Traité d'instrumentation et d'orchestration

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Grand traité d'instrumentation
et d'orchestration modernes
Berlioz - Page de titre du traité d'instrumentation.JPG
Frontispicio da edición de 1855.
Autor/a Hector Berlioz
Orixe Francia Reino de Francia
Lingua Francés
Xénero(s) Tratado
Data de pub. 1844
Páxinas 312 in-quarto
Editor Henry Lemoine

O Traité d’instrumentation et d’orchestration (traducible ao galego como Tratado de instrumentación e orquestración) é unha obra publicada por Hector Berlioz en 1844, que trata sobre a composición musical, considerada desde o punto de vista dos instrumentos e da orquestra. Unha segunda edición, corrixida e aumentada, apareceu en 1855 con Le Chef d'orchestre, théorie de son art, consagrado á dirección de orquestra.

Dedicado ao rei de Prusia Federico Guillerme IV, ilustrado con numerosas citas de óperas e de obras sinfónicas dos grandes mestres clásicos a partir de Mozart, o Traité aborda a técnica das diferentes familias de instrumentos musicais, as súas tesituras, os seus modos de transposición, as súas dinámicas e a súa axilidade, pero tamén o carácter particular dos seus timbres e as posibilidades ofrecidas pola súa asociación. Berlioz dá a continuación un panorama das posibilidades de escritura e de organización para a orquestra tal e como se presentaba no século XIX.

Malia o seu carácter teórico, o autor integrou esta obra, traducida en vida do autor ao inglés, ao alemán, ao español e ao italiano, como «opus 10» no catálogo das súas obras.

Bon guide pour la connaissance et l'emploi des ressources de l'orchestre, Boa guía para o coñecemento e o emprego dos recursos da orquestra,

segundo François-Joseph Fétis en 1868, convertida nunha

véritable bible pour les apprentis compositeurs, encore de nos jours. verdadeira biblia para os aprendices de compositor, mesmo nos nosos días.

segundo Henry Barraud en 1989, o Traité de Berlioz mantense como unha obra de referencia en musicografía e unha fonte de inspiración principal para os músicos de orquestra, pola súa aproximación novidosa da música, considerada como «materia sonora» que se expresa no espazo-tempo.

Índice

Contexto[editar | editar a fonte]

Influencias revolucionarias[editar | editar a fonte]

No seu estudo sobre a cor dos timbres, Antonio Lai e Ivanka Stoianova lembran que

à la fin de l'âge classique, on observe l'expansion des instruments à vent, ce qui signifie utilisation de nouvelles couleurs et techniques de jeu, immédiatement introduits dans l'orchestre de l'opéra par Jean-Philippe Rameau puis, à l'époque de la Révolution, dans les musiques de plein air qui réinventent déjà le paramètre de la localisation sonore ou du lieu de production du son. ao final do período clásico, obsérvase a expansión dos instrumentos de vento, o que significa a utilización de novas cores e técnicas de interpretación, inmediatamente introducidos na orquestra da ópera por Jean-Philippe Rameau despois, na época da Revolución, nas músicas ao aire libre que reinventan xa o parámetro da localización sonora ou do lugar de produción do son»[1].

Segundo Dominique Catteau,

dès que la multiplication — mathématique et républicaine — fut venue accroître dans des proportions considérables la taille des masses mises en jeu, celle des salles, des orchestres et des foules de spectateurs, la dimension spatiale des sons ne pouvait plus être ignorée. En ce sens, Berlioz hérite directement des musiciens révolutionnaires de France, bien avant que de Beethoven ou de Weber. desde que a multiplicación -matemática e republicana- deu en incrementar en proporcións considerables o tamaño das masas postas en xogo, a das salas, das orquestras e das multitudes de espectadores, a dimensión espacial dos sons xa non se podía ignorar. Neste sentido, Berlioz herda directamente dos músicos revolucionarios de Francia, ben antes que de Beethoven ou de Weber[2].

No primeiro rango destes compositores «revolucionarios», convén citar a Jean-François Lesueur e a Antoine Reicha, que foron os profesores de Berlioz no “Conservatoire”. Nas súas “Mémoires”, este deféndese con todo de ter recibido a súa influencia:

Mes deux maîtres ne m’ont rien appris en instrumentation. Lesueur n’avait de cet art que des notions fort bornées. Reicha connaissait bien les ressources particulières de la plupart des instruments à vent mais je doute qu’il ait eu des idées très avancées au sujet de leur groupement par grandes et petites masses. D'ailleurs, cette partie de l’enseignement, qui n’est point encore maintenant représentée au Conservatoire, était étrangère à son cours, où il avait à s’occuper seulement du contrepoint et de la fugue. Os meus dous mestres non me aprenderon nada en instrumentación. Lesueur non tiña desta arte máis que algunhas nocións moi limitadas. Reicha coñecía ben os recursos particulares da maioría dos instrumentos de vento pero dubido que tivese ideas moi adiantadas no relativo á súa agrupación por grandes e pequenas masas. Doutro lado, esta parte do ensino, que aínda agora non está representada no “Conservatoire”, era estraña ao seu curso, onde só tiña que se ocupar do contrapunto e da fuga[3].

No seu artigo Berlioz et Reicha — une relation ambiguë, Rémy Stricker subliña, ao contrario, a influencia decisiva do Traité de haute composition musicale aparecido en 1826, o ano no que Berlioz entrou na clase de contrapunto de Reicha[4]. Nesta obra, o compositor checo propón o desenvolvemento dunha «orquestra ideal» de 186 músicos, organizada en grandes e pequenas masas, prefiguración da orquestra descrita máis detalladamente no futuro “Traité” do seu alumno[5]. Segundo Rémy Stricker,

que Berlioz n'ait pas connu les partitions de Reicha est fort possible. Qu'il ait ignoré le texte de ce Traité est moins vraisemblable. que Berlioz non coñecese as partituras de Reicha é moi posible. Que ignorase o texto deste Tratado é menos verosímil[6].

Por outra banda, «como nun movemento de remordementos[7]», as Memorias de Berlioz son testemuña dun gran recoñecemento respecto dos seus dous antigos profesores[8].

Folletíns[editar | editar a fonte]

Revue et gazette musicale de Paris, en 1843, ano da publicación do Traité. Berlioz aparece mencionado entre os redactores (primeira columna, quinto nome).

O Traité d'instrumentation et d'orchestration [nota 1] apareceu primeiramente na Revue et gazette musicale de Paris, baixo forma de folletín, do 21 de novembro de 1841 ao 17 de xullo de 1842, baixo o título De l'instrumentation[9]. O interese dirixido a este aspecto da música era relativamente novo. Apareceran xa algúns tratados, de Vandenbroek (cara a 1794), de Francœur (revisado por Choron en 1827), e de Catrufo (1832), pero Berlioz é o primeiro en considerar os diferentes instrumentos que compoñen a orquestra dende un punto de vista interactivo[10].

Na súa biografía do compositor, David Cairns considera como unha incitación inmediata a publicación de dous manuais do seu amigo Georges Kastner: Berlioz dá conta do segundo, o Cours d'instrumentation considérée sous les rapports poétiques et philosophiques de l'art, en outubro de 1839 [11]. Con todo, o compositor do Requiem non podía deixar de lamentar as súas lagoas: quedaba espazo para outra obra, máis exhaustiva e máis ao día[11]. De feito,

Berlioz aurait certainement entrepris de rédiger son propre traité, même sans l'aiguillon de celui de Kastner Berlioz tería emprendido sen dúbida a redacción do seu propio tratado, mesmo sen o aguillón do de Kasdtner

e esta obra que emprendeu fai a síntese de preto de vinte anos de experiencias e de investigacións neste dominio[12]. Segundo Joël-Marie Fauquet, desde estes primeiros folletíns, cuxos heroes son os instrumentos da orquestra...

on passe de l'instrumentation qui est une science à l'orchestration qui est un art. pásase da instrumentación que é unha ciencia á instrumentación que é unha arte[10].

Claude Ballif observa por outra banda que a redacción dun Traité d'instrumentation representaba para Berlioz

un travail de circonstance, dont l'influence didactique et esthétique devait pourtant être durable. un traballo de circunstancia, cuxa influencia didáctica e estética debía, con todo, ser durable[13].

Considerando a obra acabada, Henry Barraud leva a distinción entre “instrumentación” e “orquestración” a un plano máis elevado:

Instrumenter, c'est répartir au mieux, entre les instruments de l'orchestre, une musique préexistante. Orchestrer, c'est donner aux combinaisons des timbres, à leurs rapports et à leur succession, une valeur intrinsèque, c'est les faire entrer dans la composition, dans la conception même de l'œuvre comme un élément tout aussi essentiel, tout aussi organique que la mélodie, l'harmonie et le rythme. Telle est la trouvaille de génie que le monde doit à ce puissant créateur Instrumentar, é repartir o mellor posible, entre os instrumentos da orquestra, unha música preexistente. Orquestrar, é dar ás combinacións dos timbres, ás súas relacións e á súa sucesión, un valor intrínseco, facelas entrar na composición, na concepción mesma da obra como un elemento tan esencial, tan orgánico como a melodía, a harmonía e o ritmo. Tal é o achado de xenio que o mundo debe a este poderoso creador[14]

... unha verdadeira revolución copernicana no dominio da música.

Publicación[editar | editar a fonte]

Edición orixinal[editar | editar a fonte]

O Traité completo imprimiuse nas Éditions Schonenberger a finais do ano 1843[15]. Berlioz asinara o contrato de venda exactamente un ano antes[16], obtendo un anticipo de 2.500 francos[17]. Corrixiu as probas ata principios do mes de xuño[18] e, o 23 de decembro de 1843, os primeiros exemplares foron enviados a Meyerbeer e ao rei de Prusia[19]. O ano oficial de publicación é 1844[20]. A obra, dispoñible nas librarías desde o mes de xaneiro, debía primeiro venderse por suscrición. Esta pechouse o 15 de marzo, dando testemuño do éxito da empresa[19].

Algúns instrumentos, tratados nos folletíns, non figuran na edición definitiva[21]: O laúde, o barítono, o flageolet, a frauta en sol e o tímpano, instrumentos antigos cuxas cualidades musicais recoñecía o compositor [22], pero dos que temía que estivesen xa

perdus tout à fait, puisque personne n'en joue plus. completamente perdidos, posto que xa ninguén os toca[23].

Por conseguinte, plantéxase a cuestión:

Berlioz préconise-t-il vraiment l'emploi des instruments dits de l'époque? Berlioz preconiza verdadeiramente o emprego dos instrumentos chamados “de época”[24]?

A propósito do laúde, observa en efecto que non se dá atopado ninguén en París

capable d'exécuter le passage où Sébastien Bach l'a employé dans son oratorio de La Passion. N'est-ce pas dommage? Et devrait-on ainsi laisser se perdre des instruments agréables et illustrés, d'ailleurs, par le rôle que leur ont confié les plus grands maîtres dans leurs chefs-d'œuvre? capaz de executar a pasaxe onde o empregou Johann Sebastian Bach no seu oratorio d’”A Paixón”. Non é unha mágoa? E deberíase deixar que se perdan instrumentos agradables e ilustres, ademais, polo papel que lles confiaron os meirandes mestres nas súas obras mestras[25]?

Berlioz amósase así

homme de progrès, il soutient les créateurs d'instruments nouveaux, mais il est encore attiré par certains sons des instruments anciens. home de progreso, apoia aos creadores de instrumentos novos, pero aínda se sinte atraído por algúns sons dos instrumentos antigos[24].

En contrapartida, os artigos do Traité desenvólvense ata tomaren en conta a técnica dos virtuosos: Paganini é citado como exemplo no artigo cosagrado ao violín, e Elias Parish Alvars é usado para o artigo consagrado á arpa[26]. Sobre todo, a presenza de sesenta e seis exemplos musicais representa a diferenza máis importante entre os artigos reunidos baixo o título De l'instrumentation e a primeira edición do Traité[27]. A escritura dos instrumentos preséntase no Traité por medio de citas de partituras dos grandes mestres clásicos[T 1], de Mozart, Gluck, Beethoven, Weber, Spontini, Méhul, Rossini, Meyerbeer e Halévy, pero tamén, como último recurso, do mesmo Berlioz. O autor fai proba dunha reserva que contrasta fortemente coa súa reputación de artista «romántico» egocéntrico[28]. Berlioz emprega sempre perífrases impersonais cando cita as súas propias obras para ilustrar o seu propósito. Evoca así o scherzo dunha sinfonía[T 2],

l’adagio d’une de mes symphonies o ‘’adagio’’ dunha das miñas sinfonías[T 3]

ou

une messe de Requiem moderne unha misa de Réquiem moderna [T 4]

para presentar instrumentos ou efectos que el foi o primeiro en empregar.

Dedicatoria[editar | editar a fonte]

O Traité d'instrumentation et d'orchestration está dedicado ao rei de Prusia Federico Guillerme IV, que mostrara unha grande benevolencia con respecto ao músico francés, ao final dunha xira de concertos iniciados en Stuttgart o mes de decembro de 1842. Berlioz anunciou a súa intención nunha carta ao seu pai, o 14 de marzo de 1843[29]. O soberano prusiano aceptou esta dedicatoria o mesmo mes, e modificou a súa axenda para poder asistir a unha audición de Roméo et Juliette en Berlín[30]. Suzanne Demarquez ve nesta dedicatoria unha mostra de recoñecemento do compositor, que volverá a París en maio de 1843 “cargado de loureiros” [31], pola “amigable familiaridade que Federico Guillerme IV lle testemuñaba, unida ao seu gusto pola música”: Berlioz, convidado ao Palacio de Sanssouci repetidamente, foi condecorado coa cruz da Aguia Vermella en 1847[32].

O “Traité”, presentado como Œuvre 10, “debe ser a única obra do seu xénero dotado dun número de opus”, para “subliñar o lado creador da súa mestura única de pedagoxía e de lirismo[27].

Edicións en tradución[editar | editar a fonte]

Desde o 22 de xaneiro de 1843, Berlioz aceptara a proposición do editor Ricordi de publicar unha tradución do Traité d'instrumentation et d'orchestration ao italino[33]. O éxito da edición parisina incita a dúas editoriais alemás, Schlesinger de Berlín e Breitkopf & Härtel de Leipzig, a publicar o Traité de Berlioz no curso do ano 1844, en dúas traducións diferentes[19]. A tradución do Traité ao inglés coincide coa edición corrixida e aumentada por Berlioz[20]. O editor Alfred Novello encargara ao principio unha serie de artigos consagrados á «Arte do director de orquestra[34]», en xullo de 1855[35]. Mentres redactaba este novo capítulo da súa obra ata setembro[36], Berlioz aproveitou a súa estadía en Londres para asinar un novo contrato de edición, pola suma de 40 libras[37]. Le Chef d'orchestre, théorie de son art apareceu en oito folletíns na Revue et Gazette Musicale, do 6 de xaneiro[38] ao 2 de marzo de 1856[39]. A tradución ao inglés realizada pola irmá do editor Novello, Mary Cowden Clarcke[27], publicouse o mesmo ano, en catro folletíns, no Musical Times, do 1 de maio[40] ao 1 de agosto[41].

Introdución[editar | editar a fonte]

Xenealoxía da música[editar | editar a fonte]

Nun estudo aparecido en 1969, polo centenario da morte de Berlioz, Suzanne Demarquez xulga a introdución do Traité d'instrumentation et d'orchestration “bastante irónica, por non dicir acerba”[42]. Berlioz presenta o tema da súa obra como un feito de actualidade:

À aucune époque de l'histoire de la musique on n'a parlé autant qu'on le fait aujourd'hui de l'instrumentation. […] On semble attacher à présent beaucoup de prix à cet art d'instrumenter qu'on ignorait au siècle dernier et dont, il y a soixante ans, beaucoup de gens, qui passaient pour de vrais amis de la musique, voulurent empêcher l'essor. En ningunha época da historia da música se falou tanto como se fai hoxe da instrumentación. […] Parece que no presente se lle concede moito valor a esta arte de instrumentar que se ignoraba no século pasado e cuxo auxe, hai sesenta anos, moita xente, que pasaban por verdadeiros amigos da música, quixeron impedir[T 1].

Declarando que “sempre foi así”, o compositor esboza un bosquexo cronolóxico das innovacións e das reaccións no dominio musical, sempre en cinco etapas: tradición, innovación do xenio, escándalo dos críticos, esaxeración dos imitadores, asimilación nunha tradición nova. De feito, Berlioz desribe un proceso que Edgard Varèse había resumir, un século máis tarde, como un aforismo:

Chaque maillon de la chaîne de la tradition a été forgé par un révolutionnaire. Cada elo da cadea da tradición foi forxada por un revolucionario[43].

Así,

on n'a d'abord voulu voir de musique que dans les tissus d'harmonies consonantes. Quand Monteverdi tenta de leur adjoindre la dissonance de septième sur la dominante, le blâme, les menaces et les invectives de toute espèce ne lui manquèrent pas. Non se quixo ao principio ver música máis que nos tecidos de harmonías “consonantes”. Cando Monteverdi tentou engadirlles a disonancia de sétima sobre a dominante, non lle faltaron a reprobación, as ameazas e as invectivas de todo tipo[T 1].

Despois

on en vint, du moins parmi ceux qui s'appelaient savants, à mépriser toute composition dont l'harmonie eût été simple, douce, claire, sonore, naturelle. chegouse, polo memos entre os que se chamaban sabios, a despreciar toda composición cuxa harmonía fose simple, suave, clara, sonora, natural[T 1].
La mélodie n'existait pas au milieu de toutes ces belles combinaisons. Quand elle apparut, on cria à la ruine de l'art, à l'oubli des règles consacrées, etc. etc. Tout était perdu évidemment, A melodía non existía no medio de todas esas fermosas combinacións. Cando apareceu, clamouse pola ruína da arte, polo esquecemento das regras consagradas, etc. etc. Todo estaba evidentemente perdido[T 1],

pero Berlioz fai seguir as protestas pola esaxeración de melodistas fanáticos:

Ils ne voulurent pas du tout d'accompagnement, et Rousseau prétendit que l'harmonie était une invention barbare. Non quixeron ningún tipo de acompañamento, e Rousseau pretendeu que a harmonía era unha invención bárbara[T 1].

Chegou a quenda das modulacións, e Berlioz concluíu, para estes tres primeiros compoñentes da composición musical:

Le temps a remis peu à peu chaque chose à sa place. On a distingué l'abus de l'usage, la vanité réactionnaire de la sottise et de l'entêtement, et on est généralement disposé à accorder aujourd'hui, en ce qui concerne l'harmonie, la mélodie et les modulations, que ce qui produit un bon effet est bon, que ce qui en produit un mauvais est mauvais, et que l'autorité de cent vieillards, eussent-ils cent vingt ans chacun, ne nous ferait pas trouver laid ce qui est beau, ni beau ce qui est laid. O tempo puxo aos poucos cada cousa no seu sitio. Tense distinguido o abuso do uso, a vaidade reaccionaria da parvada e da teimosía, e hoxe estase xeralmente disposto a conceder, no que atingue á harmonía, a melodía e as modulacións, que o que produce un bo efecto é bo, que o que o produce malo é malo, e que a autoridade de cen vellos, malia que tivesen cento vinte anos cada un, non nos faría atopar feo o que é fermoso, nin fermoso o que é feo[T 1].

