Este é un artigo de calidade da Galipedia

Gioachino Rossini

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Saltar ata a navegación Saltar á procura

Gioacchino Antonio Rossini
Composer Rossini G 1865 by Carjat.jpg
Retrato, por Francesco Hayez.
Nome completoGioachino Antonio Rossini
Nacemento29 de febreiro de 1792
OrixePesaro, Estados Pontificios
Falecemento13 de novembro de 1868 (76 anos)
Passy, París, Francia
 Passy e París
CausaCancro colorrectal
SoterradoBasílica da Santa Cruz e Cemiterio do Père-Lachaise
CónxuxeIsabella Colbran e Olympe Pélissier
Ocupacióncompositor
Xéneroclásico
Na rede
IMDB: nm0006261 IBDB: 12328
Spotify: 0roWUeP7Ac4yK4VN6L2gF4 iTunes: 4331436 Musicbrainz: 846be3c9-5f94-46ab-97b9-531335dd3658 Songkick: 524992 Discogs: 442174 IMSLP: Category:Rossini,_Gioacchino Allmusic: mn0000678420 WikiTree: Rossini-19 Find a Grave: 1898 Editar o valor em Wikidata
Rossini Signature.png

Gioachino Antonio Rossini,[a] nado en Pesaro (Estados Pontificios) o 29 de febreiro de 1792 e finado en Passy (Francia) o 13 de novembro de 1868, foi un compositor musical italiano. Rossini compuxo en total 39 óperas, destacando especialmente Il barbiere di Siviglia. A súa primeira ópera compúxoa aos 14 anos, e a derradeira, Guillerme Tell aos 37, despois do cal decidiu retirarse da composición a grande escala, encontrándose no cume da súa popularidade. Estableceu novos estándares tanto para a ópera cómica como para a seria, se ben tamén escribiu numerosas cancións, algunhas pezas de música de cámara e piano e algo de música sacra.

Nado en Pesaro de pais músicos, seu pai trompetista e a súa nai cantante, Rossini comezou a compoñer aos 12 anos e foi educado na escola de música de Boloña. A súa primeira ópera representouse en Venecia en 1810 cando tiña 18 anos. En 1815, comprometeuse a escribir óperas e dirixir teatros en Nápoles. No período 1810-1823 escribiu 34 óperas para a escena italiana que se representaron en Venecia, Milán, Ferrara, Nápoles e outros lugares. Esta produtividade requiría un enfoque case formulado para algúns compoñentes (como as aberturas) e unha certa cantidade de autoempréstito. Durante este período produciu as súas obras máis populares, incluídas as óperas cómicas L'italiana in Algeri, Il barbiere di Siviglia e La Cenerentola, que levou á súa máxima expresión a tradición da ópera bufa que herdou de mestres como Domenico Cimarosa e Giovanni Paisiello. Tamén compuxo obras de ópera seria como Otello, Tancredi e Semiramide. Todas estas atraeron admiración pola súa innovación na melodía, cor harmónica e instrumental, e da forma dramática. En 1824, foi contratado pola Ópera de París, para a que produciu unha ópera para celebrar a coroación de Carlos X, Il viaggio a Reims (reutilizada máis tarde para a súa primeira ópera en francés, Le Comte Ory), revisións de dúas das súas óperas italianas, Le Siège de Corinthe e Mosè in Egitto, e en 1829 a súa derradeira ópera, Guillaume Tell.

A retirada de Rossini da ópera durante os últimos 40 anos da súa vida nunca foi completamente explicada. Os factores que contribuíron puideron ter sido a súa mala saúde, a riqueza que lle achegara o seu éxito e o xurdimento dunha grand opéra espectacular con compositores como Giacomo Meyerbeer. Dende principios da década de 1830 ata 1855, cando deixou París e se estableceu en Boloña, Rossini escribiu relativamente pouco. Ao seu regreso a París en 1855 fíxose famoso polos seus salóns musicais dos sábados, aos que asistían regularmente músicos e personalidades dos círculos artísticos e de moda de París, para os que escribiu as entretidas pezas Péchés de vieillesse. Entre os convidados incluíronse a Franz Liszt, Anton Rubinstein, Giuseppe Verdi, Meyerbeer e Joseph Joachim. A última gran composición de Rossini foi a súa Petite Messe Solennelle de 1863.

A segunda paixón de Rossini foi a gastronomía onde deixou o seu nome a algúns pratos, dos que posiblemente o máis coñecido sexa os canelóns Rossini, receita que recolleu o seu amigo Marie-Antoine Carême.

Traxectoria[editar | editar a fonte]

Infancia[editar | editar a fonte]

Pais de Rossini
Giuseppe Rossini (1758-1839)
Giuseppe Rossini
(1758-1839)
Anna Rossini (1771-1827)
Anna Rossini
(1771-1827)

Gioachino Antonio Rossini naceu o 29 de febreiro de 1792 en Pesaro, unha cidade na costa adriática de Italia que daquela formaba parte dos Estados Pontificios.[2] Foi o único fillo de Giuseppe Rossini, trompetista e trompista, e a súa esposa Anna, de solteira Guidarini, costureira de profesión e filla dun panadeiro.[7] Giuseppe Rossini era encantador, mais impetuoso e irresponsable. A carga de manter a familia e criar o neno recaeu principalmente en Anna, con algo de axuda da súa nai e da súa sogra.[8][9] Stendhal, quen publicou unha colorida biografía de Rossini en 1824,[10] escribiu:

A porción de Rossini de seu pai foi a verdadeira herdanza nativa dun italiano: un pouco de música, un pouco de relixión e un volume de Ariosto. O resto da súa educación consagrouse á lexítima escola da xuventude sureña, a sociedade de súa nai, as novas cantantes da compañía, esas prima donnas en embrión e os chismes de cada vila pola que pasaban. O barbeiro musical e o amante das novas encargado da cafetería da vila papal.[11][b]

Giuseppe, coñecido como Vivazza (vivaz), foi encarcerado canto menos dúas veces: primeiro, en 1790, por insubordinación ás autoridades locais nunha disputa sobre o seu emprego como trompetista da cidade; e, en 1799 e 1800, polo seu activismo republicano e o apoio das tropas de Napoleón contra os benfeitores austríacos do papa.[12] En 1798, cando Rossini tiña seis anos, a súa nai comezou unha carreira como cantante profesional de ópera cómica e durante pouco máis dunha década tivo un éxito considerable en cidades como Trieste e Boloña, antes de que a súa inexperta voz comezase a fallar.[13]

En 1802, a familia trasladouse a Lugo, preto de Rávena, onde Rossini recibiu unha educación básica en italiano, latín e aritmética, ademais de música.[13] Estudou trompa con seu pai e outra música cun sacerdote, Giuseppe Malerbe, cuxa extensa biblioteca contiña obras de Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart, ambos pouco coñecidos en Italia nese momento, mais inspiradores para o mozo Rossini. Aprendeu rápido e, aos doce anos, compuxera un conxunto de seis sonatas para catro instrumentos de corda, que foron interpretadas baixo a tutela dun mecenas rico en 1804.[c] Dous anos máis tarde, admitírono no recentemente inaugurado Liceo Musicale de Boloña, baixo a tutela do sacerdote Stanislao Mattei, onde inicialmente estudou canto, violonchelo e piano, e pouco despois uniuse á clase de composición.[15] Escribiu algunhas obras substanciais mentres era estudante, incluída unha misa e unha cantata, e despois de dous anos invitárono a continuar os seus estudos. Rexeitou a oferta: o estrito réxime académico do Liceo proporcionáralle unha sólida técnica compositiva, mais como afirma o seu biógrafo Richard Osborne, «o seu instinto de continuar a súa educación no mundo real finalmente afirmouse».[16]

Mentres aínda estaba no Liceo, Rossini actuara en público como cantante e traballara en teatros como répétiteur e solista de teclado.[17] En 1810, a petición do popular tenor Domenico Mombelli, escribiu a súa primeira partitura operística, un drama operístico serio en dous actos, Demetrio e Polibio, con libreto da esposa de Mombelli. Representouse publicamente en 1812, despois dos primeiros éxitos do compositor.[15] Rossini e seus pais chegaron á conclusión de que o seu futuro estaba na composición de óperas. O principal centro operístico do nordeste de Italia era Venecia, e baixo a tutela do compositor Giovanni Morandi, amigo da familia, mudouse alí a finais de 1810, cando tiña dezaoito anos.[18]

Primeiras óperas (1810-1815)[editar | editar a fonte]

Gioachino Rossini en 1815.

A primeira ópera de Rossini que se representou foi La cambiale di matrimonio, unha comedia nun só acto, presentada no pequeno Teatro San Moisè en novembro de 1810. A peza foi un grande éxito e Rossini recibiu o que daquela lle pareceu unha considerable suma: «corenta escudos, unha cantidade que nunca vira xunta».[19] Máis tarde, describiu o San Moisè como un teatro ideal para un mozo compositor que aprende o seu oficio —«todo tendía a facilitar o debut dun compositor novato»:[20] non tiña coro, e unha pequena compañía de protagonistas; o seu repertorio principal consistía en óperas cómicas nun acto (farsas), escenificadas con escenografías modestas e ensaios mínimos.[21] Seguiu o éxito da súa primeira peza con tres farsas máis para a casa: L'inganno felice (1812), La scala di seta (1812) e Il signor Bruschino (1813).[22]

Mantivo os seus vínculos con Boloña, onde en 1811 tivo éxito ao dirixir Die Jahreszeiten (en galego As estacións) de Haydn[23] e un fracaso coa súa primeira ópera de longa duración, L'equivoco stravagante.[24][25] Tamén traballou para teatros de ópera en Ferrara e Roma.[26] A mediados de 1812, recibiu un encargo de La Scala de Milán onde a súa comedia en dous actos La pietra del paragone tivo cincuenta e tres funcións, un percorrido considerable para a época, que no só lle trouxo beneficios económicos, senón tamén a exención do servizo militar e o título de maestro di cartello (un compositor cuxo nome en carteis publicitarios garantía un teatro cheo).[21] O ano seguinte, a súa primeira ópera seria, Tancredi, obtivo bos resultados en La Fenice de Venecia e mesmo mellores en Ferrara, cun final tráxico reescrito.[26] O éxito de Tancredi fixo que o nome de Rossini fose coñecido internacionalmente; seguiron producións da ópera en Londres (1820) e Nova York (1825).[27] Ás poucas semanas de Tancredi, Rossini tivo outro éxito coa súa comedia L'italiana in Algeri, composta apresuradamente e estreada en maio de 1813.[28]

1814 foi un ano menos notable para o compositor en ascenso, nin Il turco in Italia nin Sigismondo compraceron o público milanés nin veneciano, respectivamente.[29][30] 1815 marcou unha etapa importante na súa carreira. En maio trasladouse a Nápoles, para asumir o cargo de director de música dos teatros reais. Entre estes incluíase o Teatro San Carlo,[26] o teatro de ópera máis importante da cidade. O seu xerente, Domenico Barbaja, ía ser unha influencia importante na carreira do compositor alí.[31]

Nápoles e Il barbiere (1815-1820)[editar | editar a fonte]

Gioachino Rossini circa 1815.

