Escultura barroca

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Saltar ata a navegación Saltar á procura

A escultura barroca é a escultura asociada ao estilo barroco do período comprendido entre principios do século XVII e mediados do século XVIII.

Liñas xerais[editar | editar a fonte]

A escultura neste período ten como características comúns:

  • Naturalismo, é dicir, representación da natureza tal como é, sen idealizala.
  • Integración na arquitectura barroca, que proporciona intensidade dramática.
  • Esquemas compositivos libres do xeometrismo e a proporción equilibrada propios da escultura renacentista plena. A escultura barroca busca o movemento; proxéctase dinámicamente cara ao exterior con liñas complexas de tensión, especialmente a helicoidal ou serpentinata, e con multiplicidade de planos e ángulos de visión ideais. Esta inestabilidade maniféstase na inquietude dos personaxes e das escenas, na amplitude e explosión dos vestimentas, no contraste de texturas e superficies, ás veces na inclusión de diferentes materiais, que producen fortes efectos visuais e de alumeamento.
  • Representacións do espido en estado natural, como unha acción conxelada, lograda a través dunha composición asimétrica, onde predominan as diagonais e as serpentinatas, posturas sesgadas e oblicuas, escorzos e contornos difusos e intermitentes, que dirixen a obra cara ao espectador cunha gran expresividade. Nos países protestantes todas as estaturas se representaban vestidas.
  • A pesar da identificación do Barroco cunha "arte da Contrarreforma", adecuada ao sentimento de devoción popular, a escultura barroca, incluso nos países católicos, tiña unha gran pluralidade de temas (relixioso, funerario, mitolóxico, retratos etc.)
  • A principal manifestación é a estatuaria, empregada para a ornamentación de espazos interiores e exteriores de edificios, así como espazos abertos, tanto privados (xardíns) como públicos (prazas). As fontes eran un tipo escultórico que encaixaba moi ben co estilo barroco. Particularmente na Península Ibérica producíronse imaxes e retablos. Na escultura barroca, os grupos de figuras adquiriron unha nova importancia e houbo un movemento enérxico e dinámico das formas humanas: espiralaban ao redor dun vórtice central baleiro ou expandíanse cara ao espazo circundante.

Contexto histórico-artístico[editar | editar a fonte]

O estilo barroco era moi adecuado para a escultura, con Gian Lorenzo Bernini sendo a figura dominante da época, con obras como Éxtase de Santa Tareixa (1647–1652).[1] Moita escultura barroca engadiu elementos extra-escultóricos, por exemplo, iluminación oculta, fontes de auga ou escultura e arquitectura fusionadas para crear unha experiencia teatral transformadora para o espectador. Os artistas víanse a si mesmos como na tradición clásica, pero admiraban a escultura helenística e posterior romana, máis que a dos períodos máis "clásicos" como se ven hoxe.[2] A escultura barroca seguiu á escultura renacentista e manierista e foi sucedida pola escultura rococó e neoclásica. Roma foi o primeiro centro onde se formou o estilo. Estendeuse ao resto de Europa, e especialmente Francia deu unha nova dirección a finais do século XVII. Finalmente estendeuse máis alá de Europa ás posesións coloniais das potencias europeas, especialmente en América Latina e Filipinas.

A reforma protestante detivo case totalmente a escultura relixiosa en gran parte do norte de Europa e, aínda que a escultura secular, especialmente para bustos de retratos e monumentos funerarios continuou, a Idade de Ouro holandesa non ten compoñentes escultóricos significativos fóra da ourivaría. En parte en reacción directa, a escultura foi tan destacada no catolicismo como a finais da Idade Media. Os católicos do sur dos Países Baixos viron florecer a escultura barroca a partir da segunda metade do século XVII con moitos talleres locais que produciron unha ampla gama de esculturas, incluíndo mobiliario de igrexas, monumentos funerarios e esculturas a pequena escala executadas en marfil e madeiras duradeiras coma o buxo. Os escultores flamengos tiveron tamén un papel destacado na difusión da linguaxe barroca no exterior, incluíndo a Holanda, Italia, Inglaterra, Suecia e Francia. Aínda que na segunda metade do século XVIII había obras de transición a outros estilos, tamén continuou moita escultura de liñas tipicamente barrocas: a Fontana di Trevi só se completou en 1762; o estilo rococó era máis adecuado para obras máis pequenas.

Orixes e desenvolvemento[editar | editar a fonte]

Violación das mulleres sabinas de Giambologna (1581-1583), Piazza della Signoria, Florencia

O estilo barroco xurdiu da escultura renacentista que, baseada na escultura clásica grega e romana, idealizara a forma humana. Isto foi modificado polo manierismo, cando o artista e erudito Giorgio Vasari (1511-1574) instou aos artistas a dar ás súas obras un estilo único e persoal. O manierismo introduciu a idea de esculturas con fortes contrastes; mocidade e idade, beleza e feísmo, homes e mulleres... O manierismo tamén introduciu a figura serpentina, que se converteu nunha característica importante da escultura barroca. Esta era a disposición de figuras ou grupos de figuras nunha espiral ascendente, que daba lixeireza e movemento á obra.[3]

Michelangelo introducira a serpentina no Escravo moribundo (1513-1516) e no Genio della Vittoria (Xenio da Vitoria, 1520-1525), pero estas obras debían verse desde un único punto de vista. A finais do século XVI a obra do escultor italiano Giambologna, A violación das mulleres sabinas (1581-1583) introduciu un novo elemento; Esta obra non se pretende ver desde un punto de vista, senón desde varios, cambiantes. Isto converteuse nunha característica moi común na escultura barroca. A obra de Giambologna tivo unha forte influencia sobre os mestres da época barroca, especialmente Bernini.[3]

Outra influencia importante que levou ao estilo barroco foi a Igrexa católica, que buscaba armas artísticas na batalla contra o ascenso do protestantismo. O Concilio de Trento outorgoulle ao Papa maiores poderes para guiar a creación artística e expresou unha forte desaprobación das doutrinas do humanismo, que fora fundamental nas artes durante o Renacemento.[4] Durante o pontificado de Paulo V a igrexa comezou a desenvolver doutrinas artísticas para contrarrestar a Reforma e encargou a novos artistas a súa realización.