Nos seus Portraits et Souvenirs, publicados en 1900, Camille Saint-Saëns abraiábase xa ante

un avant-propos de quelques lignes, sans rapport avec le sujet, où l’auteur s’élève contre les musiciens qui abusent des modulations et ont du goût pour les dissonances, comme certains animaux en ont pour les plantes piquantes, les arbustes épineux (que dirait-il donc aujourd’hui!) Puis il aborde l’étude des instruments de l’orchestre et mêle aux vérités les plus solides, aux conseils les plus précieux, des assertions étranges. un prólogo dalgunhas liñas, sen relación co tema, onde o autor se alza contra os músicos que abusan das modulacións e lles gustan as disonancias, como lles pasa a certos animais coas plantas punzantes, os arbustos espiñosos (que diría, logo, hoxe!) Despois aborda o estudo dos instrumentos da orquestra e mestura coas verdades máis sólidas, cos consellos máis valiosos, algunhas afirmacións estrañas[44].

Berlioz pasa, en efecto, “á instrumentación, á expresión e ao ritmo” considerando que

l'instrumentation marche la première: elle en est à l'exagération. a instrumentación vai a primeira: ela participa ata a esaxeración [T 1].

Música: teoría ou práctica[editar | editar a fonte]

Retrato debuxado de Berlioz en busto de tres cuartos cara á esquerda
Litografía de Berlioz en 1855, cando apareceu a edición corrixida e aumentada do Traité d'instrumentation et d'orchestration.

Na novela Gambara, publicada catro anos antes que os artigos de Berlioz, en iguais condicións, baixo forma de folletíns para a Revue et gazette musicale de Paris, do 23 de xullo ao 20 de agosto de 1837[45], Honoré de Balzac dá a seguinte opinión:

La musique existe indépendamment de l’exécution, dit le chef d’orchestre qui malgré sa surdité avait saisi quelques mots de la discussion. En ouvrant la Symphonie en ut mineur de Beethoven, un homme de musique est bientôt transporté dans le monde de la Fantaisie sur les ailes d’or du thème en sol naturel, répété en mi par les cors. Il voit toute une nature tour à tour éclaircie par d’éblouissantes gerbes de lumières, assombrie par des nuages de mélancolie, égayée par des chants divins. A música existe independentemente da execución, di o director de orquestra que malia a súa xordeira collera algunhas palabras da discusión. Abrindo a Sinfonía en do menor de Beethoven, un home de música transpórtase pronto ao mundo da Fantasía sobre as ás douradas do tema en sol natural, repetido en mi polas trompas. Ve toda unha natureza aclarada sucesivamente por cegadores feixes de luces, ensombrecida por nubes de melancolía, alegrada por cantos divinos[46].

A este punto de vista teórico oponse a opinión práctica dun compositor como Saint-Saëns, precisamente a propósito da música de Berlioz:

Celui qui lit ses partitions sans les avoir entendues ne peut s’en faire aucune idée; les instruments paraissent disposés en dépit du sens commun; il semblerait, pour employer l’argot du métier, que cela ne dût pas sonner; et cela sonne merveilleusement. S’il y a peut-être, çà et là, des obscurités dans le style, il n’y en a pas dans l’orchestre: la lumière l’inonde et s’y joue comme dans les facettes d’un diamant. O que le as súas partituras sen telas oído non pode facerse ningunha idea delas; os instrumentos aparecen dispostos a pesar do sentido común; parecería, para empregar o argot do oficio, que iso non debía soar; e iso soa marabillosamente. Se hai talvez, aquí e alí, escuridades no estilo, non as hai na orquestra: a luz inúndaa e xoga nela como nas facetas dun diamante[47].

Para Dominique Catteau, unha mera «lectura» da arte musical é filosoficamente indefendible: Berlioz, compositor e director de orquestra,

illustre grandement l'affirmation lucide du matérialisme et son indispensable dépassement. […] Il faut se rappeler que la musique est faite, dans son essence, de sonorités tirées d'instruments de bois, de cordes, de peaux et de métal: sans matière, pas de musique. ilustra grandemente a afirmación lúcida do materialismo e o seu imprescindible traspaso. […] Cómpre lembrarse que a música está feita, na súa esencia, de sonoridades tiradas de instrumentos de madeira, de corda, de pel e de metal: sen materia, non hai música[48].

Pero tamén

il faut tout faire pour le faire oublier. Si l'auditeur ne peut mettre entre parenthèses ni l'instrument ni l'instrumentiste, l'accès véritable à la musicalité du concert lui restera fermé: rien que la matière, et pas de musique non plus. cómpre facer de todo para facelo esquecer. Se o oínte non pode poñer entre parénteses nin o instrumento nin o instrumentista, o acceso verdadeiro á musicalidade do concerto quedaralle pechado: se só hai materia, tampouco hai música[49].

Esta dobre afirmación permite abordar o Traité d'instrumentation et d'orchestration na profundidade da súa mensaxe estética, sempre presente, aínda que “Berlioz non se presenta nunca como un profesor”[50].

Plan do Traité[editar | editar a fonte]

Na súa obra Hector Berlioz ou la philosophie artiste, Dominique Catteau contesta primeiramente a división en dúas grandes partes que parecería indicar o título xeral do Traité: instrumentación e orquestración. Porén,

cette grande division de l’ouvrage apparaît tellement disproportionnée qu’elle finit par se révéler intenable, ou en tout cas intenue par Berlioz lui-même. Ainsi l’édition Lemoine accorde 292 pages à l’instrumentation, contre… 5 seulement à l’orchestre. esta gran división da obra aparece tan desproporcionada que acaba por revelarse insustentable, ou en todo caso non mantida polo mesmo Berlioz. Así a edición Lemoine concede 292 páxinas á instrumentación, contra só 5 á orquestra[51].

Este desequilibrio aparente testemuña, segundo el, unha especie de estratexia do compositor. Así, Berlioz

ayant déjà traité sans le dire de l’art d’orchestrer tout au long de la partie sur l’instrumentation, il ne lui restait plus qu’à ouvrir une dernière subdivision, non plus sur l’orchestration [tout était déjà dit] mais sur un dernier instrument pas encore envisagé comme tel dans les études séparées qui précédaient, à savoir l’orchestre. tras ter xa tratado sen dicilo a arte de orquestrar ao longo da parte sobre a instrumentación, non tiña máis que abrir unha última subdivisión, xa non sobre a orquestración [xa todo estaba dito] senón sobre un último instrumento aínda non considerado como tal nos estudos separados que precedían, a saber, a orquestra[52].

Esta observación permite mostrar que os artigos consagrados por Berlioz a cada instrumento ou familia de instrumentos seguen, en realidade, o esquema seguinte [53]:

  1. ciencia da extensión e dos mecanismos de cada instrumento.
  2. estudo do timbre e da coloración.
  3. estudo dos procedementos combinatorios, ou orquestración.

Instrumentación[editar | editar a fonte]

Instrumentación clásica[editar | editar a fonte]

Berlioz aborda os instrumentos de corda da seguinte maneira:

  1. Instrumentos de corda fretada do cuarteto clásico: violín[T 5], viola[T 6], violoncello[T 7] e contrabaixo[T 8], así como a viola d'amore[T 9].
  2. Instrumentos de corda pulsada: arpa[T 10], guitarra[T 11] e mandolina[T 12].
  3. Instrumentos de corda percutida: piano[T 13].

Entre os instrumentos de vento-madeira, Berlioz considera tres grandes categorías:

  1. Instrumentos de dobre lingüeta: óboe[T 14], corno inglés[T 15], fagot[T 16], contrafagot[T 17].
  2. Instrumentos de lingüeta simple: corno di basseto[T 18], clarinetes[T 19] e clarinete baixo[T 20].
  3. Instrumentos sen lingüeta: frauta[T 21], frautín (ou piccolo)[T 22] e frauta alto (ou frauta en sol)[T 23].

Os instrumentos de vento-metal están representados polas trompas naturais[T 24] e as trompas con pistóns[T 25], as trompetas[T 26] e as cornetas[T 27], os trombóns (alto[T 28], tenor e baixo[T 29]), o fliscorno[T 30], os oficleidos (alto, baixo e contrabaixo[T 31]), o bombardón e a tuba[T 32].

A sección consagrada aos instrumentos de percusión divídese en dúas grandes categorías:

  1. Instrumentos con altura determinada: timbais[T 33], campás[T 34], glockenspiel[T 35], harmónica de vidro[T 36], crótalos[T 36].
  2. Instrumentos con altura indeterminada: bombo[T 37], pratos[T 38], gong[T 39], pandeireta[T 40], tambor[T 40], ferriños[T 41] e árbore de campaíñas[T 42].

Algúns instrumentos, empregados raramente, son obxecto dalgunhas notas marxinais. Así, o fagot quinta[T 17], “diminutivo do fagot, escrito na quinta por baixo do son real”, é presentado como “dun efecto excelente nas músicas militares”. Berlioz lamenta “que se chegase a excluílos delas case completamente"[T 17].

En cambio, o serpentón inspíralle ao compositor o segunte comentario:

Le timbre essentiellement barbare de cet instrument eut convenu beaucoup mieux aux cérémonies du culte sanglant des druides qu'à celles de la réligion catholique, où il figure toujours, monument monstrueux de l'inintelligence et de la grossièreté de sentiment et de goût qui, depuis un temps immémorial, dirigent dans nos temples l'application de l'art musical et du service divin. O timbre esencialmente bárbaro deste instrumento conviríalle máis ás cerimonias do culto sanguento dos druidas cás da relixión católica, onde aínda figura, monumento monstruoso de inintelixencia e de grosería de sentimento e de gusto que, desde un tempo inmemorial, dirixen nos nosos templos a aplicación da arte musical e do servizo divino[T 43].

En canto ao “fagot ruso”, que é ”o instrumento grave do tipo do serpentón”, Berlioz recomenda máis ben a súa substitución pola tuba “cando sexa máis coñecida”[T 43].

Consagra un artigo específico ao órgano[T 44], e Berlioz consagra unha importante sección do Traité ás voces: sopranos, altos, tenores, barítonos e baixos[T 45].

Novos instrumentos[editar | editar a fonte]

Berlioz aborda estes instrumentos na edición aumentada de 1855, publicada nas éditions Henry Lemoine. Trátase pois de «instrumentos desenvoltos despois de 1850», os instrumentos de Sax en particular: saxofóns[T 46], saxhorns[T 47], saxotrombas e saxtubas[T 48]. O Traité proporciona igualmente un lugar aos instrumentos de Alexandre: o órgano de Alexandre[T 49] e o melodium de Alexandre[T 50], así como á concertina[T 51] e ao octobaixo[T 52].

Nova aproximación dos instrumentos[editar | editar a fonte]

Instrumentos de corda[editar | editar a fonte]

Henry Barraud subliña ata que punto

l’article sur le violon fourmille de détails dont chacun peut faire son profit: diversité des effets obtenus par les coups d’archet, jeu sur la touche, sur le chevalet, à la pointe, au talon, trilles, doubles trilles, doubles cordes, limite des intervalles pouvant être joués en doubles cordes, unissons, nomenclature des accords les plus sonores, les plus faciles d’exécution, trémolos, trémolos brisés, «trémolos ondulés» produisant «une sorte de fluctuation, d’inquiétude et d’indécision», pizzicati ordinaires, pizzicati «à deux doigts plus le pouce» (l’archet déposé), «gammes descendantes pincées, en arrachant les doigts de la main gauche posée sur le manche avec des mélanges de coups d’archets», sons harmoniques naturels et artificiels, «accords harmoniques à trois parties au-dessus d’une quatrième partie de violon qui trille continuellement la note la moins aiguë» (cette trouvaille instrumentale figure dans le scherzo de la reine Mab de Roméo et Juliette): o artigo sobre o violín está cheo de detalles que cada un pode empregar no seu proveito: diversidade dos efectos obtidos polos golpes do arco, tocar no diapasón, sobre a ponte, na punta, no talón, trilos, dobres trilos, corda dupla, límite dos intervalos que poden ser tocados en corda dupla, unísonos, nomenclatura dos acordes máis sonoros, os de máis doada execución, trémolos, trémolos rotos, «trémolos ondulados» que producen «unha especie de flutuación, de inquietude e de indecisión», pizzicati ordinarios, pizzicati «con dous dedos máis o polgar» (sen o arco), «escalas descendentes punteadas, apartando os dedos da man esquerda posta sobre o mastro con mesturas de golpes de arco», sons harmónicos naturais e artificiais, «acordes harmónicos a tres partes por riba dunha cuarta parte de violín que trila continuamente a nota menos aguda» (este achado instrumental figura no scherzo da raíña Mab de Roméo et Juliette)[54]:

Cómpre citar un derradeiro efecto orixinal: no «songe d'une nuit de Sabbat» da Sinfonía fantástica, os violíns e violas tocan col legno. Berlioz evoca a pasaxe nestes termos:

Dans un morceau symphonique où l’horrible se mêle au grotesque, on a employé le bois des archets pour frapper sur les cordes. L’usage de ce moyen bizarre doit être fort rare et parfaitement motivé; il n’a d’ailleurs de résultats sensibles que dans un grand orchestre. La multitude d’archets tombant alors simultanément sur les cordes produit une sorte de pétillement qu’on remarquerait à peine si les violons étaient peu nombreux, tant est faible et courte la sonorité obtenue en pareil cas: Nun fragmento sinfónico no que o horrible se mestura co grotesco, empregouse a madeira dos arcos para golpear sobre as cordas. O emprego deste medio estraño debe ser ben raro e perfectamente motivado; ademais só hai resultados sensibles nunha grande orquestra. A multitude de arcos que caen simultaneamente sobre as cordas produce unha especie de crepitación que case non se ha notar se os violíns fosen pouco numerosos, ata tal punto é feble e curta a sonoridade obtida en tal caso[T 53]:

O piano na orquestra[editar | editar a fonte]

Berlioz é o primeiro compositor en se interesar no piano como instrumento de orquestra, desde 1831, no final de Lélio ou le Retour à la vie[T 54]. En 1941, Charles Koechlin lamentaba aínda

la force de l’usage, ou plutôt l’éternelle routine. On était habitué à l’idée d’opposer le piano à l’orchestre. […] Les exemples d’utilisation du piano, pour son timbre au milieu de l’orchestre, étaient rares. Berlioz n’en cite qu’un dans son Traité, et cet exemple (d’ailleurs très réussi) est de Berlioz lui-même. a forza do costume, ou mellor dito a eterna rutina. Estábase habituado á idea de opoñer o piano á orquestra. […] Os exemplos de uso do piano, polo seu timbre no medio da orquestra, eran raros. Berlioz só cita un no seu Traité, e este exemplo (ademais moi axeitado) é do propio Berlioz[55].

Ao principio da «fantaisie sur la Tempête de Shakespeare», en efecto, Berlioz emprega o piano

à quatre mains pour accompagner les voix. Les mains inférieures exécutent, de bas en haut, un arpège rapide en triolets, auquel répond, sur la seconde moitié de la mesure, un autre arpège à trois parties exécuté de haut en bas par une petite flûte, une grande flûte et une clarinette, sur lequel frémit un double trille en octaves des deux mains supérieures du piano. Aucun autre instrument connu ne produirait cette sorte de grésillement harmonieux que le piano peut rendre sans difficulté: a catro mans para acompañar as voces. As mans inferiores executan, de baixo a alto, un arpexio rápido en tresillos, ao que responde, na segunda metade do compás, outro arpexio en tres partes executado de alto a baixo por un piccolo, unha frauta e un clarinete, sobre o que treme un dobre trilo en oitavas das dúas mans superiores do piano. Ningún outro instrumento coñecido daría producido esta especie de chisporroteo harmonioso que o piano pode dar sen dificultade[T 54]:
Primeiros compases da «fantaisie sur La Tempête» de Lélio.

Neste exemplo, convén observar igualmente que a orquestra de Berlioz se limita a doce instrumentos, todos solistas para acompañar os coros, formando unha “trama infinitamente lixeira”. Henry Barraud xulga esta pasaxe

ravissant, très berliozien, comme le confirmeront certaines pages de la Damnation de Faust. encantadora, moi berlioziana, como confirmarán algunhas páxinas de la Damnation de Faust[56].

Orquestración[editar | editar a fonte]

A orquestra[editar | editar a fonte]

Caricatura de Berlioz por Grandville.
Cando aparece o Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes, a reputación de Berlioz como renovador da orquestra sinfónica está xa ben establecida, tras a creación do Requiem en 1837, e a de Roméo et Juliette en 1839.
L’orchestre peut être considéré comme un grand instrument capable de faire entendre à la fois ou successivement une multitude de sons de diverses natures, et dont la puissance est médiocre ou colossale, selon qu’il réunit la totalité ou une partie seulement des moyens d’exécution dont dispose la musique moderne, selon que ces moyens sont bien ou mal choisis et placés dans des conditions d’acoustique plus ou moins favorables. A orquestra pode ser considerada como un gran instrumento capaz de facer oír á vez ou sucesivamente unha multitude de sons de diversas naturezas, e cuxo poderío é mediocre ou colosal, segundo se reúne a totalidade ou só unha parte dos medios de execución dos que dispón a música moderna, segundo se eses medios están ben ou mal escollidos e situados nunhas condicións de acústica máis ou menos favorables[T 55].

Nesta sección, Berlioz exprésase unicamente en termos de «sons». Amosando un interese, particularmente orixinal na súa época, polos recentes descubrimentos no campo da acústica[9], redobrado por unha sólida experiencia persoal de compositor e director de orquestra, expón uns principios fortes e prácticos:

La musique en plein air n’existe pas. […] Un orchestre de mille instruments à vent, un chœur de deux mille voix placés dans une plaine, n’auront pas la vingtième partie de l’action musicale d’un orchestre ordinaire de quatre-vingts musiciens, et d’un chœur de cent voix bien disposés dans la salle du Conservatoire. A música ao aire libre non existe. […] Unha orquestra de mil instrumentos de vento, un coro de dúas mil voces situados nunha chaira, non terán nin a vixésima parte da acción musical dunha orquestra normal de oitenta músicos, e dun coro de cen voces ben dispostos na sala do Conservatorio[T 55].
La meilleure manière de disposer les exécutants, dans une salle dont les dimensions sont proportionnées à leur nombre, est de les élever les uns au-dessus des autres par une série de gradins, combinés de telle sorte que chaque rang puisse envoyer ses sons à l’auditeur sans aucun obstacle intermédiaire. A mellor maneira de dispoñer os executantes, nunha sala cuxas dimensións son proporcionais ao seu número, é elevalos uns por riba dos outros nunha serie de bancadas, combinadas de tal maneira que cada fileira poida enviar os seus sons ao auditor sen obstáculo intermediario ningún[T 55].

Berlioz insistiu na

l’importance des divers points de départ des sons. Certaines parties d’un orchestre sont destinées par le compositeur à s’interroger et à se répondre, or cette intention ne devient manifeste et belle que si les groupes entre lesquels le dialogue est établi sont suffisamment éloignés les uns des autres. Le compositeur doit donc, dans sa partition, indiquer pour eux la disposition qu'il juge convenable. importancia dos distintos puntos de partida dos sons. Certas partes dunha orquestra están destinadas polo compositor a se interrogar e a se responder, pero esta intención só se convirte en manifesta e fermosa se os grupos entre os que se establece o diálogo están o suficientemente afastados os uns dos outros. O compositor debe, xa que logo, na súa partitura, indicar para eles a disposición que considera conveniente[T 56].

Berlioz defendeu unha concepción persoal da orquestra sinfónica:

Le préjugé vulgaire appelle bruyants les grands orchestres. S’ils sont bien composés, bien exercés et bien dirigés, et s’ils exécutent de la vraie musique, c’est puissants qu’il faut dire. Certes, rien n’est plus dissemblable que le sens de ces deux expressions. Un petit mesquin orchestre de vaudeville peut être bruyant, quand une grande masse de musiciens convenablement employée sera d’une douceur extrême, et produira, même dans ses violents éclats, les sons les plus beaux. Trois trombones mal placés paraîtront bruyants, insupportables, et l’instant d’après, dans la même salle, douze trombones étonneront le public par leur noble et puissante harmonie. O prexuízo vulgar chama ruidosas ás grandes orquestras. Se están ben compostas, ben exercitadas e ben dirixidas, e se executan verdadeira música, o que hai que dicir é que son potentes. Certamente, nada é máis diferente que os sentidos destas dúas expresións. Unha orquestrucha de vaudeville pode ser ruidosa, cando unha gran masa de músicos convenientemente empregada sexa dunha dozura extrema, e producirá, mesmo nos seus violentos estoupidos, os sons máis fermosos. Tres trombóns mal situados parecerán ruidosos, insoportables, e o instante seguinte, na mesma sala, doce trombóns abraiarán ao público pola súa nobre e poderosa harmonía[T 57].