O establecemento musical de Nápoles non lle deu a benvida de inmediato a Rossini, que foi visto como un intruso nas súas prezadas tradicións operísticas. A cidade fora unha vez a capital operística de Europa;[32] a memoria de Domenico Cimarosa era venerada e Giovanni Paisiello aínda vivía, mais non había compositores locais de ningún talle que os seguisen, e Rossini axiña gañouse o público e a crítica.[33] A súa primeira obra para San Carlo, Elisabetta, regina d'Inghilterra foi un dramma per musica en dous actos, no que reutilizou partes substanciais das súas obras anteriores, descoñecidas para o público local. Os expertos Philip Gossett e Patricia Brauner escriben: "É coma se Rossini quixese presentarse ao público napolitano ofrecendo unha selección da mellor música de óperas que é pouco probable que se reviva en Nápoles".[34] A nova ópera foi recibida con tremendo entusiasmo, do mesmo xeito que a estrea napolitana de L'italiana in Algeri, e a posición do compositor na cidade estivo asegurada.[35]

Por primeira vez, puido escribir regularmente para unha compañía residente de cantantes de primeiro nivel e unha excelente orquestra, con ensaios axeitados e horarios que facían innecesario compoñer con présa para cumprir cos prazos.[33] Entre 1815 e 1822, compuxo dezaoito óperas máis: nove para Nápoles e nove para teatros de ópera noutras cidades. En 1816, para o Teatro Argentina de Roma e con libreto de Cesare Sterbini, compuxo a ópera que se convertería na súa máis coñecida: Il barbiere di Siviglia. Xa existía unha ópera popular dese título escrita por Paisiello e a versión de Rossini recibiu orixinalmente o mesmo título que o seu heroe, Almaviva.[d] A pesar dunha noite de estrea infrutuosa, con contratempos no escenario e moitas persoas da audiencia a favor de Paisiello e en contra de Rossini, a ópera converteuse rapidamente nun éxito, e no momento da súa primeira reposición, en Boloña, uns meses despois, foi facturada polo seu actual título e axiña eclipsou a obra de Paisiello.[34][e]

Isabella Colbran, esposa do compositor, en 1817.

As óperas de Rossini para o Teatro San Carlo foron pezas substanciais, principalmente serias. O seu Otello (1816) provocou que Lord Byron escribise: "Estiveron crucificando a Otello nunha ópera: boa música, pero lúgubre — mais en canto ás palabras!".[37] Non obstante, a peza demostrou ser popular en xeral e mantívose no escenario en frecuentes novas montaxes ata que foi eclipsada pola versión de Giuseppe Verdi, sete décadas despois.[38] Entre as súas outras obras para a casa encóntranse Mosè in Egitto (1818), baseada na historia bíblica de Moisés e O Éxodo de Exipto, e La donna del lago (1819), baseada no poema homónimo de Walter Scott. Para La Scala escribiu a ópera semiseria La gazza ladra (1817) e para Roma a súa versión do conto de Cincenta, La Cenerentola (1817).[39] En 1817, tivo lugar a primeira representación dunha das súas óperas (L'italiana) no Théâtre-italien de París, cuxo éxito levou a que outras das súas óperas se representasen alí e, finalmente, ao seu contrato en París de 1824 a 1830.[40]

Rossini mantivo a súa vida persoal o máis privada posible, mais era coñecido pola súa propensión polas cantantes das compañías coas que traballaba. Entre as súas amantes nos seus primeiros anos estiveron Ester Mombelli (a filla de Domenico) e Marietta Marcolini da compañía de Boloña.[41] Con moito, a máis importante destas relacións, tanto persoais como profesionais, foi con Isabella Colbran, prima donna do Teatro San Carlo (e antiga amante de Barbaia). Rossini escoitáraa cantar en Boloña en 1807 e, cando se mudou a Nápoles, escribiu unha sucesión de papeis importantes para ela nas súas óperas.[42][43]

Viena e Londres (1820-1824)[editar | editar a fonte]

Gioachino Rossini en 1820.

A principios da década de 1820, Rossini comezaba a cansarse de Nápoles. O fracaso da súa traxedia operística Ermione o ano anterior convenceuno de que o público napolitano e el estaban fartos o un do outro.[44] Unha insurrección en Nápoles contra a monarquía, aínda que rapidamente sufocada, inquedouno.[45] Cando Barbaja asinou un contrato para levar a compañía a Viena, o compositor aledouse de unirse a eles, mais non lle revelou a Barbaja que non tiña intención de regresar a Nápoles despois.[46] Viaxou con Colbran, en marzo de 1822, interrompendo a súa viaxe en Boloña, onde casaron en presenza de seus pais nunha pequena igrexa en Castenaso a poucos quilómetros da cidade.[47] A noiva tiña trinta e sete anos, o noivo trinta.[f]

En Viena, Rossini recibiu unha benvida de heroe. Os seus biógrafos descríbeno como "entusiasmo febril sen precedentes",[49] "febre por Rossini"[50] e «case histeria».[51] Ao autoritario chanceler do Imperio austríaco, Klemens von Metternich, gustoulle a súa música e considerouna libre de todas as posibles asociacións revolucionarias ou republicanas. Polo tanto, estivo disposto a permitir que a compañía San Carlo interpretase as óperas do compositor.[52] Nunha tempada de tres meses tocaron seis delas, ante un público tan entusiasta que o asistente de Beethoven, Anton Schindler, p describiu como "unha orxía idólatra".[50]

Mentres estaba en Viena, escoitou a sinfonía Eroica de Beethoven e sentiuse tan conmovido que decidiu coñecer o solitario compositor. Finalmente, logrou facelo e logo describiu o encontro a moitas persoas, incluídos Eduard Hanslick e Richard Wagner. Lembrou que, aínda que a conversación se viu obstaculizada pola xordeira de Beethoven e a ignorancia de Rossini do alemán, Beethoven deixou en claro que pensaba que o talento de Rossini non era para a ópera seria[53] e que "sobre todo" debería "facer máis Barbiere" (Barbeiros).[54][g]

Encontro entre Gioachino Rossini e Xurxo IV en Brighton Pavilion en 1823. Litografía de Charles Motte.

Despois da tempada de Viena, Rossini regresou a Castenaso para traballar co seu libretista, Gaetano Rossi, en Semiramide, encargada por La Fenice. Estreouse en febreiro de 1823, a súa última obra para o teatro italiano. Colbran protagonizouna, mais era evidente para todos que a súa voz estaba en serio declive, e Semiramide terminou coa súa carreira en Italia.[56] A obra sobreviviu a esa gran desvantaxe e entrou no repertorio operístico internacional e mantívose popular durante todo o século XIX.[57] En palabras de Richard Osborne, levou "a carreira italiana [de Rossini] a un final espectacular".[58]

En novembro de 1823, Rossini e Colbran partiron cara a Londres, onde se lles ofrecera un lucrativo contrato. Detivéronse durante catro semanas en París. Aínda que non foi tan aclamado polos parisienses como o fora en Viena, tivo unha recepción excepcionalmente acolledora por parte do establecemento musical e do público. Cando asistiu a unha actuación de Il barbiere no Théâtre-italien, os músicos aplaudírono, arrastrárono ao escenario e acompañárono cunha serenata. Ofreceuse un banquete para el e a súa esposa, ao que asistiron importantes compositores e artistas franceses, e encontrou agradable o clima cultural da cidade.[59]

Unha vez no Reino Unido, o rei Xurxo IV recibiu e valorou a Rossini, aínda que o compositor xa non estaba impresionado pola realeza e a aristocracia.[60] Rossini e Colbran firmaran contratos para unha tempada de ópera no King's Theatre de Haymarket. As súas deficiencias vocais eran un serio problema e retirouse de mala gana da actuación. A opinión pública non mellorou polo feito de que Rossini non proporcionase unha nova ópera, como prometera.[61] O impresario, Vincenzo Benelli, incumpriu o seu contrato co compositor, mais isto non o souberon a prensa nin o público de Londres, quen culparon a Rossini.[61][62]

Nunha biografía do compositor de 2003, Gaia Servadio comenta que Rossini e o Reino Unido non foron feitos o un para o outro. Estaba prostrado polo cruzamento do Canal e era pouco probable que se entusiasmase co clima ou a cociña inglesa.[63] Aínda que a súa estadía en Londres foi economicamente gratificante, —a prensa británica informou con desaprobación que gañara máis de 30 000 libras[h] estaba feliz de asinar un contrato na embaixada francesa en Londres para regresar a París, onde se sentira moito máis na casa.[65][66]

París e últimas óperas (1824-1829)[editar | editar a fonte]

Rossini contra 1830.

