El Greco

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Doménikos Theotokópoulos
(El Greco)

Retrato dun cabaleiro ancián (chamado autorretrato de El Greco), c. 1595-1600, óleo sobre lenzo, 52,7 x 46,7 cm Museo Metropolitano de Arte, Nova York, EUA
Nacemento 1541
Lugar de nacemento Candía, Creta
Flag of Most Serene Republic of Venice.svg República de Venecia
Morte 7 de abril, 1614
Lugar de morte Toledo España España
Nacionalidade grego
Eido Pintura
Movemento Manierismo
Traballos O enterro do Conde de Orgaz (1587)
O cabaleiro da man no peito (1584)
O espolio (1577/79)
Influenciado por Tiziano, Tintoretto, Michelangelo, Correggio


El Greco autograph.svg

Doménikos Theotokópoulos (do grego Δομήνικος Θεοτοκόπουλος), coñecido universalmente como El Greco ("O Grego")[1], naceu en Candia (Creta) en 1541 e finado en Toledo o 7 de abril de 1614, foi un pintor, escultor e arquitecto do final do Renacemento que desenvolveu un estilo moi persoal nas súas obras de madurez, de orixe grega e que traballou principalmente en España. As súas obras, xunto coas de Velázquez, Goya, Picasso e Dalí constitúen o epítome da pintura española de tódolos tempos.

Ata os 26 anos viviu en Creta (Creta formaba parte naquel tempo da República de Venecia), onde foi un apreciado mestre de iconas no estilo posbizantino vixente na illa. Despois residiu dez anos en Italia, onde se transformou nun pintor renacentista, primeiro en Venecia, asumindo plenamente o estilo de Tiziano e Tintoretto, e despois en Roma, estudando o manierismo de Michelangelo. En 1577 estableceuse en Toledo (España), onde viviu e traballou o resto da súa vida.

A súa formación pictórica foi complexa, obtida en tres focos culturais moi distintos: a súa primeira formación bizantina foi a causante de importantes aspectos do seu estilo que floreceron na súa madurez; a segunda obtívoa en Venecia dos pintores do alto renacemento, especialmente de Tiziano, aprendendo a pintura ao óleo e a súa gama de cores -el sempre se considerou parte da escola veneciana-; para rematar, a súa estancia en Roma permitiulle coñecer a obra de Michelangelo e o manierismo, que se converteu no seu estilo vital, interpretado dunha forma autónoma.[2]

A súa obra componse de grandes lenzos para retablos de igrexas, numerosos cadros de devoción para institucións relixiosas -nos que a miúdo participou o seu taller- e un grupo de retratos considerados do máximo nivel. Nas súas primeiras obras mestras españolas apréciase a influencia dos seus mestres italianos. Con todo, pronto evolucionó cara a un estilo persoal caracterizado polas súas figuras manieristas extraordinariamente alargadas con iluminación propia, delgadas, fantasmales, moi expresivas, en ambientes indefinidos e unha gama de cores buscando os contrastes, casando as tradicións bizantinas coas da civilización occidental. Este estilo identificouse co espírito da Contrarreforma e foise extremando nos seus últimos anos.

Actualmente está considerado un dos artistas máis grandes da civilización occidental. Esta alta consideración é recente e se ha ir formando nos últimos cen anos, cambiando a apreciación sobre a súa pintura formada nos dous séculos e medio que seguiron á súa morte, en que chegou a considerarse un pintor excéntrico e marxinal na historia da arte.[3]

El Greco adoitaba asinar as súas pinturas con letras gregas co seu nome completo, Doménicos Theotokópoulos subliñando así a súa ascendencia grega.

Traxectoria[editar | editar a fonte]

Primeiros anos e familia[editar | editar a fonte]

Naceu en 1541 na localidade de Fodele ou, máis probablemente, en Candía, actual Heraklion, capital de Creta, que desde 1351 era posesión da Serenísima República de Venecia. Crese que descendía dunha próspera familia urbana, que probablemente fora expulsada de La Canea despois do alzamento contra os venecianos entre 1526 e 1528 e estableceuse en Candía. Seu pai, Geórgios Theotocópoulos († 1556), era un comerciante e recadador de impostos. O seu irmán maior, Manoússos Theotokópoulos (153113 de decembro de 1604), era un rico comerciante e pasou os seus últimos días (1603–1604) na casa toledana do Greco.

