleterre, 1803-1865 (en francés). 
  9. Berlioz: Volume One: The Making of an Artist, 1803-1832, David Cairns, 2003
  10. 10,0 10,1 10,2 "Hector Berlioz". Encyclopedia Britannica (en inglés). Consultado o 2018-06-29. 
  11. "Rhapsody.com". Rhapsody.com. Consultado o 2010-03-13. 
  12. "Berlioz and Shakespeare". Home.vicnet.net.au. Arquivado dende o orixinal o 07 de xullo de 2010. 
  13. "Karadar.com". Karadar.it. 2009-11-15. Arquivado dende o orixinal o 22 de novembro de 2008. 
  14. Cairns 2000, pp. 87–88.
  15. 15,0 15,1 15,2 Bloom 2000, p. xv.
  16. Cairns 2000, p. 101.
  17. Holoman 1989, p. 19.
  18. 18,00 18,01 18,02 18,03 18,04 18,05 18,06 18,07 18,08 18,09 18,10 18,11 18,12 18,13 18,14 18,15 18,16 18,17 18,18 18,19 18,20 18,21 18,22 18,23 Macdonald, Hugh. "Berlioz, (Louis-)Hector", Grove Music Online, Oxford University Press, 2001. Consultado o 18 de outubro de 2018.
  19. Barzun 1956, pp. 21 e 60.
  20. Anderson, Gordon A., et al. "Paris" Arquivado 11 October 2018 en Wayback Machine., Grove Music Online, Oxford University Press, 2001. Retrieved 19 October 2018. (require subscrición)
  21. Holoman 1989, p. 20.
  22. Cairns 2000, p. 106.
  23. Barzun 1956, p. 41.
  24. 24,0 24,1 Erro no código da cita: Etiqueta <ref> non válida; non se forneceu texto para as referencias de nome ba41
  25. Cairns 2000, p. 112.
  26. Holoman 1989, pp. 25–27.
  27. Barzun 1956, p. 47.
  28. Carta publicada o 12 de agosto de 1823, citada en Cairns 2000, p. 130
  29. Cairns 2000, p. 119.
  30. Barzun 1956, p. 49.
  31. Cairns 2000, p. 114.
  32. 32,0 32,1 Erro no código da cita: Etiqueta <ref> non válida; non se forneceu texto para as referencias de nome bxv
  33. Erro no código da cita: Etiqueta <ref> non válida; non se forneceu texto para as referencias de nome dnb
  34. Cairns 2000, p. 276.
  35. Holoman 1989, p. 51.
  36. Cairns 2000, pp. 277 e 279.
  37. Berlioz 1970, p. 104.
  38. Cairns 2000, p. 263.
  39. Holoman 1989, pp. 185–186.
  40. Bonds 2013, p. 419.
  41. Holoman 1989, p. 305.
  42. Berlioz 1970, p. 131.
  43. 43,0 43,1 Bloom 2000, p. xvi.
  44. Barzun 1956, p. 98.
  45. Barzun 1956, p. 107.
  46. Cairns 2000, p. 426.
  47. Kregor 2010, pp. 43–46.
  48. Evans 1957, p. 27.
  49. Cairns 2000, p. 422.
  50. Holoman 1989, pp. 115–116.
  51. 51,0 51,1 51,2 51,3 Evans 1957, pp. 28–29.
  52. Berlioz 1970, p. 554: nota de David Cairns.
  53. Barzun 1956, p. 113.
  54. Barzun 1956, p. 118.
  55. 55,0 55,1 Berlioz 1970, p. 225.
  56. Barzun 1956, p. 125.
  57. Evans 1957, p. 28.
  58. 58,0 58,1 Cairns 2000, p. 557.
  59. Barzun 1956, p. 133; p. 2.
  60. Cairns 1999.
  61. 61,0 61,1 Evans 1957, p. 29.
  62. Holoman 1989, p. 136.
  63. 63,0 63,1 63,2 63,3 Raby, Peter (2008). "Smithson (married name Berlioz), Harriet Constance (1800–1854), actress"". Oxford Dictionary of National Biography (en inglés). Oxford University Press. 
  64. Berlioz 1970, p. 224.
  65. Holoman 1989, p. 161.