Bernini e a escultura barroca romana[editar | editar a fonte]

A figura dominante na escultura barroca foi Gian Lorenzo Bernini (1598–1680). Era fillo dun escultor florentino, Pietro Bernini, que fora chamado a Roma polo papa Paulo V. O mozo Bernini fixo os seus primeiros traballos en solitario aos quince anos e recibiu en 1618-25 un importante encargo de estatuas para a vila do cardeal Scipion Borghese. As súas obras, altamente dramáticas, deseñadas para ser vistas desde múltiples puntos de vista e en espiral cara arriba, tiveron un enorme impacto na escultura europea. Seguiu dominando a escultura italiana a través das súas obras sobre fontes romanas, o Baldequín de San Pedro e a tumba do papa Alexandre VII dentro da basílica de San Pedro e o seu conxunto de altar para a igrexa de Santa Maria della Vittoria en Roma. Recibiu o seu último encargo de escultura en fonte para a Fonte do elefante (1665–1667), seguido dunha serie de anxos para a ponte de Sant Angelo en Roma (1667–69).[5]

Bernini morreu en 1680, pero o seu estilo influíu nos escultores de toda Europa, especialmente en Francia, Baviera e Austria.

Maderno, Mochi e os outros escultores barrocos italianos[editar | editar a fonte]

Xenerosos encargos papais fixeron de Roma un imán para escultores en Italia e en toda Europa. Decoraron igrexas, prazas e, unha especialidade de Roma, as novas fontes populares creadas na cidade. Stefano Maderna (1576-1636), orixinario de Bissone na Lombardía, precedeu á obra de Bernini. Comezou a súa carreira facendo copias de obras clásicas en bronce en tamaño reducido. A súa obra principal a gran escala foi unha estatua de Santa Cecila (1600, para a igrexa de Santa Cecilia en Trastevere, en Roma. O corpo do santo está estendido, coma se estivese nun sarcófago, evocando un sentimento de patetismo.[6]

Outro escultor romano importante foi Francesco Mochi, nado en Montevarchi, preto de Florencia. Fixo unha famosa estatua ecuestre de bronce de Alexandre Farnese para a praza principal de Piacenza (1620-1625) e unha vívida estatua de Santa Verónica para a basílica de San Pedro, tan activa que parece estar a piques de saltar do nicho.[6]

Outros escultores notábeis do barroco italiano foron Alessandro Algardi, cuxo primeiro gran encargo foi a tumba do papa León XI. Foi considerado un rival de Bernini, aínda que o seu traballo era de estilo similar.[7]

O escultor flamengo François Duquesnoy (1597–1643) foi outra figura importante do barroco italiano. Amigo do pintor Poussin, foi especialmente coñecido pola súa estatua de Santa Susana en Santa María de Loreto en Roma e a súa estatua de San Andrés (1629-1633) no Vaticano. Foi nomeado escultor real de Luís XIII de Francia, pero morreu en 1643 durante a viaxe de Roma a París.[8]

Entre os escultores máis importantes de finais do período figuraron Niccolo Salvi, cuxa obra máis famosa foi o deseño da Fontana di Trevi (1732–1751). A fonte contiña obras alegóricas doutros destacados escultores do barroco italiano, incluíndo Filippo della Valle, Pietro Bracci e Giovanni Grossi. A fonte, en toda a súa grandeza e exuberancia, representou o acto final do estilo barroco italiano.[9]

Escultura barroca alén da Península Itálica[editar | editar a fonte]

Francia[editar | editar a fonte]

A maior parte da escultura barroca francesa estaba destinada a glorificar non á Igrexa, senón ao monarca francés Luís XIV de Francia e ao seu sucesor Luís XV . Gran parte dela foi producida polos escultores da nova Academia Real de Pintura e Escultura, fundada en 1648 e posteriormente estreitamente supervisada por Jean-Baptiste Colbert, ministro de Finanzas do rei. Escultores franceses traballaron estreitamente con pintores, arquitectos e deseñadores de paisaxes como André Le Notre para crear os efectos escultóricos atopados no palacio de Versalles e os seus xardíns, as outras residencias reais e as estatuas para novas prazas da cidade creadas en París e outros Cidades francesas. Colbert tamén estableceu a Academia francesa en Roma para que escultores e pintores franceses puidesen estudar modelos clásicos.[10]

Na primeira parte do período barroco, os escultores franceses foron influídos en gran parte polos pintores de Flandres e os Países Baixos, particularmente o manierismo de Giambologna, en lugar de mirar a Italia. Entre estes artistas figuraban Germain Pilon (1525–1590); Jean Varin (1604–1672) e Jacques Sarrazin (1592–1660). O mesmo Bernini, no cumio da súa fama, chegou a París en 1665 para presentar o seu propio plan para o Louvre a Luís XIV. Ao rei non lle gustou o escultor nin a súa obra, e o plan foi rexeitado, aínda que Bernini produciu un bo busto de Luís XIV agora exposto no palacio de Versalles.[11]

Os mellores escultores franceses comprometéronse a facer estatuas para os xardíns das fontes do palacio de Versalles e doutras residencias reais. Entre eles estaban Pierre Puget, Jacques Sarazin, François Girardon, Jean-Baptiste Tuby, Antoine Coysevox e Edme Bouchardon. Guillaume Coustou creou un grupo de cabalos de gran calidade para os xardíns do Château de Marly .[12]

Nos últimos anos da época barroca, Jean Baptiste Lemoyne director da Academia Francesa de Roma, foi considerado o mellor escultor rococó, aínda que a súa fama foi eclipsada polo seu alumno, Jean-Antoine Houdon, que dirixiu a transición da escultura francesa do barroco ao clasicismo.[13]