Berlioz volve, no «postscriptum» das súas Memorias, sobre a súa reputación de compositor de “música arquitectural”[57], e os malentendidos que lle xurdiron deste feito:

On m'accorde sans contestations, en France comme ailleurs, la maestria dans l'art de l'instrumentation, surtout depuis que j'ai publié sur cette matière un traité didactique. Mais on me reproche d'abuser des instruments de Sax. On me reproche aussi l'excès du bruit, l'amour de la grosse caisse, que j'ai fait entendre seulement dans un petit nombre de morceaux où son emploi est motivé. Concédeseme sen contestacións, tanto en Francia como fóra dela, a maestria na arte da instrumentación, sobre todo desde que publiquei sobre esta materia un tratado didáctico. Pero repróchaseme que abuso dos instrumentos de Sax. Tamén se me reprocha o exceso de ruído, o amor polo bombo, o cal só fixen soar nun pequeno número de pasaxes onde o seu emprego está motivado[58].

O compositor resumía esta actitude coa anécdota seguinte:

O príncipe de Metternich díxome un día en Viena:

— É vostede, señor, o que compón música para cincocentos músicos?
Ao cal eu respondín:

— Non sempre, meu señor, ás veces fágoo para catrocentos cincuenta[59].

Le Chef d'orchestre, théorie de son art[editar | editar a fonte]

La Musique paraît être le plus exigeant des arts, le plus difficile à cultiver, et celui dont les productions sont le plus rarement présentées dans les conditions qui permettent d'en apprécier la valeur réelle, d'en voir clairement la physionomie, d'en découvrir le sens intime et le véritable caractère. De tous les artistes producteurs, le compositeur est à peu près le seul, en effet, qui dépende d'une foule d'intermédiaires, placés entre le public et lui. A Música parece ser a máis esixente das artes, a máis difícil de cultivar, e aquela cuxas producións son máis raramente presentadas nas condicións que permiten apreciar o seu valor real, ver claramente a súa fisionomía, descubrir o seu sentido íntimo e o seu verdadeiro carácter. De todos os artistas produtores, o compositor é case o único, en efecto, que depende dun feixe de intermediarios, situados entre o público e el[T 58].

Partindo desta observación, Berlioz comeza a nova sección do seu Traité cunha posta a punto:

On a souvent accusé les chanteurs d'être les plus dangereux de ces intermédiaires; c'est à tort, je le crois. Le plus redoutable, à mon sens, c'est le chef d'orchestre. Un mauvais chanteur ne peut gâter que son propre rôle, le chef d'orchestre incapable ou malveillant ruine tout. A miúdo acusouse aos cantantes de seren os máis perigosos destes intermediarios; isto é incorrecto, coido eu. O máis terrible, na miña opinión, é o director de orquestra. Un mal cantante só pode estragar o seu propio personaxe, o director de orquestra incapaz ou malintencionado arruínao todo[T 58].

Na súa obra sobre a Histoire de la direction d'orchestre, Elliott W. Galkin considera a aparición do Chef d'orchestre de Berlioz, en 1855, como un acontecemento de primeira importancia,

la seule étude entreprise au XIX siècle comprenant la technique et le style pour l'interprétation, et le premier ouvrage à traiter de la double responsabilité du chef d'orchestre: toujours à la recherche d'un équilibre entre l'émotion et la spontanéité, durant le concert, mais toujours respectueux de la partition et conscient d'être au service du compositeur. o único estudo emprendido no século XIX que comprende a técnica e o estilo para a interpretación, e a primeira obra que tratou a dobre responsabilidade do director de orquestra: sempre á busca dun equilibrio entre a emoción e a espontaneidade, durante o concerto, pero sempre respectuoso da partitura e consciente de estar ao servizo do compositor[60].

Todas as obras publicadas anteriormente sobre o asunto son “reducidas á nada ante este engadido de tan só doce páxinas[61] ao Traité de Berlioz, que daquela fora considerado como

le plus grand chef d'orchestre du monde, tant pour son expérience que par sa réputation de compositeur et sa virtuosité. o máis grande director de orquestra do mundo, tanto pola súa experiencia como pola súa reputación de compositor e o seu virtuosismo[62].

Berlioz é o primeiro en propoñer un método para marcar o compás de cinco tempos e o compás de sete tempos[63]:

les mesures à cinq et à sept temps seront plus compréhensibles pour les exécutants si, au lieu de les dessiner par une série spéciale de gestes, on les traite, l'une comme un composé des mesures à trois et à deux, l'autre comme un composé des mesures à quatre et à trois. os compases de cinco e de sete tempos serán máis comprensibles para os executantes se, en lugar de os deseñar mediante unha serie especial de xestos, trátanse, un como un composto dos compases de tres e de dous, outro como un composto dos compases de catro e de tres[T 59].

.

Indicacións de marcación dos compases de cinco tempos e de sete tempos.

Sen entrar nos detalles que permitan dominar as dificultades que presentan algunhas partituras de Mozart, de Gluck e de Beethoven, os acompañamentos dos recitativos, a síncope e a poliritmia[64], as grandes innovacións propostas por Berlioz baséanse en tres puntos:

1. O director de orquestra non debe contentarse con marcar o compás:

Le chef d'orchestre doit voir et entendre, il doit être agile et vigoureux, connaître la composition, la nature et l'étendue des instruments […]», sans quoi il n'est plus «qu'un simple batteur de mesure, en supposant qu'il sache la battre et la diviser régulièrement. O director de orquestra debe ver e oír, debe ser áxil e vigoroso, coñecer a composición, a natureza e a amplitude dos instrumentos […]», sen o cal non é máis «que un simple marcador de compases, supoñendo que os saiba marcar e dividir regualrmente[T 58].

2. Debe ter un coñecemento perfecto da partitura, e facer respectar as súas indicacións de movementos, de matices e de expresión. Para iso,

le chef d'orchestre doit exiger que les musiciens qu'il dirige le regardent le plus souvent possible: pour un orchestre qui ne regarde pas le bâton conducteur, il n'y a pas de chef. o director de orquestra debe esixir que os músicos que dirixe miren para el o máis a miúdo posible: para unha orquestra que non mira a vara condutora, non hai director[T 60].

3. Ademais debe ter o respecto do público:

Un orchestre dont les instruments ne sont pas d'accord isolément et entre eux est une monstruosité. Le chef mettra donc le plus grand soin à ce que les musiciens s'accordent. Mais cette opération ne doit pas se faire devant le public. De plus, toute rumeur instrumentale et tout prélude pendant les entractes constituent une offense réelle faite aux auditeurs civilisés. On reconnaît la mauvaise éducation d'un orchestre, et sa médiocrité musicale, aux bruits importuns qu'il fait entendre pendant les moments de repos d'un opéra ou d'un concert. Unha orquestra cuxos instrumentos non están de acordo un por un e entre eles é unha monstruosidade. O director poñerá, xa que logo, o meirande coidado en que os músicos estean en acordo. Pero esta operación non debe facerse diante do público. Ademais, todo rumor instrumental e todo preludio durante os entreactos constitúen unha ofensa real feita aos oíntes civilizados. Recoñécese a mala educación dunha orquestra, e a súa mediocridade musical, nos ruídos inoportunos que fai oír durante os momentos de descanso dunha ópera ou dun concerto[T 61].

Para este derradeiro punto, Dominique Catteau pregúntase, na súa análise do Traité:

Mesure-t-on à quel point les conseils de la prudence berliozienne sont journellement bafoués? Pourtant, notre musicien n'exigeait que l'élémentaire, presque le préliminaire de la simple courtoisie. Dáse medido ata que punto os consellos da prudencia berlioziana se ultraxan a diario? Porén, o noso músico só esixía o elemental, case o preliminar da simple cortesía[65].

E a engadir como

derrière cette jolie leçon de savoir-vivre, il y a bien plus encore: une véritable leçon de philosophie. tras desta bonita lección de bos modais, hai aínda algo máis: unha verdadeira lección de filosofía[48].

Segundo Elliott W. Galkin,

les concepts de Berlioz sur la direction d'orchestre, en tant qu'acte de communication [expression d'une sensibilité personnelle et transmission d'une tradition musicale authentique] annonçaient la compréhension actuelle des responsabilités du chef d'orchestre. os conceptos de Berlioz sobre a dirección de orquestra, en tanto que acto de comunicación [expresión dunha sensibilidade persoal e transmisión dunha tradición musical auténtica] anunciaban a comprensión actual das responsabilidades do director de orquestra[66].

Análise[editar | editar a fonte]

«Tout corps sonore…»[editar | editar a fonte]

Primeiro principio da orquestración[editar | editar a fonte]

A frase limiar do Traité d'instrumentation et d'orchestration chamou especialmente a atención dos músicos do s. XX[67]:

Tout corps sonore mis en œuvre par le compositeur est un instrument de musique. Todo corpo sonoro disposto polo compositor é un instrumento musical.

Cómpre citar a frase seguinte, na que Berlioz semella primeiro deducir (e reducir) a orquestra sinfónica dun principio tan absoluto, tan provocativo e verdadeiramente profético[68]:

De là la division suivante des moyens dont il dispose actuellement: instruments à cordes, instruments à vent, instruments à percussion. Deaí a división seguinte dos medios dos que dispón actualmente: instrumentos de corda, instrumentos de vento, instrumentos de percusión.

A edición corrixida e aumentada do Traité, en 1855, e as incitacións repetidas e sostidas do compositor dirixidas a fabricantes de instrumentos como Adolphe Sax, cuxos novos instrumentos adopta inmediatamente nas súas partituras, amosan ben que Berlioz non se contentaba cos instrumentos musicais existentes máis que como medios dos que os compositores dispoñían actualmente[T 62].

Segundo o compositor Claude Ballif,

voilà enfin un crédit illimité au choix de «l'instrument», puisque effectivement tout corps sonore utilisé aux fins d'une mise en œuvre certaine, d'un tout organisé, devient de lui-même un instrument de la musique. velaquí por fin un crédito ilimitado á elección do «instrumento», xa que efectivamente todo corpo sonoro utilizado para os fins dunha interpretación determinada, dun todo organizado, convírtese por si mesmo nun instrumento da música.

Se engade entre parénteses

nous songeons à Varèse pensamos en Varèse[69]

un lector do s. XXI pode pensar igualmente en Xenakis ou Penderecki[70]. Edgard Varèse non podía deixar de render unha homenaxe entusiasta a esta concepción da orquestración como exploración da materia sonora[71]:

Berlioz est le créateur de la symphonie dramatique et l'inventeur de l'orchestre moderne. S'il vivait aujourd'hui, il serait certainement un des premiers à déplorer la stagnation de la musique et à vouloir de nouveaux instruments et de nouveaux moyens sonores. Berlioz é o creador da sinfonía dramática e o inventor da orquestra moderna. Se vivise hoxe, seguro que sería un dos primeiros en deplorar o estancamento da música e en querer novos instrumentos e novos medios sonoros[72].

Cuestións de tonalidades[editar | editar a fonte]

O Traité d'instrumentation et d'orchestration de Berlioz é a primeira obra que estableceu distincións entre as tonalidades posibles dunha obra sinfónica, considerando o grao de dificultade pero tamén o carácter resultante da súa realiczación polos instrumentos de orquestra. Trátase, desde aquela, de harmonizar unha peza en función da súa orquestración, e non de orquestrar unha peza composta segundo as regras da harmonía tradicional, ao piano normalmente. Berlioz caracteriza así

le timbre des divers tons, pour le violon, en indiquant les plus ou moins grandes facilités d'exécution. o timbre dos diversos tons, para o violín, indicando as máis ou menos grandes facilidades de execución[T 63]

É con este espírito que elixe transportar Aufforderung zum Tanz de Weber un semitón máis alto para realizar a súa orquestración, en 1841, facendo do valse para piano en re bemol maior (tonalidade “difícil, e dun carácter maxestoso” un rondo sinfónico en re maior (“fácil, ledo, sonoro”) baixo o título l'Invitation à la valse[73]. Suzanne Demarquez estima que os caracteres aplicados por Berlioz ás diferentes tonalidades

paraissent surtout caractéristiques de sa sensibilité propre, de son imagination débordante. parecen sobre todo características da súa sensibilidade propia, da súa imaxinación desbordante[42].

O exemplo logo foi seguido por Charles Koechlin[74]. Rimsky-Korsakov e Alexander Scriabin engadíronlle ademais equivalencias sinestéticas entre tonalidades e cores[75]. Como a orquestra non se reduce só aos atrís de corda, as partituras de Berlioz aventúranse a miúdo en tonalidades que el mesmo xulgaba «difíciles» para os instrumentos de corda, pero onde se poñen en valor os instrumentos de vento. O Traité fornece un gran número destas consideracións para cada instrumento. Esta preocupación polo detalle levou a Romain Rolland a se preguntar:

Comment Berlioz est-il arrivé, presque du premier coup, à ce génie de l’orchestre? Como chegou Berlioz, case á primeira, a ese xenio da orquestra[76]?

En efecto, desde 1827, o compositor, con 23 anos, amosaba un instinto case infalible para a escritura dos distintos instrumentos. Disto dá testemuño nas súas Mémoires:

Après avoir écrit le solo en ré bémol des trombones, dans l’introduction des Francs-Juges, je craignais qu’il ne présentât d’énormes difficultés d’exécution, et j’allai, fort inquiet, le montrer à un des trombonistes de l’Opéra. Celui-ci, en examinant la phrase, me rassura complètement: Le ton de bémol est, au contraire, un des plus favorables à cet instrument, me dit-il, et vous pouvez compter sur un grand effet pour votre passage. Tras ter escrito o solo en re bemol dos trombóns, na introdución dos Francs-Juges, tiña medo de que presentase enormes dificultades de execución, e ía, moi preocupado, amosarllo a un dos trombonistas da Opéra. Este, examinando a frase, tranquilizoume completamente: O ton de re bemol é, polo contrario, un dos máis favorables para este instrumento, díxome, e vostede pode contar cun gran efecto para a súa pasaxe[3].

Da partitura á audición: notas e sons[editar | editar a fonte]

Un dos instrumentos aos que o Traité presta máis a atención é a trompa, chamada «trompa natural» despois da aparición da trompa de pistóns. Se ben Berlioz se interesou neste novo instrumento[T 25], defendeu as cualidades propias da antiga familia das trompas. A principal vantaxe que se aportou ás trompas pola aparición dos pistóns é a posibilidade de facer soar todas as notas da escala cromática da mesma maneira (cousa que os músicos chaman «notas abertas»[T 25]), mentres que as notas «abertas» da trompa natural se ven reducidas á serie dos harmónicos do ton de cada instrumento (de onde os nomes de trompa en si bemol, trompa en dó, trompa en re, etc.[T 64]) As outras notas son «pechadas», o que modifica considerablemente a súa sonoridade[T 65].

Con todo, Berlioz non considera esta característica como un defecto. Outórgalle igualmente un interese particular aos trompas de caza,

instruments peu musicaux, dont le son strident, tout en-dehors, ne ressemble point à la voix chaste et réservée des cors. En forçant d'une certaine manière l'émission de l'air dans le tube du cor, on arrive cependant à le faire ressembler à la trompe; c'est ce que l'on appelle faire cuivrer les sons. Cela peut être quelquefois d'un excellent effet instrumentos pouco musicais, cuxo son estridente, totalmente fóra de lugar, non se parece en nada á voz casta e reservada das trompas. Forzando de determinada maneira a emisión de aire no tubo da trompa, chégase porén a facer que se pareza á trompa; é o que se chama facer cuivrer os sons. Isto ás veces pode dar un excelente efecto[T 66]

como nesta pasaxe dunha obertura de Méhul, La Chasse du Jeune Henri (1797),

où plusieurs des traditionnelles sonneries pour trompe se trouvent insérées tout naturellement dans la partition: onde varios dos tradicionais toques para trompa se atopan inseridos na partitura de forma totalmente natural:[77]
Partitura extraída de La Chasse du Jeune Henri, de Méhul
Trompas naturais en re, en La Chasse du Jeune Henri de Méhul.

Un dos problemas que dá a trompa natural ten que ver co carácter puramente acústico do instrumento, cuxo son 11 é

intermédiaire entre fa et fa♯ Intermediao entre fa e fa♯

o que levou a Charles Koechlin a propoñer a notación ♮♯ para esta nota[78]. Con todo,

cela s'arrange très bien ainsi, sans disparate, et la réussite atteinte par Méhul est certaine, isto soluciónase moi ben así, sen diferenza, e o éxito acadado por Méhul é seguro,[77]

malia a falta de afinación das trompas. O Traité de Berlioz dá numerosos exemplos de notas e de pasaxes «difíciles» para diferentes instrumentos da orquestra[T 67]. Un artigo, publicado en Le Constitutionnel tras o ensaio xeral de la Damnation de Faust, en 1846, menciona que

Berlioz s'entendit reprocher par un corniste:

— Monsieur, vous avez marqué ici une note qui n'existe pas: c'est une espèce d'éternuement qui ne ressemble à rien, un bruit impossible!
— C'est précisément ce que j'ai voulu.
Berlioz oíu que un trompista lle reprochaba:

— Señor, marcou aquí unha nota que non existe: é unha especie de esbirro que non se parece a nada, un ruído imposible!
— É xusto o que eu quería[79].

Segundo Gérard Condé, a elección dos instrumentos naturais xustifícase por esta razón mesma,

et Berlioz, qui savait mieux que quiconque ce qu'il faisait, en tirait des couleurs qui seraient perdues sur les cors chromatiques si on les jouait toujours ouverts. e Berlioz, que sabía mellor que ninguén o que facía, tiraba deles cores que se perderían nas trompas cromáticas se se tocasen sempre abertas[80].

Este enfoque que lle dá máis valor á sonoridade que á «afinación» harmónica vólvese atopar na obra de Varèse. Odile Vivier lembra que nos Estados Unidos, a partir de 1918,

il fut quelque temps engagé comme vendeur de pianos et comme expert dans une fabrique d’instruments, où il apprit les ressources offertes par les mauvaises notes estivo contratado como vendedor de pianos e como experto nunha fábrica de instrumentos, onde aprendeu os recursos que ofrecían as malas notas[81]

cousa da que debeu tirar partido para compoñer Octandre (1923)[82].

Cara á integración do «ruído» en música[editar | editar a fonte]

Abonda con citar certas pasaxes significativas do Traité d'instrumentation et d'orchestration para constatar como Berlioz pretendía incorporar o dominio aínda inexplorado do «ruído». Claude Ballif cita as expresións novas empregadas por Berlioz a propósito do tambor:

accord de bruit et unisson de bruit qui révèlent un charme singulieret même quelques vagues et secrètes harmonies. acorde de ruído e unísono de ruído que revelan un encanto singulare mesmo algunhas vagas e secretas harmonías[T 40][83].