  66. Nectoux, Jean-Michel. "Fauré, Gabriel (Urbain)"; Wagstaff, John, e Andrew Lamb. "Messager, André" Arquivado 2018-10-11 en Wayback Machine.; Schwartz, Manuela e G. W. Hopkins. "Dukas, Paul"; e Lesure, François, e Roy Howat. "Debussy, (Achille-)Claude" Arquivado 2018-05-15 en Wayback Machine., Grove Music Online, Oxford University Press, 2001. (require subscrición)
  67. Wright Roberts 1926a, pp. 65, 69 e 71.
  68. Wright Roberts 1926b, pp. 138 e 140.
  69. Murphy 1998, p. 111.
  70. Bent 2005, p. 41.
  71. Bernard 2010, p. 309.
  72. 72,0 72,1 72,2 Holoman, D. Kern (1992). "Berlioz, (Louis-)Hector (opera)". Grove Music Online (en inglés). Oxford University Press.  (require subscrición)
  73. 73,0 73,1 Evans 1957, p. 31.
  74. Cairns 1966, p. 211.
  75. Macdonald 1969, p. 44.
  76. 76,0 76,1 Bloom 2000, p. xviii.
  77. Cairns 1999, pp. 172–173.
  78. Neill, Edward (2001). "Paganini, Nicolò". Grove Music Online (en inglés). Oxford University Press. Arquivado dende o orixinal o 12 de maio de 2018.  (require subscrición)
  79. Holoman 1989, p. 197.
  80. "Historical currency converter" (en inglés). Historical Statistics. Arquivado dende o orixinal o 4 de abril de 2018. Consultado o 7 de xuño de 2021. 
  81. 81,0 81,1 Evans 1957, p. 32.
  82. Cairns 1999, p. 205.
  83. Barzun 1956, p. 188.
  84. 84,0 84,1 Bloom 2000, p. xvii.
  85. Cairns 1999, p. 177.
  86. Rushton 2001, p. 165.
  87. Cairns 1999, pp. 241–242.
  88. Cairns 1999, p. 235.
  89. Holoman 1989, p. 282.
  90. Cairns 1999, p. 259.
  91. Holoman 1989, pp. 292, 296–297 e 300.
  92. Holoman 1989, p. 288.
  93. Holoman 1989, p. 313.
  94. Cairns 1999, pp. 363–364.
  95. 95,0 95,1 Evans 1957, p. 35.
  96. Bloom 2000, pp. xviii e xix.
  97. Cairns 1999, pp. 440–441.
  98. Cairns 1999, pp. 441.
  99. Rushton 1983, pp. 288–290.
  100. Holoman 1989, p. 425.
  101. Holoman 1989, p. 445.
  102. Barzun 1956, p. 285.
  103. Holoman 1989, pp. 447–449, 450–453, e 457–460.
  104. 104,0 104,1 104,2 Bloom 2000, p. xx.
  105. Cairns 1999, p. 528.
  106. Cairns 1999, pp. 540 e 546.
  107. Cairns 1999, pp. 549–551.
  108. Cairns 1999, p. 557.
  109. Cairns 2006, p. 4.
  110. Bloom 1981, p. 194.
  111. Bloom 2000, pp. xxi–xxii.
  112. 112,0 112,1 Holoman 1989, p. 505.
  113. 113,0 113,1 113,2 Holoman, D. Kern (2002). "Troyens, Les". Grove Music Online. Oxford University Press. (require subscrición (?)). 
  114. Holoman 1989, p. 563.
  115. Cairns 1999, pp. 732–733.
  116. O'Neal 2018, p. 181.
  117. Cairns 1999, pp. 683–685.
  118. Cairns 1999, p. 722.
  119. Holoman 1989, p. 587.
  120. Cairns 1999, pp. 761–762.
  121. Barzun 1956, p. 407.
  122. Barzun 1956, p. 410.
  123. Holoman 1989, p. 592.
  124. Holoman 1989, p. 594.
  125. Rushton 1983, p. 257.
  126. Rushton 1983, p. 258.
  127. Beecham 1959, p. 183.
  128. Rushton 1983, pp. 259–261.
  129. Cairns 1963, pp. 548 e 550.
  130. Sackville-West & Shawe-Taylor 1955, p. 119.
  131. 131,0 131,1 Rosen, Charles (26 de abril de 1984). "Battle over Berlioz". New York Review of Books (en inglés). Consultado o 4 de novembro de 2021. 
  132. Rushton 1983, p. 182.
  133. Holoman 1989, p. 169.
  134. Rushton 1983, pp. 127–128.
  135. Rosen 1998, p. 544.
  136. Rushton 1983, p. 145.
  137. Macdonald 1969, p. 255.