O novo e altamente remunerado contrato de Rossini co goberno francés negociouse baixo o reinado de Luís XVIII, quen morreu en setembro de 1824, pouco despois da chegada do compositor a París. Acordouse que o compositor produciría unha grand opéra para a Académie Royale de Musique e unha ópera bufa ou unha ópera semiseria para o Théâtre-italien.[67] Tamén ía axudar a dirixir o último teatro e revisar unha das súas primeiras obras para unha nova montaxe alí.[68] A morte do rei e o ascenso de Carlos X ao trono mudaron os seus planos e a súa primeira obra nova para París foi Il viaggio a Reims, un entretemento operístico ofrecido en xuño de 1825 para celebrar a coroación do rei. Foi a última ópera de Rossini con libreto italiano.[69] Permitiu só catro representacións da peza,[70][i] coa intención de reutilizar o mellor da música nunha ópera menos efémera.[72] Aproximadamente a metade da partitura de Le comte Ory (1828) provén da obra anterior.[73]

A xubilación forzada de Colbran puxo a proba o matrimonio dos Rossini, deixándoa desocupada mentres el continuaba a ser o centro de atención musical e constantemente solicitado.[56] Consolouse co que Servadio describe como "un novo placer nas compras".[74] Para Rossini, París ofrecía continuas delicias gourmet e comezou a aparecer a súa forma cada vez máis oronda.[74]

A primeira das catro óperas que Rossini escribiu con libretos franceses foron Le siège de Corinthe (1826) e Moïse et Pharaon (1827). Ambas foron reelaboracións substanciais de pezas escritas para Nápoles: Maometto II e Mosè in Egitto. Tivo moito coidado antes de comezar a traballar na primeira, xa que aprendeu a falar francés e familiarizouse coas formas operísticas tradicionais francesas de declamar o idioma. Ademais de deixar caer parte da música orixinal que tiña un estilo ornamentado pasado de moda en París, acomodouse ás preferencias locais ao agregar bailes, números de himnos e un papel máis importante para o coro.[75]

A súa nai morreu en 1827. Adicárase a ela e sentiu profundamente a súa perda. Ela e Colbran nunca se levaran bien e Servadio suxire que despois da morte de Anna, Rossini sentiu resentimento cara á muller sobrevivente na súa vida.[76]

En 1828, Rossini escribiu Le comte Ory, a súa única ópera cómica en francés. A súa determinación de reempregar a música de Il viaggio a Reims causou problemas aos seus libretistas, que tiveron que adaptar a súa trama orixinal e escribir palabras en francés para que encaixasen cos números italianos existentes, mais a ópera foi un éxito e viuse en Londres aos seis meses da estrea en París, e en Nova York en 1831.[73] Ao ano seguinte, Rossini escribiu a súa longamente esperada grand opéra francesa, Guillaume Tell, baseada na obra de 1804 de Friedrich Schiller que se inspiraba na lenda de Guillerme Tell.[77]

Xubilación anticipada (1830-1855)[editar | editar a fonte]

Caricatura de Rossini na portada de Le Hanneton, 1867. Algunhas das obras de Rossini, conservador por natureza pero innovador polas súas enormes dimensións creadoras, sentan as bases do Romanticismo desenvolvido polos compositores sucesores.

Guillaume Tell tivo unha boa recepción. A orquestra e os cantantes reuníronse fóra da casa de Rossini logo da estrea e realizaron o emocionante final do segundo acto na súa honra. O xornal Le Globe comentou que comenzara unha nova era da música.[78] Gaetano Donizetti comentou que os primeiros e últimos actos da ópera os escribira Rossini, mais o acto intermedio escribírao Deus.[79] A obra foi un éxito incuestionable, sen ser un grande éxito; o público tardou un pouco en asimilala e algúns cantantes encontrárona demasiado esixente.[80] Con todo, foi producida no estranxeiro poucos meses despois da estrea[j] e non había sospeitas de que sería a última ópera do compositor.[82]

Xunto con Semiramide, Guillaume Tell é a ópera máis longa de Rossini, con tres horas e corenta e cinco minutos,[83] e o esforzo de compoñela deixouno exhausto. Aínda que ao cabo dun ano estaba planeando un tratamento operístico da historia de Fausto,[78] os acontecementos e a mala saúde apoderáronse del. Despois da inauguración de Guillaume Tell, os Rossini abandonaran París e aloxábanse en Castenaso. Ao cabo dun ano, os acontecementos de París fixeron que Rossini se apresurase a regresar. Carlos X foi derrocado nunha revolución en xullo de 1830 e a nova administración, encabezada por Luís Filipe I, anunciou recortes radicais no gasto público. Entre os recortes estaba a anualidade vitalicia de Rossini, gañada despois de duras negociacións co réxime anterior.[84] Tentar restaurar a anualidade foi un dos motivos do compositor para regresar. A outra era estar coa súa nova amante, Olympe Pélissier. Deixou a Colbran en Castenaso e ela nunca regresou a París nin volveron vivir xuntos.[85]

Gioachino Rossini, circa 1850.

Os motivos da súa retirada da ópera téñense discutido continuamente durante a súa vida e dende entón.[86] Algúns supuxeron que aos trinta e sete anos e cunha saúde variable, ter negociado unha anualidade considerable co goberno francés e ter escrito trinta e nove óperas, simplemente planeaba retirarse e cumprir con ese plan. Nun estudo do compositor de 1934, o crítico Francis Toye acuñou a frase "A Gran Renuncia" e cualificou a xubilación de Rossini como un "fenómeno único na historia da música e difícil de igualar en toda a historia da arte": "Hai algún outro artista que así deliberadamente, na flor da vida, teña renunciado a esa forma de produción artística que o fixera famoso en todo o mundo civilizado?".[87] O poeta Heinrich Heine comparou o retiro de Rossini co de William Shakespeare da escritura: dous xenios que recoñecen cando lograran o insuperable e non buscan seguilo.[k] Outros, entón e máis tarde, suxeriron que Rossini se retirara debido ao resentimento polos éxitos de Giacomo Meyerbeer e Fromental Halévy no xénero da grande ópera.[l] Os expertos moderno en Rossini xeralmente descartaron tales teorías, sostendo que o compositor non tiña intención de renunciar á composición operística e que as circunstancias, máis que a elección persoal, fixeron de Guillaume Tell a súa última ópera.[93][94] Gossett e Richard Osborne suxiren que a enfermidade puido ser un factor importante na súa xubilación. Aproximadamente dende ese momento, Rossini tiña mala saúde intermitente, tanto física como mental. Contraera gonorrea en anos anteriores, o que máis tarde provocou efectos secundarios dolorosos, dende uretrite ata artrite;[95] sufría episodios de depresión debilitante, que os comentaristas teñen relacionado con varias causas posibles: ciclotimia[96] ou trastorno bipolar,[97] ou reacción á morte da súa nai.[m]

Rossini compuxo pouco durante os seguintes vinte e cinco anos posteriores a Guillaume Tell, aínda que Gossett comenta que as súas relativamente poucas composicións das décadas de 1830 e 1840 non amosan decadencia na inspiración musical.[86] Inclúen as Soirées musicales (1830-1835: un conxunto de doce cancións para voces solistas ou dúo e piano) e o seu Stabat Mater (comezado en 1831 e terminado en 1841).[n] Despois de gañar a súa pelexa co goberno pola súa anualidade en 1835, Rossini deixou París e estableceuse en Boloña. O seu regreso a París en 1843 para recibir tratamento médico por parte de Jean Civiale espertou a esperanza de que puidese producir unha nova grand opéra: rumoreábase que Eugène Scribe estaba preparándolle un libreto sobre Xoana de Arco. A Ópera de París moveuse para presentar unha versión francesa de Otello en 1844 que tamén incluía material dalgunhas das óperas anteriores do compositor. Non está claro ata que punto, se é que o fixo, Rossini estivo involucrado nesta produción, que finalmente tivo un mal recibimento.[100] Máis controvertida foi a ópera pastiche Robert Bruce (1846), na que o compositor, daquela de regreso en Boloña, cooperou estreitamente seleccionando música das súas óperas pasadas que aínda non se representaran en París, en particular La donna del lago. A Ópera de París buscou presentar Robert Bruce como unha nova ópera de Rossini. Mais, aínda que Otello podería canto menos pretender ser xenuína, canónica, Rossini, o historiador Mark Everist sinala que os detractores argumentaron que Robert Bruce era simplemente "produtos falsos e dunha época pasada"; cita a Théophile Gautier lamentando que "a falta de unidade podería ser enmascarada por unha interpretación superior; lamentablemente, a tradición da música de Rossini perdeuse na Ópera hai moito tempo».[101]

O período posterior a 1835 viu a separación formal de Rossini da súa esposa, que permaneceu en Castenaso (1837), e a morte de seu pai aos oitenta anos (1839).[102] En 1845, Colbran enfermou gravemente e en setembro Rossini visitouna; un mes despois morreu.[103] O ano seguinte, Rossini e Pélissier casaron en Boloña.[102] Os acontecementos do Ano das Revolucións en 1848 levárono a afastarse da área de Boloña, onde se sentía ameazado pola insurrección, e estableceuse en Florencia, onde permaneceu ata 1855.[104]

A principios da década de 1850, a súa saúde física e mental deteriorárase ata o punto en que a súa esposa e amigos temían pola súa cordura ou pola súa vida. A mediados da década, estaba claro que necesitaba regresar a París para recibir a atención médica máis avanzada dispoñible nese momento. En abril de 1855, os Rossini partiron para a súa última viaxe dende Italia a Francia.[105] Regresou a París aos sesenta e tres anos e converteuno no seu fogar para o resto da súa vida.[106]

Últimos anos (1855-1868)[editar | editar a fonte]

Rossini fotografado por Nadar en 1861.

Gossett observa que, aínda que o relato da vida de Rossini entre 1830 e 1855 resulta deprimente, "non é esaxerado dicir que, en París, Rossini volveu á vida". Recuperou a saúde e a ledicia de vivir. Unha vez establecido na cidade, mantivo dúas vivendas: un piso na rue de la Chaussée-d'Antin, unha elegante zona central, e unha vila neoclásica construída para el en Passy, un municipio agora absorbido pola cidade, pero daquela semirrural.[107] El e a súa esposa estableceron un salón que se fixo famoso internacionalmente.[86][108] A primeira das súas reunións do sábado pola noite: as samedi soirs, celebrouse en decembro de 1858, e a última, dous meses antes da súa morte en 1868.[109]

Rossini comezou a compoñer de novo. A música da súa última década non estaba xeralmente destinada á interpretación pública e non adoitaba poñer datas de composición nos manuscritos. En consecuencia, aos musicólogos tenlles resultado difícil dar datas definitivas para as súas últimas obras, mais a primeira, ou entre as primeiras, estaba o ciclo de cancións Musique anodine, dedicado á súa esposa e presentado a ela en abril de 1857.[110] Para as súas reunións semanais nos salóns produciu máis de 150 pezas, incluídas cancións, pezas para piano solo e obras de cámara para moitas combinacións diferentes de instrumentos. Referiuse a elas como os sus Péchés de vieillesse (Pecados da vellez).[86] Os salóns leváronse a cabo tanto en Beau Séjour —a vila de Passy— como, en inverno, no piso de París. Estas reunións eran unha característica habitual da vida parisiense (o escritor James Penrose observou que as persoas ben conectadas podían asistir facilmente a diferentes salóns case todas as noites da semana), mais as samedi soirs dos Rossini convertéronse rapidamente nas máis solicitadas: "unha invitación era o premio social máis alto da cidade".[111] A música, coidadosamente elixida por Rossini, non era só súa, senón que incluía obras de Giovanni Battista Pergolesi, Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart, e pezas modernas dalgúns dos seus convidados. Entre os compositores que asistiron aos salóns e, ás veces, actuaron, estaban Daniel Auber, Charles Gounod, Franz Liszt, Antón Rubinstein, Giacomo Meyerbeer e Giuseppe Verdi. A Rossini gustáballe chamarse a si mesmo un pianista de cuarta clase, mais os moitos pianistas famosos que asistiron ás veladas das samedi soirs quedaron deslumbrados pola su interpretación.[112] Violinistas como Pablo Sarasate e Joseph Joachim, e os principais cantantes do momento eran convidados habituais.[113] En 1860, Richard Wagner visitou a Rossini a través dunha presentación do amigo de Rossini, Edmond Michotte, quen uns corenta e cinco anos máis tarde escribiu o seu relato da xenial conversa entre os dous compositores.[114][o]

Tumba, agora baleira, de Rossini no cemiterio do Père-Lachaise en París.