Así, as súas consideracións sobre as posibilidades do bombo, cuxo abuso deplora para soster Music dynamic fortissimo.svg de orquestra escritos pesadamente, abren perspectivas inesperadas:

La grosse caisse est pourtant d’un admirable effet quand on l’emploie habilement. Elle peut en effet n’intervenir dans un morceau d’ensemble, au milieu d’un vaste orchestre, que pour redoubler peu à peu la force d’un grand rythme déjà établi, et graduellement renforcé par l’entrée successive des groupes d’instruments les plus sonores. Son intervention fait alors merveille; le balancier de l’orchestre devient d’une puissance démesurée; le bruit ainsi discipliné se transforme en musique. Les notes pianissimo de la grosse caisse unie aux cymbales dans un andante, et frappées à de longs intervalles, ont quelque chose de grandiose et de solennel. Le pianissimo de la grosse caisse seule, est au contraire, sombre et menaçant (si l’instrument est bien fait de grande dimension) comme un coup de canon lointain. O bombo é con todo de admirable efecto cando se emprega habilmente. Pode en efecto intervir nunha pasaxe de conxunto, no medio dunha vasta orquestra, só para redobrar aos poucos a forza dun gran ritmo xa establecido, e gradualmente reforzado pola entrada sucesiva dos grupos dos instrumentos máis sonoros. A súa intervención causa entón marabilla; o péndulo da orquestra faise dunha potencia desmesurada; o ruído así disciplinado transfórmase en música. As notas "pianissimo" do bombo unido cos pratos nun "andante", e golpeados a intervalos longos, teñen algo grandioso e solemne. O "pianissimo" do bombo só, é ao contrario, sombrío e ameazador (se o instrumento está ben feito de gran dimensión) como un canonazo afastado.[T 37].

Partindo desta noción de «ruído disciplinado, transformado en música», só hai un matiz de expresión cara o «son organizado» que Varèse propoñía a cambio da palabra Música, nun artigo de 1940 titulado Organized sound for sound film[43]:

Comme le terme de «musique» semble s'être peu à peu restreint jusqu'à signifier beaucoup moins qu'il ne devrait, je préfère utiliser l'expression de «son organisé», évitant ainsi la question monotone: Mais est-ce de la musique? Como o termo de «música» semella terse restrinxido aos poucos ata significar moito menos do que debería, eu prefiro utilizar a expresión «son organizado», evitando así a cuestión monótona: Pero, iso é música[84]?

Varèse retomou esta idea nas súas entrevistas radiofónicas con Georges Charbonnier, en 1955[85]. O compositor recordaba nesa ocasión cantas críticas negativas e perentorias lles comportara o carácter «subxectivo» do termo ‘’Música’’ contra os artistas máis innovadores, como Beethoven, Berlioz, Wagner e Debussy, ata erros graves de xuízo que xurdían mesmo de artistas tan autorizados como Louis Spohr[86] ou Carl Maria von Weber[87].

A revolución acústica[editar | editar a fonte]

Pionnier en matière d’orchestration, c’est pour les mêmes raisons que Berlioz fut l’un des tout premiers à s’intéresser aussi aux problèmes liés à l’émission des sons et aux conditions de leur propagation. Pioneiro en materia de orquestración, é pola mesma razón que Berlioz foi un dos primeiros que se interesaron tamén nos problemas ligados á emisión dos sons e ás condicións da súa propagación.

Dominique Catteau suliña tamén que

il ne suffit plus de coucher tant bien que mal la musique sur la partition, il faut encore la faire vibrer. non é suficiente con rexistrar de calquera maneira a música sobre a partitura, cómpre tamén facela vibrar[88].

Nun artigo consagrado á conquista do espazo sonoro por Berlioz, Jean-Michel Hasler suliña como

les problèmes acoustiques ne retiennent son intérêt que dans la mesure où ils sont posés de façon concrète, où ils sont utiles à la réalisation d'un effet. En effectuant à sa manière une sorte de fusion de la science et de l’art, Berlioz tient toujours compte des réactions de l'homme aux phénomènes qu'il étudie. os problemas acústicos só reteñen o seu interese na medida en que se plantexan de maneira concreta, onde son útiles para a realización dun efecto. Efectuando á súa maneira unha especie de fusión da ciencia e da arte, Berlioz ten sempre en conta as reaccións do home aos fenómenos que estuda[89].

Segundo principio da orquestración[editar | editar a fonte]

Caricatura de Berlioz dirixindo unha orquestra onde estoupa un canón, ante un público que se empurra e se agarra
«Un concerto en 1846», caricatura alemá.
Alén da influencia evidente da caricatura de Grandville, obsérvase que a reputación «estrondosa» de Berlioz se estende a partir dese momento a toda a Europa central, e ata Rusia.
Depuis toujours, la musique est l’art du temps par excellence. Avec Berlioz, elle est devenue aussi art de l’espace. Ou plutôt Berlioz a compris l’un des tout premiers que si le son a besoin de la durée pour être émis, tenu et tu, il a tout autant besoin de la distance pour se répandre alentour. Desde sempre, a música é a arte do tempo por excelencia. Con Berlioz, converteuse tamén na arte do espazo. Ou máis ben Berlioz comprendeu, entre os primeiros, que se o son precisa da duración para ser emitido, mantido e silenciado, ten a mesma necesidade da distancia para se propagar ao redor[90].

Dominique Catteau interesouse nas consecuencias desta frase do Traité:

Rien ne doit jamais faire obstacle à l’émission et à la propagation des sons. Nada debe xamais obstaculizar a emisión e a propagación dos sons[T 55].

Considerando que

tout est justifié par ce seul principe, constant et inébranlable: tous [les sons] doivent se propager librement, sans aucun écran — l’orchestre peut être invisible, mais il doit rester directement audible, todo está xustificado por este único principio, constante e inquebrantable: todos [os sons] deben propagarse libremente, sen barreira ningunha — a orquestra pode ser invisible, pero debe quedar directamente audible[91],

os conceptos desenvolvidos por Berlioz poden analizarse segundo unha

relation triple relación tripla

entre a orquestra (é dicir os efectivos e a distribución dos instrumentos), o público (considerado en termos de individuos sensibles situados no seo dunha asemblea) e o espazo acústico (intermediario)[92]. En efecto, o interese do Traité de Berlioz non se limita ás cuestións relativas unicamente aos instrumentos da orquestra: o compositor pon en valor

la place relative des musiciens entre eux et le plan général de la salle de concert. La localisation des musiciens au sein de l’orchestre, et autour de l’orchestre, ne peut plus apparaître comme une question accessoire pour le concert. Leur disposition relative fait presque partie de la partition. a posición relativa dos músicos entre eles e o plano xeral da sala de concertos. A localización dos músicos no seo da orquestra, e ao redor da orquestra, xa non pode aparecer como unha cuestión accesoria para o concerto. A súa disposición relativa case que forma parte da partitura[93].

E xa que

le même orchestre, interprétant la même symphonie dans des lieux différents, atteindra parfois des effets eux aussi très différents, [puisqu']il n'y a pas de musique abstraite de ses conditions d’exécution, c’est confirmer encore que, dans la seule partition, la musique est morte. a mesma orquestra, interpretando a mesma sinfonía en sitios diferentes, ha acadar ás veces efectos tamén eles moi diferentes, [xa que] non existe música abstraída das súas condicións de execución, é confirmar outra vez, se está só na partitura, a música está morta[94].

Berlioz propón varias solucións prácticas, que el experimentara. Recoñece de bo grado que

il est impossible d’indiquer d’une manière absolue le meilleur groupement du personnel des exécutants dans un théâtre ou dans une salle de concerts, la forme et l’arrangement de l’intérieur des salles influant nécessairement sur les déterminations à prendre en pareil cas. é imposible indicar dun xeito absoluto a mellor agrupación do persoal dos executantes nun teatro ou nunha sala de concertos, pois a forma e a distribución do interior das salas inflúe necesariamente sobre as determinacións que haxa que tomar en tal caso[T 68].

Se o autor do Requiem pasa por un compositor de

musique architecturale, música arquitectónica[57],

esta expresión debe entenderse tanto no sentido propio como no figurado. O Traité aborda problemáticas que non serán resoltas só por músicos, senón por arquitectos. Dominique Catteau evoca un precedente, na persoa de Claude-Nicolas Ledoux

qui, le premier, eut l’idée de construire la salle en gradins en hémicycle et de rendre l’orchestre invisible sous l’avant-scène, quen foi o primeiro en ter a idea de construír a sala en bancadas en hemiciclo e de volver a orquestra invisible baixo o proscenio[95],

pero unha das «respostas» máis remarcables aportadas ás investigacións de Berlioz foi a realización do Poème électronique de Varèse composto para o pavillón Philips da Exposición universal de 1958, en colaboración estreita con Le Corbusier e Iannis Xenakis, sendo este último compositor e arquitecto[96]. Mesmo a cuestión dos materiais empregados para unha sala de concertos debe ser considerada:

Si l’on est dans une église, il faudra éviter les retentissements trop durs en tendant des draperies devant les parois de pierre. La pierre nue, le béton et le verre sont les ennemis jurés du son, car leur dureté les fait exagérément vibrer. En revanche, le bois se révèle le matériau le plus musical: il peut résonner sans miroiter et ainsi permet d’amplifier la chaude vibration, il augmente la puissance des cordes et atténue l’âpreté des cuivres. Se estamos nunha igrexa, cumprirá evitar as resonancias demasiado duras tendendo panos ante as paredes de pedra. A pedra núa, o formigón e o vidro son os inimigos xurados do son, pois a súa dureza os fai vibrar esaxeradamente. Polo contrario, a madeira aparece como o material máis musical: pode resoar sen espellear e permite así amplificar a cálida vibración, aumenta a potencia dos Instrumentos de corda e atenúa a aspereza dos de vento-metal[97].

A reputación de Berlioz «que compón para cincocentos músicos» atópase, xa que logo, singularmente reavaliada, se se está disposto a admitir que

les chiffres trahissent des réalités complexes. Le rapport du nombre des exécutants et de celui du public doit encore être mis en relation serrée avec la qualité acoustique de la salle. as cifras distorsionan realidades complexas. A relación do número dos executantes e do do público debe aínda poñerse en relación estreita coa cualidade acústica da sala[92].

Dirección de orquestra(s), dirección(s) do son[editar | editar a fonte]

Caricatura de Berlioz, ante un atril de director pero agarrando un poste de telégrafos para dirixir
«S. Berlioz dando proximamente un concerto europeo marcando o compás cun poste de telégrafo eléctrico», caricatura de Cham para o Charivari (1855).

Para toda acústica dada nunha sala de concerto, é posible obter efectos de perspectivas empregando certos artificios que modifican o timbre dos instrumentos. En l’Enfance du Christ, que recurre a un membro de música de cámara[98], Suzanne Demarquez nota que

le chœur doit être caché derrière un rideau, nouvel effet d’opposition spatiale, pour lequel Berlioz utilise la récente invention d’un métronome électrique dont il était très fier. o coro debe estar escondido tras dunha cortina, novo efecto de oposición espacial, para o que Berlioz utiliza a recente invención dun metrónomo eléctrico do que estaba moi orgulloso[99].

En Le Chef d'orchestre, théorie de son art, Berlioz describe ese metrónomo nos seus máis pequenos detalles[T 69], así como o seu funcionamento. A súa experiencia de compositor e de director de orquestra fai que mesmo aporte numerosas melloras técnicas ao prototipo cuxa realización confiara ao enxeñeiro bruxelés Joannes Verbrugghe[T 70],[100].

Nun primeiro tempo, Berlioz recomenda a presenza dun «subdirector de orquestra» para os coros situados a distancia, ou dándolle as costas ao director de orquestra. Engádelle un principio de retroacción, considerando as dúas fontes sonoras:

si l'orchestre accompagne ce groupe, le premier chef, qui entend la musique lointaine, est alors rigoureusement tenu de se laisser conduire par le second. se a orquestra acopaña a este grupo, o primeiro director, que escoita a música lonxe, está daquela rigorosamente obrigado a deixarse conducir polo segundo[T 69].

Este método de dirección presenta dificultades desde que,

comme il arrive souvent dans la musique moderne, la sonorité du grand orchestre empêche le premier chef d'entendre ce qui s'exécute loin de lui. como sucede a miúdo na música moderna, a sonoridade da gran orquestra impide ao primeiro director escoitar o que se executa lonxe del.

Así pois,

l'intervention d'un mécanisme spécial conducteur du rythme devient indispensable pour établir une communication instantanée entre lui et les exécutants éloignés. a intervención dun mecanismo especial condutor do ritmo convírtese en indispensable para establecer unha comunicaión instantánea entre el e os seus executantes afastados[T 69].

Nun artigo consagrado á imaxinación científica de Berlioz, Joël-Marie Fauquet sinala que, lonxe de ser unha excentricidade propia para suscitar a burla dos caricaturistas,

ce type de métronome -la seule contribution de Berlioz à la technologie musicale- est aussi une des premières applications de l'électricité à la musique, este tipo de metrónomo (a única contribución de Berlioz á tecnoloxía musical) é tamén unha das primeiras aplicacións da electricidade á música[101],

máis de vinte anos antes da invención da lámpada eléctrica por Joseph Swan e Thomas Edison para o alumeado público.

Duracións e distancias[editar | editar a fonte]

Caricatura que amosa varios Berlioz Berlioz arredor do globo terrestre, ligados entre eles por fíos telegráficos
«O Señor Berlioz aproveitando a súa batuta eléctrica para dirixir unha orquestra que terá os seus executantes en todas as rexións do globo», outra caricatura de Cham para o Charivari (1855).

Lembrando que

succession et simultanéité (dans le temps) des sons ne sont pas séparables de la distance (dans l’espace) à laquelle on va les entendre, sucesión e simultaneidade (no tempo) dos sons non son separables da distancia (no espazo) á que se van escoitar,

Dominique Catteau enuncia

cette relation générale qui s’applique, identique, de deux manières inverses dans ses résultats: dans un lieu très vaste, deux sons émis simultanément à une distance suffisante l’un de l’autre paraîtront successifs à l’auditeur placé plus près d’une source que de l’autre. Dans le même rapport spatial, si l’on souhaite que les deux sons soient reçus ensemble par l’auditeur, il faudra les faire émettre successivement, le plus éloigné légèrement avant le plus proche. esta relación xeral que se aplica, idéntica, de dúas maneiras inversas nos seus resultados: nun lugar moi vasto, dous sons emitidos simultaneamente a unha distancia suficiente o un do outro parecerán sucesivos ao oínte situado máis preto dunha fonte que da outra. Na mesma relación espacial, se se desexa que os dous sons se reciban xuntos polo oínte, cumprirá facelos emitir sucesivamente, o máis afastado lixeiramente antes que o máis próximo[102].

Se o Traité d'instrumentation et d'orchestration deu lugar a unha verdadeira «revolución acústica» na música, este autor percibe nel máis ca unha revolución copernicana:

Berlioz a devancé de presque un siècle les plus grandes découvertes de science fondamentale, en inventant sans le savoir explicitement le principe même de la Relativité. Le coup de génie d'Albert Einstein fut, sous l'accroissement intersidéral des distances connues, de découvrir une relation qu'à une échelle quotidienne on n'avait pas besoin de voir: les relations temporelles de succession et de simultanéité sont relatives à la position dans l'espace (ou à la vitesse de déplacement) de l'observateur. Einstein était musicien. Personne ne s'est avisé qu'il avait peut-être trouvé son idée géniale au cœur de la musique. Et depuis, tous les chefs d'orchestre chargés d'exécuter des œuvres de grande ampleur sont bien obligés de la connaître. Berlioz adiantouse en case un século aos máis grandes descubrimentos de ciencia fundamental, inventando sen sabelo explicitamente o principio mesmo da relatividade. A xenialidade de Albert Einstein foi, baixo o aumento intersideral das distancias coñecidas, descubrir unha relación que a unha escala cotiá non había necesidade de ver: as relacións temporais de sucesión e de simultaneidade son relativas á posición no espaza (ou á velocidade de desprazamento) do observador. Einstein era músico. Ninguén se deu conta de que se cadra atopara a súa idea xenial no corazón da música. E despois, todos os directores de orquestra encargados de executar obras de grande amplitude están obrigados a coñecela[103].

Les Troyens presenta moitas situacións que permiten ilustrar os dous aspectos deste principio acústico. Intentando expresar

un sentiment d'unanimité collective, pour faire bloc contre le personnage de Cassandre et l'orchestre dans la fosse, un sentimento de unanimidade colectiva, para unir forzas contra o personaxe de Cassandre e a orquestra no foxo[104],

o final do primeiro acto é, segundo Suzanne Demarquez,

l’occasion pour Berlioz de se lancer dans un de ces effets stéréophoniques qu’il affectionne particulièrement: trois orchestres de cuivres, plus les hautbois, «six ou huit harpes» et cymbales sont placés à différents points derrière la scène. Le métronome électrique permet au chef d’orchestre de régler les effets de lointain. a ocasión para Berlioz de se lanzar nun destes efectos estereofónicos aos que é particularmente afeccionado: tres orquestras de vento-metal, máis os óboes, «seis ou sete arpas» e pratos sitúanse en puntos diferentes detrás do escenario. O metrónomo eléctrico permítelle ao director de orquestra regular os efectos desde lonxe[105].

Desde entón, a medida que

les chœurs se rapprochent peu à peu, la musique fuse de tous côtés, l’effet d’espace est saisissant. os coros se aproximan pouco a pouco, a música xorde de todos os lados, o efecto de espazo é impactante[106].

Benjamin Perl remarca este

effet quadriphonique donnant la sensation d'un cortège en mouvement, transmise à travers les moyens acoustiques, donc orchestraux, efecto cuadrifónico que dá a sensación dun cortexo en movemento, transmitida a través dos medios acústicos, polo tanto orquestrais[107],

aos que Gérard Condé engade unha dimensión dramática:

musique de scène jubilatoire, orchestre de la fosse tragique, música de escena xubilosa, orquestra do foxo tráxica,

do que se lembrou Bizet para o final de Carmen[104], pero tamén Gustav Mahler para o último movemento da súa Segunda sinfonía[108],[109]. Pola contra, a «Chasse royale et orage» do IV acto presenta timbais que resoan simultaneamente, detrás da escena e no foxo da orquestra, o que representa unha sutil desfasaxe acústica, do feito de puntos de partida diferentes, que desestabilizan ao oínte collido

au sein d'une superposition de rythmes exceptionnellement serrée: no seo dunha superposición de ritmos excepcionalmente estreita[110]:

Extracto da partitura da Chasse et orage dos Troyens.


Información sobre ficheiros multimedia.

En efecto, no teatro, dous saxhorns tocan en Mesure à six croches.png, outros dous en Mesure à trois noires.png, e os trombóns en Mesure à 4 noires.png tres motivos dun deseño moi claro, e que antes se oíron separadamente, mentres que, na orquestra, o deseño cromático dos violíns se articula en Mesure à 2 rondes.png, as madeiras e as trompas dan un ritmo simétrico de compás en compás, e os instrumentos de corda graves tocan un motivo de tres negras repetidas nun compás cuaternario… O bombo, un matiz máis suave que os timbais, sempre a contratempo, termina de crear a inestabilidade[110] nese anaco de bravura da dirección de orquestra[107],

confus et génial comme une esquisse de Delacroix confuso e xenial como un esbozo de Delacroix

segundo Albéric Magnard[111].

O silencio, espazo-tempo[editar | editar a fonte]

Estes parámetros, unha vez tidos en conta, chegan para garantir a execución dunha obra musical — coa condición de que o compositor teña considerado previamente, no corazón mesmo da música, as cualidades propias do silencio. Por esta razón, Henry Barraud considera o Te Deum como

une œuvre d'accès difficile, […] d'autant plus qu'il présente un travail contrapuntique fouillé à l'extrême et d'autant plus magistral qu'établi en fonction d'une disposition où l'espace joue son rôle. unha obra de acceso difícil, […] máxime considerando que presenta un traballo contrapúntico profundizado ao extremo e tanto máis maxistral canto que está establecido en función dunha disposición na que o espazo desempeña o seu papel[112].