Doménikos estudou pintura na súa illa natal, converténdose en pintor de iconas. Estaban probablemente pintadas no antigo estilo posbizantino aínda vixente na Creta daqueles tempos. O estilo posbizantino era unha continuación da pintura tradicional, ortodoxa e grega, de iconas desde a Idade Media. Eran cadros de devoción que seguían regras fixas. Os seus personaxes copiábanse de modelos artificiais moi establecidos, que non eran en absoluto naturais nin penetraban en análises psicolóxicas, co ouro como fondo dos cadros. Estas iconas non estaban influenciadas polo novo naturalismo do Renacemento.[4]

Foi un home cultivado e de gran erudición, polo que na súa mocidade debeu ler os clásicos (en grego antigo e latín) e os contemporáneos; á súa morte deixou unha gran biblioteca. En 1563, aos vinte e dous anos, El Greco era descrito nun documento como "mestre Domenigo", o que significa que xa desempeñaba oficialmente a profesión de pintor.[5] En xuño de 1566, asinou como testemuña nun contrato co nome Mestre Menégos Theotokópoulos, pintor. (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος). Menegos era a forma dialectal veneciana de Doménicos.[6]

Aos 26 anos aínda residía en Candía, e as súas obras debían ser moi estimadas. En decembro de 1566, o Greco pediu permiso ás autoridades venecianas para vender unha «táboa da Paixón de Cristo executada sobre fondo de ouro» nunha poxa. Esta icona bizantina do mozo Doménikos foi vendido polo prezo de 70 ducados de ouro, igual valor que unha obra de Tiziano ou Tintoretto da mesma época.[7]

Recentemente identificouse un dos seus traballos, Morte da Virxe, na Igrexa da Dormición (Koimesis tis Theotokou), en Siros, outra proba de que xa en Creta era considerado un mestre pintor.

É unha cuestión controvertida determinar se El Greco foi bautizado dentro da Igrexa católica ou ben era un ortodoxo grego.[8] No seu testamento descríbese a si mesmo como un «devoto católico», polo que algúns autores cren que formaba parte da minoría católica cretense ou que se converteu ao catolicismo romano antes de abandonar a illa.[9] Outros eruditos, en cambio, baseándose nunha extensa investigación arquivística que comezou sobre 1960, tales como Nikolaos Panayotakis, Pandelis Prevelakis e Maria Constantoudaki, insisten en que a familia do Greco e os seus antepasados eran ortodoxos gregos. Subliñan que un dos seus tíos era un sacerdote ortodoxo, e que o seu nome non se atopa mencionado nos arquivos católicos bautismais de Creta.

En Italia[editar | editar a fonte]

Retrato de Giorgio Giulio Clovio, o retrato máis antigo que se conserva do Greco (h. 1570, óleo sobre lenzo, 58 × 86 cm, Museo de Capodimonte, Nápoles). No retrato de Clovio, amigo e partidario en Roma do novo artista cretense, é evidente o talento do greco como retratista.

Ir a Venecia era habitual en mozos que desexaban unha educación máis ampla. Por iso, como cidadán veneciano era natural que o mozo O Greco continuase os seus estudos en Venecia. Aínda que o ano exacto non está claro, a maior parte dos estudosos coinciden en que O Greco marchou a Venecia ao redor de 1567. Viviu en Venecia ata 1570 e, segundo unha carta escrita polo miniaturista croata, Giulio Clovio, traballou no taller de Tiziano, quen por entón pasaba dos oitenta anos pero aínda estaba en activo. Clovio caracterizou ao Greco como «un raro talento da pintura».[10] Entre as obras máis coñecidas do seu período veneciano atópase a Curación do nado cego (Parma, Galería Nacional), na que se percibe a influencia de Tiziano en canto ao tratamento da cor. Respecto da composición de figuras e a utilización do espazo, a influencia de Tintoretto é notable. Como se observa, O Greco era discípulo dos dous grandes mestres do Alto Renacemento. Outra obra da mesma época é A expulsión dos mercadores do templo (h. 1570-1572, Washington).

Logo o pintor abandonou Venecia e encamiñouse á Cidade Eterna, onde permaneceu seis anos.

A diferenza doutros artistas cretenses que se trasladaron a Venecia, O Greco alterou substancialmente o seu estilo e buscou distinguirse inventando interpretacións novas e inusuais de temas relixiosos tradicionais.[11] As súas obras pintadas en Italia recibiron a influencia do estilo renacentista veneciano, con figuras áxiles e alargadas que recordan a Tintoretto e un marco cromático que o conecta con Tiziano. Os pintores venecianos tamén lle ensinaron a organizar composicións con múltiples figuras en paisaxes vibrantes de luz atmosférica. Clovio narrou visitar ao Greco un día de verán mentres o artista aínda se atopaba en Roma. Estaba sentado nunha habitación ás escuras, porque atopaba a escuridade máis apropiada para pensar que a luz do día que lle perturbaba a súa «luz interior».[12]

Como resultado da súa estancia en Roma, as súas obras enriquecéronse con elementos do manierismo talles como violentos puntos de fuga na perspectiva ou estrañas actitudes nas figuras, alongadas e retorcidas con tempestuosos xestos. Tamén en Roma recibiu o seu alcume (Il Greco, "O Grego") co que pasaría á historia, así como a influencia da escultura de Michelangelo, evidente en obras como a Pietà (1570-1572, Nova York, Hispanic Society) ou o San Sebastián da catedral de Palencia (h. 1577).

