Gustav Mahler

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Este é un dos 1000 artigos que toda Wikipedia debería ter.
Gustav Mahler
Gustav Mahler 1909.jpg
Gustav Mahler en 1909.
Nome completo Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart
Data de nacemento 7 de xullo de 1860
Lugar de nacemento Kaliště
Flag of the Habsburg Monarchy.svg Imperio austríaco
Data de falecemento 18 de maio de 1911 (50 anos)
Lugar de falecemento Viena
Flag of Austria-Hungary (1869-1918).svg Imperio Austrohúngaro
Parella/s Alma Marie Schindler
Sinatura Mahler-signature.svg

Gustav Mahler, nado en Kaliště, Bohemia (actualmente República Checa) o 7 de xullo de 1860 e finado en Viena o 18 de maio de 1911, foi un compositor e director de orquestra bohemio-austríaco. As súas composicións atópanse entre as obras máis importantes do Posromanticismo.

Traxectoria[editar | editar a fonte]

Nas primeiras décadas do século XX, Gustav Mahler era considerado un dos máis importantes directores de orquestra e de ópera do seu momento. Logo de graduarse no Conservatorio de Viena en 1878, foi sucesivamente director de varias orquestras cada vez máis importantes en diversos teatros de ópera europeos, chegando en 1897 á que daquela era considerada a máis notable, a dirección da Ópera da Corte de Viena (Hofoper). Durante os seu 10 anos na capital austríaca, Mahler —xudeu converso ao Catolicismo para asegurarse o seu posto— sufriu a oposición e hostilidade da prensa antisemita. Porén, grazas ás súas innovadoras producións e á insistencia nos máis altos niveis de representación gañouse o recoñecemento como un dos máis grandes directores de ópera, particularmente como intérprete das óperas de Richard Wagner e Wolfgang Amadeus Mozart. Posteriormente, foi director da Metropolitan Opera e da New York Philharmonic Orchestra.

Como compositor centrou os seus esforzos na forma sinfónica e no Lied. A Segunda, Terceira, Cuarta e Oitava sinfonías e Das Lied von der Erde (A canción da Terra) conxugaron nas súas partituras ambos xéneros. El mesmo advertía que compoñer unha sinfonía era “construír un mundo con todos os medios posibles”, polo que os seus traballos neste campo caracterizábanse por unha heteroxeneidade moi ampla. Introduciu elementos de diferente procedencia como melodías folclóricas, marchas, fanfarras militares, mediante un uso persoal do acorde, entrecortando ou alongando inusitadamente as liñas melódicas, acoplados ou xustapostos no interior do marco formal que absorbeu da tradición clásica vienesa. As súas obras sinfónicas adquiriron excesivas proporcións e incluíu harmonías disonantes que superan o cromatismo empregado por Wagner na súa ópera Tristan und Isolde. O aspecto de desorde que resultaba, co esforzo extra que demandaba recoñecer algunha formalidade “clásica” na súa estrutura, xerou a incomprensión da súa música, atraendo unha hostilidade case xeral, pese ao apoio dunha minoría entusiasta entre a que se contaban os membros da Segunda Escola de Viena, que o tiñan polo seu máis directo precursor.

Entre as súas obras, cabe sinalar as súas nove sinfonías rematadas (dez, se se inclúen os bosquexos da Décima) e varios ciclos de cancións o lieder. As súas principais coleccións de cancións son: Lieder eines fahrenden Gesellen (Cancións dun compañeiro de viaxe); o ciclo  Des Knaben Wunderhorn (O corno máxico da xuventude), baseado nunha recompilación de cantos folclóricos alemáns; Kindertotenlieder (Cancións aos nenos mortos) e as cancións Rückert-Lieder, baseándose en ambos casos nos textos do poeta alemán Friedrich Rückert; tamén, a renovadora síntese de sinfonía-ciclo de cancións Das Lied von der Erde, con letra de poemas traducidos do chino ao alemán.