En efecto,

il y a quatre sources sonores à bonne distance les unes des autres: les deux chorales, l'orchestre et les grandes orgues: le public baigne dans un océan dont les courants s'entrecroisent autour et au-dessus de lui sans jamais se confondre. hai catro fontes sonoras a boa distancia as unhas das outras: as dúas corais, a orquestra e os grandes órganos: o público nada nun océano cuxas correntes se entrecruzan ao redor e por riba del sen se confundir xamais[112].

Suzanne Demarquez atopa igualmente nesta obra

une préoccupation de la distribution des forces dans un effet antiphonal, ou plutôt spatial, qui caractérisait déjà le Requiem et allait être la grande affaire des compositeurs (et des ingénieurs du son!) un siècle plus tard. unha preocupación da distribución das forzas nun efecto antifonal, ou mellor dito espacial, que caracterizaba xa o Requiem e ía ser o gran asunto dos compositores (e dos enxeñeiros de son!) un século máis tarde[113].

Henry Barraud observa que esta disposición

n'est pas sans risque dans un grand vaisseau, le son ne faisant jamais que 333 mètres à la seconde. C'est d'ailleurs la conscience de ce risque qui fait que cette disposition est demeurée théorique. On a toujours placé l'orchestre et les chœurs sous la tribune de l'orgue. non deixa de ter riscos nunha gran nave, xa que o son non pasa xamais dos 333 metros por segundo. Ademais é a conciencia dese risco a que fai que esta disposición quedase teórica. Sempre se puxeron a orquestra e os coros baixo a tribuna do órgano[114].

Porén, despois da creación da obra de Saint-Eustache, a meirande igrexa de París, que dispón da meirande tribuna de órganos de Francia, Berlioz dirixiu en persoa o inmenso conxunto vocal e orquestral en precisando que

si le chef n'a pas de métronome électrique pour se mettre en communication avec l'organiste, il devra placer dans la tribune de l'orgue un batteur de mesure, de façon que celui-ci voie les mouvements du chef d'orchestre et puisse, en les imitant exactement, les transmettre de près à l'organiste qui, sans cela, retardera toujours. se o director non ten metrónomo eléctrico para se comunicar co organista, deberá poñer na tribuna do órgano alguén que marque o compás, de maneira que este vexa os movementos do director de orquestra e poida, imitándoos exactamente, transmitilo de preto ao organista que, sen iso, irá sempre con atraso[115].

Sobre todo, o compositor tivo en conta estas consideracións para a posta en escena da introdución, onde uns compases silenciosos (con fermatas) se sitúan entre os acordes alternando na orquestra e os grandes órganos, cuxas sonoridades se propagan en sentido inverso ao redor dos oíntes:

Extracto da partitura do Te Deum de Berlioz
Representación Espazo-Tempo dos primeiros compases do Te Deum.

Outro compositor non tería notado estes silencios[116], traballando ao piano[117]: estes compases son a transposición en música do espazo-tempo necesaria para a resonancia (no tempo) e a reverberación (no espazo) dos acordes. Desde este punto de vista, segundo Dominique Catteau,

le silence n'est plus qu'une invention musicale pour faire entendre successivement la sonorité positive des instruments choisis. Toute musique s'entend avec et par l'oreille: le silence peut être exprimé par l'instrumentation, et à la limite, il ne peut l'être que par elle. o silencio non é máis que unha invención musical para facer escoitar sucesivamente a sonoridade positiva dos instrumentos elixidos. Toda música escóitase con e pola orella: o silencio pode expresarse pola instrumentación, e en última instancia, só se pode facer por ela[118].

É neste contexto no que convén abordar a

célèbre passage pour flûtes et trombones du Requiem célebre pasaxe para frautas e trombóns do Requiem[119]

— aínda que as tres «notas pedais», extremadamente graves, confiadas aos trombóns (si , la, sol♯) representan xa unha novidade. Berlioz lembra que

à la première répétition de cet ouvrage, sur les huit trombonistes qui devaient les faire entendre, cinq ou six s'écrièrent qu'elles n'étaient pas possibles. Les huit si, les huit la et les huit sol♯ n'en sortirent pas moins très pleins et très justes, et donnés par plusieurs artistes qui, n'ayant jamais essayé de les faire entendre, ne croyaient pas à leur existence. no primeiro ensaio desta obra, dos oito trombonistas que debían facelas oír, cinco ou seis exclamaron que non eran posibles. Os oito si, os oito la e os oito sol♯ non deixaron por iso de saír moi plenos e moi xustos, e dados por varios artistas que, sen ter nunca intentado facelos oír, non crían na súa existencia[T 4].

O interese do Hostias, onde esas notas fan a súa aparición por vez primeira na orquestra, é porén dunha natureza totalmente diferente:

Extracto da partitura do Requiem de Berlioz
Representación espazo-tempo dos últimos compases do Hostias do Requiem.

En efecto, o compositor considera que

le son des flûtes, séparé de celui des trombones par un intervalle immense, semble être ainsi la résonance harmonique suraiguë de ces pédales, dont le mouvement lent et la voix profonde ont pour but de redoubler la solennité des silences dont le chœur est entrecoupé. o son das frautas, separado do dos trombóns por un intervalo inmenso, semella ser así a resonancia harmónica sobreaguda destas pedais, cuxo movemento lento e voz profunda teñen por finalidade redobrar a solemnidade dos silencios dos que o coro está entrecortado[T 4].

Dominique Catteau, na súa análise,

plaint le chef d’orchestre en charge de l’exécution de ces six ou sept mesures: question littéralement sans réponse, comment diminuer encore un piano déjà diminué deux ou trois fois et jamais réaugmenté? compadece o director de orquestra ao cargo da execución deses seis ou sete compases: pregunta literalmente sen resposta, como diminuír aínda máis un piano xa diminuído dúas ou tres veces e xamáis volto a aumentar[120]?

A realización desta pasaxe parécelle

presque impossible pour les musiciens, mais c’est ainsi: Berlioz leur demande de «redoubler la solennité du silence», exactement de faire entendre le silence. case imposible para os músicos, pero é así: Berlioz pídelles «redobrar a solemnidade do silencio», exactamente facer oír o silencio[121].

Trátase, xa que logo, dun

exemple suprême d’instrumentation et d’orchestration: le trombone, bien utilisé, peut colorer de son timbre la réverbération du silence et de la souffrance. C’est très probablement l’effet le plus difficile à obtenir de toute l’histoire de la musique. exemplo supremo de instrumentación e de orquestración: o trombón, ben utilizado, pode colorear co seu timbre a reverberación do silencio e do sufrimento. É moi probablemente o efecto máis difícil de obter de toda a historia da música[122].

Posteridade[editar | editar a fonte]

Segundo David Cairns, o Traité d'instrumentation et d'orchestration é

délibérément ambivalent. Il est tourné vers l'avenir et tout ce qui attend d'être fait. deliberadamente ambivalente. Está dirixido cara o futuro e todo o que está agardando facerse[123].

Jean-Michel Hasler nota igualmente que,

partie de la réflexion théorique la plus générale sur la nature de la musique, du bruit, ne négligeant pas les grandes préoccupations acoustiques de son siècle [les gammes, les jeux de «mutation» de l’orgue, le diapason] sa pensée adopte un ton prophétique face aux problèmes pratiques: la musique de plein air, l'acoustique des salles, le pouvoir directionnel des instruments de musique, la répartition et l'équilibre des masses sonores. a partir da reflexión teórica máis xeral sobre a natureza da música, do ruído, non esquecendo as grandes preocupacións acústicas do seu século [as escalas, os xogos de «mutación» do órgano, o diapasón] o seu pensamento adopta un ton profético cara aos problemas prácticos: a música ao aire libre, a acústica das salas, o poder direccional dos instrumentos musicais, a repartición e o equilibrio das masas sonoras[124].

Na súa Orchestration: an anthology of writings publicada en 2006, Paul Mathews rende homenaxe ao Traité d'instrumentation et d'orchestration desde as primeiras palabras do seu prefacio, representando a publicación da obra, segundo el, unha

ligne de partage des eaux divisoria de augas

na historia da música clásica occidental[125].

Acollida crítica[editar | editar a fonte]

O Traité d'instrumentation et d'orchestration coñeceu un inmenso éxito entre os músicos, os directores de orquestra e os compositores dos séculos XIX e XX: traducido ao inglés, ao alemán, ao español e ao italiano en vida de Berlioz[61], a obra é aínda

mondialement réputé, reputada mundialmente[126],

non sen ter suscitado certas críticas e oposicións.

A opinión de Wagner[editar | editar a fonte]

Segundo Romain Rolland,

que Berlioz ait été un créateur en ce domaine [l'orchestration], personne n'en doute. Et personne ne saurait contester son «habileté diabolique», comme dit dédaigneusement Wagner, qui ne devait pourtant pas être insensible à l'habileté, sa maîtrise de tout le matériel d'expression, sa domination de la matière sonore, qui fait de lui, indépendamment de toute pensée, une sorte de magicien de la musique, de roi des sons et des rythmes. Ce don lui est reconnu, même par ses ennemis. que Berlioz teña sido un creador nese dominio [a orquestración], ninguén o dubida. E ninguén sabería contestar a súa «habilidade diabólica», como di desdeñosamente Wagner, que porén non debía ser insensible á habilidade, o seu dominio de todo o material de expresión, a súa dominación da materia sonora, que fai del, independentemente de toda opinión, unha especie de mago da música, de rei dos sons e dos ritmos. Este don élle recoñecido, mesmo polos seus inimigos[127].

En efecto, na súa obra de 1851, Oper und Drama[128], Richard Wagner amosábase particularmente malintencionado, buscando reducir o xenio de Berlioz a un «mecanismo cuxos engrenaxes son dunha fineza infinita e dunha extrema rareza»:

Berlioz a éprouvé la puissance de ce mécanisme, et si nous tenons pour un bienfaiteur de l'humanité moderne l’inventeur du machinisme industriel de nos jours, nous devons honorer Berlioz comme le véritable rédempteur de notre monde musical; car il a permis aux musiciens de porter à la plus merveilleuse puissance, par l’emploi infiniment varié de simples moyens mécaniques, tout le néant anti-artistique de la fabrication musicale.

Berlioz même, au début de sa carrière musicale, ne fut certainement pas séduit par la gloire de l’inventeur purement mécanique: en lui, vivait une force artistique effective, et cette force était d'une nature ardente, inquiète. Et c’est pour satisfaire à cette force qu'il fut poussé par tout ce qu’il y avait de malsain, d'anti-humain dans la tendance indiquée plus haut, jusqu'au point où il lui fallut, comme artiste, se perdre dans la mécanique et, comme visionnaire surnaturel, fantasque, se plonger dans le gouffre le plus avide du matérialisme; et cela fait de lui [outre un exemple à ne pas suivre] un phénomène d’autant plus profondément déplorable, qu’il est dénué, aujourd'hui encore, d’aspirations vraiment artistiques, alors qu’il est enseveli sans ressources, sous le fatras de ses machines.
Berlioz probou o poderío deste mecanismo, e se temos por benfeitor da humanidade moderna ao inventor do mecanismo industrial dos nosos días, debemos honrar a Berlioz como o verdadeiro redentor do noso mundo musical; pois permitiulle aos músicos levar á máis marabillosa potencia, polo emprego infinitamente variado de simples medios mecánicos, todo o baleiro antiartístico da fabricación musical.

Berlioz mesmo, ao principio da súa carreira musical, non foi seducido desde logo pola gloria do inventor puramente mecánico: nel, vivía unha forza artística efectiva, e esta forza era dunha natureza ardente, inquieta. E foi para satisfacer esta forza que foi empurrado por todo o que había nel de malsano, de antihumano da tendencia máis arriba indicada, ata o punto no que houbo, como artista, de perderse no mecánico e, como visionario sobrenatural, excéntrico, de mergullarse no abismo máis ávido do materialismo; e isto fai del [ademais dun exemplo a non seguir] un fenómeno tanto máis profundamente deplorable, en canto que está desprovisto, aínda hoxe, de aspiracións verdadeiramente artísticas, mentres que está sepultado, sen recursos, baixo a lea das súas máquinas[129].

Cuestións de estilo[editar | editar a fonte]

Caricatura que amosa dúas fileiras de trombóns cara a cara. A extremidade da corredeira do primeiro descende por unha trapela
Caricatura de Grandville, a propósito do emprego dos trombóns na orquestra de Berlioz.

Se o Traité d'instrumentation et d'orchestration é concibido e presentado como unha obra didáctica, o estilo do autor non é apenas universitario. Berlioz toma posición a miúdo para deplorar o abandono de certos instrumentos, a falta de práctica dos estudantes do Conservatorio e a pouca atención dedicada aos perfeccionamentos técnicos realizados polos fabricantes de instrumentos como Adolphe Sax. Déixase ás veces levar, na súa admiración polos mestres que cita como no desprezo que lle inspiran a rutina e o mal gusto de certas partituras[T 71].

A conclusión da pasaxe consagrada ao trombón é reveladora, neste respecto[130]:

Mais le contraindre, ainsi que la foule des compositeurs le fait aujourd'hui, à hurler dans un credo des phrases brutales moins dignes du temple saint que de la taverne, à sonner comme pour l'entrée d'Alexandre à Babylone quand il ne s'agit que de la pirouette d'un danseur, à plaquer des accords de tonique et de dominante sous une chansonnette qu'une guitare suffirait à accompagner, à mêler sa voix olympienne à la mesquine mélodie d'un duo de vaudeville, au bruit frivole d'une contredanse, à préparer, dans les tutti d'un concerto, l'avènement triomphal d'un hautbois ou d'une flûte, c'est l'appauvrir, c'est dégrader une individualité magnifique; c'est faire d'un héros un esclave et un bouffon; c'est décolorer l'orchestre; c'est rendre impuissante et inutile toute progression raisonnée des forces instrumentales; c'est ruiner le passé, le présent et l'avenir de l'art; c'est volontairement faire acte de vandalisme, ou prouver une absence de sentiment de l'expression qui approche de la stupidité. Pero forzalo, tal e como fan hoxe a maioría dos compositores, a berrar nun credo frases brutais menos dignas do templo santo que da taberna, a chamar como para a entrada de Alexandre a Babilonia cando non se trata máis que da pirueta dun bailarín, a plantar acordes de tónica e de dominante nunha cancionciña que se daría acompañado ben cunha simple guitarra, a mesturar a súa voz olímpica coa mesquiña melodía dun dúo de vodevil, co ruído frívolo dunha contradanza, a preparar, nos tutti dun concerto, o advenemento triunfal dun óboe ou dunha frauta, é empobrecelo, é degradar unha individualidade magnífica; é facer dun heroe un escravo e un bufón; é descolorar a orquestra; é volver impotente e inútil toda progresión razoada das forzas instrumentais; é arruinar o pasado, o presente e o futuro da arte; é facer acto de vandalismo voluntariamente, ou probar unha ausencia de sentimento da expresión que se achega á estupidez[T 72].

Berlioz cae igualmente na anécdota sobre certos efectos de sonoridade, o que podía xustificarse nos folletíns da Revue et gazette musicale, onde se trataba de divertir uns lectores non músicos[131], pero mantenas no texto definitivo. Son características da época romántica, como ese testemuño de Grétry a propósito dun efecto moi novo das trompas, ao final dun dúo de ópera de Méhul (Phrosine et Mélidore, de 1794):

Encore sous l'impression de l'horrible cri des cors, Grétry répondit un jour à quelqu'un qui lui demandait son opinion sur ce foudroyant duo: C'est à ouvrir la voûte du théâtre avec le crâne des auditeurs! Aínda baixo a impresión do horrible berro das trompas, Grétry respondeu un día a alguén que lle preguntaba a súa opinión sobre ese dúo letal: É para abrir a bóveda do teatro co cranio dos oíntes[T 66]!

Estes xiros de linguaxe, críticas ou inspiracións poden apreciarse no seu xusto valor se se considera, por exemplo, o testemuño de Vincent d'Indy que escribía en 1909:

Je me souviens de l'effet immense que j'ai ressenti, jeune, à la lecture des points d'exclamation de Berlioz dans son traité d'orchestration: les «quel poète!»[T 75], «oh Weber!»[T 76] et autres élans du cœur transportés sur les feuilles d'imprimerie ont plus fait pour me guider dans la carrière musicale que tous les préceptes didactiques. Lembro o efecto inmenso que sentín, de xove, coa lectura dos signos de exclamación de Berlioz no seu tratado de orquestración: os «que poeta!»[T 73], «oh Weber[T 74] e outros arrebatos do corazón transportados sobre as follas de imprenta fixeron máis para me guiar na carreira musical que todos os preceptos didácticos[132].

Aínda de estudante na clase de orquestración de Albert Lavignac, d'Indy recibira do seu tío o Traité de Berlioz en 1867. O futuro mestre da Schola Cantorum lérao e relérao apaixonadamente, e facía remontar o seu gusto pola escritura orquestral a esta «revelación»[133].

Para Suzanne Demarquez,

la nature d’artiste profondément et littérairement cultivé [de Berlioz] avait besoin d’un autre exutoire que le seul papier à musique pour s’exprimer. Et sa manière de s’exprimer en apprend autant à l’étudiant qui se penche sur le traité que les seules indications techniques tant l’invention, la coloration du style aident à comprendre et assimiler celles-ci. a natureza de artista profunda e literariamente cultivada [de Berlioz] precisaba doutra executoria que da folla de pentagramas para se expresar. E a súa maneira de se expresar apréndelle tanto ao estudante que se inclina sobre o tratado como as meras indicacións técnicas, ata tal punto a invención, a coloración do estilo axudan a comprendelas e asimilalas[134].

Influencia do Traité[editar | editar a fonte]

Considerado como unha

bon guide pour la connaissance et l'emploi des ressources de l'orchestre boa guía para o coñecemento e o emprego dos recursos da orquestra[135]

por François-Joseph Fétis en 1868, o Traité de Berlioz converteuse nunha

véritable bible pour les apprentis compositeurs, encore de nos jours, verdadeira biblia para os aprendices de conpositor, mesmo nos nosos días[136],

segundo Henry Barraud en 1989. Fica como unha referencia para todos os músicos de orquestra, tras establecer

des principes immuables et définitifs, en laissant jouer le temps qui en modifie l'interprétation, selon les contingences propres aux époques qui en ont recueilli l'héritage. principios inmutables e definitivos, deixando tocar o tempo que modifica a súa interpretación, segundo as continxencias propias ás épocas que recolleron a súa herdanza[137].

Influencia didáctica[editar | editar a fonte]

En 1885, Gevaert publicou un Nouveau traité d'instrumentation en Bruxelas. Esta obra retoma o plano detallado do Traité de Berlioz, limitándose ás consideracións técnicas de cada instrumento ou familia de instrumentos[138]. Gevaert cita partituras das que os seus alumnos podían tomar coñecemento no concerto, e máis particularmente na Ópera. Así evita citar as obras de Berlioz[139], pero vese obrigado a facelo no momento de abordar os crótalos[140].

Desde 1873, Rimsky-Korsakov emprendeu o labor de anotar os seus propios Principios de orquestración (Основы оркестровки) — rematados e publicados despois da súa morte, en 1912, por Maximilian Steinberg. O compositor ruso só cita as súas propias partituras. Segundo el,

c'est en vain qu'un Berlioz, un Gevaert s'efforcent de leur mieux d'alléguer des exemples tirés des œuvres de Gluck. L'idiome de ces exemples est trop ancien, étranger à notre oreille musicale d'aujourd'hui; ils ne peuvent donc plus être utiles. é en van que un Berlioz, un Gevaert se fagan o seu mellor esforzo en alegar exemplos tirados das obras de Gluck. O idioma destes exemplos é demasiado vello, estraño ao noso oído musical de hoxe; polo tanto xa non poden ser útiles[141].