Países Baixos do Sur[editar | editar a fonte]

Os Países Baixos do Sur, que permaneceron baixo o dominio hispánico católico e romano, xogaron un papel importante na difusión da escultura barroca no norte de Europa. A Contrarreforma esixía aos artistas a creación de pinturas e esculturas en contextos eclesiásticos que falasen aos analfabetos e non aos informados. A Contrarreforma subliñou algúns puntos da doutrina relixiosa, como resultado de que determinados mobles da igrexa, como o confesionario , gañaron unha maior importancia. Estes acontecementos causaron un forte aumento na demanda de escultura relixiosa nos Países Baixos do Sur.[14] O escultor de Bruxelas François Duquesnoy que traballou a maior parte da súa carreira en Roma xogou un papel fundamental. O seu estilo barroco máis elaborado e próximo ao do clasicismo de Bernini estendeuse no sur dos Países Baixos a través do seu irmán Jerôme Duquesnoy (II) e doutros artistas flamengos que estudaron no seu taller de Roma como Rombaut Pauwels.[15]

O escultor máis destacado foi Artus Quellinus o Vello, membro dunha familia de escultores e pintores famosos, curmán e mestre doutro flamengo destacado, Artus Quellinus o Mozo. Nado en Antuerpen, pasara un tempo en Roma onde se familiarizou co barroco local e o do seu compatriota Duquesnoy. Ao regresar á súa vila natal en 1640, trouxo consigo unha nova visión do papel do escultor. Este xa non debía ser ornamental, senón un creador dunha obra de arte total na que os compoñentes arquitectónicos foron substituídos por esculturas. O mobiliario da igrexa converteuse nunha ocasión para a creación de composicións a gran escala, incorporadas ao interior da igrexa. A partir de 1650, Quellinus traballou durante 15 anos no novo concello (Palacio Real) de Ámsterdam xunto co arquitecto principal Jacob van Campen. Agora chamado Palacio Real da Dam, este proxecto de construción, e en particular as decoracións de mármore que el e o seu taller produciron, convertéronse nun exemplo para outros edificios de Amsterdam. O equipo de escultores que Artus supervisou durante o seu traballo no concello de Amsterdam incluía a moitos escultores que se converterían en escultores líderes por dereito propio como o seu curmán Artus Quellinus II, Rombout Verhulst, Bartholomeus Eggers e Gabriël Grupello e probabelmente tamén Grinling Gibbons. Máis tarde difundirían a linguaxe barroca na República Holandesa, Alemaña e Inglaterra.[16][17] Outro importante escultor barroco flamengo foi Lucas Faydherbe (1617-1697) que era de Malinas, o segundo centro importante da escultura barroca no sur dos Países Baixos. Formouse en Antuerpen no taller de Rubens e desempeñou un papel importante na difusión da escultura do Alto Barroco no sur dos Países Baixos.

Mentres os Países Baixos do Sur experimentaron un forte descenso no nivel de produción e reputación da súa escola pictórica na segunda metade do século XVII, a escultura substituíu á pintura por importancia, baixo o impulso da demanda nacional e internacional e da enorme saída de calidade dunha serie de talleres familiares en Antuerpen. En particular, produciron os talleres de Quellinus, Jan e Robrecht Colyn de Nole, Jan e Cornelis van Mildert, Hubert e Norbert van den Eynde, Peter I, Peter II e Hendrik Frans Verbrugghen, Willem Ignatius Kerricx, Pieter Scheemaeckers e Lodewijk Willemsens. Unha ampla gama de esculturas, incluíndo mobles de igrexas, monumentos funerarios e esculturas a pequena escala executadas en marfil e madeiras duradeiras como o buxo.[14] Mentres Artus Quellinus o Vello representaba o Alto Barroco, unha fase máis exuberante do barroco denominada barroco tardío comezou a partir da década de 1660. Durante esta fase as obras volvéronse máis teatrais, manifestándose a través de representacións relixioso-extáticas e luxosas e vistosas decoracións.

A República Holandesa[editar | editar a fonte]

Despois de romper con España, a república holandesa predominantemente calvinista produciu un escultor de sona internacional, Hendrick de Keyser (1565–1621). Tamén foi o arquitecto xefe de Amsterdam e o creador de igrexas e monumentos importantes. A súa obra de escultura máis famosa é a tumba de Guillermo o Silencio (1614–1622) no Nieuwe Kerk de Delft. A tumba foi esculpida en mármore, orixinalmente negro pero agora branco, con estatuas de bronce que representaban a Guillermo o Silencio, Gloria aos seus pés e as catro virtudes cardinais nas esquinas. Dado que a igrexa era calvinista, as figuras femininas das virtudes cardinais estaban completamente vestidas da cabeza aos pés.[18]

Os alumnos e axudantes do escultor flamengo Artus Quellinus o Vello que a partir de 1650 traballaron durante quince anos no novo concello de Amsterdam xogaron un papel importante na difusión da escultura barroca na República Holandesa. Agora chamado Palacio Real da Dam, este proxecto de construción, e en particular as decoracións de mármore que el e o seu taller produciron, convertéronse nun exemplo para outros edificios de Amsterdam. Os moitos escultores flamengos que se uniron a Quellinus para traballar neste proxecto tiveron unha importante influencia na escultura barroca holandesa. Inclúen a Rombout Verhulst que se converteu no principal escultor de monumentos de mármore, incluídos monumentos funerarios, figuras de xardíns e retratos.[19]

Outros escultores flamengos que contribuíron á escultura barroca na República Holandesa foron Jan Claudius de Cock, Jan Baptist Xavery, Pieter Xavery, Bartholomeus Eggers e Francis van Bossuit . Algúns deles formaron escultores locais. Por exemplo, o escultor holandés Johannes Ebbelaer probabelmente recibiu adestramento de Rombout Verhulst, Pieter Xavery e Francis van Bossuit.[20] Crese que Van Bossuit foi o mestre de Ignatius van Logteren.[21] Van Logteren e o seu fillo Jan van Logteren deixaron unha importante pegada en toda a arquitectura e decoración da fachada de Amsterdam do século XVIII. A súa obra constitúe o último cume do barroco tardío e o primeiro estilo rococó en escultura na República Holandesa.

