Apolo e Dafne (de Bernini)

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Saltar ata a navegación Saltar á procura
Apolo e Dafne
Apollo and Daphne (Bernini).jpg
ArtistaGian Lorenzo Bernini
Data1622
Técnicatalla
Movementobarroco
Dimensións243 cm cm ×  cm
LocalizaciónGalleria Borghese (Roma)

Apolo e Daphne é unha escultura de Gian Lorenzo Bernini realizada entre 1622-1625[1] que se conserva na Galería Borghese de Roma. Formaba parte dun conxunto de catro estatuas, e está realizada en mármore.

Mito[editar | editar a fonte]

É un tema mitolóxico referido ao deus Apolo e á ninfa Dafne que aparece nas Metamorfoses de Ovidio (Libro I, 450-567). Dafne é unha ninfa, filla do deus-río Peneo,[2] que percorre Tesalia. Para vingarse de Apolo por burlarse del, Eros, o deus do amor (tamén coñecido como Cupido) dispara simultaneamente dúas frechas, unha de ouro para o propio deus, que lle provoca un apaixonado amor pola ninfa Dafne, e outra de chumbo para a ninfa para provocar o rexeitamento do amor do deus.[3] Para satisface-la súa paixón, Apolo perséguea e trata se emprega-la violencia, mais Dafne pide axuda a seu pai o deus-río que, para evitar que a capture, a vai transformar en árbore.

Descrición da obra[editar | editar a fonte]

A escultura ten unha altura de 243 cm e o comitente do traballo foi o cardeal Scipione Caffarelli-Borghese, sobriño do papa Paulo V, que a encargou para a súa vila. Non era un traballo illado senón que formaba parte dun grupo de catro obras: Eneas e Anquises fuxindo de Troia (1619-1620), O rapto de Proserpina (1621-1622), Apolo e Dafne (1622-1625) e David (1623-1524). Como as esculturas de Giambologna, este conxunto de imaxes aspiraban a competir cos grupos helenísticos clásicos e facer esquecer que están esculpidas en mármore.

Cando Bernini comezou a obra, en 1622, tiña vinte e catro anos de idade, polo que se pode dicir que foi unha obra de xuventude. Non a rematou inmediatamente, senón que houbo un parón, posiblemente para traballar no David, polo que non se rematou até 1625, que foi cando se trasladou á vila Borghese.[4] Bernini non executou a escultura por si mesmo senón que contou coa participación dun membro do seu taller, o escultor de Carrara Giuliano Finelli, que realizou os detalles que mostran a conversión de Dafne en árbore, como a codia e as pólas, e tamén o cabelo.[5] Outros autores, en cambio, minimizan ou negan a importancia desa contribución.[6]

Sempre estivo exposta na mesma sala da vila. Orixinalmente, estaba sobre unha base máis estreita e máis baixa contra a parede, preto da escaleira. Se ben a escultura se pode observar dende múltiples ángulos, Bernini planeou que fose vista de lado, permitindo ao espectador ve-las reaccións de Apolo e Dafne simultaneamente, comprendendo o miolo da narración da historia nun só instante, sen necesidade de moverse desa posición:[7] Apolo correndo na procura da ninfa que comeza a súa transformación na codia do loureiro para se escapar do deus. Segundo Ovidio, a man de Apolo podía sentir o latexar do corazón da ninfa.

A presenza deste mito pagán na vila do cardeal é "xustificada" por un pequeno verso moral, composto en latín polo cardeal Maffei Barberini, o futuro papa Urbano VIII , e gravado no cartucho da base que dicía: "Aquel que gusta de perseguir as formas do pracer fugaz non atopa máis que follas e froitas amargas nas súas mans".[8]

Análise[editar | editar a fonte]

Detalle lateral.

É un tema representado moi a miúdo na pintura pero moito menos na escultura, por ser moi difícil de reproduci-la tensión da escena e a transformación da ninfa nun loureiro.