Unha das poucas obras tardías de Rossini destinadas a ser publicadas foi a súa Petite Messe Solennelle, estreada en 1864.[116] No mesmo ano, Napoleón III nomeouno grande oficial da Lexión de Honor.[117]

Logo dunha breve enfermidade e unha operación infrutuosa para tratar o cancro colorrectal, Rossini faleceu en Passy o 13 de novembro de 1868 á idade de setenta e seis anos.[118] Deixou a Olympe un interese vitalicio na súa propiedade, que logo da morte desta, dez anos máis tarde, pasou ao concello de Pesaro para o establecemento dun Liceo Musicale, e financiou unha casa para cantantes de ópera xubilados en París.[119] Despois dun funeral ao que asistiron máis de catro mil persoas na igrexa da Santa Trindade de París e no que se entoou a pregaria do seu Mosè in Egitto, o corpo de Rossini foi enterrado no cemiterio do Père-Lachaise.[120] En 1887, os seus restos foron trasladados á basílica da Santa Cruz de Florencia.[121]

Obra[editar | editar a fonte]

«O código Rossini»[editar | editar a fonte]

Rossini fotografado por Nadar.

O escritor Julian Budden, tomando nota das fórmulas adoptadas dende o principio por Rossini na súa carreira e seguidas constantemente por el a partir de entón no que respecta a aberturas, arias, estruturas e conxuntos, chamounas «o código Rossini» en referencia ao Código Napoleón, o sistema establecido polo emperador francés.[122] O estilo xeral do compositor puido ser influenciado máis directamente polos franceses: o historiador John Rosselli suxire que o dominio francés en Italia a principios do século XIX significou que "a música adquirira novas calidades militares de ataque, ruído e velocidade - para ser escoitada en Rossini".[123] O seu enfoque cara a ópera viuse inevitablemente moderado polos gustos cambiantes e as demandas do público. A forma "clasicista" de Metastasio que apuntalaran a ópera seria de finais do século XVIII foron substituídas por temas máis do gusto da época do Romanticismo, con historias que esixían unha caracterización máis forte e unha acción máis rápida; un compositor precisaba satisfacer estas demandas ou fracasaría.[124] As estratexias de Rossini responderon a esta realidade. Un enfoque baseado en fórmulas era loxisticamente indispensable para a súa carreira, canto menos ao principio: nos sete anos de 1812 a 1819, escribiu 27 óperas,[125] frecuentemente con moi pouca antelación. Para La Cenerentola (1817), por exemplo, tivo pouco máis de tres semanas para escribir a música antes da estrea.[126]

Estas presións levaron a outro elemento significativo dos procedementos de composición de Rossini, non incluído no «Código» de Budden, a saber, a reciclaxe. O compositor transfería unha abertura exitosa a óperas posteriores con frecuencia: así, a abertura de La pietra del paragone empregouse máis tarde para a ópera seria Tancredi (1813), e (na outra dirección) a abertura de Aureliano in Palmira (1813) terminou como (e hoxe coñécese así) a abertura da comedia Il barbiere di Siviglia.[124][127] Tamén volveu empregar xenerosamente arias e outras secuencias en obras posteriores. Spike Hughes sinala que dos vinte e seis números de Eduardo e Cristina, producida en Venecia en 1817, empregáronse dezanove de obras anteriores. "O público ... estaba notablemente de bo humor ... e preguntaba con picardía por que se cambiara o libreto dende a última actuación".[128] Rossini expresou o seu desgusto cando o editor Giovanni Ricordi publicou unha edición completa das súas obras na década de 1850: "As mesmas pezas encontraranse varias veces, porque pensei que tiña dereito a eliminar dos meus fiascos aquelas pezas que parecían mellores, para rescatalas do naufraxio ... Un fracaso parecía estar ben e morto, e agora mira que os resucitaron a todos!».[39]

Aberturas[editar | editar a fonte]

Philip Gossett sinala que Rossini "foi dende o principio un consumado compositor de aberturas». A súa fórmula básica para estas mantívose constante ao longo da súa carreira: Gossett caracterízaas como "movementos de sonata sen seccións de desenvolvemento, xeralmente precedidas dunha introdución lenta" con "melodías claras, ritmos exuberantes [e] estrutura harmónica simple" e un clímax crescendo.[124] Richard Taruskin tamén sinala que o segundo tema sempre se anuncia nun solo de vento-madeira, cuxo "ritmo pegadizo" "grava un perfil distinto na memoria auditiva", e que a riqueza e inventiva do seu manexo da orquestra, mesmo nestas primeiras obras, marca o inicio do "gran florecemento do sécuo XIX da orquestración".[129]

Arias[editar | editar a fonte]

Estracto de «Di tanti palpiti» (Tancredi).

O manexo de Rossini das arias (e dúos) en estilo cavatina marcou un desenvolvemento do lugar común do recitativo e a aria do século XVIII. En palabras de Rosselli, nas súas mans "a aria converteuse nun motor para liberar emocións".[130] A súa estrutura de aria típica incluía unha introdución lírica (cantabile) e unha conclusión máis intensa e brillante (cabaletta). Este modelo podería adaptarse de varios xeitos para avanzar a trama (en contraposición ao manexo típico do século XVIII que resultaba en que a acción se detivese cando as repeticións requiridas da aria da capo se levaban a cabo). Por exemplo, poderían estar interrompidas por comentarios doutras personaxes (unha convención coñecida como pertichini), ou o coro podería intervir entre o cantabile e a cabaletta para estimular o solista. Se tales desenvolvementos non foron necesariamente un invento de Rossini, el fíxoos seus mediante o experto manexo que fixo deles.[131] Un fito neste contexto é a cavatina «Di tanti palpiti» de Tancredi, que tanto Taruskin como Gossett (entre outros) sinalan como transformadora, "a aria máis famosa que Rossini teña escrito",[132] cunha "melodía que parece capturar a beleza melódica e a inocencia característica da ópera italiana».[39][p] Ambos os escritores sinalan o toque rossiniano típico de evitar unha cadencia "esperada" na aria mediante un cambio repentino da tonalidade de inicio de fa á de la bemol (ver exemplo). Taruskin apunta o xogo de palabras implícito, xa que as palabras falan de regresar, mais a música móvese nunha nova dirección.[133] A influencia foi duradeira; Gossett sinala como o estilo de cabaletta rossiniano seguiu conformando a ópera italiana mesmo ata en Aida (1871) de Giuseppe Verdi.[39]

Estrutura[editar | editar a fonte]

Tal integración estrutural das formas da música vocal co desenvolvemento dramático da ópera significou un cambio radical dende a primacía metastásica da aria. Nas obras de Rossini, as arias solistas ocupan progresivamente unha proporción menor das óperas, en favor dos dúos (tamén tipicamente en formato cantabile-caballetta) e conxuntos.[39]

Durante finais do século XVIII, os creadores da ópera bufa desenvolveran cada vez máis unha integración dramática dos finais de cada acto. Os finais comezaron a "estenderse cara atrás" e tomaron unha proporción cada vez maior do acto, tomando a estrutura dunha cadea musical continua, acompañada en todo momento da orquestra, dunha serie de seccións, cada unha delas coas súas propias características de velocidade e estilo, co que montaban unha escena final clamorosa e vigorosa.[134] Nas súas óperas cómicas, Rossini levou esta técnica ao seu punto máximo e ampliou o seu alcance moito máis aló dos seus predecesores. Do final do primeiro acto de L'italiana in Algeri, Taruskin escribe que "percorrendo case un centenar de páxinas de partitura vocal nun tempo récord, é a dose única máis concentrada de Rossini que existe".[135]

De maior importancia para a historia da ópera foi a capacidade de Rossini para facer progresar esta técnica no xénero da ópera seria. Gossett, nunha análise moi detallada do final do primeiro acto de Tancredi, identifica varios elementos na práctica do compositor. Estes inclúen o contraste de secuencias de acción "cinéticas", frecuentemente caracterizadas por motivos orquestrais, con expresións de emoción "estáticas", a sección "estática" final en forma de caballetta, con todas as personaxes uníndose nas cadencias finais. Gossett afirma que é "dende a época de Tancredi que a caballetta ... convértese na sección final obrigatoria de cada unidade musical nas óperas de Rossini e os seus contemporáneos".[136]

Primeiras obras[editar | editar a fonte]

Portada do libreto de La pietra del paragone.