En 1904, Richard Strauss engadiulle un apéndice ao Traité, para abordar a técnica de certos instrumentos modernos. Romain Rolland consideraba así, en 1908, que

les leçons du Traité de Berlioz n’ont pas été perdues pour M. Richard Strauss, qui vient de publier une édition allemande de cet ouvrage, et dont certains effets d’orchestre, des plus fameux, ne sont que la réalisation des idées de Berlioz. as leccións do Traité de Berlioz se perderon para D. Richard Strauss, que vén de publicar unha edición alemá desta obra, e da que certos efectos de orquestra, dos máis famosos, non son outra cousa que a realización das ideas de Berlioz[142].

Esta nova versión está aumentada con oitenta e catro exemplos musicais tirados das obras de Liszt, Marschner, Verdi, Wagner, Debussy e o mesmo Strauss[27].

En 1925, Widor publicou unha Technique de l'orchestre moderne, concibida como un novo apéndice que rende contas dos progresos realizados polos fabricantes de instrumentos, así como polos músicos de orquestra a principios do século XX[138]. Igualmente, as «disposicións particulares da instrumentación» do Cours de composition de Vincent d'Indy, publicado en 1933, repousan sempre na concepción do timbre herdada do Traité de Berlioz[143].

En 1941, no seu Traité de l'orchestration, Charles Koechlin rendeu aínda homenaxe a Berlioz,

ce magicien des sonorités (aussi bien des Music dynamic pianississimo.svg que des Music dynamic fortississimo.svg), ese mago das sonoridades (tanto dos Music dynamic pianississimo.svg como dos Music dynamic fortississimo.svg)[144],

compositor

toujours précurseur sempre precursor[145]

do que cita e comenta numerosos exemplos.

Influencia musical[editar | editar a fonte]

Segundo Paul Dukas,

il faut tenir compte, et grandement, de l'influence de Berlioz. Sinon comme musicien, au moins comme créateur de l'orchestre moderne, son véritable et son seul instrument. hai que ter en conta, e moito, a influencia de Berlioz. Se non como músico, polo menos como creador da orquestra moderna, o seu verdadeiro e o seu único instrumento[146].

En efecto,

c'est dans l'orchestre de Berlioz qu'il faut chercher […] cette loi nouvelle, inconnue aux classiques, qui veut que chaque idée particulière crée autour d'elle une atmosphère sonore qui lui soit propre. é na orquestra de Berlioz onde cómpre buscar […] esta lei nova, descoñecida dos clásicos, que quere que cada idea particular cree arredor dela unha atmosfera sonora que lle sexa propia[147].

En Rusia, os compositores do Grupo dos Cinco foron marcados particularmente polos conceptos desenvolvidos no Traité d'instrumentation et d'orchestration. Henry Barraud conta unha anécdota célebre, e característica: en 1881, o Traité de Berlioz era todo

ce à quoi se réduisait la fortune de Moussorgsky quand il agonisait sur son lit d'hôpital. a canto se reducía a fortuna de Mussorgsky cando agonizaba na súa cama do hospital[136].

Rimsky-Korsakov, volvendo sobre os seus anos de formación musical, recoñecía que

pour ce qui est de l'orchestration, la lecture du Traité de Berlioz ainsi que de plusieurs partitions de Glinka me donna quelques notions limitées et éparses. Je n'avais aucune connaissance des cors et des trompettes, et je m'embrouillais entre les instruments naturels et chromatiques. Mais Balakirev lui-même ne connaissait pas ces instruments, n'en ayant pris connaissance que grâce à Berlioz. en canto á orquestración, a lectura do Traité de Berlioz así como de varias partituras de Glinka deume algunhas nocións limitadas e dispersas. Non coñecía en absoluto as trompas e as trompetas, e enleábame entre os instrumentos naturais e cromáticos. Pero o mesmo Balakirev non coñecía estes instrumentos, dos que só tomara coñecemento grazas a Berlioz[148].

O musicólogo e compositor Manfred Kelkel insiste sobre o feito de que, de Balakirev a Stravinskii e Prokofev, de Tchaikovski a Scriabin e Rachmaninov,

les compositeurs russes n'ont jamais manqué de souligner ce qu'ils devaient à la musique française et surtout au Traité d'instrumentation de Berlioz qui leur avait servi de modèle. os compositores rusos nunca deixaron de subliñar o que lle debían á música francesa e sobre todo ao Traité d'instrumentation de Berlioz que lles valera de modelo[149].

En Alemaña, Leoš Janáček

n'étudia pas l'instrumentation au Conservatoire [de Leipzig], mais lisait la traduction en allemand du Traité d'orchestration de Berlioz durant son temps libre, en s'attachant particulièrement aux ressources des instruments à vent et à leur réalisation durant les répétitions de l'orchestre du Gewandhaus. non estudou a instrumentación no Conservatorio [de Leipzig], pero lía a tradución ao alemán do Traité d'orchestration de Berlioz durante o seu tempo libre, dedicándose especialmente aos recursos dos instrumentos de vento e á súa realización durante os ensaios da orquestra da Gewandhaus[150].

En Noruega, Edvard Grieg

s'intéresse vivement à la musique française et à Berlioz dont il étudie assidûment le Traité et dont il connaît Benvenuto Cellini qu'il va voir à Leipzig: c'est un fin connaisseur de La Damnation de Faust, du Carnaval romain, des Tristia... interésase vivamente na música francesa e en Berlioz cuxo Traité estuda asiduamente e do cal coñece Benvenuto Cellini, que vai ver en Leipzig: é un fino coñecedor de La Damnation de Faust, do Carnaval romain, das Tristia[151]

Por esa mesma época, Frederick Delius emprendeu a composición da súa Florida Suite apoiándose na obra de Berlioz. O musicólogo Robert Threlfall emite a hipótese de que

Delius fit l'acquisition du Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes alors qu'il résidait encore aux États-Unis. L'exemplaire conservé à la bibliothèque municipale de Jacksonville comporte, en effet, des annotations de la main du jeune compositeur anglais. Delius fixo a adquisición do Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes cando aínda vivía nos Estados Unidos. O exemplar conservado na biblioteca municipal de Jacksonville comporta, en efecto, anotacións da man do xove compositor inglés[152].

Medio século máis tarde, aínda nos Estados Unidos, o futuro compositor de música cinematográfica Bernard Herrmann apaixonouse pola lectura do Traité. Segundo o seu biógrafo David Cooper,

bien que les exemples musicaux de Berlioz [tirés en grande partie de ses propres compositions et de celles de Beethoven, Gluck et Meyerbeer] aient dû paraître «datés» pour un jeune homme des années 1920, l'importance accordée aux timbres et à la couleur orchestrale exerça une profonde influence sur Herrmann. malia os exemplos musicais de Berlioz [tirados en grande parte das súas propias composicións e das de Beethoven, Gluck e Meyerbeer] poderen parecer «pasados de moda» para un mozo dos anos 1920, a importancia concedida aos timbres e á cor orquestral exerceu unha profunda influencia sobre Herrmann[153].

Segundo Hugh Macdonald, especialista inglés na obra de Berlioz,

Bizet, Chabrier, Mahler, Elgar, Busoni, d'Indy, Debussy, Puccini et Strauss ont tiré profit du Traité d'instrumentation et d'orchestration. Zola s'en servit pour étudier la clarinette. Même Ravel, qui n'appréciait guère la musique de Berlioz, en possédait un exemplaire qui est toujours visible dans sa maison de Montfort-l'Amaury. Bizet, Chabrier, Mahler, Elgar, Busoni, d'Indy, Debussy, Puccini e Strauss tiraron proveito do Traité d'instrumentation et d'orchestration. Zola valeuse del para estudar o clarinete[nota 2]. Mesmo Ravel, que non apreciaba demasiado a música de Berlioz, posuía un exemplar que aínda se pode ver na súa casa de Montfort-l'Amaury[154].

A influencia do Traité de Berlioz esténdese ata compositores autodidactas xaponeses, no século XX. Nunha escolma de análises das súas propias obras, titulado Confronting Silence segundo a súa tradución ao inglés, Tōru Takemitsu recoñece unha débeda persoal cara unha certa

qualité française calidade francesa

dirixida a explorar

tous les aspects du son: Ce n'est pas un hasard si le premier traité d'orchestration, la première étude des couleurs orchestrales, a été écrit par Berlioz. Et Debussy était l'héritier naturel de cette tradition. todos os aspectos do son: non é un azar se o primeiro tratado de orquestración, o primeiro estudo das cores orquestrais, foi escrito por Berlioz. E Debussy era o herdeiro desta tradición[155].

Segundo Hermann Hofer,

la France après la mort de Berlioz est le pays musical le plus riche qui soit en Europe, et ceci grâce à lui: c'est de lui que s'inspirent tous les compositeurs d'opéras de la fin du XIXe siècle, et qui connaissent leur Bible, le Traité, par cœur. Francia tras a morte de Berlioz é o país musical máis rico que hai en Europa, e isto grazas a el: nel inspíranse todos os compositores de óperas de finais do século XIX, e que coñecen a súa Biblia, o Traité, de memoria[156].

Nos seus Portraits et Souvenirs, Camille Saint-Saëns presenta o Traité d'instrumentation et d'orchestration como

une œuvre hautement paradoxale, unha obra altamente paradoxal[44],

chamando a atención dos seus contemporáneos sobre o feito de que

les grandes œuvres de Berlioz, à l'époque où parut l'ouvrage, étaient pour la plupart inédites; on ne les exécutait nulle part. Ne s'avisa-t-il pas de citer comme exemples, pour ainsi dire à chaque page, des fragments de ces mêmes œuvres! Que pouvaient-ils apprendre à des élèves qui n'avaient jamais l'occasion de les entendre? as grandes obras de Berlioz, na época na que apareceu a obra, estaban na súa maioría inéditas; non se executaban en ningures. Non se atreveu a citar como exemplos, como quen di en cada páxina, fragmentos desas mesmas obras! Que podían aprenderlles a uns alumnos que non tiveran nunca a ocasión de as escoitar[157]?

Pero é para engadir loguiño:

Eh bien! il en est de ce traité de Berlioz comme de son instrumentation: avec toutes ces bizarreries, il est merveilleux. C'est grâce à lui que toute ma génération s'est formée, et j'ose dire qu'elle a été bien formée. Il avait cette qualité inestimable d'enflammer l'imagination, de faire aimer l'art qu'il enseignait. Ce qu'il ne vous apprenait pas, il vous donnait la soif de l'apprendre, et l'on ne sait bien que ce qu'on a appris soi-même. Ces citations, en apparence inutiles, faisaient rêver; c'était une porte ouverte sur un monde nouveau, la vue lointaine et captivante de l'avenir, de la terre promise. Une nomenclature plus exacte, avec des exemples sagement choisis, mais sèche et sans vie, eût-elle produit de meilleurs résultats? Je ne le crois pas. On n'apprend pas l'art comme les mathématiques. Ben! Con este tratado de Berlioz pasa como coa súa instrumentación: con todas esas cousas raras, é marabilloso. É grazas a el que toda a miña xeración se formou, e ouso dicir que foi ben formada. Tiña esa cualidade inestimable de inflamar a imaxinación, de facer amar a arte que ensinaba. O que non vos aprendía, dábavos a ansia de aprendelo, e só se sabe ben o que un aprendeu por si mesmo. Esas citas, en aparencia inútiles, facían soñar; era unha porta aberta sobre un mundo novo, a vista distante e cativante do futuro, da terra prometida. Unha nomenclatura máis exacta, con exemplos sabiamente elixidos, pero seca e sen vida, tería producido mellores resultados? Non o creo. Non se aprende a arte como as matemáticas[157].

Motivación persoal[editar | editar a fonte]

Caricatura de Berlioz, visto de costas, dirixindo unha chea de coristas
Caricatura de Gustave Doré (1850), amosando a Berlioz dirixindo un concerto das súas obras con coros.

Considerando o papel do coro na orquestra, Berlioz constata, a propósito dos dobres coros:

On n'en abuse certainement pas aujourd'hui. Ils sont, pour nos musiciens expéditifs, compositeurs ou exécutants, trop longs à écrire et à apprendre. À la vérité, les anciens auteurs qui en faisaient le plus fréquent usage ne composaient ordinairement que deux chœurs dialogués, à quatre parties; les chœurs à huit parties réelles continues sont assez rares, même dans leurs œuvres. Il y a des compositions à trois chœurs. Quand l'idée qu'elles ont à rendre est digne d'un si magnifique vêtement, de telles masses de voix, ainsi divisées en douze, ou au moins en neuf parties réelles, produisent de ces impressions dont le souvenir est ineffaçable, et qui font de la grande musique d'ensemble le plus puissant des arts. É certo que non se abusa deles hoxe. Son, para os nosos músicos expeditivos, compositores ou executantes, demasiado longos para escribir e para aprender. En verdade, os antigos autores que facían un uso máis frecuente deles só compoñían ordinariamente dous coros dialogados, con catro partes; os coros con oito partes reais continuas son bastante raros, mesmo nas súas obras. Hai composicións a tres coros. Cando a idea que teñen que achegar é digna dunha tan magnífica vestidura, de tales masas de voz, así divididas en doce, ou polo menos en nove partes reais, producen esas impresións cuxo recordo é imborrable, e que fan da gran música de conxunto a máis poderosa das artes[T 77].

Tales consideracións poden explicar por que Berlioz se dedicou desde 1849 á composición do seu Te Deum monumental, con dous coros de oito partes reais e un coro de nenos. Non se trataba de responder a un encargo oficial, e

ni le prince-président en 1851, ni l'empereur en 1852 ne s'avisèrent d'illustrer les étapes de leur ascension par l'exécution d'une [telle] œuvre, nin o príncipe-presidente en 1851, nin o emperador en 1852 se atreveron a ilustrar as etapas da súa ascensión pola execución dunha [tal] obra[114],

que non foi creada ata despois da Exposición universal de 1855[158].

No plano dos ritmos, Le Chef d'orchestre, théorie de son art non dá exemplos de pezas para orquestra a cinco ou a sete tempos. O compositor propón inmediatamente os primeiros modelos.

En l'Enfance du Christ, a evocación cabalística dos adiviños perante o rei Herodes

mélange le flou d'un dessin de doubles croches obstinées et le mordant d'un élément plutôt rythmique que vraiment thématique, le tout scandé par une alternance de mesures à quatre temps et de mesures à trois temps… ce qui revient à une cadence régulière de sept temps, tout à fait étrangère au style classique. mestura a imprecisión dun deseño de semicorcheas obstinadas e o mordente dun elemento máis rítmico que verdadeiramente temático, todo entoado por unha alternancia de compases cuaternarios e de compases ternarios… o que remata nunha cadencia regular de sete tempos, completamente estraña ao ritmo clásico[159].

Henry Barraud ve nesta evocación, puramente orquestral,

une trouvaille si personnelle, si en avance sur son temps qu'on se demande comment elle n'a pas valu à Berlioz les coups d'étrivières de ses habituels censeurs. un achado tan persoal, tan adiantado para o seu tempo que un se pregunta como non lle valeu a Berlioz as correadas dos seus habituais censores[159].

Igualmente, no primeiro acto dos Troyens, toda a sección central do combat de ceste: pas de lutteurs está medida con precisión en «Mesure à 3 croches.png + Mesure à deux croches.png», compás

très audacieuse pour l'époque, moi audaz para a época,

sempre segundo Henry Barraud[160]. Dunha maneira máis inmediata, anticipando a composición de la Damnation de Faust á aparición do Traité d'instrumentation et d'orchestration, Gérard Condé estima que

on peut au moins supposer qu'elle en a bénéficié, car la virtuosité de la mise en œuvre éclate à chaque page. se pode polo menos supoñer que se beneficiou del, pois a virtuosidade da posta en escena estala en cada páxina[161].

Oposicións[editar | editar a fonte]

Como previra Berlioz na introdución da súa obra, todos os compositores dos séculos XIX e XX non foron igualmente sensibles ás innovacións que propuña. Entre a hostilidade de Wagner e o entusiasmo de Mahler ou de Varèse, as actitudes adoptadas por determinados grandes músicos merecen ser citadas.

Johannes Brahms[editar | editar a fonte]

Gustav Mahler experimentaba pola música de Brahms

une admiration sincère, tout en conservant à son égard une attitude assez critique. unha admiración sincera, sempre conservando cara el unha actitude bastante crítica[162].

En privado, recoñecía que as súas personalidades non cadraban

pas très bien ensemble. moi ben xuntas[163].

Polo seu lado, Brahms só admiraba a Mahler como director de orquestra, e non como compositor[164]. Tras ter dirixido a Terceira sinfonía do mestre difunto, o 3 de decembro de 1899, Mahler deploraba aínda

le manque d'éclat de son instrumentation… a falta de esplendor da súa instrumentación...

Segundo o testemuño de Natalie Bauer-Lechner,

Mahler affirmait que c'était uniquement par entêtement et par opposition à Wagner que Brahms s'était privé des avantages et des progrès de l'orchestration moderne Mahler afirmaba que era unicamente por testanería e por oposición a Wagner que Brahms se privara das vantaxes e progresos da orquestración moderna

ofrecidos polo Traité de Berlioz[162].

Jean Sibelius[editar | editar a fonte]

As relacións entre Mahler e Sibelius,

son seul rival vivant dans le domaine de la symphonie, o seu único rival vivo no eido da sinfonía[165],

son coñecidas grazas ao testemuño do compositor finlandés, tras o seu único encontro, o 1 de novembro de 1907: no seu interese común polo xénero sinfónico, as súas opinións estaban

juste à l'opposé. xusto en oposición[166].

A creación da súa Cuarta sinfonía, o 3 de abril de 1911, foi para Sibelius a ocasión para unha posta a punto, testemuñando as súas escollas estéticas: orquestra reducida, motivos melódicos breves, ningunha polifonía, estrutura tonal tendida ata os seus límites extremos[167],

elle se révèle comme une protestation contre les compositions d'aujourd'hui. Rien, absolument rien qui évoque le cirque! revélase como unha protesta contra as composicións de hoxe en día. Nada, absolutamente nada que evoque o circo[168]!

— en oposición a unha obra brillantemente orquestrada como Petrouchka de Stravinskii, presentada o mesmo ano nos Ballets Ruses[169]. Con todo, traballando nesta obra

d'allure austère, presque hermétique, de aire austero, case hermético[168],

o compositor anotaba no seu diario, o 6 de decembro de 1910:

C'est une affaire vitale que de se tenir comme un grand artiste face à un orchestre et au public, et de les presser jusqu'à leurs plus extrêmes limites. Mahler, Berlioz et d'autres… Era un asunto vital portarse como un gran artista cara a unha orquestra e ao público, e presionalos ata os seus límites máis extremos. Mahler, Berlioz e outros…[170]

Nikolai Rimsky-Korsakov[editar | editar a fonte]

O 29 de novembro de 1907, pouco antes da súa morte, Rimsky-Korsakov anotaba no seu diario:

Glazounov m'a redit une idée qu'il avait déjà plusieurs fois exprimée: il s'efforce d'orchestrer ses œuvres de manière que l'orchestration en elle-même ne soit pas remarquée, mais qu'en sonnant comme un piano idéal sous les doigts d'un pianiste idéal elle rende clairement toutes ses intentions créatrices, et en ce sens il est un classique. Glazunov volveume dicir unha idea que xa expresara antes varias veces: esfórzase en orquestrar as súas obras de maneira que a orquestración en si mesma non se note, pero que tocando como un piano ideal baixo os dedos dun pianista ideal mostra claramente todas as súas intencións creativas, e nese sentido é un clásico[171].