Inglaterra[editar | editar a fonte]

A escultura do primeiro barroco en Inglaterra estivo influenciada por unha afluencia de refuxiados das guerras de relixión no continente. Un dos primeiros escultores ingleses en adoptar o estilo foi Nicholas Stone. Aprendeu con outro escultor inglés, Isaak James, e co holandés Hendrick de Keyser (quen logo sería seu sogro). Stone adaptou o estilo barroco dos monumentos funerarios, polo que era coñecido de Keyser, especialmente na tumba de Lady Elizabeth Carey (1617-18) e na de Sir William Curle (1617). Coma os holandeses, tamén empregou o contraste de mármore branco e negro nos monumentos funerarios, roupas detalladas e rostros e mans de notábel realismo. Ao tempo que traballaba como escultor, colaborou como arquitecto con Inigo Jones.[22]

Na segunda metade do XVIII, o escultor anglo-holandés e tallador de madeira Grinling Gibbons creou importantes esculturas barrocas en Inglaterra, incluíndo o castelo de Windsor e o palacio de Hampton Court, a catedral de St. Paul e outras igrexas de Londres. Boa parte do seu traballo é en madeira de tileiro, especialmente as grilandas.[23] Inglaterra non tiña unha escola de escultura propia que puidese suplir a demanda de tumbas monumentais, esculturas de retrato e monumentos a homes de xenio (os chamados English worthies). Como resultado, os escultores do continente xogaron un papel importante no desenvolvemento da escultura barroca inglesa. Varios escultores flamengos estiveron activos en Inglaterra desde a segunda metade do s. XVII, incluíndo Artus Quellinus III, Antoon Verhuke, John Nost, Peter van Dievoet e Laurens van der Meulen.[24] Estes artistas a miúdo colaboraban con escultores locais como Gibbons. Un exemplo é a estatua ecuestre de Carlos II para a que Quellinus probabelmente esculpiu os relevos do pedestal de mármore, segundo os deseños de Gibbons.[25]

No século XVIII, o estilo barroco continuaría cunha nova afluencia de artistas continentais, incluídos os escultores flamengos Peter Scheemakers, Laurent Delvaux e John Michael Rysbrack e o francés Louis François Roubiliac. Rysbrack foi un dos escultores máis importantes de monumentos, decoracións arquitectónicas e retratos da primeira metade do século XVIII. O seu estilo combinou o barroco flamengo con influencias clásicas.[26] Roubiliac chegou a Londres c. 1730, despois de adestrar con Balthasar Permoser en Dresde e Nicolas Coustou en París. Gañou a reputación de escultor de retratos e máis tarde tamén traballou en monumentos funerarios.[27] As súas obras máis famosas incluíron un busto do compositor Händel,[28] para os xardíns Vauxhall e a tumba de Joseph e Lady Elizabeth Nightengale (1760). Lady Elizabeth morrera traxicamente dun aborto provocado por un raio en 1731 e o monumento funerario capturou con gran realismo o patetismo da súa morte. As súas esculturas e bustos eran naturalistas, os suxeitos estaban vestidos con roupa común e recibían posturas e expresións realistas, sen pretensións de heroísmo.[29] Os seus retratos mostran gran vivacidade e, polo tanto, eran diferentes ao tratamento máis amplo de Rysbrack.

Alemaña e o Imperio dos Habsburgo[editar | editar a fonte]

O movemento barroco floreceu especialmente a finais do século XVII e principios do século XVIII en Alemaña e os estados do Imperio dos Habsburgo gobernados desde Viena. Unha gran cantidade de igrexas e estatuas foran destruídas polos iconoclastas protestantes durante a Reforma e as Guerras de Relixión, e fixéronse un gran número de novas obras para substituílas. Moitas das novas obras expresaron temas triunfais; Hércules matando un león, San Miguel matando un dragón e outros temas que representaron o triunfo da igrexa católica sobre os protestantes.[30]

Varios escultores chegaron dos Países Baixos a participar na reconstrución. Entre eles Hubert Gerhard, estudante de Giambologna, ao que o banqueiro alemán Hans Fugger encargou de facer unha fonte monumental para o seu castelo en Kirchheim. Esta foi a primeira fonte de estilo barroco italiano feita ao norte dos Alpes. Gerhard recibiu axiña o encargo de facer unha fonte de estilo barroco-italiano para a praza da cidade de Augsburgo e unha estatua de San Miguel matando un dragón para a residencia do príncipe en Múnic. Os escultores Hans Krumper, Hans Reichle e Adrien de Vries realizaron fontes e estatuas de bronce monumentais similares, cheas de acción e drama, para fachadas de igrexas e prazas urbanas en Baviera.[31]

Un dos xermánicos máis singulares do barroco tardío foi Franz Xaver Messerschmidt, coñecido tanto pola escultura relixiosa como polos seus retratos de expresións extremas.[32]

Balthasar Permoser estivo en Italia de 1675 a 1689, antes de converterse en escultor da corte en Dresden. Traballou en Venecia, Roma e Florencia e levou o barroco italiano aos xardíns e a decoración interior do palacio Zwinger. A súa obra máis famosa foi unha escultura da Apoteose do príncipe Euxenio de Savoia, o xeneral que vencera aos otománs. O príncipe é retratado como Hércules co pé sobre un turco derrotado. O seu púlpito esculpido para a igrexa Hofkirche en Dresden é outra obra mestra da escultura barroca.[33]

O teatro máis dramático para a escultura barroca en Alemaña foi a arquitectura da igrexa. Retablos particularmente complexos e altares ateigados de estatuas foron creados por Hans Riechle, Jorg Zurn, Hans Degler e outros artistas. A familia Michael Zürn produciu varias xeracións de escultores moi produtivos, facendo figuras de madeira e estuco policromados e dourados. Outro artista notábel de retablos foi Thomas Schwanthaler.[34] En Viena, os últimos anos do século XVIII produciron obras extraordinarias que marcaron a transición do Barroco ao Rococó. Entre eles a Caída dos anxos na igrexa de San Miguel de Viena, de Karl Georg Merville.