Con moi poucas excepcións, todas as composicións de Rossini antes do Péchés de vieillesse do seu retiro involucran a voz humana. Con todo, a súa primeira obra sobrevivente (á parte dunha soa canción) é un conxunto de sonatas de corda para dous violíns, violonchelo e contrabaixo, que escribiu aos 12 anos, cando apenas comezara a súa formación en composición. Melodiosas e atractivas, indican o afastado que estaba o neno talentoso da influencia dos avances na forma musical desenvolvidos por Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn e Ludwig van Beethoven; o acento está na melodía cantabile, a cor, a variación e o virtuosismo máis que no desenvolvemento transformacional.[137] Estas calidades tamén son evidentes nas primeiras óperas de Rossini, especialmente nas súas farsas (farsas dun acto), en lugar de nas súas óperas serias máis formais. Gossett sinala que estas primeiras obras as escribiu nun momento en que "os mantos depositados de Cimarosa e Paisiello estaban baleiros": estes foron os primeiros pasos de Rossini, e cada vez máis aprezados, ao probalos. O Teatro San Moisè de Venecia, onde se representou por primeira vez a súa farsa, e o Teatro alla Scala de Milán, que estreou a súa ópera en dous actos La pietra del paragone (1812), buscaban obras nesa tradición. Gossett sinala que nestas óperas "a personalidade musical de Rossini comezou a tomar forma ... emerxen moitos elementos que permanecen ao longo da súa carreira", entre eles "[un] amor polo son puro, polos ritmos agudos e efectivos". O efecto infrecuente empregado na abertura de Il signor Bruschino (1813) despregando arcos de violín tocando ritmos nos atrís, é un exemplo de tan enxeñosa orixinalidade.[124][q]

Italia (1813-1823)[editar | editar a fonte]

«Il signor Tambourossini, ou la nouvelle mélodie» (1821). Combinando o nome do compositor con tambour (en francés, tambor), esta litografía do artista francés Paul Delaroche deixa clara a reputación europea das primeiras obras de Rossini como creador de ruído, incluída unha trompeta e un tambor acompañados dunha pega, varias referencias ás súas primeiras óperas,[r] e que o mostra a el e o rei Midas literalmente pisoteando partituras e violíns, mentres Apolo (o deus da música) escapa ao fondo.[139]

O grande éxito en Venecia das estreas de Tancredi e da ópera cómica L'italiana in Algeri cunhas poucas semanas de diferenza (6 de febreiro de 1813 e 22 de maio de 1813 respectivamente) puxo o selo á reputación de Rossini como o compositor de ópera en ascenso da súa xeración. Dende finais de 1813 ata mediados de 1814 estivo en Milán creando dúas novas óperas para La Scala, Aureliano in Palmira e Il turco in Italia. O castrato Giambattista Velluti cantou o papel de Arsace en Aureliano e foi o último papel de ópera que o compositor escribiu para un castrato, xa que a norma se converteu no uso de voces de contralto —outro signo de mudanza no gusto operístico—. Rumoreábase que a Rossini lle desgustaba a ornamentación da súa música por parte de Velluti; mais de feito, ao longo do seu período italiano, ata Semiramide (1823), as liñas vocais escritas por Rossini vólvense cada vez máis floridas e isto atribúese máis apropiadamente ao estilo cambiante do propio compositor.[39][s]

O traballo de Rossini en Nápoles contribuíu a este desenvolvemento estilístico. A cidade, que foi o berce das óperas de Cimarosa e Paisiello, tardara en recoñecer o compositor de Pesaro, mais Domenico Barbaja convidouno en 1815 cun contrato de sete anos para administrar os seus teatros e compoñer óperas. Por primeira vez, puido traballar durante un longo período cunha compañía de músicos e cantantes, entre eles Isabella Colbran, Andrea Nozzari, Giovanni David e outros, que, como sinala Gossett, "todos especializados en canto florido" e "cuxo talento vocal deixou unha pegada indeleble e non de todo positiva no estilo de Rossini". As primeiras óperas de Rossini para Nápoles, Elisabetta, regina d'Inghilterra e La gazzetta foron en boa parte recicladas de obras anteriores, mais Otello (1816) está marcada non só polas súas virtuosas liñas vocais, senón polo seu último acto maxistralmente integrado, co seu drama subliñado pola melodía, a orquestración e a cor tonal. Aquí, en opinión de Gossett, "Rossini alcanzou a maioría de idade como artista dramático".[33] Ademais comenta:[33]

O crecemento do estilo de Rossini dende Elisabetta, regina d'Inghilterra ata Zelmira e, finalmente, Semiramide, é unha consecuencia directa da continuidade [que experimentou en Nápoles]. Rossini non só compuxo algunhas das súas mellores óperas para Nápoles, senón que estas óperas afectaron profundamente á composición operística en Italia e fixeron posible os desenvolvementos que conducirían a Verdi.

A estas alturas, a carreira de Rossini estaba espertando interese en toda Europa. Outros foron a Italia para estudar o renacemento da ópera italiana e empregaron as súas leccións para progresar. Entre eles estaba o berlinés Giacomo Meyerbeer que chegou a Italia en 1816, un ano despois do establecemento de Rossini en Nápoles, e viviu e traballou alí ata que o seguiu a París en 1825. Recurriu a un dos libretistas de Rossini, Gaetano Rossi, para cinco das súas sete óperas italianas, que se produciron en Turín, Venecia e Milán.[140] Nunha carta a seu irmán datada en setembro de 1818, inclúe unha crítica detallada de Otello dende o punto de vista dun observador informado non italiano. É mordaz acerca dos préstamos personais nos dous primeiros actos, mais recoñece que o terceiro acto "estableceu tan firmemente a reputación de Rossini en Venecia que nin sequera mil loucuras poderían roubarlle. Mais este acto é divinamente fermoso, e o que é tan estraño é que [as súas] belezas ... son descaradamente non rossinianas: recitativos excepcionais, mesmo apaixonados, acompañamentos misteriosos, moita cor local".[141] O contrato de Rossini non lle impediu emprender outros encargos, e antes de Otello, estreárase en Roma (febreiro de 1816) Il barbiere di Siviglia, unha gran culminación da tradición da ópera bufa. Richard Osborne cataloga as súas excelencias:[127]

Máis aló do impacto físico de ... «Largo al factotum» de Fígaro, está o oído de Rossini para os timbres vocais e instrumentais dunha peculiar adstrinxencia e brillantez, a súa enxeñosa definición de palabras e o seu dominio das grandes formas musicais coas súas a miúdo brillantes e explosivas variacións internas. Agregue a iso o que Verdi chamou a "abundancia de verdadeiras ideas musicais" da ópera, e as razóns do xurdimento a longo prazo da obra como a ópera bufa máis popular de Rossini non son difíciles de atopar.

Á parte de La Cenerentola (Roma, 1817) e o "bosquexo a pluma e tinta" da farsa Adina (1818, non representada ata 1826),[142] as outras obras de Rossini durante o seu contrato con Nápoles estaban todas na tradición da ópera seria. Entre as máis notables, todas con papeis virtuosos de canto, encontrábanse Mosè in Egitto (1818), La donna del lago (1819), Maometto II (1820), todas representadas en Nápoles, e Semiramide, a súa última ópera escrita para Italia, posta en escena en La Fenice de Venecia en 1823. Tanto Mosè como Maometto posteriormente sufrirían unha reconstrución significativa en París.[33]

Francia (1824-1829)[editar | editar a fonte]

Extracto de Moïse et Pharaon publicado en Le Globe, 31 de marzo de 1827, nun artigo de Ludovic Vitet[t]

Xa en 1818, Meyerbeer escoitara rumores de que Rossini buscaba un posto lucrativo na Ópera de París: "Se [as súas propostas] son aceptadas, irá á capital francesa, e talvez experimentaremos cousas curiosas».[144] Pasarían uns seis anos antes de que esta profecía se fixese realidade.

En 1824, Rossini, por contrato co goberno francés, converteuse en director do Théâtre-italien de París, onde presentou a ópera Il crociato in Egitto de Meyerbeer e para a que escribiu Il viaggio a Reims para celebrar a coroación de Carlos X (1825). Esta foi a súa última ópera con libreto italiano, e logo reutilizouna para crear a súa primeira ópera francesa, Le comte Ory (1828). Un novo contrato en 1826 significaba que podía concentrarse nas producións da Ópera e, con este fin, revisou substancialmente Maometto II como Le Siège de Corinthe (1826) e Mosè como Moïse et Pharaon (1827). En consonancia co gusto francés, as obras ampliáronse (cada unha nun acto), as liñas vocais das revisións son menos floridas e realzouse a estrutura dramática, coa proporción de arias reducida.[145] Unha das adicións máis chamativas foi o coro ao final do Acto III de Moïse, cunha repetición crescendo dunha liña de baixo ascendente diatónica, subindo primeiro nunha terceira menor, logo nunha terceira maior, en cada aparición, e unha liña superior cromática descendente, que despertaba a emoción do público.[146]

O contrato co goberno requiría que crease canto menos unha nova grand opéra e Rossini decidiuse pola historia de Guillerme Tell e traballou en estreita colaboración co libretista Étienne de Jouy. A historia en particular permitiulle satisfacer "un interese subxacente nos xéneros relacionados da música folclórica, pastoral e pintoresca". Isto queda claro na abertura, que é explicitamente programática ao describir o clima, a paisaxe e a acción, e presenta unha versión do ranz des vaches, a chamada do pastor suízo, que "sofre unha serie de transformacións durante a ópera" e expresa en opinión de Richard Osborne "algo do carácter dun leitmotiv".[147][u] En opinión do historiador musical Benjamin Walton, Rossini "satura a obra coa cor local ata tal punto que hai espazo para pouco máis". Así, o papel dos solistas redúcese significativamente en comparación con outras das súas óperas, o heroe nin sequera ten unha aria propia, mentres que o coro do pobo suízo está constantemente nos primeiros planos musicais e dramáticos.[149][150]

Guillaume Tell estreouse en agosto de 1829. Rossini tamén proporcionou para a Ópera unha versión máis curta, en tres actos, que incorporaba a sección final pas redoublé (marcha rápida) da abertura no seu final. Representouse por primeira vez en 1831 e converteuse na base das futuras producións da Ópera.[147] A obra tivo moito éxito dende o principio e foi revivida con frecuencia. En 1868, o compositor estivo presente na súa 500ª actuación na Ópera. Le Globe informara con entusiasmo na súa inauguración que "abriuse unha nova época non só para a música francesa, senón para a música dramática noutros lugares".[151] Resultou que se trataba dunha época na que Rossini non participaría.