A revitalización de Mahler, ao igual ca de Anton Bruckner, foi lenta e viuse atrasada a causa da súa gran orixinalidade e do auxe do nazismo en Alemaña e Austria , pois a súa condición de xudeu catalogou á súa obra como “dexenerada” e “moderna”. O mesmo sucedeu con outros compositores, caídos na desgracia no Terceiro Reich. Só ao final da Segunda Guerra Mundial e pola decidida labor de directores como Bruno Walter, Otto Klemperer e, máis tarde, Bernard Haitink ou Leonard Bernstein, a súa música comezou a interpretarse con máis frecuencia no repertorio das grandes orquestras, encontrándose entre os compositores máis destacados na historia da música.

Obra[editar | editar a fonte]

Romanticismo tardío[editar | editar a fonte]

Mahler foi un compositor do chamado «romántico tardío», que forma parte dun ideal que puxo á música clásica austro-xermana nun plano máis alto que outros tipos, empregando a súa visión espiritual particular e a súa propia idea filosófica.[1] Foi un dos últimos compositores destacados da liña que inclúe, entre outros, a Beethoven, Schubert, Liszt, Wagner, Bruckner ou Brahms.[2][3] Destes antecedentes, Mahler incorporou moitos dos trazos que caracterizarían a súa música. Deste xeito, da Novena Sinfonía de Beethoven tomou a idea de empregar solistas e un coro no xénero sinfónico. De Beethoven, Liszt e (a partir dunha tradición musical diferente) Berlioz, provén o concepto de escribir música cunha narrativa inherente ou «programa» e de ruptura co formato tradicional da sinfonía de catro movementos. Os exemplos de Wagner e Bruckner animaron a Mahler a ampliar a escala das súas obras sinfónicas máis aló dos estándares aceptados anteriormente, para abarcar todo un mundo de sentimentos.[1][3]

Algúns críticos manteñen que a asunción por parte de Mahler de diferentes estilos para adaptarse a diferentes expresións de sentimento significaba que carecía dun estilo propio. Cooke, pola súa banda, afirma que Mahler "compensou os préstamos a través da impronta da súa [propia] personalidade en practicamente todas as notas" para producir música de «orixinalidade excepcional».[4] O crítico musical Harold Schonberg ve a esencia da música de Mahler no tema da loita, na tradición de Beethoven; con todo, para Schonberg, as loitas de Beethoven foron as "dun heroe indomable e triunfal", mentres que as de Mahler son as "dun feble psíquico, un adolescente que se queixa [...] disfrutando da súa miseria, querendo que todo o mundo vexa cómo está sufrindo2.[5] Schonberg recoñece que a maioría das sinfonías conteñen seccións nas que o Mahler "pensador profundo" é superado polo esplendor do Mahler músico.[6] Para Burkholder, soubo atopar xeitos de profundar nos elementos herdados e crear unha música que era recoñecible e, do mesmo xeito, radicalmente nova. Tamén considera que tanto Mahler como Johann Strauss fillo e Claude Debussy forman parte desa primeira xeración de compositores modernos que buscaron un estilo persoal asimilando o útil do pasado, combinando algúns elementos do século XIX coas novas sensibilidades do século XX. Quizáis por elo tense convertido nunha música tan popular para os oíentes.[7]

O feito de que estivese firmemente asentado na tradición anterior centroeuropea, non significa que estivera acoomdado á escala wagneriana, senón que expresou unha gran variedade de novas ideas musicais. Esta expansión de recursos é característica tamén de outros compositores desta última fase romántica.[8] Deste xeito, os vínculos coa tradición romántica non coartan a inventiva de Mahler, aparecendo na súa música momentos sumamente irracionais, decadentes ou místicos onde se produce unha revisión da linguaxe musical. En moitos aspectos, esto supuña o esgotamento do romanticismo, mais tamén supuxo un referente para a nova xeración de músicos vieneses apaixonadamente modernistas. Sirva como exemplo a súa forte vinculación con Arnold Schönberg, quen lle adicou o seu Harmonielehre en 1911:[9]

Este libro está adicado á memoria de Gustav Mahler. A dedicatoria [...] trataba de expresar a veneración que sinto polas súas inmortais composicións, mostrando que tales obras, ignoradas polos músicos academicistas e a miúdo desprezadas, son polo contrario adoradas por quen, quizáis, non é de todo ignorante.