Península Ibérica[editar | editar a fonte]

A aparición do estilo barroco na Península, como en Italia, foi impulsada en gran parte pola igrexa católica, que o usou durante a Contrarreforma como arma poderosa contra os protestantes. A gran maioría das obras realizáronse para tumbas, altares e capelas. Durante a súa existencia, a extensión do bloque territorial ibérico chegou a converterse no imperio máis dilatado do seu tempo debido a que gobernou sobre unha extensa superficie do mundo que abarcaba desde as Indias de América até o extremo oriente de Asia, incluíndo factorías en África e na India.

A partir do século XVII-XVIII houbo un relativo declive económico e distanciamento cultural con outras partes de Europa. A evolución da escultura barroca na Península tivo un desenrolo apenas influído por escolas estranxeiras xa que nin os escultores máis destacados viaxaron ao estranxeiro como fixeran no século anterior, nin moitos escultores estranxeiros que traballaron en España nin a importación de obras foron moi significativos. Só uns poucos escultores do norte europeo, especialmente o artista flamengo José de Arce, ou o francés Claude Laprade chegaron á Península, aínda que era máis común o movemento dos artistas dentro dos reinos peninsulares, así como o intercambio cos territorios de Nápoles, Sicilia e Ultramar. Como resultado, os distintos barrocos peninsulares desenvolvéronse con bastante independencia do resto do continente e tiveron as súas características específicas.[35]

Os temas son case exclusivamente relixiosos, tanto para encargos privados como institucionais, destinados á devoción privada e pública, en imaxes de todo tipo, desde pequenas pezas devocionais até grandes retablos e pasos procesionais. A imaxinería destaca con forza, sendo o material máis usado a madeira, seguindo a tradición hispana, coa policromía e a técnica do cocido, ambos en vulto redondo ou en relevo. Búscase unha gran verosimilitude, normalmente descrita como "realismo" ou "naturalismo"; As imaxes aparecen con todo tipo de postizos, pelo natural, ollos e bágoas de vidro e ricas túnicas de tecido real. O propósito é provocar unha profunda emoción relixiosa no espectador. A talla en pedra normalmente limítase á decoración escultórica das fachadas (fachadas-retablo). Só na zona da Corte a estatuaria monumental (os retratos ecuestres de Filipe III e de Filipe IV foron encargados en Italia, a Pietro Tacca, e tamén hai modelos de estatua ecuestre similar para Carlos II, de Giacomo Serpotta). Os temas mitolóxicos e profanos están ausentes.

Na escultura barroca peninsular recoñécense diferentes etapas. A principios de século observamos a transición do Naturalismo manierista ao naturalismo barroco[36] que ao longo do século evolucionaría buscando un maior efecto a través de xestos, posturas ou o uso de postizos. Este maior barroco é claramente observábel na arquitectura dos retablos. Xa no segundo terzo do século XVIII a influencia do Rococó deu lugar a obras máis amábeis dun drama suavizado.

A pesar da diversidade dos estilos barrocos nas distintas disciplinas artísticas nos reinos, virreinatos e demais territorios das coroas de Aragón, Castela e Portugal, boa parte da historiografía da arte refírese co termo Barroco Español ao producido principalmente só na Coroa de Castela, particularmente en Madrid e ás veces Valladolid e Sevilla.

Galiza[editar | editar a fonte]

O esplendor do Barroco coincide cun momento de gran transformación da sociedade e economía no Reino de Galiza, coa fidalguía de pazo e a Igrexa como clases directoras do cambio [37]. Este é un dos períodos álxidos da historia da arte galega, en especial no tocante á arquitectura e á retablística, de xeito tal que desde o Románico non se asistira a un afán semellante de renovación coma o que se vai desenvolver desde mediados do século XVII até a segunda metade do seguinte. Galiza asiste entón, tanto a nivel urbano coma rural, a un fenómeno de mudanza das súas estruturas arquitectónicas e urbanas só comparábel aos momentos culminantes de épocas históricas anteriores. Hai que resaltar o rol xogado polo Cabido Catedralicio de Santiago neste pulo renovador, xa que a súa privilexiada situación económica, así coma o afán por conservar o templo compostelán como un dos edificios máis significativos da Cristiandade, levárono a se converter no decidido defensor dunha nova opción artística que desde alí irradiará da man de arquitectos como Domingo de Andrade, Fernando de Casas Novoa ou Ferro Caaveiro.

Entre as principais obras relixiosas resaltan en Compostela a fachada do Obradoiro de Casas Novoa e o coro do mosteiro de San Martiño Pinario, obra de Mateo de Prado, un discípulo do escultor galego afincado en Valladolid, Gregorio Fernández. De Prado tamén realizou obras para Santa María de Frades (A Estrada), Santo André de Barrantes (Ribadumia), o mosteiro de Sobrado dos Monxes, San Domingos da Coruña, a catedral de Ourense e os mosteiros de Oseira e de Montederramo. En Compostela ademais traballou na catedral e fixo unhas esculturas, hoxe perdidas, para o Hostal dos Reis Católicos.