Retirada (1830-1868)[editar | editar a fonte]

O contrato de Rossini esixíalle proporcionar cinco novas obras para a Ópera durante 10 anos. Despois da estrea de Guillaume Tell xa estaba considerando algúns temas de ópera, incluído o Fausto de Johann Wolfgang Goethe, mais as únicas obras significativas que completou antes de abandonar París en 1836 foron o Stabat Mater, escrito para un encargo privado en 1831 (logo completado e publicado en 1841), e a colección de música vocal de salón Soirées musicales publicada en 1835. Residindo en Boloña, adicouse a ensinar canto no Liceo Musicale, e tamén creou un pastiche de Guillaume Tell, Rodolfo di Sterlinga, en beneficio do cantante Nikolai Ivanov, para o que Giuseppe Verdi proporcionou algunhas arias novas.[86] A demanda continua en París deu como resultado a produción dunha «nova» versión francesa de Otello en 1844 (na que Rossini non participou) e unha "nova" ópera, Robert Bruce, para a que Rossini cooperou con Louis Niedermeyer e outros para reformular a música de La donna del lago e outras das súas obras pouco coñecidas en París para encaixar nun novo libreto. O éxito de ambas foi, canto menos, limitado.[152]

Ata que Rossini regresou a París en 1855 non houbo signos dun renacemento do seu espírito musical. Un torrente de pezas para voces, coro, piano e conxuntos de cámara, escritas para as súas veladas, os Péchés de vieillesse publicáronse en trece volumes dende 1857 ata 1868. Destes volumes, 4 a 8 comprenden "56 pezas de piano semicómicas ... adicadas a pianistas de cuarta clase, ás que teño o honor de pertencer".[153] Estes inclúen unha marcha fúnebre simulada, Marche et reminiscences pour mon dernier voyage.[154] Gossett escribe sobre Péchés "a súa posición histórica está por avaliar, mais parece probable que o seu efecto, directo ou indirecto, en compositores como Camille Saint-Saëns e Erik Satie foi significativo".[155][v]

A obra máis substancial da última década de Rossini, a Petite Messe Solennelle (1863), escribiuna para pouco persoal (orixinalmente voces, dous pianos e harmonio) e, polo tanto, inaxeitada para actuacións en salas de concertos; e como incluía voces de mulleres, era inaceptable para as representacións en igrexas nese momento. Por estes motivos, suxire Richard Osborne, a peza ten sido algo pasada por alto entre as súas composicións.[116] Non é nin especialmente petite (pequena) nin completamente solennelle (solemne), mais destácase pola súa graza, contrapunto e melodía.[157] Ao final do manuscrito, o compositor escribiu:[158]

Meu Deus, aquí acabouse esta pobre misa. É música sacra a que escribín, ou música maldita? Nacín para a ópera bufa, como ben sabes. Un pouco de técnica, un pouco de corazón, iso é todo. Bendito sexa entón e concédeme o Paraíso.

Influencia e legado[editar | editar a fonte]

Tumba de Rossini na súa localización final, a Basílica da Santa Cruz de Florencia. Escultura obra de Giuseppe Cassioli (1900).

A popularidade das melodías de Rossini levou a moitos virtuosos contemporáneos a crear transcricións para piano ou fantasías baseadas nelas. Os exemplos inclúen a fantasía de Sigismond Thalberg sobre temas de Moïse et Pharaon,[159] os conxuntos de variacións sobre «Non più mesta» de La Cenerentola de Henri Herz, Frédéric Chopin, Franz Hünten, Anton Diabelli e Friedrich Burgmüller,[160] e as transcricións de Franz Liszt da abertura de Guillaume Tell (1838) e as Soirées musicales.[161][w]

A continua popularidade das súas óperas cómicas (e o declive na posta en escena das súas óperas serias), o derrocamento dos estilos de canto e posta en escena do seu período e o concepto emerxente do compositor como "artista creativo" en lugar de artesán, diminuíu e distorsionou o seu lugar na historia da música a pesar de que as formas da ópera italiana continuaron ata o período do verismo para estar en débeda coas súas innovacións.[163] O status de Rossini entre os compositores italianos contemporáneos reflíctese na Messa per Rossini, un proxecto iniciado por Giuseppe Verdi poucos días despois da morte de Rossini, que el e unha ducia doutros compositores crearon en colaboración.[x]

Se o principal legado de Rossini á ópera italiana foi nas formas vocais e a estrutura dramática para a ópera seria, o seu legado á ópera francesa foi proporcionar unha ponte da ópera para o desenvolvemento da opéra-comique (e de alí, a través das opéra bouffes de Jacques Offenbach ao xénero da opereta). Opéras comiques que mostran unha débeda co estilo de Rossini inclúen La dame blanche (1825) de François-Adrien Boieldieu e Fra Diavolo (1830) de Daniel Auber, así como obras de Ferdinand Hérold, Adolphe Adam e Fromental Halévy.[165][166] Hector Berlioz foi crítico co estilo de Rossini, quen escribiu sobre o seu "cinismo melódico, o seu desprezo polo dramático e o bo sentido, a súa repetición interminable dunha soa forma de cadencia, o seu crescendo pueril eterno e a súa percusión brutal".[167]

Quizais era inevitable que a formidable reputación que Rossini construíra durante a súa vida se desvanecese a partir de entón. En 1886, menos de vinte anos despois da morte do compositor, Bernard Shaw escribiu: "O unha vez universal Rossini, cuxa Semiramide parecía a nosos inxenuos avós unha marabilla ninvesca, finalmente deixou de ser considerado un músico serio».[168] Nunha recensión de Il barbiere de Siviglia de 1877, sinalou que Adelina Patti cantou como bis na escena da lección de «Home! Sweet Home!»[y] mais que "a ópera resultou tan intolerablemente aburrida que algúns do seu público xa mostraran o seu aprecio polo sentimento da balada do xeito máis práctico".[169]

Fachada do Teatro Rossini en Pesaro, onde ten lugar o Rossini Opera Festival.

A principios do século XX, Rossini recibiu homenaxes tanto de Ottorino Respighi, que orquestrara extractos da Péchés de viellesse tanto no seu ballet La boutique fantasque (1918) como na súa suite Rossiniana de 1925,[170] e de Benjamin Britten, que adaptou música de Rossini para dúas suites, Soirées musicales (Op. 9) en 1936 e Matinées musicales (Op. 24) en 1941.[171] Richard Osborne destaca a biografía en tres volumes de Rossini de Giuseppe Radiciotti (1927-1929) como un importante punto de inflexión cara á apreciación positiva, que tamén puido ser axudada pola tendencia do neoclasicismo na música.[172] Unha reavaliación firme da importancia de Rossini comezou só máis tarde, no século XX é luz do estudo e a creación de edicións críticas das súas obras. Un dos principais impulsores destes desenvolvementos foi a Fondazione G. Rossini que foi creada pola cidade de Pesaro en 1940 empregando os fondos que o compositor deixara á cidade.[4][163] Dende 1980, a Fondazione apoiou o Rossini Opera Festival anual en Pesaro e adícase a conservar os documentos que lle pertenceron, a dar a coñecer a súa vida e obra, a atesourar as partituras autógrafas e a elaborar edicións críticas das súas composicións, entre outras tarefas.[4][173]

No século XXI, o sitio web de listase de actuacións Operabase rexistra 2319 representacións de 532 producións de óperas de Rossini en 255 lugares de todo o mundo entre 2017 e 2019.[174] Il barbiere di Siviglia foi a sexta ópera máis representada en todo o mundo, con 965 representacións de 217 producións distintas, e La Cenerentola foi a décimo novena, con 414 actuacións de 78 producións.[175] Prodúcense regularmente outras óperas, como Le comte Ory, La donna del lago, La gazza ladra, Guillaume Tell, L'italiana in Algeri, La scala di seta, Il turco in Italia e Il viaggio a Reims.[174] Outras pezas de Rossini no repertorio internacional actual, presentadas de cando en vez, inclúen Adina, Armida, Elisabetta, Regina d'Inghilterra, Ermione, Mosè in Egitto e Tancredi.[174] En Bad Wildbad (Alemaña) preséntase Rossini in Wildbad, un festival de música anual con óperas curtas e menos coñecidas.[z] Graváronse todas as óperas de Rossini.[aa]

Na cultura popular[editar | editar a fonte]

Turnedó Rossini, un prato creado supostamente para o compositor por Marie-Antoine Carême.[177][178]

Mostrouse o compositor biograficamente en varias ocasións no cine, a maioría delas de xeito breve como personaxe secundaria,[179] aínda que tamén foi protagonista, como en Rossini (1942) dirixida por Mario Bonnard e con Nino Besozzi na personaxe do compositor;[180] ou en Rossini! Rossini! (1991) de Mario Monicelli, con Sergio Castellitto e Philippe Noiret interpretando a Rossini de mozo e ancián, respectivamente, e con Jacqueline Bisset no papel de Isabella Colbran.[181] Empregouse a súa música en máis de 750 filmes e programas de televisión.[182]

Rossini era un gran gourmet e varios pratos de alta cociña recibiron o seu nome por el. Algúns deles apareceron máis tarde nos menús da súa casa despois de que regresase a vivir a París na década de 1850. Incluían Turnedó Rossini, Crema alla Rossini, Frittata alla Rossini, Canneloni alla Rossini, Risotto alla Rossini, Coupe Rossini, e eran pratos sofisticados que xeralmente involucraban o emprego de trufas e foie gras.[183][184] O cóctel Rossini, elaborado con viño branco escumoso (xeralmente Prosecco) e polpa de amorodos tamén recibe o seu nome polo compositor.[185]

O asteroide (8181) Rossini, descuberto por Liudmila Zhuravliova o 28 de setembro de 1992, recibe o seu nome no seu honor.[186] O punto Rossini, punto cuberto de neve na costa sur da Illa Alexandre I na Antártida, leva o seu nome polo compositor.[187]

Recoñecementos[editar | editar a fonte]

Durante a súa vida, Rossini recibiu as condecoracións máis importantes de Francia e Italia, como Cabaleiro Gran Cruz da Orde dos Santos Mauricio e Lázaro,[188] Cabaleiro Gran Cruz da Orde da Coroa de Italia,[188] Cabaleiro da Orde da Lexión de Honor,[189] Grande oficial da Orde da Lexión de Honor[188][190] e Cabaleiro da Orde Pour le Mérite.[191] Ademais, foi membro da Academia de Belas Artes[190] e Asociado estranxeiro.[192]

Notas[editar | editar a fonte]