Cando O Greco chegou a Roma, Michelangelo e Rafael estaban mortos, pero a súa influencia continuaba sendo de suma importancia e non permitía formulacións diferentes. Aínda que a herdanza artística destes grandes mestres resultaba abafadora para os novos pintores, O Greco estaba decidido a destacar en Roma defendendo os seus puntos de vista artísticos persoais, as súas ideas e o seu estilo.[13] Alababa en particular a Correggio e Parmigianino,[14] pero non dubidaba en rexeitar o Xuízo Final de Michelangelo na Capela Sistina. Propuxo ao Papa Pío V que el podía repintar o Xuízo Final para adecualo ás ideas da Contrarreforma [15] Cando máis tarde lle preguntaron o que opinaba sobre Michelangelo, O Greco replicou que «era un bo home, pero non sabía pintar» [16] E velaquí o paradoxo: dise que O Greco reaccionou fortemente contra Michelangelo, ata o condenou, pero foille imposible subtraerse á súa influencia.[17] A influencia de Michelangelo pode verse en obras posteriores do Greco como a Alegoría da Liga Santa.[18] Ao pintar retratos de Michelangelo, Ticiano, Clovio e, presumiblemente, Rafael nunha das súas obras (A purificación do Templo), O Greco non só expresou a súa gratitude, senón que adiantou a súa pretensión de rivalizar con estes mestres. Como indican os seus propios comentarios, O Greco vía a Tiziano, Michelangelo e Rafael como modelos a emular. Nas súas Crónicas do século XVII, Giulio Mancini inclúe ao Greco entre os pintores que iniciaran, en varios sentidos, unha re-avaliación dos ensinos de Michelangelo.[19]

Entre as principais obras do seu período romano atópanse, ademais da mencionada Purificación do Templo, gran cantidade de retratos, como o Retrato de Giulio Clovio (1570-1575, Nápoles) ou do gobernador de Malta Vincentio Anastagi (h. 1575, Nova York, F.C.). En Roma executou unha serie de obras profundamente marcadas pola súa aprendizaxe veneciano. Seguen a tradición veneciana: O soplón (h. 1570, Nápoles, Capodimonte) e a Anunciación (h. 1575, Madrid, Prado).

Deste período son os profundos estudos do Greco sobre a arquitectura romana, que utilizou para dar estabilidade aos seus cadros inserindo con frecuencia neles edificios e estruturas do Renacemento. En Roma, O Greco foi recibido como invitado no fabuloso palacio do Cardeal Alexandre Farnesio, onde o novo pintor cretense entrou en contacto coa elite intelectual da cidade. Relacionouse co erudito romano Fulvio Orsini, cuxa colección incluiría máis adiante sete pinturas do artista (Vista do Monte Sinaí e un retrato de Clovio están entre elas) Debido ás súas ideas artísticas pouco convencionais (talles como o seu rexeitamento á técnica de Michelangelo) e a súa personalidade, pronto adquiriu inimigos en Roma. O arquitecto e escritor Pirro Ligorio consideroulle un «bobo estranxeiro». Material de arquivo recentemente descuberto revela unha discusión co cardeal Farnesio, quen obrigou ao novo artista a abandonar o seu palacio.[19] O 6 de xullo de 1572, O Greco queixouse oficialmente deste feito. Uns meses máis tarde, o 18 de setembro de 1572, O Greco pagou as súas cotas á Academia de San Lucas como pintor de miniaturas. Ao final dese ano, O Greco abriu o seu propio taller e contratou como axudantes aos pintores Lattanzio Bonastri de Lucignano e Francisco Preboste. Este último traballou con el ata os últimos anos da súa vida.[20] Non se sabe canto tempo máis permaneceu en Roma, posiblemente puido regresar a Venecia (h. 1575–1576) antes de marchar a España.[21]

En España[editar | editar a fonte]

Chegada a Toledo e primeiras obras mestras[editar | editar a fonte]

Detalle da Trindade, (1577-79), que formaba parte de O retablo maior de Santo Domingo o Antigo, o seu primeiro gran encargo en Toledo. É notoria a influencia de Miguel Anxo.
O soño de Filipe II, tamén coñecido por Adoración do nome de Xesús ou Alegoría da Liga Santa, do Greco.[22]

Nesa época o Mosteiro del Escorial, preto de Madrid, estaba concluíndose, e Felipe II invitara ao mundo artístico de Italia a que fose decoralo. A través de Clovio e Orsini, o Greco coñeceu a Benito Arias Montano, humanista español e delegado de Felipe II, ao clérigo Pedro Chacón e a Luís de Castilla, fillo natural de Diego de Castilla, deán da Catedral de Toledo.[23] A amizade do Greco con Castilla aseguraríalle os seus primeiros encargos importantes en Toledo.