  138. "L'Inventeur de l'orchestre moderne" (en francés). Bibliothèque nationale de France. Consultado o 28 de decembro de 2021. 
  139. "Berlioz: la voix du romantisme" (en francés). Bibliothèque nationale de France. Consultado o 28 de decembro de 2021. 
  140. Macdonald 1969, pp. 256–257.
  141. 141,0 141,1 Kennedy, Michael; Kennedy, Joyce Bourne (2013). "Symphony". The Oxford Dictionary of Music. Oxford University Press. Arquivado dende o orixinal o 11 de outubro 2018. Consultado o 19 de outubro de 2018. (require subscrición (?)). 
  142. Rushton 1983, pp. 182 e 190–191.
  143. Holoman 1989, p. 103.
  144. Service, Tom (19 de agosto de 2014). "Symphony guide: Hector Berlioz's Symphonie Fantastique". The Guardian (en inglés). Arquivado dende o orixinal o 11 de outubro de 2018. Consultado o 28 de decembro de 2021. 
  145. Cairns 1999, p. 559.
  146. Holoman 1989, p. 107.
  147. 147,0 147,1 Citado en Cairns 1966, p. 209
  148. Macdonald 1969, p. 30.
  149. Bonds, p. 417
  150. Weingartner 1904, p. 67.
  151. Sackville-West & Shawe-Taylor 1955, p. 121.
  152. Bonds, p. 408
  153. Rushton 2001, p. 42.
  154. Weingartner 1904, p. 68.
  155. Chabrier, Emmanuel. Carta do 17 de xullo de 1887, citada en Rushton 1983, p. 28
  156. Cairns 1966, pp. 223–224.
  157. Rushton 1983, p. 262.
  158. 158,0 158,1 Rushton 1983, p. 256.
  159. Citado en Sackville-West & Shawe-Taylor 1955, p. 121
  160. Cairns 1999, p. 111.
  161. "Statistics: Works by Berlioz"" (en inglés). Operabase. Arquivado dende o orixinal o 30 de agosto de 2021. Consultado o 29 de decembro de 2021. 
  162. Quinn, Michael. "Berlioz, Benvenuto Cellini". Gramophone (en inglés). Arquivado dende o orixinal o 11 de outubro de 2018. Consultado o 29 de decembro de 2021. 
  163. O'Neal 2018, p. 235.
  164. Haar 2000, p. 92.
  165. Christiansen, Rupert (26 de agosto de 2003). "Prom 47: Music-making of the highest order". The Telegraph (en inglés). Arquivado dende o orixinal o 29 de Ferreiro de 2016. Consultado o 29 de decembro de 2021. 
  166. Grout & Williams 2003, p. 9.
  167. Harewood 2000, p. 54.
  168. Holoman 2000, p. 174.
  169. Parker 2001, p. 152.
  170. Kennedy, Michael; Kennedy, Joyce Bourne (2013). "Berlioz, Louis Hector". The Oxford Dictionary of Music. Oxford University Press. Arquivado dende o orixinal o 11 de utubro de 2018. Consultado o 29 de decembro de 2021. (require subscrición (?)). 
  171. 171,0 171,1 Cairns, David. "Béatrice et Bénédict, Op 27" (en inglés). Hyperion Records. Consultado o 30 de decembro de 2021. 
  172. Rushton 1982–1983, pp. 106 e 108.
  173. Cairns, David. "Opera: The Berlioz Question" Arquivado 11 October 2018 en Wayback Machine., The Spectator, 19 February 1960, p. 16. Retrieved 18 October 2018.
  174. Haar 2000, p. 89.
  175. Boyd 2008, p. 235.
  176. 176,0 176,1 Anderson, Martin (21 de xullo de 2000). "The Proms raises the titanic". The Independent (en inglés). Arquivado dende o orixinal o 11 de outubro de 2018. Consultado o 30 de decembro de 2021. 
  177. Cairns, David (2013). Notas ao CD en directo da LSO LSO0729D OCLC 874720250
  178. Rushton 2008, p. 51.