  1. Na acta de bautismo aparece como «Giovacchino Antonio»[1] e así se lle menciona en canto menos un documento posterior dos seus primeiros anos.[2] En Cambridge Companion to Rossini, o editor, Emanuele Senici, escribe que Rossini deletreaba o nome de diversos xeitos como Gioachino ou Gioacchino nos seus primeiros anos, antes de decidirse finalmente polo primeiro na década de 1830. A última ortografía é agora máis común entre os portadores do nome, mais os expertos en Rossini xeralmente consideran "Gioachino" como a forma axeitada no que respecta ao compositor.[3] Entre as autoridades que favorecen esa ortografía están a Fondazione G. Rossini en Pesaro,[4] o Grove Dictionary of Music and Musicians, [5] e o Centro Italo-Americano per l'Opera (CIAO).[6]
  2. As Memoirs of Rossini de Stendhal, citadas aquí, non son o mesmo que a súa Vie de Rossini e crese que foi recompilada a partir do primeiro borrador do autor. O musicólogo Henry Prunières comentou no século XX, «Dende o punto de vista histórico este [é dicir, as Memoirs] é o primeiro e, sen dúbida, o mellor libro escrito sobre Rossini na primeira metade do século XIX. Con todo, para os Stendhaliáns, está lonxe de posuír o mesmo interese que Vie de Rossini, que é unha improvisación de xenio, exuberante de vida, desbordante de ideas».[10]
  3. Escribiu os cuartetos para unha infrecuente combinación de dous violíns, un violonchelo e un contrabaixo. Conseguiron certa popularidade en 1825 e 1826 cando se publicaron cinco dos seis nun arranxo para a composición tradicional dun cuarteto (dous violíns, unha viola e un violonchelo). A sonata restante non foi publicada ata 1954.[14]
  4. Cuxo título completo era Almaviva, ossia L'inutile precauzione (Almaviva, ou a precaución inútil).[34]
  5. A versión de Paisiello desaparecera do repertorio operístico na década de 1820, xunto coas súas outras óperas algunha vez populares, como Nina.[36]
  6. Stendhal, cuxa aversión por Colbran non se oculta na súa biografía de 1824 de Rossini, puxo a idade da noiva entre 40 e 50 anos, e suxeriu que Rossini casou con ela polos seus (considerables) cartos.[48]
  7. "Vor allem machen Sie noch viele Barbiere".[55]
  8. O equivalente en 2020 serían máis de 3 millóns e medio.[64]
  9. Reconstruíuse a partitura a partir de manuscritos redescubertos na década de 1970, e dende entón representouse e gravouse.[71]
  10. A produción londiniense foi "seleccionada e adaptada ao escenario inglés" por Henry Rowley Bishop e James Planché, "con gusto e habilidade" segundo The Times, e foi presentada no Teatro Drury Lane en maio de 1830 baixo o título Hofer, the Tell of the Tirol.[81]
  11. Heine engadiu que o título "O cisne de Pésaro", algunhas veces aplicado a Rossini, era claramente erróneo: "Os cisnes cantan ao final das súas vidas, mais Rossini quedou en silencio a metade da súa».[88]
  12. Estas suxestións frecuentemente tomaban unha tintura de odio ao pobo xudeu, por exemplo, a afirmación de que Rossini se retirara "ata que os xudeus terminasen o seu Sabbat" (unha broma a veces atribuída, sen fundamento, ao mesmo Rossini),[89] ou ao ataque de Richard Wagner (na súa Oper und Drama de 1851), referíndose ás amizades da familia Rothschild con Rossini e Meyerbeer (que proviñan dunha familia de banqueiros): "[Rossini] nunca podería ter soñado que algún día se lles ocorrería aos banqueiros, para quen sempre fixera a súa música, que a fixesen eles mesmos".[90][91] Tales acusacións estaban fóra de lugar; Rossini estaba en termos amigables con Meyerbeer, visitábao con regularidade e escribiu unha elexía conmemorativa para o coro de voces masculinas pola súa morte en 1864, Pleure, muse sublime! (Chora, musa sublime!).[92]
  13. Daniel W. Schwartz formula a hipótese de que o fracaso de Rossini en escribir máis óperas despois de 1829 debeuse ao "retraemento narcisista e depresión" que seguiu á morte da súa nai dous anos antes.[98] Richard Osborne rexeita isto como "especulación ociosa", "menos investigada" que outras teorías psicolóxicas.[99]
  14. A primeira versión do Stabat Mater consistiu en seis seccións de Rossini e seis do seu amigo Giovanni Tadolini. Baixo a presión do seu editor de París, Rossini substituíu despois as contribucións de Tadolini e a versión completa de Rossini publicouse en 1841.[86]
  15. Michotte legaría máis tarde unha extensa colección de partituras, documentos e outras obras de Rossini á Biblioteca do Conservatorio Real de Bruxelas.[115]
  16. Sobre a súa notoriedade, Rossini escribiu mofándose de si mesmo nunha carta de 1865 ao seu editor Ricordi como "o autor da demasiado famosa cavatina "Di tanti palpiti"». Outra pista da súa familiaridade co público do século XIX é que Richard Wagner se mofou da aria cunha cita deliberada no «Coro do xastre» en Die Meistersinger von Nürnberg (1868).[132]
  17. Aínda que non sempre pareceu tan atractivo para o público ou os músicos contemporáneos: unha recensión da estrea de Bruschino comentaba que "é absolutamente incomprensible como un mestre puido escribir unha abertura tan sen sentido, unha na que os membros da orquestra baten nos seus atrís; estábase afundindo tan baixo que a primeira noite os músicos negáronse a cooperar".[138]
  18. A pega tamén é unha referencia a La gazza ladra, a vestimenta oriental fai referencia a Otello ou quizais a Il turco in Italia.[139]
  19. Mais había límites. Cando Adelina Patti actuou nunha das veladas dos sábados de Rossini, durante o seu retiro, unha versión esaxerada de «Una voce poco fa» de Il barbiere, o compositor preguntou amablemente "Moi bien, querida, e quen escribiu a peza que acabas de representar?".[127]
  20. Segundo parece, a primeira cita musical impresa nun diario de París, o extracto describe a música coral que emocionou o público ao final do terceiro acto da ópera.[143]
  21. O ranz des vaches xa se empregara para caracterizar a Suíza na ópera Guillaume Tell de André Grétry de 1791.[148]
  22. O popular Duetto buffo di due gatti, frecuentemente atribuído a Rossini, non é del, senón que é unha confección de "Katte-Cavatine" do compositor dinamarqués Christoph Ernst Friedrich Weyse con música do Otello de Rossini.[156]
  23. Liszt escribiu fantasías e variacións (algunhas agora perdidas) baseadas en moitas das óperas de Rossini, incluíndo Ermione (1824), La donna del lago (1825), Le Siège de Corinthe (1830, tamén para piano e orquestra), Otello (1834 e 1859), Maometto II (1839) e Moïse (1841).[162]
  24. Estaba previsto que a estrea da misa tivera lugar en Boloña en 1869, mais a presentación foi abandonada no medio dunha amarga intriga e unhas circunstancias políticas adversas. Verdi posteriormente reelaborou a súa propia contribución, «Libera me», na súa propia Messa da Requiem de 1874. Os manuscritos permaneceron perdidos ata 1970 e a primeira interpretación da Messa tivo lugar en 1988.[164]
  25. Balada composta por Henry Rowley Bishop en 1823.
  26. En 2018, as producións recentes e planeadas da compañía incluían Eduardo e Cristina, L'equivoco stravagante, Maometto II, Zelmira e Moïse et Pharaon.[174]
  27. Para gravacións como a de 2005, véxase a enquisa de Richard Farr.[176]
Referencias
  1. Servadio 2003, p. 84.
  2. 2,0 2,1 Kendall 1992, p. 9.
  3. Senici 2004, p. xiv.
  4. 4,0 4,1 4,2 "La fondazione" (en italiano). Fondazione G. Rossini. Consultado o 7 de xaneiro de 2022. 
  5. Gossett 2001, Introduction.
  6. "Centro Italo-Americano per l'Opera" (en inglés). University of Chicago. Arquivado dende o orixinal o 24 de setembro de 2013. Consultado o 7 de xaneiro de 2022. 
  7. Osborne 2007, p. 4.
  8. Kendall 1992, pp. 10-11.
  9. Servadio 2003, p. 9.
  10. 10,0 10,1 Prunières 1921, p. 143.
  11. Stendhal 1824, p. 4.
  12. Osborne 2007, p. 5.
  13. 13,0 13,1 Osborne 2004, p. 11.
  14. Kendall 1992, p. 13.
  15. 15,0 15,1 Gossett 2001, § 1. Early years.
  16. Osborne 2004, pp. 11-12.
  17. Kendall 1992, p. 16.
  18. Servadio 2003, pp. 25-25.
  19. Servadio 2003, p. 27.
  20. Gossett 2001, § 2. 1810-1813.
  21. 21,0 21,1 Osborne 2004, p. 13.
  22. Osborne 1993, p. 274.
  23. Ricciardi 2003, p. 56.
  24. Gallo 2012, p. xviii.
  25. Osborne 2007, pp. 17-18.
  26. 26,0 26,1 26,2 Gallo 2012, p. xix.
  27. Gossett & Brauner 1997, p. 328.
  28. Gossett & Brauner 1997, p. 331.
  29. Gossett & Brauner 1997, p. 332.
  30. Osborne 1994, p. 44.
  31. Osborne 2007, p. 24.
  32. Servadio 2003, p. 46.
  33. 33,0 33,1 33,2 33,3 33,4 Gossett 2001, § 4. Naples and the opera seria, 1815-23.
  34. 34,0 34,1 34,2 Gossett & Brauner 1997, p. 334.
  35. Servadio 2003, p. 48.
  36. Robinson, Michael (2002). "Paisiello, Giovanni (opera)". Grove Music Online (en inglés) 1. Oxford University Press. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.O006978. 
  37. Osborne 1994, p. 65.
  38. Kendall 1992, pp. 74 y 76-77.
  39. 39,0 39,1 39,2 39,3 39,4 39,5 Gossett 2001, § 3 From 'Tancredi' to 'La gazza ladra'.
  40. Charlton & Trevitt 1980, p. 214.
  41. Servadio 2003, pp. 27-28.
  42. Osborne 1993, p. 300.
  43. Osborne 2007, p. 25.
  44. Osborne 2007, p. 66.
  45. Kendall 1992, p. 99.
  46. Osborne 2007, p. 70.
  47. Servadio 2003, p. 92.
  48. Servadio 2003, p. 106.
  49. Servadio 2003, p. 95.
  50. 50,0 50,1 Osborne 2007, p. 75.