A recuperación económica galega a partir dos primeiros anos do século XVIII propicia a aparición dunha nova clientela, a pequena nobreza. O historiador Alfredo Vigo di que o Barroco «foi unha apoloxía do Reino de Galiza, unha imaxe de triunfo e do seu vínculo con Deus», afirma que a primeira etapa do Barroco galego foi moi vexetal, enligada á metáfora do país como paraíso terreal (contrastando cos mapas medievais nos que se presentaba como o reino do Xuízo Final e do Finis Terrae); e na segunda metade do século XVII e XVIII o estilo varía, simultaneamente ás reivindicacións de representación nas Cortes, recuperada en 1622 grazas Diego Sarmiento de Acuña, e á confirmación de Santiago como centro de peregrinación e padroado, uns anos despois de que o cardeal italiano César Baronio negase que o apóstolo tivese predicado en Hispania.[38]

Castela e Andalucía[editar | editar a fonte]

Houbo varias escolas importantes na Coroa de Castela a principios do século XVI, a de Castela e a de Andalucía. A énfase na escola de Castela era máis o sacrificio e o martirio, cunha abundancia de sufrimento vivo. A escola de Andalucía usaba xeralmente un maior adorno e menos violencia; o neno Xesús e a Virxe María eran temas máis frecuentes que en Castela.[39]

Na escola castelá, centrada en Valladolid e Madrid, preséntase unha escultura tremendamente realista, cuxas características son o tamaño completo, a dor e a crueldade con abundancia de sangue, profundo dinamismo, caricatura de personaxes malvados, modelaxe intensa e algúns rostros con forte expresividade. O primeiro centro do estilo castelán foi Valladolid, onde residiu o rei Filipe III de España desde 1601 ata 1606.

O artista máis importante da escola castelá primitiva foi o galego Gregorio Fernández. Realizou a maioría das súas obras en Castela, particularmente en Valladolid, pero tamén hai obras súas en Galiza, Portugal e Estremadura. Os seus primeiros traballos amosaron un naturalismo extraordinarios mostrando as feridas. O seu Descenso da Cruz en Valladolid, moi detallado e realista, fíxose levar en procesións.[40] O seu éxito permitiulle crear un gran obradoiro con moitos axudantes e facer obras de gran envergadura, sobre todo o retablo da catedral de Plasencia realizado entre 1625 e 1632, considerado un dos momentos álxidos da arte peninsular na primeira metade do século XVII.[41]

Outros escultores desta escola son Francisco del Rincón, Juan de Ávila, o seu fillo Pedro de Ávila, Luis Salvador Carmona (todos eles pertencentes á zona de Valladolid), e en Madrid Juan Sánchez Barba e o portugués Manuel Pereira.

En Toro, o taller de Sebastián Ducete e Esteban de Rueda crea unha escultura influenciada por Fernández, pero cunha temática menos temática de ton dramático e máis suave.

Encargáronse gran cantidade de esculturas para retablos, relicarios e monumentos funerarios nas igrexas, así como estatuas para procesións relixiosas. Apareceron novos temas, especialmente obras dedicadas ao culto á Virxe María. O estilo, deseñado para os populares, inclinado cara ao realismo. Os materiais máis empregados eran a madeira, que se pintaba con frecuencia en diferentes cores. A partir de 1610, apareceu un elemento de realismo que non aparece noutros lugares de Europa; os escultores daban ás súas estatuas perrucas de pelo real, usaban anacos de cristal para as pingas de bágoas, dentes de marfil real e cores da pel pintadas cun coidado realismo.[42]

A principios do século XVIII creáronse varias prodixiosas obras barrocas, incluído o altar El Transparente de Narciso Tomé en Toledo, un enorme altar creado para que, a medida que a luz cambia, parece estar en movemento. Foi unha das raras obras en España feita en bronce e mármore, en vez de en madeira. Foi a peza central dun enorme complexo de arte composto por escultura, pintura e arquitectura que ocupa o centro da catedral.[43]

Por outra banda, na escola andaluza, con focos en Sevilla (que se enriquecera moito coa riqueza das colonias no Novo Mundo), Granada e Málaga, evita a esaxeración. A idealización, a serenidade e as imaxes equilibradas prevalecen cunha suave modelaxe. Os grandes escultores desta escola son Juan Martínez Montañés, cuxas obras retrataron o equilibrio e a harmonía, cun mínimo de violencia e sangue,[44] Alonso Cano, que tamén estivo activo como pintor e escultor e cuxas obras presentaban un naturalismo idealizado, o seu alumno Pedro de Mena coas súas delicadas e realistas estatuas a tamaño real de santos [45], Fernando Ortiz, José de Mora, Juan de Mesa, José Risueño, Bernardo de Mora, Andrés de Carvajal, Pedro Duque e Cornejo e José Montes de Oca.

Outro importante escultor sevillano foi Pedro Roldán, cuxa obra principal foi o fastuoso retablo que representa a baixada da Cruz de Cristo, feito para o Hospital de Caridad en Sevilla. A filla de Roldán, Luisa Roldán (La Roldana) tamén acadou fama polo seu traballo e converteuse na primeira muller designada escultora real en España.[46]

A chegada dos Borbóns en 1701 provocou un cambio de gustos na corte. Os artistas franceses e italianos foron chamados a decorar os palacios e xardíns reais. A coroación do francés Filipe V, neto de Luís XIV, como rei de España, a principios do século XVIII trouxo un cambio dramático na política cultural e no estilo. Despois, os encargos de obras de arte principais foron controlados polo rei, non pola igrexa e pola Real Academia das Artes, que, como en Francia, determinou os temas, o estilo e os materiais.[47]

Tamén trouxo novas obras de arte inclinadas cara ao extremo, incluída a torturada A cabeza de San Pablo de Juan Alonso Villabrille e Ron, xunto con obras máis delicadas, incluída unha escultura de San Florentino de Francisco Salzillo.

O reinado de Carlos III de España (1760–1788) trouxo un brusco final do barroco español e unha transición ao neoclasicismo. O rei decretou en 1777 que todas as esculturas e retablos de altar debían ser aprobadas previamente pola Real Academia de San Fernando e que o mármore e a pedra, e non a madeira, deberían usarse sempre que fose posíbel na escultura.