Para Sadie, a súa enorme influencia na xeración posterior de compositores supuxo a ampliación do marco da sinfonía romántica.[8]

Tres periodos creativos[editar | editar a fonte]

Deryck Cooke e outros analistas dividiron a produción de Mahler en tres períodos distintos: un longo «primeiro período», que se extende desde Das klagende Lied en 1880 ata o final da fase Des Knaben Wunderhorn en 1901; un «período medio» de composición máis concentrada que finaliza con la marcha de Mahler a Nova York en 1907; e un breve «último período» de obras elexíacas antes da súa morte en 1911.[10]

As principais obras do primeiro período son as súas catro primeiras sinfonías, o ciclo de cancións Lieder eines fahrenden Gesellen, varias coleccións de cancións entre as que predominan as cancións Wunderhorn.[11] Neste período, as cancións e sinfonías están estreitamente relacionadas, e as obras sinfónicas son programáticas. Inicialmente Mahler deu programas descritivos completos ás súas tres sinfonías, que máis tarde rexeitou. Ideou, mais non publicou, os títulos para cada un dos movementos da súa Cuarta Sinfonía. Ocrítico musical alemán Paul Bekker conxeturou destos títulos un programa no que a Morte aparece no Scherzo «na amigable e lendaria apariencia do violinista tentando ao seu rebaño a seguilo fora deste mundo».[12]

O período medio conta cun tríptico de sinfonías puramente instrumentais (Quinta, Sexta e Sétima), os Rückert-Lieder e os Kindertotenlieder, dous arranxos finais dos Wunderhorn e, segundo a opinión de algúns, a última gran declaración afirmativa de Mahler, a coral Oitava Sinfonía.[13] Cooke cre que a Oitava mantense por si mesma, entre o período medio e o final.[14] Mahler xa abandoara todos os programas explícitos e títulos descritivos; quería escribir música «absoluta» que falara por si mesma.[15] Cooke refírese a «unha nova orquestración dura coma o granito» nas sinfonías do período medio,[13] mentres que as cancións perderon a maior parte do seu carácter folclórico e deixou abonar as sinfonías tan explícitamente como antes.[16]

As obras do breve período final —Das Lied von der Erde e as Sinfonías Novena e Décima (incompleta)— son expresións da experiencia persoal, como o propio compositor enfrontado á morte.[17] Todas as pezas terminan en silencio, o que significa que a aspiración dou paso á resignación.[6] Cooke considera estas obras como unha desexada (que non é amarga) despedida á vida.[18] O compositor Alban Berg chama á Novena «a cousa máis maravillosa que Mahler escribiu xamáis».[17] Ningunha destas últimas obras se representaron durante a vida del compositor.[19]

A voz na orquestra[editar | editar a fonte]

Coa excepción das súas obras de xuventude, das cales poucas sobreviviron, Mahler só compuxo cancións e sinfonías cunha interrelación complexa e pechada entre ambos xéneros.[nota 1] Donald Mitchell escribe que esta interacción é o telón de fondo contra o que toda a música do compositor pode ser considerada.[20] A conexión inicial entre canción e sinfonía tivo lugar co ciclo de cancións Lieder eines fahrenden Gesellen e a Primeira Sinfonía. Aínda que esta evidencia inicial de creación cruzada é importante, é durante a fase extendida do Wunderhorn, na que compuxo as súas Segunda, Terceira e Cuarta Sinfonías, cando os xéneros da canción e a sinfonía se entremezclaron constantemente. Temas da canción Wunderhorn «Das himmlische Leben» («A vida celestial»), composta en 1892, converteuse en elemento chave na Terceira Sinfonía, completada en 1896; a canción por sí mesma forma o «Finale» da Cuarta (1900) e a súa melodía é central a toda a composición.[21] Para a Segunda Sinfonía, escrita entre 1888 e 1894, Mahler traballou simultáneamente nas cancións Wunderhorn, «Des Antonius von Padua Fischpredigt» («O sermón de San Antonio de Padua aos peixes») e no «Scherzo» sobre a base do que se converteu no terceiro movimiento da sinfonía.[22] Outro arranxo Wunderhorn de 1892, «Urlicht» («Luz fundamental»), é empregado no cuarto e penúltimo movemento da Segunda.[23]