  51. Osborne 2004, p. 17.
  52. Servadio 2003, pp. 97-98.
  53. Servadio 2003, p. 100.
  54. Osborne 2007, p. 76.
  55. Caeyers 2012, p. 667.
  56. 56,0 56,1 Servadio 2003, p. 109.
  57. Gossett & Brauner 1997, p. 343.
  58. Osborne, Richard (2002). "Semiramide ('Semiramis')". Grove Music Online (en inglés) 1. Oxford University Press. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.O904698. 
  59. Prod'homme, J. G. (xaneiro de 1931). "Rossini and His Works in France". The Musical Quarterly (en inglés) 17 (1): 118. JSTOR 738643. doi:10.1093/mq/xvii.1.110. 
  60. Servadio 2003, p. 119.
  61. 61,0 61,1 Servadio 2003, p. 121.
  62. Osborne 2007, p. 90.
  63. Servadio 2003, p. 123.
  64. "UK CPI Inflation Calculator" (en inglés). Consultado o 1 de xaneiro de 2022. 
  65. Blanning 2008, p. 46.
  66. Kendall 1992, pp. 125-126.
  67. Kendall 1992, p. 125.
  68. Servadio 2003, pp. 128-129.
  69. Gossett & Brauner 1997, p. 344.
  70. Kendall 1992, p. 128.
  71. Everist 2005, pp. 342-343.
  72. Osborne 2004, p. 18.
  73. 73,0 73,1 Gossett & Brauner 1997, p. 347.
  74. 74,0 74,1 Servadio 2003, p. 125.
  75. Gossett & Brauner 1997, p. 346.
  76. Servadio 2003, p. 133.
  77. Gossett & Brauner 1997, p. 348.
  78. 78,0 78,1 Servadio 2003, p. 137.
  79. Kendall 1992, p. 145.
  80. Osborne 2007, p. 111.
  81. The Times 1830, p. 3.
  82. Osborne 1993, pp. 79-80.
  83. Gossett & Brauner 1997, pp. 343 e 348.
  84. Osborne 1993, p. 83.
  85. Servadio 2003, pp. 140-141.
  86. 86,0 86,1 86,2 86,3 86,4 86,5 Gossett 2001, § 6 Retirement.
  87. Toye 1947, p. 139.
  88. Heine 2008, p. 18.
  89. Gerhard 1998, p. 116.
  90. Wagner 1995, p. 47.
  91. Conway 2012, p. 249.
  92. Osborne 1993, p. 118.
  93. Osborne 1993, p. 20.
  94. Johnson 1993, p. 74.
  95. Servadio 2003, p. 157.
  96. Gallo 2012, p. 68.
  97. Janka 2004.
  98. Schwartz 1990, p. 435.
  99. Osborne 1993, pp. 78-80.
  100. Everist 2009, pp. 644-646, 650.
  101. Everist 2009, pp. 646-648, 650-651.
  102. 102,0 102,1 Osborne 1993, pp. 278-279.
  103. Servadio 2003, p. 165.
  104. Osborne 1993, pp. 218-282.
  105. Till 1983, pp. 113-114.
  106. Osborne 2007, p. 145.
  107. Osborne 2007, pp. 146 y 153.
  108. Osborne 2007, p. 153.
  109. Osborne 2007, pp. 153 e 354.
  110. Marvin 1999, p. 1006.
  111. Penrose 2017.
  112. Osborne 2004, p. 339.
  113. Osborne 2004, p. 153.
  114. Michotte 1968, pp. 27-85.
  115. "Edmond Michotte Collection (1831-1914)" (en inglés). Conservatorio Real de Bruxelas. Consultado o 1 de xaneiro de 202. 
  116. 116,0 116,1 Osborne 2004, p. 159.
  117. Gallo 2012, p. xxiv.
  118. Servadio 2003, p. 214.
  119. Osborne 1993, pp. 282-283.
  120. Servadio 2003, p. 217.
  121. Servadio 2003, p. 222.
  122. Budden 1973, p. 12.
  123. Rosselli 1991, p. 22.
  124. 124,0 124,1 124,2 124,3 Gossett 2001, § 2 First period 1810-1813.
  125. Gossett 2001, Works.
  126. Osborne, Richard (2002). "Cenerentola, La [La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo ('Cinderella, or Goodness Triumphant')]". Grove Music Online (en inglés) 1. Oxford University Press. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.O008249. 
  127. 127,0 127,1 127,2 Osborne, Richard (2002). "Barbiere di Siviglia, Il [Almaviva, ossia L'inutile precauzione ('Almaviva, or The Useless Precaution')] ('The Barber of Seville')(ii)". Grove Music Online (en inglés) 1. Oxford University Press. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.O900429. 
  128. Hughes 1956, p. 74.
  129. Taruskin 2010, pp. 20-21.
  130. Rosselli 1991, p. 68.
  131. Taruskin 2010, pp. 27-28.
  132. 132,0 132,1 Taruskin 2010, p. 28.
  133. Taruskin 2010, p. 33.
  134. Robinson 1980, p. 560.
  135. Taruskin 2010, p. 25.
  136. Gossett & Abril de 1971, p. 328.
  137. Smith, Howard (1992). "Rossini: The String Sonatas" (PDF) (en inglés). Hyperion Records. CDH55200. Consultado o 4 de xaneiro de 2022. 
  138. Rother, Sebastian (1989). "The Son by Accident". Il signor Bruschino (caderno) (en inglés). EuroArts DVD. pp. 6–7. 2054968. 
  139. 139,0 139,1 Walton 2007, p. 15.
  140. Conway 2012, pp. 245-249.
  141. Letellier 1999, p. 349.
  142. Osborne, Richard (2002). "Adina [Adina, o Il califfo di Bagdad ('Adina, or the Caliph of Baghdad')]". Grove Music Online (en inglés) 1. Oxford University Press. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.O009039. 
  143. Walton 2007, pp. 156-157.
  144. Letellier 1999, pp. 349-350.
  145. Gossett 2001.
  146. Walton 2007, pp. 156-60.
  147. 147,0 147,1 Osborne, Richard (2002). "Guillaume Tell(ii) [Guglielmo Tell ('William Tell')". Grove Music Online (en inglés) 1. Oxford University Press. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.O002744. 
  148. Walton 2007, p. 276.
  149. Walton 2007, p. 277.
  150. Bartlet 2003, p. 275.
  151. Bartlet 2003, p. 278.
  152. Everist 2009, pp. 644-653.
  153. Osborne 1993, pp. 293-297.
  154. Osborne 1993, p. 270.
  155. Gossett 2001, § 7 A new life.
  156. Osborne 1993, p. 179.
  157. Hurd & Scholes 1991, p. 286.
  158. King, Robert (2006). Rossini: Petite messe solennelle (nota interior) (en inglés). Hyperion Records. pp. 4–7. CDA67570. Consultado o 4 de xaneiro de 2022. 
  159. Wangermée 1980, p. 723.
  160. Nicholas, Jeremy (2008). Herz: Variations on 'Non più mesta' from Rossini's La Cenerentola Op 60 (nota interior) (en inglés). Hyperion Records. CDA67606. Consultado o 5 de xaneiro de 2022. 
  161. Walker 1988, pp. 358, 250-252.
  162. Hamilton, Kenneth (1989). "The opera fantasias and transcriptions of Franz Liszt (D. Phil thesis, Oxford University)" (PDF) (en inglés). Oxford University Research Archive. pp. x–xxi. Consultado o 5 de xaneiro de 2022. 
  163. 163,0 163,1 Gossett 2001, § 8 Reputation.
  164. Ashbrook 1989, pp. 562-563.
  165. Dean 1980, pp. 577-579.
  166. Charlton & Trevitt 1980, p. 213.
  167. Berlioz 1970, p. 90.
  168. Shaw 1981, p. 451.
  169. Shaw 1981, pp. 137-138.
  170. Waterhouse, John C. (2001). "Works". Respighi, Ottorini. Grove Music Online (en inglés) 1. Oxford University Press. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.47335. 
  171. Doctor, Jennifer; LeGrove, Judith; Banks, Paul; Wiebe, Heather; Brett, Philip (2001). "Works". Britten, (Edward) Benjamin. Grove Music Online (en inglés) 1. Oxford University Press. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.46435. 
  172. Osborne 1993, p. 127.
  173. "Rossini Opera Festival" (en italiano). Rossini Opera Frestival (ROF). Consultado o 7 de xaneiro de 2021. 
  174. 174,0 174,1 174,2 174,3 "Performances by City: Gioachino Rossini" (en castelán). Operabase. Consultado o 7 de xaneiro de 2022. 
  175. "Estatísticas" (en castelán). Operabase. Consultado o 7 de xaneiro de 2022. 
  176. Farr, Robert J. (2005). "The thirty-nine operas of Gioachino Rossini (1792-1868): A conspectus of their composition and recordings" (en inglés). Musicweb International website. Consultado o 7 de xaneiro de 2022. 
  177. "12 Delicious Food Recipes Named After Famous Musicians" (en inglés). CMUSE.org. 24 de setembro de 2014. Consultado o 7 de xaneiro de 2022. 
  178. "Composers In The Kitchen: Gioachino Rossini's Haute Cuisine" (en inglés). npr music. 25 de novembro de 2010. Consultado o 7 de xaneiro de 2022. 
  179. Mitchell, Charles P. (2002). "Gioachino Rossini". The Great Composers Portrayed on Film, 1913 through 2002 (en inglés). Carolina do Norte: McFarland. p. 185-190. ISBN 978-0-7864-4586-8. 
  180. "Rossini" (en inglés). IMDb. Consultado o 7 de xaneiro de 2022. 
  181. "Rossini! Rossini!" (en inglés). IMDb. Consultado o 7 de xaneiro de 2022. 
  182. "Gioachino Rossini" (en inglés). IMDb. Consultado o 7 de xaneiro de 2022. 
  183. Servadio 2003, p. 212.
  184. Zwiebach, Michael (17 de agosto de 2012). "Top 10 'alla Rossini' Recipes" (en inglés). Classical Voice. Consultado o 7 de xaneiro de 2022. 
  185. "Strawberry and Prosecco Rossini" (en inglés). Familystylefood.com. Consultado o 7 de xaneiro de 2022. 
  186. "New names of minor planets" (PDF). Minor Planet Circulars (en inglés): 34627. 1999. Consultado o 7 de xaneiro de 2022. 
  187. "Rossini Point" (en inglés). Arquivado dende o orixinal o 6 de febreiro de 2017. Consultado o 7 de xaneiro de 2022. 
  188. 188,0 188,1 188,2 Zanolini, Antonio (1875). Biografia di Gioachino Rossini (en italiano). N. Zanichelli. 
  189. Walton, Benjamin (2007). Rossini in Restoration Paris: The Sound of Modern Life. Cambridge studies in opera, 11 (en inglés) (Cambridge: Cambridge University Press). ISBN 9780521870603. OCLC 644394178. 
  190. 190,0 190,1 "LH/2385/64" (en francés). Ministerio de Cultura de Francia. Arquivado dende o orixinal o 22 de marzo de 2017. Consultado o 7 de xaneiro de 2022. 
  191. "Gioacchmo Antonio ROSSINI". Die Mitglieder des Ordens. 1. Band: 1842-1881 (PDF) (en alemán) 1. Berlín: Mann. 1975. p. 84. ISBN 3786161895. OCLC 810554376. Consultado o 7 de xaneiro de 2022. 
  192. "Associés étrangers de l'Académie des Beaux-Arts. MM.". Almanach royal...: présenté à Sa Majesté par Testu (en francés) (París: A. Guyot et Scribe): 719. 1 de xaneiro de 1829. ISSN 1241-0756. OCLC 472042246. Consultado o 7 de xaneiro de 2022. 

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Bibliografía[editar | editar a fonte]

Libros
Artigos