A composición da obra é helicoidal, sendo unha composición empregada acotío por Bernini nas súas obras. Alterna entre superficies ásperas, puídas e esculpidas. O traballo está feito para ter múltiples puntos de vista e que o espectador participe[9] na recreación da obra pois debe dar volta ao redor da obra para podela ver como un conxunto. Todo o traballo é tratado coa mesma atención aos detalles, ningunha parte queda sen esculpir.

Apolo ten unha roupaxe cunha morea de detalles sobre as dobras, que son moi profundas. A representación da pel é moi realista, e a musculatura está moi suavizada. A postura do corpo amplifica o efecto dramática da escena. A torsión do corpo é real. Apolo corre para se achegar á ninfa. Pódese ve-la súa perna esquerda no aire, o que xera a sensación dun movemento rápido. Ademais o tecido non está pegado ao corpo e dá a impresión de moverse e voar polo impulso da carreira do deus.[10]

A ninfa, nun último esforzo, bótase para adiante como para chegar máis preto do ceo. Ese derradeiro chimpo de desesperación é perceptible pola torsión do corpo e a sensación de movemento.

O tratamento dos rostros é moi puro. Pódese ver unha expresión ambigua en Dafne. Por unha banda, na súa faciana, caracterizada pola boca entreabierta, amosa non só a expresión de terror por ter sido alcanzada por Apolo, senón tamén, en certo sentido, alivio, como se presaxiara a súa metamorfose definitiva.[10] Mentres que Apolo mira con sorpresa pois non entende o que está a suceder: a transformación da ninfa. Se o tratamento da carne é incrible, o do cabelo éo aínda máis pois a talla do cabelo de Apolo imita un peiteado case real; os rizos, finamente cicelados, están realizados con pequenos xiros. Porén, o tratamento do cabelo da ninfa é un pouco diferente, pois o artista alterna entre un cicelado rematado e unha especie de inacabado, o que aumenta o efecto realista do cabelo.

Tamén é moi relevante o tratamento daquelas partes nas que principia a metamorfose, por exemplo, nas dedas dos pés que se están a converter nas raiceiras, ou na codia que comeza a cubrir o corpo da ninfa. Dos dedos das mans, xorden as pólas de loureiro, ou mesmo o seu cabelo estase a transformar paseniño: a muller estase a transformar en árbore. Pódese ver esta transformación ao mesmo tempo que o atordamento de Apolo. Bernini ten un enorme éxito ao amosar o movemento propio da persecución e o instante preciso no que comeza a transformación. O patetismo da escena vese destacado polo poderoso dinamismo, a alternancia de espazos cheos e baleiros, e o xogo de luces e sombras.[11]

O esquema compositivo amosa dous arcos descritos polas figuras e un desenvolvemento en espiral. Tamén é relevante como Bernini resolve o problema do peso das figuras e o funcionamento das masas de mármore cara ao exterior. Nun refinado xogo de equilibrio, os brazos, pernas, dedos e cabelos das dúas figuras esténdese no espazo, desafiando as leis da gravidade levando a materia marmórea ao límite das dúas posibilidades expresivas. A escena é tan espectacular porque semella ver dúas figuras suspendidas non espazo.[11]

A representación de Apolo amosa un coñecemento dos modelos clásicos e helenísticos e adoita indicarse a inspiración no Apolo de Belvedere,[11] atribuído a Leocares.

Influencias[editar | editar a fonte]

Bernini foi pintor e arquitecto, pero segue a ser, por riba de todo, escultor. As súas obras son propias da arte barroca, como se destaca nas expresións dos rostros, na representación da carne, na captación dos movementos da escena que quedan como conxelados no seu punto crucial. Foi considerado polos seus contemporáneos como o mellor escultor do seu século. A éxtase de Santa Tareixa e o grupo das catro estatuas permanecen entre as súas obras máis coñecidas.