Coroa de Aragón[editar | editar a fonte]

No leste da Península a retaulística tamén se converterá nun elemento fundamental da arte barroca. Formalmente, evolucionará desde o clasicismo de Agustí Pujol ao comezo do período, até concepcións barrocas de influencia berninesca de Andreu Sala ao final do s.XVII, seguindo cara ao academicismo en pleno século XVIII coa obra de Lluís Bonifaç i Massó. En canto aos ciclos temáticos, abandonarán o carácter narrativo e instrutivo tradicional para converterse en monumentos propulsores de novas sensibilidades espirituais, centradas no anhelo de salvación a través da devoción aos santos e á Virxe. Dentro desta área, cómpre revisar a beleza plástica das imaxes da Inmaculada da parroquia de Verdú (Agustí Pujol, 1623) e Santa María d'Igualada (Josep Sunyer, 1718 -47). As influencias e modelos xeralmente virán baixo a guía dos gravados de artistas estranxeiros, como no caso do retablo maior de Pau Costa para a igrexa parroquial de Arenys de Mar (1706-11), tamén autor do retablo de Cadaqués (1725-88). En canto á tipoloxía, un dos exemplos a mencionar é o traballo realizado por Carles Morató i Brugaroles no Santuario do Milagre de Riner (1747-58). Os temas non relixiosos son escasos, e limítanse ás artes liberais ou ás glorias militares presentes nos monumentos funerarios, como é o caso do Girón de Rebolledo (1679) na catedral de Tarragona, obra de Francesc Grau e Domènec Rovira II. Un magnífico exemplo de escultura aplicada á arquitectura atópase nas columnas salomónicas da escaleira principal do Palau de Pau Dalmases de Barcelona. Construído a finais do século XVII e principios do XVIII, ten unha arquitectura oblicua e unha peculiar decoración mitolóxica.

En Valencia o barroco ten presenza nos retablos coma no altar maior de Sant Nicolau. Hai unha menor imaxinería escultórica, con moita máis presenza de obra pictórica.

En Aragón destacou Bartolomé Muel a finais do século XVII, cun taller no que aprenderon e traballaron outros artistas da época, que realizaron múltiples retablos. A influencia mudéxar e italiana está presente nas obras aragonesas, son comúns as cores claras e tamén se atopan moitos retablos sen dourar. A cantidade de retablos barrocos nas igrexas e ermidas da rexión é moi alta, por exemplo os de Báguena, Barrachina, Navarrete, Rubielos de la Cérida, Tornos, Singra etc. No Barroco final constrúese a Capela de Nuestra Señora del Pilar, obra de Ventura Rodríguez (que traballou por toda a Península e deseñou a fonte de Cibeles en Madrid) e José Ramírez de Arellano.

Nas Illas Baleares proliferan os retablos de soporte antropomórfico. As madeiras empregadas, como no resto da Península, son as máis dispoñíbeis na rexión (piñeiros en Castela, nogueira e castiñeiro en Galiza etc.). En Mallorca os artistas Francisco Herrera (chegado de Italia) e o escultor mallorquín Miquel Cantallops crean o retablo de San Antonio de Padua.

Portugal[editar | editar a fonte]

No reino de Portugal, ao igual que no resto da Península, predominou a talla en madeira policromada de temática relixiosa. O barroquismo dos retablos en Portugal desbordou o seu ámbito cubrindo paredes e teitos con carpintaría dourada.

Destacaron Frei Cipriano da Cruz e António Ferreira, creador de beléns monumentais compostos por figuriñas de terracota. A principios do século XVIII a riqueza proveniente das minas brasileiras favoreceu a chegada de artistas estranxeiros como Claude Laprade, de orixe francesa, traballou en Coímbra, no Porto e Lisboa. Foi un dos introdutores da ornamentación francesa en Portugal.​ Joaquim José de Barros Laborão, José de Santo António Vilaça e Machado de Castro son outros escultores portugueses destacados do século XVIII.

No reinado de D. Xoán V, após a independencia da coroa hispánica, o barroco vive unha época de esplendor e riqueza completamente novas en Portugal chamado barroco joanista. O terremoto de 1755 destruíu moitos edificios barrocos, como O Paço da Ribeira e a Capela Real, no tremor tamén morreu Manuel Dias, un dos máis destacados escultores barrocos de Portugal. A data de 1755 marca un brusco punto de inflexión, ás veces considerado o punto final do barroco portugués, xa que as obras de reconstrución se iniciaron cun estilo marcadamente distinto.

Cirilo V. Machado, alén de escultor, considérase ter sido o primeiro historiador da arte portuguesa, na segunda metade do s. XVIII.

América Latina e Asia[editar | editar a fonte]

En todos os territorios da Unión Ibérica primeiro, e como coroas separadas após a independencia portuguesa, construíronse obras arquitectónicas e escultóricas maneiristas e barrocas, desde Goa a Macau (Bom Jesús e a Basílica de São Paulo), Filipinas, Brasil (en destaque o escultor Aleijadinho), México, Perú, Guatemala, Ecuador, Colombia e Venezuela (Nova Granada e Nova Andalucía), parte de Bolivia, Chile, Arxentina, Costa Rica, Cuba, Panamá... En algúns deses sitios desenvolveron estilos diferenciados na escultura, na arquitectura (por exemplo o Barroco Novohispano con estípites e elementos churriguerescos e sincretistas) e mesmo na música barroca[48]. A mestizaxe chegou á imaxinería chamada "de cor quebrada", e o eclecticismo viuse reflectido en formas e materiais.

O primeiro escultor e arquitecto barroco que traballou en América Latina foi Pedro de Noguera (1580-), nacido en Barcelona e aprendiz de Sevilla. En 1619, trasládase ao Vicerreinado do Perú, onde, con Martín Alonso de Mesa, esculpe os postos do coro barroco da catedral basílica de Lima (1619-).