Nos seus períodos medio e último, a relación canción-sinfonía é menos directa.[16] Con todo, o musicólogo Donald Mitchell sinala as relacións específicas entre as cancións do período medio e as súas sinfonías contemporáneas —a segunda canción de Kindertotenlieder e o «Adagietto» da Primeira Sinfonía, a última canción de Kindertotenlieder e o Finale da Sexta Sinfonía.[24][25] A súa última obra emprega forzas vocais e orquestrais, Das Lied von der Erde, é unha sinfonía en todo excepto no nome —Mitchell a categoriza como unha «canción e sinfonía».[16]

Son dez as sinfonías do seu catálogo, si ben a última (Décima Sinfonía) quedou inacabada á súa morte. De elas, as números 2, 3, 4 e 8 —a que lle concedeu en vida o único sonado triunfo na súa estrea— inclúen a voz humana, amplificando ata extremas consecuencias o complejo modelo coral de Beethoven na última parte da súa Novena Sinfonía.

Tamén deben mencionarse as transcricións para piano das súas obras (a catro mans e dous pianos). Bruno Walter fixo unha para catro mans da Segunda Sinfonía; o pianista August Stradal realizou outra transcrición da Quinta para dous pianos. Do mesmao xeito, o pianista e musicólogo austríaco Erwin Ratz transcribiu o «Adagio» da Décima Sinfonía para dous pianos.[26]

Estilo musical[editar | editar a fonte]

A unión de canción e forma sinfónica na música de Mahler é, dende o punto de vista de Cooke, orgánico:[27]

As súas cancións florecen naturalmente en movementos sinfónicos, tendo xa molde sinfónico.

Para Sibelius, Mahler expresaba a crenza de que «a sinfonía debe ser como o mundo. Debe abarcalo todo».[28] Fiel a esta crenza, Mahler obtivo material de diversas fontes para as súas cancións e obras sinfónicas: cantos de paxaros e cencerros de vaca para evocar a naturaleza e o campo, fanfarria de claríns, melodías da rúa e danzas nacionais para lembrar o mundo perdido da súa infancia. Os problemas da vida representanse en estados de ánimo extremos: o anhelo de realización personal o interpreta polo incremento de melodías e harmonías cromáticas, mentres que o sufrimento e a desesperación son representados musicalmente por medio da disonancia, a distorsión e o grotesco. Amais, unha das particularidades de Mahler: a intrusión da banalidade e o absurdo en momentos de profunda seriedade. Por exemplo, no segundo movemento da Quinta Sinfonía, cando unha melodía popular trivial de repente corta unha solemne marcha fúnebre. A melodía trivial pronto cambia o seu carácter e de pronto perfílase como un dos maxestuosos corais de Bruckner que Mahler emprega para significar a esperanza e a resolución de conflitos.[29] O propio Mahler recoñece esta idiosincrasia na súa obra, denominando ao Scherzo da Terceira Sinfonía «a máis absurda e ao mesmo tempo, máis tráxica peza que xamáis teña existido ... É como se toda a natureza estivera facendo muecas e sacando a lingua».[30]