  179. Holoman, D. Kern (2002). "Damnation de Faust, La ('The Damnation of Faust')". Grove Music Online. Oxford University Press. (require subscrición (?)). 
  180. "A listener's guide to Berlioz's The Damnation of Faust" (en inglés). Melbourne Symphony Orchestra. 24 de febreiro de 2015. Arquivado dende o orixinal o 11 de outubro de 2018. Consultado o 30 de decembro de 2021. 
  181. Cairns 2000, pp. 94 e 552.
  182. Berlioz 1970, p. 31.
  183. O'Neal 2002, p. 22.
  184. Rushton 2001, p. 53.
  185. Rushton 2001, pp. 53–54.
  186. Holoman 1898, p. 242.
  187. Warrack 1969, pp. 252 e 254.
  188. Lockspeiser 1969, pp. 37–38.
  189. Lockspeiser 1969, pp. 42 e 44.
  190. Holoman 1989, p. 633.
  191. Barzun 1956, p. 12.
  192. Cairns 1963, p. 548.
  193. Elliott 1929, p. 602.
  194. Reid, 1968 & p. 189.
  195. 195,0 195,1 Holoman 1975, pp. 57–58.
  196. Dean 1952, pp. 122–123 e 128–129.
  197. Holoman 1975, p. 59.
  198. Sadie, Stanley. "Cairns, David" Arquivado 12 November 2018 en Wayback Machine., Grove Music Online, Oxford University Press, 2001. Retrieved 19 October 2018. (require subscrición)
  199. Morgan, Paula. "Holoman, D(allas) Kern" Arquivado 12 November 2018 en Wayback Machine., Grove Music Online, Oxford University Press, 2001. Retrieved 19 October 2018. (require subscrición)
  200. 200,0 200,1 Holoman (2001), p. 346; and Scott, David. "Macdonald, Hugh J(ohn)" Arquivado 12 November 2018 en Wayback Machine., Grove Music Online, Oxford University Press, 2001. Retrieved 19 October 2018. (require subscrición)
  201. "New Berlioz Edition" Arquivado 28 October 2018 en Wayback Machine., Bärenreiter-Verlag. Retrieved 28 October 2018
  202. Williamson, Rosemary. "Rushton, Julian" Arquivado 11 October 2018 en Wayback Machine., Grove Music Online, Oxford University Press, 2001. Retrieved 19 October 2018. (require subscrición)
  203. 203,0 203,1 203,2 203,3 Erro no código da cita: Etiqueta <ref> non válida; non se forneceu texto para as referencias de nome c1963
  204. 204,0 204,1 204,2 Barzun, pp. 11–13
  205. Sorrell, p. 63
  206. Hadow, p. 310
  207. Vallas, p. 663
  208. Cardus, Neville. "A Note on Berlioz", The Manchester Guardian, 31 October 1955, p. 5
  209. 209,0 209,1 Hudson, p. 678
  210. Jefferson, p. 190
  211. Haltrecht, p. 225
  212. "Berlioz", Operabase. Retrieved 4 October 2018
  213. 213,0 213,1 Northcott, Bayan. "Still so controversial, still so new" Arquivado 11 October 2018 en Wayback Machine., The Independent, 26 November 1999. Retrieved 19 October 2018.
  214. Allison, John. "Davis and the LSO embark on their year-long journey through Berlioz", The Times, 7 December 1999, p. 41
  215. Sackville-West and Shawe-Taylor, pp. 120–125; Schwann, p. 77; and Clough and Cuming (1952), p. 64; (1953), p. 32; and (1957), pp. 66–67
  216. Walker, Malcolm and Brian Godfrey. "Sir Colin Davis: A Discography" Arquivado 26 December 2014 en Wayback Machine., Hector Berlioz website. Retrieved 10 October 2018
  217. Cairns (2006), p. 3
  218. OCLC 931718898 and OCLC 965807889
  219. "Symphonies" Arquivado 11 October 2018 en Wayback Machine., Hector Berlioz website. Retrieved 10 October 2018