O estilo barroco da escultura foi transportado a outras partes de América Latina por misioneiros da Península Ibérica, principalmente de Portugal e dos reinos da Coroa de Castela no século XVIII, que facían encargas a artistas locais. Utilizouse principalmente nas igrexas. A Escola de Quito en Ecuador foi un importante grupo de escultores barrocos. Entre os artistas máis destacados da escola figuraban Bernardo de Legarda e Caspicara, artista ecuatoriano que fixo figuras elegantes e adornadas para seren exhibidas nas igrexas.

Aleijadinho, nado en 1730, era fillo dun colono portugués e unha escrava africana. É destacado por un grupo de monumentais estatuas de santos de pedra de xabón (1800-1805) para o Santuario de Bom Jesus de Matosinhos en Congonhas, agora Patrimonio da Humanidade pola UNESCO. Tamén realizou unha serie de figuras da Paixón a tamaño natural, que representaban os acontecementos que levaron á Crucifixión de Cristo (1780–90).

Notas[editar | editar a fonte]

  1. Boucher, 134–142; na capela de Cornaro; ver o índice de Bernini en xeral
  2. Boucher, 16–18
  3. 3,0 3,1 Geese 2015, p. 274.
  4. Geese 2015, p. 276.
  5. Geese 2015, pp. 288–289.
  6. 6,0 6,1 Geese 2015, p. 292.
  7. Geese 2015, p. 294.
  8. Geese 2015, p. 295.
  9. Geese 2015, pp. 300-301.
  10. Article by Uwe Geese in L'Art Baroque – Architecture, Sculpture, Peinture, (2015) H.F. Ullmann, pp. 302–315
  11. Paul Fréart de Chantelou, Diary of the Cavaliere Bernini’s Visit to France, 1985, ed. Anthony Blunt
  12. Geese (2015), páx. 305-309
  13. Geese (2015), páx. 314
  14. 14,0 14,1 Herremans, Valérie. "Baroque Sculpture in the Southern Low Countries". Baroque Sculptures in the Southern Netherlands (en inglés). Arquivado dende o orixinal o 7 de abrl de 2014. Consultado o 19 de novembro de 2021. 
  15. Matthias Depoorter, Jerôme Duquesnoy II no Barroco dos Países Baixos do Sur.
  16. Geoffrey Beard. "Gibbons, Grinling." Grove Art Online. Oxford Art Online. Oxford University Press. Web. 10 de abril de 2021
  17. Kai Budde. "Grupello, Gabriel." Grove Art Online. Oxford Art Online. Oxford University Press. Web. 10 de abril de 20214
  18. Geese, Uwe, Section on Baroque sculpture in L'Art Baroque – Architecture – Sculpture – Peinture p. 316
  19. Rombout Verhulst, Virgin and Child no Rijksmuseum
  20. Jan Ebbelaer no Netherlands Institute for Art History
  21. Ignatius van Logteren no Netherlands Institute for Art History
  22. Geese, L'Art Baroque – Architecture – Sculpture – Peinture pg. 320
  23. "V&A · Explore the Collections". Victoria and Albert Museum (en inglés). Consultado o 2022-05-16. 
  24. "Gibbons, Grinling", in: Oxford Dictionary of National Biography, vol. 22, pp. 29–30 : "A atribución destas obras complícase coa presenza de escultores flamencos altamente adestrados aos que Gibbons reunira no seu taller a finais da década de 1670. Estes incluían Arnold Quellin (o sobriño de Artus Quellinus I), John Nost e Anthony Verhuke, aos que se uniron na seguinte década, entre outros, Laurent Vander Meulen e Pierre Van Dievoet. É posíbel que a súa experiencia e habilidade como creadores de estatuas superase a súa".
  25. Arnold Quellin in: A Biographical Dictionary of Sculptors in Britain, 1660–1851
  26. Robert Williams and Katharine Eustace, Rysbrack family [Rysbraeck en Grove Art Online, Consultado o 25 de marzo de 2021
  27. "Louis-François Roubiliac". Oxford Reference (en inglés). doi:10.1093/oi/authority.20110803100430354. Consultado o 2022-05-16. 
  28. "Händel-Statue in den Vauxhall Gardens". www.europeana.eu (en inglés). Consultado o 2022-05-16. 
  29. Geese, L'Art Baroque – Architecture – Sculpture – Peinture p. 321
  30. Geese, L'Art Baroque – Architecture – Sculpture – Peinture p. 322
  31. Geese, p. 322
  32. Geese, pp. 346-47
  33. Geese, p. 338
  34. Geese, pg. 346-47
  35. Redondo, Baroque Sculpture in Spain", p. 354
  36. Tolman 2007 p. 354.
  37. Villares, Ramón (2004). Historia de Galicia. Editorial Galaxia. ISBN 9788482886558. 
  38. "O barroco como estilo nacionalista en Galicia". Faro de Vigo. Consultado o 16-5-2022. 
  39. Redondo, p. 356
  40. Redondo, p. 354
  41. Redondo, p. 361
  42. Redondo, p. 354
  43. Redondo, pp. 368-69
  44. Redondo, p. 361
  45. Redondo, pp. 365-68
  46. Redondo, p. 364
  47. Redondo, p. 354
  48. "Música colonial hispanoamericana". musicaantigua.com. 

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Bibliografía[editar | editar a fonte]

  • Boucher, Bruce, Escultura barroca italiana, 1998, Thames & Hudson (World of Art), ISBN 0500203075
  • Gansos, Uwe, Sección sobre escultura barroca en L'Art Baroque - Architecture - Sculpture - Peinture (tradución francesa do alemán), HF Ulmann, Colonia, 2015. ISBN 978-3-8480-0856-8
  • Jeancolas, Claude (1992). Escultura francesa (en francés). París: CELIF. ISBN 2-86535-162-9. 2-86535-162-9
  • Redondo, José Ignacio Hernánez, Escultura barroca en España, de Arte barroca - Arquitectura - Pintura de escultura, HF Ullmann, Colonia, 2015.ISBN 978-3-8480-0856-8
  • Hugh Honor e John Fleming, A World History of Art (1982) 1ª edición. Londres: Macmillan ISBN 0333371852