Cooke afirma que os múltiples estados de ánimo musicais os consigue por medio dunha «incrible orquestración» de Mahler que, desde o seu punto de vista, desafía ao análise: «fala por si mesma».[31] Franklin enumera as características específicas que son básicas no estilo de Mahler: extremos de volumo, emprego de conxuntos fora do escenario, arranxos pouco convencionais para o elenco orquestral, frecuentes recursos de música popular e formas de danza tales coma o ländler e o valse.[1] O musicólogo Vladimír Karbusický mantén que as raíces xudías do compositor tivo posteriores efectos na súa produción creativa; sinala con precisión a parte central do terceiro movemento da Primeira Sinfonía como a música máis característicamente «Yidish» da obra do compositor.[32] O xornalista e compositor checo Max Brod tamén identificou melodías e ritmos xudeus na música de Mahler.[33]

Un mecanismo técnico moi empregado por Mahler é o da «tonalidade progresiva», que Deryck Cooke describe como «o procedemento de resolver o conflito sinfónico nunha tonalidade diferente á que empezou»[31] e que é empregada con frecuencia «para simbolizar a gradual ascendencia dun valor de progreso desde unha tonalidade a outra durante o desenvolvemento dunha sinfonía».[34] Esta técnica foi empregada tamén polo seu contemporáneo Carl Nielsen. A primeira vez que Mahler empregou este recurso foi nunha das súas primeiras cancións, «Erinnerung» («Memoria»), e posteriormente foi empregado de forma libre nas súas sinfonías. Por exemplo, a tonalidade predominante da Primeira Sinfonía é re maior; ao comezo do «Finale» o movemento «conflito», a tonalidade cambia a fa menor e só despois dunha longa batalla regresa a re, cerca do final. A Segunda Sinfonía comeza en do menor e remata en mi♭.[31] Os movementos da Quinta Sinfonía progresan sucesivamente desde do♯ menor a la menor, logo re maior, fa maior e, finalmente, re maior.[15] A Sexta Sinfonía, inusualmente para Mahler, comeza e termina na mesma tonalidade, la menor, significando que neste caso o conflito non está resolto.[35]

Influencias en compositores posteriores[editar | editar a fonte]

A música de Mahler influíu no seu discípulo Arnold Schönberg, fundador da Segunda Escola de Viena, sendo Mahler un feroz defensor da orixinalidade da música do seu alumno.

Donald Mitchell escribe que a influencia de Mahler en posteriores xeracións de compositores é "un tema completo en si mesmo".[36] Os primeiros discípulos de Mahler, incluído Arnold Schönberg e os seus alumnos Alban Berg e Anton Webern, fundaron a Segunda Escola de Viena.[37] A música de Mahler influenciou o movemento do trío dende o tonalismo progresivo á atonalidade (música sen unha tonalidade); aínda que Mahler rexeitou o atonalismo, converteuse nun feroz defensor da orixinalidade audaz da obra de Schönberg. Na estrea do Primeiro cuarteto de corda deste último en febreiro de 1907, informouse de que Mahler se abstivo de atacar fisicamente aos provocadores que interrompían a audición.[38] Tanto a Serenata op. 24 (1923) de Schönberg, como Tres pezas para orquestra (1915) de Berg e Seis Pezas (1928) de Webern teñen ecos da Sétima Sinfonía de Mahler.[39]

Entre outros compositores cuxa obra ten influencias de Mahler, Mitchell cita ao estadounidense Aaron Copland, ao compositor alemán de cancións e teatro Kurt Weill,[40] ao italiano Luciano Berio, ao ruso Dmitri Shostakóvich e ao británico Benjamin Britten.[36] Nunha entrevista de 1989, o pianista e director Vladímir Áshkenazi afirmou que a conexión entre Mahler e Shostakóvich foi "moi forte e evidente". As súas músicas representaron "o individuo contra os vicios do mundo".[41] Mitchell salienta de Britten o "marabillosamente entusiasta, libre e independente escrito polo vento en ... o primeiro movemento da Sinfonía para violonchelo de 1963 [que] pertence claramente á orde da transparencia e a emancipación instrumental á que Mahler contribuíu en gran medida". Mitchell conclúe coa afirmación: "Mesmo cando a súa propia música non sobrevivira, Mahler gozaría dunha inmortalidade substancial na música destes sucesores preeminentes que abrazaron a súa arte e asimilaron as súas técnicas".[36]

Mahler como director de orquestra[editar | editar a fonte]

Caricatura de 1901 da revista humorística Fliegende Blätter do estilo de dirixir de Mahler.