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Bibliografía[editar | editar a fonte]

  • BERLIOZ Hector, Mémoires, Flammarion, París, 1991, ISBN 2-08-212539-4
  • BERLIOZ Hector, Memorias de Hector Berlioz de 1803 a 1865 y sus viajes a Italia, Alemania, Rusia e Inglaterra, contados por él mismo, Taurus, Col·lecció Ensayistas (n° 258), Madrid, 1985, tradución ao castelán de José Vega Merino, rústica, 21 x 13,5 cm., ISBN 84-306-9954-6. Esta edición existe tamén en dous volumos separados:
  • BALLIF Claude, Berlioz, Seuil, Col·lecció Solfèges, París, 1979, ISBN 978-2-02-000249-3
  • PIATIER François, Benvenuto Cellini de Berlioz ou le Mythe de l'artiste, Aubier, Colección Les grands opéras, París, 1979, ISBN 2-7007-0160-7
  • BARRAUD Henri, Hector Berlioz, Fayard, Col·lecció Les Indispensables de la musique, París, 1989, 506 p., ISBN 978-2-213-02415-8
  • CAIRNS David, Hector Berlioz Vol.1, La formation d'un artiste : 1803 - 1832, Fayard, París, outubro de 2002, tradución ao francés de Dennis Collins, 720 p. : 13,5 x 21,5 cm., ISBN 2-213-61249-8
  • CAIRNS David, Hector Berlioz Vol.2, Servitude et grandeur : 1832 - 1869, Fayard, París, outubro de 2002, tradución ao francés de Dennis Collins, 954 p. : 13,5 x 21,5 cm., ISBN 2-213-61250-1
  • WASSELIN Christian e SERNA Pierre-René, Cahier Berlioz, n° 77, Éditions de L'Herne, París, xaneiro de 2003, ISBN 2-85197-090-9
  • WASSELIN Christian, Berlioz : les deux ailes de l'âme, Éditions Gallimard, París, xaneiro de 2003, ISBN 2-07-076522-9
  • Colectivo de autores baixo a dirección de MASSIP Catherine e REYNAUD Cécile, Berlioz, la voix du romantisme, catálogo da exposición realizada na Biblioteca Nacional de Francia os anos 2003 e 2004, BnF/Fayard, París, setembro de 2003, ISBN 2-213-61697-3;
  • REYNAUD Cécile, BARTOLI Jean-Pierre, BLOOM Peter, baixo a dirección de CITRON Pierre, Dictionnaire Berlioz, Fayard, París, outubro de 2003, ISBN 2-213-61528-4
  • WASSELIN Christian, Berlioz ou le Voyage d'Orphée, Éditions du Rocher, París, outubro de 2003, ISBN 2-268-04795-4
  • SERNA Pierre-René, Berlioz de B à Z, Éditions Van de Velde, París, xuño de 2006, ISBN 2-85868-379-4
  • HOLOMAN Dallas Kern, Catalogue of the Works of Hector Berlioz, Bärenreiter, Kassel, 1987, ISBN 3-7618-0449-0
  • HOLOMAN Dallas Kern, Berlioz, Cambridge MA, Harvard University Press, 1989, ISBN 0-674-06778-9

Da biografía de Berlioz por David Cairns existen dúas edicións. A edición de 1989 corresponde ao que máis tarde sería o primeiro volume de dous:

  • CAIRNS David, Berlioz: The making of an artist, Andre Deutsch Ltd., 1989, cartoné, 586 p., ISBN 0-233-97994-8

A edición de 2000 publica o segundo volumo (ata aquela inédito) así como completa o primeiro:

  • CAIRNS David, Berlioz, Vol.1, The making of an artist: 1803 - 1832, University of California Press, mars de 2000, cartoné, 672 p., ISBN 0-520-22199-0
  • CAIRNS David, Berlioz, Vol.2, Servitude and Greatness: 1832 - 1869, University of California Press, mars de 2000, cartoné, 907 p., ISBN 0-520-22200-8

Nota: cómpre sinalar que na bibliografía en francés menciónase unha tradución ao francés desta edición de 2000 da biografía de Berlioz por David Cairns.

  • O compositor alemán Alfred Schattmann escribiu unha monografía moi completa de Berlioz.

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]


Erro no código da cita: As etiquetas <ref> existen para un grupo chamado "n", pero non se atopou a etiqueta <references group="n"/> correspondente