Con moi bo sentido, o compositor de Zolotoy petushok preguntábase sobre as consecuencias da revolución que desencadeara, aos seus ollos, a obra de Berlioz e o seu Traité:

Du temps de Haydn, Mozart, Beethoven en effet, exaltait-on leur orchestration? Ils avaient bien sûr leur orchestration, mais elle servait à traduire leurs idées musicales. On a commencé à exalter l'orchestration avec Berlioz; mais la musique qui est apparue depuis a pour but d'exprimer les idées orchestrales du compositeur. C'est le processus inverse. Est-il souhaitable? Na época de Haydn, Mozart, Beethoven en efecto, exaltábase a súa orquestración? Claro que tiñan a súa orquestración, pero servía para traducir as súas ideas musicais. Comezouse a exaltar a orquestración con Berlioz; pero a música que apareceu despois ten por obxecto expresar as ideas orquestrais do compositor. É o proceso inverso. É el desexable[171]?

Ampliación do espazo sonoro[editar | editar a fonte]

O cambio de perspectiva estética constatado por Rimsky-Korsakov atopa a súa resposta nas observacións que Varèse publicou na revista Trend no momento da creación de Ecuatorial, en 1934:

Ce que nous appelons l'orchestration doit revenir à sa signification première: elle doit devenir une partie intégrante de la substance. Il s'ensuit que Rimsky-Korsakov était un piètre orchestrateur, tandis que Brahms en était un bon. La composition elle-même doit être aussi de l'orchestration. Vous ne pouvez pas écrire une œuvre musicale et dire que vous allez l'orchestrer par la suite. O que nós chamamos a orquestración debe volver ao seu primeiro significado: debe converterse nunha parte integrante da substancia. Diso séguese que Rimsky-Korsakov era un pésimo orquestrador, mentres que Brahms era bo niso. A composición mesma debe ser tamén da orquestracioón. Non se pode escribir unha obra musical e dicir que se vai orquestrar a continuación[172].

François Decarsin observa precisamente esta

équivalence de tous les paramètres de l'écriture equivalencia de todos os parámetros da escritura[173]

na obra de Berlioz. O último movemento da Sinfonía fantástica

en tire les conséquences les plus radicales en légitimant, bien avant eux, les choix de Varèse et Debussy: la disjonction s'accomplit ainsi déjà entre l'instrumentation, qui s'applique à la réécriture d'un schéma préalable, et l'orchestration qui implique la pensée du timbre comme donnée première. On retrouve ici le Traité d'instrumentation et d'orchestration. tira disto as consecuencias máis radicais ao lexitimar, ben antes ca eles, as eleccións de Varèse e Debussy: cúmplese así xa a disxunción entre a instrumentación, que se aplica á reescritura dun esquema previo, e a orquestración que implica a idea do timbre como dato primeiro. Atopamos aquí o Traité d'instrumentation et d'orchestration[173].

Charles Ives e a escola americana[editar | editar a fonte]

Segundo Claude Abromont e Eugène de Montalembert, os primeiros exemplos de «contrapunto libre» citados no Traité, extraídos da Sinfonía fantástica ou de Roméo et Juliette, foron segidos enseguida por Gustav Mahler, cuxa Terceira sinfonía (1902) presenta, no seu primeiro movemento,

de mauvaises polyphonies, comme peuvent en produire des fanfares jouant simultanément sans s'écouter, malas polifonías, como as que poden producir unhas fanfarrias tocando simultaneamente sen se escoitaren[174].

Este procedemento atópase na obra de Charles Ives, especialmente no segundo movemento de Three Places in New England (1914)[175] e o terceiro movemento («4th of July») da súa Holidays Symphony (1913). Evocando a «forma espacializada» destas últimas obras, Robert P. Morgan volve sobre a continuidade de inspiración entre os tres compositores:

il est hors de doute que Charles Ives montrait de grandes affinités avec certains Européens, Berlioz en particulier, qui opéra un élargissement de l'espace sonore, et Mahler qui établit un équilibre entre musiques de style élevé et musiques de bas étage. está fóra de dúbida que Charles Ives mostraba grandes afinidades con algúns europeos, Berlioz en particular, que operou unha ampliación do espazo sonoro, e Mahler que estableceu un equilibrio entre músicas de estilo elevado e músicas de caste ruín[176].

Claude Ballif estableceu unha ligazón directa entre as obras para coros e orquestras de Berlioz compostas sobre 1855, pouco despois da aparición do Chef d'orchestre, théorie de son art, e as partituras máis ambiciosas de Charles Ives, como a Cuarta sinfonía (1916) que require tres directores de orquestra[177]. Os principios de composición e de dirección xa postos en práctica na apoteose da Symphonie funèbre et triomphale (1840) aparecían como

une prémonition de certaines trouvailles unha premonición de certos achados

do compositor americano[178]. Berlioz volve sobre esta experiencia no Traité:

Dans un festival où douze cents exécutants se trouvaient réunis sous ma direction à Paris, je dus employer cinq directeurs de chœur placés tout autour de la masse vocale, et deux sous-chefs d'orchestre dont l'un dirigeait les instruments à vent et l'autre les instruments à percussion. Nun festival onde douscentos executantes se atopaban reunidos baixo a miña dirección en París, tiven que empregar cinco directores de coro situados todo arredor da masa vocal, e dous subdirectores de orquestra dos que un dirixía os instrumentos de vento e outro os instrumentos de percusión[T 70].

Inmediatamente despois de Charles Ives, un dos máis eminentes compositores da «nova escola americana» foi Henry Cowell, cuxo tratado redactado en 1919, publicado en 1930 e titulado New musical resources («Novos recursos musicais»), expón novas técnicas de interpretación para o piano: diferentes posibilidades de clusters, pizzicato, varrido e raspadura das cordas do instrumento[179].

As perspectivas acústicas ligadas a estes novos medios de expresión conducírono a desenvolver, co enxeñeiro Léon Theremin, o rhythmicon ou «polirritmófono», perfeccionamento do telharmonium de Thaddeus Cahill, un instrumento con teclado transportable capaz de tocar notas en períodos rítmicos proporcionais á serie harmónica dunha frecuencia fundamental dada. Segundo o musicólogo Jacques Barzun, especialista na obra de Berlioz nos Estados Unidos, a invención deste instrumento inscríbese na lóxica mesma do Traité d'instrumentation et d'orchestration, e

Berlioz aurait accueilli avec joie les instruments développés par Theremin et Cowell, qui produisent jusqu'à dix-sept rythmes simultanés. Berlioz tería acollido con ledicia os instrumentos desenvolvidos por Theremin e Cowell, que producen ata dezasete ritmos simultáneos[180].

Á marxe das investigacións electroacústicas, o emprego por Henry Cowell e Lou Harrison de instrumentos asiáticos

représente une volonté d'étendre le domaine des combinaisons de timbres, dont Berlioz fut l'initiateur incontesté, et qui ne trouve aucun équivalent, du moins jusqu'à une époque récente, dans la musique asiatique. representa unha vontade de estender o campo das combinacións de timbres, do cal Berlioz foi o iniciador incontestable, e que non atopa equivalente ningún, polo menos ata unha época recente, na música asiática[181].

Na súa obra sobre as American Music Since 1950, James R. Heintze considera que as investigacións instrumentais de Lou Harrison (o «gamelán americano»), de Harry Partch e de John Cage (o piano preparado) se inscriben na prolongación das teorías de Berlioz[181].

A herdanza de Edgard Varèse[editar | editar a fonte]

Cartaz de concerto amosando a Varèse á esquerda e a Berlioz á dereita
Cartaz para o concerto do Requiem en New York, baixo a dirección de Varèse, o 1 de abril de 1917, «á memoria dos mortos de todas as nacións».

Nunha carta do 20 de xullo de 1936, Varèse escribía a André Jolivet, que viña de crear o grupo Jeune France con Olivier Messiaen, Daniel-Lesur e Yves Baudrier:

Je suis heureux aussi que vous ayez placé votre groupe sous l'égide de Berlioz, qui hélas n'occupe pas encore en France la place à laquelle son génie lui donne droit. Estou tamén contento de que vostede teña situado o seu grupo baixo a éxida de Berlioz, que desgrazadamente non ocupa aínda en Francia a praza á que o seu xenio lle dá dereito[182].

Gianfranco Vinay cita, nun artigo consgrado a Edgard Varèse, héritier de Berlioz au XXe siècle[183], as notas tomadas por Jolivet, nas que se menciona que

Varèse projeta un traité d'instrumentation, ou un additif à celui de Widor (continuation de celui de Berlioz). Nous tombions d'accord que, mieux encore, il devrait écrire un traité d'orchestration. S'il le réalise, ce livre sera le dernier de ce genre, bien que traité d'une façon nouvelle. Il représentera la somme complète de la connaissance (et de l'instinct) sur ce sujet. Varèse proxectaba un tratado de instrumentación, ou unha adición ao de Widor (continuación do de Berlioz). Estabamos de acordo en que, aínda mellor, debería escribir un tratado de orquestración. Se o realiza, ese libro será o último deste xénero, aínda que tratado dun xeito novo. Ha representar a suma completa do coñecemento (e do instinto) sobre este asunto[184].

Para os dous compositores, que estaban moi interesados nos progresos da música electrónica, esta nova obra debía dar lugar á

la destruction même de l'orchestre actuel ou de l'orchestre tel qu'il pourrait être actuellement en offrant toutes les possibilités pour passer des instruments existants aux instruments électriques de l'avenir, puisqu'écrit en connaissance et application de tous les principes acoustiques. destrución mesma da orquestra actual [ou da orquestra como podería ser actualmente] ofrecendo todas as posibilidades para pasar instrumentos existentes aos instrumentos eléctricos do futuro, xa que estaría escrito en coñecemento e aplicación de todos os principios acústicos[185].

Este tratado ambicioso

[est] resté dans les limbes des projets inachevés où demeuraient les rêves utopiques de Varèse. ficou no limbo dos proxectos inacabados onde vivían os soños utópicos de Varèse[70].

Gianfranco Vinay considera porén que

les écrits et les œuvres de Varèse en disent suffisamment pour que nous puissions mettre au nombre des affinités électives entre Varèse et Berlioz un imaginaire musical fortement influencé par les sciences expérimentales. os escritos e as obras de Varèse falan del suficientemente como para que poidamos poñer no número das afinidades electivas entre Varèse e Berlioz un imaxinario musical fortemente influenciado polas ciencias experimentais[70].

Música concreta ou escola espectral[editar | editar a fonte]

Segundo Jean-Jacques Nattiez,

le paramètre timbre, longtemps considéré comme secondaire, n'a été reconnu qu'à partir du Traité d'orchestration de Berlioz. Mais dans les années 1950, grâce aux travaux de Pierre Schaeffer, de Pierre Henry et des musiciens du «club d'essai» des studios de la Radiodiffusion-télévision française (RTF), le timbre se trouva placé au centre de la création musicale. o parámetro timbre, por moito tempo considerado como secundario, só empezou a ser recoñecido a partir do Traité d'orchestration de Berlioz. Pero nos anos 1950, grazas aos traballos de Pierre Schaeffer, de Pierre Henry e dos músicos do «club d'essai» dos estudios da Radiodiffusion-télévision française (RTF), o timbre viuse situado no centro da creación musical[186].

No prolongamento do Traité de Berlioz, Pierre Schaeffer emprendeu así a composición dun Traité des objets musicaux en 1966, que non pasou o estado dunha presentación das técnicas da música concreta e da música electroacústica. En efecto, o proxecto de realizar un tratado sobre

l'organisation musicale des éléments sonores enregistrés ou synthétisés a organización musical dos elementos sonoros gravados ou sintetizados

ficou en letra morta[187]. Nos seus Encontros con Antoine Goléa, Olivier Messiaen vía aínda en Berlioz

un extraordinaire précurseur, un visionnaire du son, de la couleur, de l’élargissement de la palette des timbres. Il y a dans Roméo et Juliette, dans la Symphonie fantastique, dans le Requiem, des passages qui n’ont plus rien à voir avec la musique du XIXe siècle: des passages qui sont déjà de la musique concrète… La véritable importance de Berlioz réside dans ses vues prophétiques d’une musique qui vit et croît sous nos yeux. un extraordinario precursor, un visionario do son, da cor, da ampliación da paleta dos timbres. Hai en Roméo et Juliette, na Sinfonía fantástica, no Requiem, pasaxes que xa non teñen que ver coa música do século XIX: pasaxes que xa son música concreta… A verdadeira importancia de Berlioz reside nas súas vistas proféticas dunha música que vive e crece baixo os nosos ollos[188].

Claude Abromont e Eugène de Montalembert consideraron

une démarche encore plus radicale, un paso aínda máis radical,

que debía dar nacemento á música espectral:

Plutôt que de faire une musique avec des sons, pourquoi ne pas pénétrer directement au cœur du son lui-même? Manipuler les harmoniques d'un son, son enveloppe, son grain ou son évolution, ouvre une porte sur une syntaxe fondée directement sur le timbre. Mellor que facer unha música con sons, por que non penetrar directamente no corazón do son mesmo? Manipular os harmónicos dun son, a súa envoltura, o seu gran ou a súa evolución, abre unha porta sobre unha sintaxe fundada directamente sobre o timbre[174].

Segundo estes autores,

une soif de couleur irréductible à la logique polyphonique est à l'origine du premier facteur de renouveau. Berlioz, notamment, un des premiers grands orchestrateurs, tente souvent un travail direct sur la matière sonore. unha sede de cor irredutible á lóxica polifónica está na orixe do primeiro factor de renovación. Berlioz, especialmente, un dos primeiros grandes orquestradores, tenta a miúdo un traballo directo sobre a materia sonora[174].

Esta aproximación está confirmada polo testemuño do compositor suízo Gérard Zinsstag, que declara que

le phénomène catalyseur qui a donné naissance à la musique spectrale s'est produit à Darmstadt en juillet 1972, o fenómeno catalizador que deu nacemento á música espectral produciuse en Darmstadt en xullo de 1972[189],

cando György Ligeti

conseilla à Grisey de s'intéresser aux sons résultants et de lire avec vigilance les intuitions acoustiques du Traité de Berlioz. aconsellou a Grisey que se interesase polos sons resultantes e por ler con atención as intuicións acústicas do Traité de Berlioz[190].

Zinsstag fai remontar así moi lonxe no tempo

la généalogie qui mène aux Espaces acoustiques a xenealoxía que leva aos Espaces acoustiques[191]

compostos por Gérard Grisey de 1974 a 1985. En 2016, Hermann Hofer fai ver a influencia de Berlioz sobre os compositores franceses contemporáneos, alumnos de Dutilleux, Messiaen e Ballif:

On les voit diriger ses œuvres, on les rencontre à La Côte-Saint-André, ils ont étudié son Traité d'instrumentation et d'orchestration. Pódense ver dirixir as súas obras, pódense atopar en La Côte-Saint-André, estudaron o seu Traité d'instrumentation et d'orchestration[192].

A herdanza de Harry Partch[editar | editar a fonte]

Véxase tamén: Genesis of a Music.

Un dos elementos fundadores da linguaxe musical de Harry Partch é o abandono do sistema temperado[193] en beneficio das escalas acusticamente puras, das que se esforza por realizar unha síntese coherente: escala pitagórica[194], escala de Zarlino[195]… Así é como se inscribe no desenvolvemento das investigacións para

l'exploration de la matière sonore a exploración da materia sonora

iniciadas por Berlioz, nunha época na que Varèse rexeitaba o sistema dodecafónico serial:

En bon acousticien, il jugeait la théorie de Schönberg fausse au départ, car elle confond dièses et bémols. Como bo acústico, xulgaba a teoría de Schönberg falsa ao principio, pois confunde becuadros e bemoles[196].

Foi por intermediación de Jacques Barzun como Partch se interesou directamente nos traballos literarios e teóricos de Berlioz[197], desde 1945. Particularmente impresionado polo Non credo do autor da Sinfonía fantástica[198], o compositor americano atopaba no Traité como nas escolmas de artigos publicados no século XIX un espírito libre, unha integridade artística e un humor tinxido de ironía[199] onde se recoñecía plenamente[200].

Neste espírito, Partch incluíu a afirmación seguinte nas «definicións concernentes a entoación»[201] do seu propio Traité d'instrumentation, titulado Genesis of a Music («Xénese dunha música») en 1949:

Note: a blob of ink on a sheet of paper which is the symbol of a tone; the widely current practice of using the word note to indicate a musical sound, or pitch, is not followed in this work. Nota: unha mancha de tinta sobre unha folla de papel que representa un ton; o uso xeralmente admitido de utilizar a palabra «nota» para indicar un son musical, ou unha entoación, non se segue nesta obra.

Harry Partch retoma así os termos do Traité de Berlioz e continúa este proceso remontándose á fonte do problema formulado: a composición musical require unha notación musical precisa, que dependa da natureza dos instrumentos máis que do solfexo (sempre suxeito ao sistema tonal occidental[202]). Así, para facer coincidir acústica e harmonía[203], cómpre construír instrumentos adaptados á entoación xusta[204].