Mesmo despois da súa morte, continuou a súa influencia en moitos dos seus contemporáneos a través dos seus discípulos Giuliano Finelli (1601-1657), Antonio Raggi (1624-1686), Ercole Ferrata (1610-1686) que difundiron até finais do século XVII o estilo "berniniano" que pasou a artistas como Jean-Baptiste Pigalle ou Canova.

Un viaxeiro francés en 1839 comentou que o grupo é "asombroso tanto polo mecanismo da arte e a complexidade, está cheo de encanto no conxunto e nos detalles".[12] Unha revista literaria do século XIX considerouna a única obra de Bernini digna de gabanzas duradeiras.[13]

Outras críticas foron menos positivas. Un escritor de viaxes inglés, en 1829, apreciou a destreza técnica de Bernini, mais engadiu que "a escultura ten toda a falta de xuízo, gusto e coñecemento desa idade", pasando a critica-la aparencia de Apolo por asemellarse demasiado a un pastor e non a un deus.[14]

Os historiadores actuais son máis positivos. Robert Torsten Petersson afirma que é "unha obra mestra extraordinaria ... impregnada dunha enerxía que traballa dende as puntas das follas do loureiro e a man e as roupaxes de Apolo".[15]

Galería[editar | editar a fonte]

Notas[editar | editar a fonte]

  1. "Apollo e Dafne". galleriaborghese.it. Consultado o 08-02-2018. 
  2. Cardona, Francesc L. (1996). Mitología griega. Col. Olimpo. Barcelona: Edicomunicación. p. 102. ISBN 84-7672-745-3. 
  3. Trujillo, Francisco (1994). Mitología fantástica para niños. México: Selector. pp. 67–68. ISBN 968-403-763-5. 
  4. Wittkower (1955), p. 240
  5. Mormando (2011), p. 45
  6. Fenton (2000), p. 94.
  7. Hibbard (1990), p. 40.
  8. "Apollo and Daphne". artble.com. Arquivado dende o orixinal o 10 de febreiro de 2018. Consultado o 0902-2018. 
  9. "Apollo & Daphne (Bernini)". rome.info. Consultado o 09-02-2018. 
  10. 10,0 10,1 Saviani, Elisa. "60: Apolo e Daphne". ICONOS. Consultado o 11-02-2018. 
  11. 11,0 11,1 11,2 Cocchi, A. "Apolo e Daphne". geometriefluide.com. Consultado o 11-02-2018. 
  12. Valery (1839), p. 596
  13. Campbell (1830), p. 99
  14. New Monthly Magazine (1829), p. 276.
  15. Petersson (2002), p. 80.

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Bibliografía[editar | editar a fonte]

  • Pausanias, Description de la Grèce, VIII, 20, 1-4
  • Audioguide de la Villa Borghese
  • Campbell, T. (xaneiro de 1830). "Remarks on Mr. Flaxman's Lectures on Sculpture". New Monthly Magazine and Literary Journal (Londres). Vol. 28 (nº 109): 97–104. 
  • Fenton, James (2000). Leonardo's Nephew: Essays on Art and Artists. Chicago: University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-24147-0
  • Hibbard, Howard (1990). Bernini. Londres: Penguin. ISBN 978-0-14-193542-3
  • Mormando, Franco (2011). Bernini: His Life and His Rome. Chicago: University of Chicago Press. ISBN 978-0-22-653852-5
  • Petersson, Robert Torsten (2002). Bernini and the Excesses of Art. Fordham Univ Press. ISBN 978-88-87700-83-1
  • Valery, Antoine Claude Pasquin (1839). Historical, Literary, and Artistic Travels in Italy. París: Baudry's European Library. 
  • Wittkower, Rudolf (1955). Gian Lorenzo Bernini: The Sculptor of the Roman Baroque. Londres: Phaidon Press. ISBN 9780714837154

Outros artigos[editar | editar a fonte]

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]