Durante a súa vida, Mahler tivo un amplo recoñecemento pola súa faceta como director de orquestra, principalmente durante o seu período ao mando da orquestra do Hofoper, entre 1897 e 1907. Dito recoñecemento superou mesmo ao obtido pola súa labor como compositor, debido á falta de comprensión por parte do público que sufriu as súas obras.[42]

O obxectivo de Mahler era conseguir a unidade total da representación, na que tanto a partitura como a escena se influían de xeito recíproco. Mahler decatouse que non era dabondo a fusión entre acción dramática e música para conseguir a súa devecida unidade, xa que tanto a decoración, como o vestiario e a iluminación tamén debían acadar un grao de perfección semellante. Traballou con pintor Alfred Roller co obxectivo de conseguir ese ideal de unidade nas representacións operísticas. Até ese momento, a práctica habitual era mostrar a decoración, o vestiario e a iluminación como un vehículo para satisfacer a un público medianamente culto e que servía como complemento ao conxunto da representación. A iluminación foi máis eficaz debido á introdución de decorados con tres dimensións, á vez que era parte fundamental da representación como elemento capaz de aumentar a potencia de suxestión do drama e da música.[43]

Un dos aspectos máis criticados da súa labor como director foron os retoques que adoitaba realizar á instrumentación das obras doutros compositores, dado o carácter experimental de ditos cambios. Nos seus arranxos usaba o seu amplo coñecemento de tódolos recursos que lle brindaba a orquestra moderna. Esta práctica foi posteriormente ben recibida, aínda que había disparidade de opinións sobre a forma en que tiñan que realizarse.[42] Nalgunhas ocasións, Mahler foi acusado pola arbitrariedade das súas representacións, dada a gran diferenza existente entre as súas interpretacións e as que o público presenciara ata ese momento. En opinión de Bruno Walter, carecían dela.[42]

Durante os seus primeiros anos en Viena, ao igual que durante a súa etapa en Hamburgo, os seus movementos ao dirixir eran «fogosos e violentos», axitábase continuamente, tiña unha gran mobilidade e dirixía sempre sentado. Porén, os seus xestos e movementos non eran excesivos nin superfluos, senón que máis ben parecían «unha especie de conxunto fanático», en palabras de Walter.[44] Esa xesticulación provocou que Mahler fora obxecto de numerosas caricaturas en diversas publicacións da época. Foi depurando o seu estilo co devir dos anos e gradualmente os seus xestos volvéronse máis sobrios. A súa técnica «espiritualizouse» e conseguiu tal grao de concentración que puido combinar a forza e a precisión nunha forma de dirixir en aparencia moi sinxela e sen case mover o resto do corpo. Unha ollada ou un breve aceno eran suficientes para que tanto intérpretes como cantantes obedeceran sen necesidade de recorrer á excesiva xesticulación que antes lle caracterizaba. Nos seus derradeiros anos no Hofoper amosábase extremadamente calmado, aínda que sen restar intensidade á expresión.[44]

Os enfrontamentos cos cantantes e membros da orquestra foron habituais, debido á «brusca impulsividade» na forma de dirixir de Mahler[45] e ao seu estilo histriónico e ditatorial. Entre eles, espertaba unha «fervente admiración» e rexeitamento a partes iguais.[45] Era máis esixente cando traballaba con artistas mellor dotados e cando eran menos talentosos acostumaba empregar métodos máis dondos para obter o mellor deles. Nos ensaios, Mahler non se rexía por normas fixas senón que se guiaba pola súa intuición e instinto.[43]