Perspectivas[editar | editar a fonte]

Convén deixar a «última palabra» ao autor do Traité (precisamente aquelas coas que concluíu a súa obra, para evocar as innumerables combinacións posibles dunha orquestra ideal, tal e como el a imaxinaba) neste último parágrafo

qui est un petit chef-d'œuvre: que é unha pequena obra mestra:[24]
Son repos serait majestueux comme le sommeil de l’océan; ses agitations rappelleraient l’ouragan des tropiques; ses explosions, les cris des volcans; on y retrouverait les plaintes, les murmures, les bruits mystérieux des forêts vierges, les clameurs, les prières, les chants de triomphe ou de deuil d’un peuple à l’âme expansive, au cœur ardent, aux fougueuses passions; son silence imposerait la crainte par sa solennité; et les organisations les plus rebelles frémiraient à voir son crescendo grandir en rugissant, comme un immense et sublime incendie!… O seu repouso sería maxestoso como o sono do océano; as súas axitacións lembrarían o furacán dos trópicos; as súa explosións, os berros dos volcáns; nela atopariamos as queixas, os murmurios, os ruídos misteriosos dos bosques virxes, os clamores, as oracións, os cantos de triunfo ou de dó dun pobo de alma expansiva, de corazón ardente, de fogosas paixóns; o seu silencio impoñería o temor pola súa solemnidade; e as organizacións máis rebeldes tremerían ao ver o seu crescendo aumentar ruxindo, como un inmenso e sublime incendio!…[T 57]

Notas[editar | editar a fonte]

  1. O título orixinal da obra é Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes. Os músicos denomínano xeralmente como Traité d’instrumentation et d’orchestration. O título completo precisa aínda, de dúas columnas:
    Contenant: le tableau exact de l'étendue, un aperçu du mécanisme et l'étude du timbre et du caractère expressif des divers instruments
    Contendo: o cadro exacto da duración, un panorama do mecanismo e o estudo do timbre e do carácter expresivo dos distintos instrumentos.
    accompagné d'un grand nombre d'exemples en partition, tirés des Œuvres des plus Grands Maîtres, et de quelques ouvrages inédits de l'Auteur.
    acompañado dun gran número de exemplos en partitura, tirados das obras dos máis grandes mestres e dalgunhas obras inéditas do Autor.
  2. No capítulo VI da súa novela L'Œuvre (1886), Zola menciona a Berlioz como
    l’illustrateur musical de Shakespeare, de Virgile et de Goethe. Mais quel peintre! le Delacroix de la musique, qui a fait flamber les sons, dans des oppositions fulgurantes de couleurs. Avec ça, la fêlure romantique au crâne, une religiosité qui l’emporte, des extases par-dessus les cimes […] exigeant trop parfois de l’orchestre qu’il torture, ayant poussé à l’extrême la personnalité des instruments, dont chacun pour lui représente un personnage. Ah! ce qu’il a dit des clarinettes: «Les clarinettes sont les femmes aimées», ah! cela m’a toujours fait couler un frisson sur la peau… o ilustrador musical de Shakespeare, de Virxilio e de Goethe. Pero que pintor! o Delacroix da música, que fixo inflamar os sons, en oposicións fulgurantes de cores. Con iso, a fenda romántica no cranio, unha relixiosidade que o vence, éxtases por riba dos cumios […] esixindo demasiado ás veces da orquestra que tortura, tras ter empurrado ao extremo a personalidade dos instrumentos, cada un dos cales representa para el un personaxe. Ah! O que dixo os clarinetes: «Os clarinetes son as mulleres amadas», ah! Isto sempre me fixo escorregar un calafrío sobre a pel…
    (Texto dispoñible en wikisource, p.264).
Referencias
Traité d'instrumentation et d'orchestration
  1. 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 1,5 1,6 1,7 Tratado 1993, p. 1.
  2. Traité 1993, p. 21.
  3. Traité 1993, p. 124.
  4. 4,0 4,1 4,2 Traité 1993, p. 202.
  5. Traité 1993, p. 2-33.
  6. Traité 1993, p. 34-38.
  7. Traité 1993, p. 41-52.
  8. Traité 1993, p. 53-74.
  9. Traité 1993, p. 39-40.
  10. Traité 1993, p. 75-82.
  11. Traité 1993, p. 83-86.
  12. Traité 1993, p. 87-88.
  13. Traité 1993, p. 89-100.
  14. Traité 1993, p. 103-121.
  15. Traité 1993, p. 122-127.
  16. Traité 1993, p. 128-132.
  17. 17,0 17,1 17,2 Traité 1993, p. 133-137.
  18. Traité 1993, p. 149-150.
  19. Traité 1993, p. 134-147.
  20. Traité 1993, p. 148-149.
  21. Traité 1993, p. 151-158.
  22. Traité 1993, p. 158-166.
  23. Traité 1993, p. 166.
  24. Traité 1993, p. 170-184.
  25. 25,0 25,1 25,2 Traité 1993, p. 185.
  26. Traité 1993, p. 186-191.
  27. Traité 1993, p. 192-198.
  28. Traité 1993, p. 199 et 224.
  29. Traité 1993, p. 200-223.
  30. Traité 1993, p. 225-226.
  31. Traité 1993, p. 226-228.
  32. Traité 1993, p. 229.
  33. Traité 1993, p. 253-267.
  34. Traité 1993, p. 268-270.
  35. Traité 1993, p. 271-273.
  36. 36,0 36,1 Traité 1993, p. 274.
  37. 37,0 37,1 Traité 1993, p. 275.
  38. Traité 1993, p. 276-279.
  39. Traité 1993, p. 280.
  40. 40,0 40,1 40,2 Traité 1993, p. 281.
  41. Traité 1993, p. 282-283.
  42. Traité 1993, p. 283.
  43. 43,0 43,1 Traité 1993, p. 230.
  44. Traité 1993, p. 167-169.
  45. Traité 1993, p. 230-252.
  46. Traité 1993, p. 284.
  47. Traité 1993, p. 285.
  48. Traité 1993, p. 286.
  49. Traité 1993, p. 290.
  50. Traité 1993, p. 291.
  51. Traité 1993, p. 287-289.
  52. Traité 1993, p. 292.
  53. Traité 1993, p. 20.
  54. 54,0 54,1 Traité 1993, p. 97.
  55. 55,0 55,1 55,2 55,3 Traité 1993, p. 293.
  56. Traité 1993, p. 295.
  57. 57,0 57,1 Traité 1993, p. 297.
  58. 58,0 58,1 58,2 Traité 1993, p. 299.
  59. Traité 1993, p. 302.
  60. Traité 1993, p. 307.
  61. Traité 1993, p. 312.
  62. Traité 1993, p. 2.
  63. .Traité 1993, p. 33.
  64. Traité 1993, p. 170-171.
  65. Traité 1993, p. 171.
  66. 66,0 66,1 Traité 1993, p. 184.
  67. Traité 1993, p. 172-173 para as trompas.
  68. Traité 1993, p. 310.
  69. 69,0 69,1 69,2 Traité 1993, p. 308.
  70. 70,0 70,1 Traité 1993, p. 309.
  71. Traité 1993, p. 158 polo abuso do piccolo, por exemplo.
  72. Traité 1993, p. 223.
  73. Traité 1993, p. 153.
  74. Traité 1993, p. 138.
  75. Traité 1993, p. 153.
  76. Traité 1993, p. 138.
  77. Traité 1993, p. 252.
Outras fontes
  1. Lai & Stoianova 2001, p. 162.
  2. Dominique Catteau 2001, p. 203.
  3. 3,0 3,1 Mémoires 1991, p. 87.
  4. Fauquet et al. 2011, p. 211
  5. Fauquet et al. 2011, p. 211-212
  6. Fauquet et al. 2011, p. 212
  7. Fauquet et al. 2011, p. 213
  8. Fauquet et al. 2011, p. 213-214
  9. 9,0 9,1 De l'instrumentation 1994, p. 9.
  10. 10,0 10,1 De l'instrumentation 1994, p. 12.
  11. 11,0 11,1 David Cairns 2002, p. 271.
  12. David Cairns 2002, p. 271-272.
  13. Claude Ballif 1968, p. 31.
  14. Henry Barraud 1989, p. 481.
  15. Claude Ballif 1968, p. 156.
  16. Pierre Citron 2000, p. 99.
  17. David Cairns 2002, p. 291.
  18. Pierre Citron 2000, p. 104.
  19. 19,0 19,1 19,2 Pierre Citron 2000, p. 107.
  20. 20,0 20,1 Dictionnaire Berlioz 2003, p. 559.
  21. De l'instrumentation 1994, p. 15.
  22. De l'instrumentation 1994, p. 67-68 para a frauta alto, por exemplo.
  23. De l'instrumentation 1994, p. 42.
  24. 24,0 24,1 24,2 Dictionnaire Berlioz 2003, p. 561.
  25. De l'instrumentation 1994, p. 26.
  26. David Cairns 2002, p. 308.
  27. 27,0 27,1 27,2 27,3 Dictionnaire Berlioz 2003, p. 560.
  28. Dominique Catteau 2001, p. 122.
  29. David Cairns 2002, p. 312.
  30. David Cairns 2002, p. 315.
  31. Suzanne Demarquez 1969, p. 45.
  32. Suzanne Demarquez 1969, p. 50.
  33. Pierre Citron 2000, p. 101.
  34. David Cairns 2002, p. 603.
  35. Pierre Citron 2000, p. 170.
  36. David Cairns 2002, p. 623.
  37. David Cairns 2002, p. 622.
  38. Pierre Citron 2000, p. 173.
  39. Pierre Citron 2000, p. 174.
  40. Pierre Citron 2000, p. 175.
  41. Pierre Citron 2000, p. 176.
  42. 42,0 42,1 Suzanne Demarquez 1969, p. 163.
  43. 43,0 43,1 Odile Vivier 1987, p. 125.
  44. 44,0 44,1 Camille Saint-Saëns 1900, p. 4.
  45. Honoré de Balzac 1837, p. 17.
  46. Honoré de Balzac 1837, p. 92.
  47. Camille Saint-Saëns 1900, p. 3-4
  48. 48,0 48,1 Dominique Catteau 2001, p. 125.
  49. Dominique Catteau 2001, p. 126.
  50. Dominique Catteau 2001, p. 123.
  51. Dominique Catteau 2001, p. 181.
  52. Dominique Catteau 2001, p. 183.
  53. Dominique Catteau 2001, p. 185.
  54. Henry Barraud 1989, p. 451
  55. Charles Kœchlin 1954, p. 129.
  56. Henry Barraud 1989, p. 214.
  57. 57,0 57,1 Mémoires 1991, p. 562.
  58. Mémoires 1991, p. 563.
  59. Mémoires 1991, p. 564.
  60. Elliott W. Galkin 1988, p. 283.
  61. 61,0 61,1 Elliott W. Galkin 1988, p. 274.
  62. Jacques Barzun 1969, p. 245.
  63. Elliott W. Galkin 1988, p. 279.
  64. Elliott W. Galkin 1988, p. 282.
  65. Dominique Catteau 2001, p. 124.
  66. Elliott W. Galkin 1988, p. 276.
  67. De l'instrumentation 1994, p. 13.
  68. Dom Angelico Surchamp 1989, p. 1.
  69. Claude Ballif 1968, p. 164.
  70. 70,0 70,1 70,2 Fauquet et al. 2011, p. 301.
  71. Odile Vivier 1987, p. 32.
  72. Fernand Ouellette 1966, p. 172.
  73. Henry Barraud 1989, p. 101.
  74. Charles Kœchlin 1954, p. 203.
  75. Manfred Kelkel 1999, p. 172.
  76. Romain Rolland 2003, p. 54.
  77. 77,0 77,1 Charles Kœchlin 1954, p. 214.
  78. Charles Kœchlin 1954, p. 215.
  79. Gérard Condé 1995, p. 58.
  80. Gérard Condé 1995, p. 14.
  81. Odile Vivier 1987, p. 30.
  82. Odile Vivier 1987, p. 54.
  83. Claude Ballif 1968, p. 159.
  84. Odile Vivier 1987, p. 126.
  85. Edgard Varèse 1955, p. 35
  86. Nicolas Slonimsky 1953, p. 51.
  87. Anton Shindler 1866, p. 375.
  88. Dominique Catteau 2001, p. 197.
  89. Jean-Michel Hasler 2003, p. 60.
  90. Dominique Catteau 2001, p. 202.
  91. Dominique Catteau 2001, p. 215.
  92. 92,0 92,1 Dominique Catteau 2001, p. 213.
  93. Dominique Catteau 2001, p. 207.
  94. Dominique Catteau 2001, p. 210-211.
  95. Dominique Catteau 2001, p. 199.
  96. Odile Vivier 1987, p. 161.
  97. Dominique Catteau 2001, p. 214.
  98. Claude Ballif 1968, p. 141 et 176.
  99. Suzanne Demarquez 1969, p. 128.
  100. Fauquet et al. 2011, p. 174.
  101. Fauquet et al. 2011, p. 175.
  102. Dominique Catteau 2001, p. 204.
  103. Dominique Catteau 2001, p. 203-204.
  104. 104,0 104,1 Gérard Condé 1990, p. 69.
  105. Suzanne Demarquez 1969, p. 143.
  106. Suzanne Demarquez 1969, p. 144.
  107. 107,0 107,1 Gérard Condé 1990, p. 147.
  108. Lockspeiser & Halbreich 1962, p. 380-381.
  109. Henry-Louis de La Grange 2003, p. 290.
  110. 110,0 110,1 Gérard Condé 1990, p. 91.
  111. Citado por Gérard Condé 1990, p. 159.
  112. 112,0 112,1 Henry Barraud 1989, p. 385.
  113. Suzanne Demarquez 1969, p. 121.
  114. 114,0 114,1 Henry Barraud 1989, p. 386.
  115. Hector Berlioz, Te Deum, édition Eulenburg, 1973, p. xii.
  116. Fred Goldbeck 1977, p. 5.
  117. Claude Ballif 1968, p. 160.
  118. Dominique Catteau 2001, p. 191.
  119. Claude Ballif 1968, p. 136.
  120. Dominique Catteau 2001, p. 187.
  121. Dominique Catteau 2001, p. 188.
  122. Dominique Catteau 2001, p. 189.
  123. David Cairns 2002, p. 274.
  124. Jean-Michel Hasler 2003, p. 51.
  125. Paul Mathews 2006, p. 1 do prefacio.
  126. Dominique Catteau 2001, p. 180.
  127. Romain Rolland 2003, p. 55.
  128. Richard Wagner 1851, parte I, capítulo 5.
  129. Romain Rolland 2003, p. 87.
  130. David Cairns 2002, p. 273.
  131. De l'instrumentation 1994, p. 14.
  132. Élisabeth Pommiès 2001, p. 99-100.
  133. Élisabeth Pommiès 2001, p. 24.
  134. Suzanne Demarquez 1969, p. 162.
  135. François-Joseph Fétis 1868, p. 365.
  136. 136,0 136,1 Henry Barraud 1989, p. 447.
  137. Henry Barraud 1989, p. 452-453.
  138. 138,0 138,1 Henry Barraud 1989, p. 448.
  139. François-Auguste Gevaert 1885, p. 348: Catro citas de Berlioz, contra case sesenta de Meyerbeer!.
  140. François-Auguste Gevaert 1885, p. 336.
  141. Henry Barraud 1989, p. 451-452.
  142. Romain Rolland 2003, p. 86.
  143. Lai & Stoianova 2001, p. 163.
  144. Charles Kœchlin 1954, p. 282 do vol. IV.
  145. Charles Kœchlin 1954, p. 115 do vol. I.
  146. Paul Dukas 1948, p. 633.
  147. Paul Dukas 1948, p. 634.
  148. Nikolai Rimsky-Korsakov 2008, p. 59-60.
  149. Manfred Kelkel 1999, p. 69.
  150. Mirka Zemanová 2002, p. 36.
  151. Hermann Hofer 2016, p. 140.
  152. citado por Mary Christison Huismann 2012, p. 114.
  153. David Cooper 2001, p. 2.
  154. Hugh Macdonald 2002, p. xiv.
  155. Tōru Takemitsu 1995, p. 110.
  156. Hermann Hofer 2016, p. 142.
  157. 157,0 157,1 Camille Saint-Saëns 1900, p. 5.
  158. Claude Ballif 1968, p. 137.
  159. 159,0 159,1 Henry Barraud 1989, p. 371.
  160. Henry Barraud 1989, p. 402.
  161. Gérard Condé 1995, p. 12.
  162. 162,0 162,1 Marc Vignal 1995, p. 81.
  163. Marc Vignal 1995, p. 78.
  164. Marc Vignal 1995, p. 43.
  165. Marc Vignal 1995, p. 129.
  166. Marc Vignal 1995, p. 130.
  167. Jean-Luc Caron 1987, p. 136.
  168. 168,0 168,1 Jean-Luc Caron 1987, p. 135.
  169. Lockspeiser & Halbreich 1962, p. 424.
  170. Marc Vignal 1995, p. 128.
  171. 171,0 171,1 Nikolai Rimsky-Korsakov 2008, p. 417.
  172. Odile Vivier 1987, p. 109.
  173. 173,0 173,1 François Decarsin 2010, p. 93.
  174. 174,0 174,1 174,2 Abromont & Montalembert 2010, p. , «Vers un élargissement du contrepoint ».
  175. Nicolas Slonimsky 1988, p. 119.
  176. Robert P. Morgan 1977, p. 145-158.
  177. Elliott W. Galkin 1988, p. 56.
  178. Claude Ballif 1968, p. 187.
  179. Nicolas Slonimsky 1988, p. 117.
  180. Jacques Barzun 1950, p. 468.
  181. 181,0 181,1 James R. Heintze 1999, p. 121.
  182. Varèse & Jolivet 2002, p. 147.
  183. Fauquet et al. 2011, p. 295.
  184. Varèse & Jolivet 2002, p. 213.
  185. Varèse & Jolivet 2002, p. 214.
  186. Jean-Jacques Nattiez 2004, p. 172.
  187. Jean-Jacques Nattiez 2004, p. 172-173.
  188. Antoine Goléa 1961, p. 274.
  189. Gérard Zinsstag 2004, p. 34.
  190. Gérard Zinsstag 2004, p. 36.
  191. Gérard Zinsstag 2004, p. 33.
  192. Hermann Hofer 2016, p. 133.
  193. Harry Partch 1974, p. 84.
  194. Harry Partch 1974, p. 362-367.
  195. Harry Partch 1974, p. 378-379.
  196. Odile Vivier 1987, p. 24.
  197. Bob Gilmore 1998, p. 164.
  198. Harry Partch 1974, p. 28.
  199. Harry Partch 1974, p. 60.
  200. Harry Partch 1974, p. 30.
  201. Harry Partch 1974, p. 71.
  202. Harry Partch 1974, p. 41.
  203. Harry Partch 1974, p. 158.
  204. Harry Partch 1974, p. 95.

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Bibliografía[editar | editar a fonte]

Edicións modernas[editar | editar a fonte]

  • Hector Berlioz (1993). Henry Lemoine, ed. Traité d'instrumentation et d'orchestration (en francés). París. p. 312. ISMN 9790230945189.  Parámetro descoñecido |ismn= ignorado (Axuda)
  • Hector Berlioz; Joël-Marie Fauquet (1994). Le Castor astral, ed. De l'instrumentation. Les inattendus (en francés). París. p. 168. ISBN 2-85920-227-7. 
    compilación dos artigos aparecidos na Revue et gazette musicale de Paris de 1841 a 1842
  • Richard Strauss (1904). Éditions Peters, ed. Instrumentationslehre (en alemán). Leipzig. p. 90. 
    adicións da edición alemá do Traité de Berlioz
  • (en francés) Dallas Kern Holoman (2003). Bärenreiter, Karl Vötterle GmbH & Co, KG, ed. Treatise on InstrumentationGrand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes») (en inglés). Cassel. p. 564. ISBN 3-7618-1586-7. 
    edición das Œuvres complètes d'Hector Berlioz, polo bicentenario do nacemento do compositor
  • Hector Berlioz (1988). Hachette, ed. L'Art du chef d'orchestre. Pluriel/Inédit (en francés). París. p. 98. ISBN 2-01-008808-5. , presentado e anotado por Georges Liébert

Obras citadas[editar | editar a fonte]

Artigos citados[editar | editar a fonte]

  • Claude Abromont; Eugène de Montalembert (2010). Fayard, ed. Guide des formes de la musique occidentale (en francés). París. ISBN 978-2-213-66328-9. 
  • Pierre Citron; Reynaud (éd.), Cécile (2003). Fayard, ed. Dictionnaire Berlioz (en francés). París. p. 613. ISBN 2-213-61528-4. 
    «Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes, Grand», pp. 559–562
  • Collectif (2016). Books on Demand, ed. Berlioz, encore et pour toujours. Actes du cycle Hector Berlioz (Arras, 2015) (en francés). París. p. 216. ISBN 978-2-8106-2860-5. 
    Hermann Hofer. «Continent Berlioz» (en francés). pp. 103–145. 
  • Gérard Condé (juillet 1979, réed. février 1995). L'Avant-Scène Opéra, ed. La Damnation de Faust (en francés) 22. París. ISSN 0764-2873. 
  • Gérard Condé (1º trimestre 1990). L'Avant-Scène Opéra, double, ed. Les Troyens (en francés). 128-129. París. ISSN 0764-2873. 
  • Fred Goldbeck (janvier 1977). La Revue Musicale, n°267, ed. Défense et illustration de Berlioz (en francés). París. 
  • Hugh Macdonald (2002). Cambridge University Press, ed. Berlioz's Orchestration Treatise: A Translation and Commentary (en inglés). ISBN 978-1-139-43300-6. 
  • Robert P. Morgan (1977). H.Wiley Hitchcock and Vivian Perlis, ed. An Ives Celebration, Papers & Panels of the Charles Ives Centennial Festival-Conference. Spatial form in Ives (en inglés). Urbana, University of Illinois Press. 
  • Dom Angelico Surchamp (1989). Catalogue Zodiaque n°159, ed. Hector Berlioz (en francés). París. ISSN 0044-4952. 
  • Christian Wasselin; Pierre-René Serna (2003). L'Herne, ed. Cahier Berlioz (en francés) 77. París. p. 396. ISBN 2-85197-090-9. 
    Jean-Michel Hasler. «À la conquête de l’espace sonore» (en francés). pp. 51–63. 
    Henry-Louis de La Grange. «Mahler et Berlioz: du roman musical au chant des sphères» (en francés). pp. 280–297. 

Monografías[editar | editar a fonte]

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]