Adoitaba representar obras de compositores entre os que se encontraban Richard Wagner, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Johann Strauss, Piotr Ilich Chaikovski, Wolfgang Amadeus Mozart ou Felix Mendelssohn. Tamén dirixiu ocasionalmente óperas de Bedřich Smetana e a Canción Heroica de Antonín Dvořák.[46]

Notas[editar | editar a fonte]

  1. Mitchell diferencia entre «canción» e «ciclo de cancións»; tamén menospreza o termo «canción sinfonista», que denomina «un horrible cliché que pertence á discutible historia dos críticos de Mahler».[16]
Referencias
  1. 1,0 1,1 1,2 Franklin, Peter (2007). "Mahler, Gustav (9. Musical style)" (en inglés). Oxford Music Online. Laura Macy. http://www.oxfordmusiconline.com/public/. Consultado o 31 de decembro de 2014. (precisa subscrición)
  2. Erro no código da cita: Etiqueta <ref> non válida; non se forneceu texto para as referencias de nome Carr35
  3. 3,0 3,1 Cooke, 1980, pp. 10-11
  4. Cooke, 1980, pp. 13-14
  5. Schonberg, 1970, p. 138
  6. 6,0 6,1 Schonberg, 1970, p. 143
  7. Burkholder, 2008, pp. 862, 875 y 890
  8. 8,0 8,1 Sadie, 1994, pp. 371-372
  9. Salvetti, 1994, p. 92
  10. Cooke, 1980, pp. 27, 71 y 103
  11. Erro no código da cita: Etiqueta <ref> non válida; non se forneceu texto para as referencias de nome Cooke27
  12. La Grange, 1995, pp. 757–59
  13. Erro no código da cita: Etiqueta <ref> non válida; non se forneceu texto para as referencias de nome Cooke71
  14. Cooke, 1980, p. 93
  15. 15,0 15,1 La Grange, 1995, p. 805
  16. 16,0 16,1 16,2 16,3 Mitchell, 1995, p. 32
  17. 17,0 17,1 Sadie, 1980, pp. 524-525
  18. Cooke, 1980, p. 103
  19. Blaukopf, 1974, p. 240
  20. Mitchell, 1995, p. 47
  21. Mitchell, 1995, p. 309
  22. La Grange, 1995, p. 743
  23. Mitchell, 1995, p. 136
  24. Sadie, 1980, p. 519
  25. Mitchell, 1995, pp. 36-41
  26. Barham, 2005, p. 459
  27. Cooke, 1980, p. 43
  28. Mitchell, 1995, p. 286
  29. Cooke, 1980, pp. 16-17
  30. La Grange, 1995, p. 179
  31. 31,0 31,1 31,2 Cooke, 1980, p. 14
  32. "Gustav Mahler's Musical Jewishness". Perspectives on Gustav Mahler. Barham, Jeremy. ISBN 0-7546-0709. http://books.google.co.uk/books?id=JivwxWN9vY8C.
  33. Blaukopf, 1974, p. 140
  34. Deryck Cooke, notas RLPO 29 de maio de 1964
  35. Cooke, 1980, pp. 83-87
  36. 36,0 36,1 36,2 Mitchell, 1975, pp. 373–374
  37. Schonberg, 1970, pp. 256–58
  38. La Grange, 2000, pp. 608–609
  39. Carr, 1998, p. 105
  40. Mitchell, 1975, p. 261
  41. Kozinn, Allan (3 de febreiro de 1989). "Ashkenazy Mining A Mahler Vein". The New York Times. http://www.nytimes.com/1989/02/03/arts/ashkenazy-mining-a-mahler-vein.html?pagewanted=1.
  42. 42,0 42,1 42,2 Walter, 2002, pp. 39-40
  43. 43,0 43,1 Walter, 2002, p. 36
  44. 44,0 44,1 Walter, 2002, p. 40
  45. 45,0 45,1 Walter, 2002, p. 20
  46. "Director de orquesta genial". http://www.mahler.cz/es/gm/director-de-orquesta-genial. Consultado o 22 de setembro de 2011.

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Commons
Commons ten máis contidos multimedia sobre: Gustav Mahler

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]