En 1576 o artista abandonou a cidade romana e estivo primeiro en Madrid, e logo chegou a Toledo na primavera ou quizá en xullo de 1577. Foi nesta cidade onde viviu producindo as súas obras de madurez.[24] Por aquela época, Toledo era a capital relixiosa de España e unha das cidades máis grandes de Europa. En 1571 a poboación da cidade era duns 62.000 habitantes.[25] Os primeiros encargos importantes en Toledo chegáronlle de inmediato: o retablo maior e dous laterais para a igrexa de Santo Domingo o Antigo de Toledo. A estes retablos pertencen A Asunción da Virxe (Art Institute of Chicago) e A Trindade (Museo do Prado). Tamén lle contrataron simultaneamente O espolio, para a sancristía da Catedral.[26]

Na Asunción, baseada na composición da Asunción de Tiziano (Basílica de Santa María dei Frari, Venecia), aparece o estilo persoal do pintor, pero o plantexamento é plenamente italiano. Tamén hai referencias ao estilo escultural de Miguel Anxo en A Trindade, de tinguiduras renacentistas italianos e un marcado estilo manierista. As figuras son alargadas e dinámicas, dispostas en zigzag. Sorprende o tratamento anatómico e humano a figuras de carácter divino, como Cristo ou os anxos. As cores son acedos, incandescentes e mórbidos e, xunto cun xogo de luces en contraste, dotan á obra dun aire místico e dinámico. O xiro cara a un estilo persoal, diferenciándose dos seus mestres, comeza a xurdir no seu traballo, utilizando cores menos convencionais, agrupamentos máis heterodoxos de personaxes e proporcións anatómicas únicas.

Detalle de O Martirio de San Mauricio (1580-82). Encargado por Filipe II para o Mosteiro del Escorial, o cadro non gustou ao monarca.

Estas obras establecerían a reputación do pintor en Toledo e déronlle gran prestixio. Tivo desde o principio a confianza de Diego de Castela, así como clérigos e intelectuais de Toledo que recoñeceron o seu valía. Pero en cambio, as súas relacións comerciais cos seus clientes foron desde o inicio complicadas a causa do preito sobre o valor de O espolio, pois o cabido da catedral valorouno en moito menos do que pretendía o pintor.[27]

O Greco non planeaba establecerse en Toledo, pois o seu obxectivo era obter o favor de Filipe II e facer carreira na corte.[28] De feito, conseguiu dous importantes encargos do monarca: Alegoría da Liga Santa (tamén coñecido como a Adoración do nome de Xesús ou Soño de Filipe II) e O martirio de San Mauricio e a lexión tebana (1578-1582), ambolos dous aínda hoxe no mosteiro do Escorial. Na Alegoría mostrou a súa capacidade para combinar complexas iconografías políticas con motivos ortodoxos medievais. Ningunha destas dúas obras gustou ao Rei, polo que non lle fixo máis encargos.[29] Segundo escribiu frei José de Sigüenza, testemuña dos feitos, o cadro de San Mauricio e os seus soldados...non lle contentou á súa Maxestade.[30]

Madurez[editar | editar a fonte]

O enterro do conde de Orgaz (1586-1588, Santo Tome, Toledo), a súa obra máis coñecida. Describe unha lenda local segundo a cal o conde foi enterrado por santo Estevo e santo Agostiño. Na parte inferior, realista, recreou un enterro coa pompa do século XVI; na superior, idealizada, representou a Gloria e a chegada da alma do conde.

Faltándolle o favor real, o Greco decidiu permanecer en Toledo, onde fora recibido en 1577 como un gran pintor.[31]

En 1578 naceu o seu único fillo, Jorge Manuel. A nai era Jerónima de las Cuevas, coa que non se chegou a casar e que se cre foi retratada no cadro A dama de armiño.[32]

O 10 de setembro de 1585 arrendou tres habitacións nun palacio do Marqués de Villena, que estaba subdividido en apartamentos.[33] Alí residiu, salvo o período entre 1590 e 1604, o resto da súa vida.[34]

En 1585 está documentada a presenza do seu axudante no período romano, o pintor italiano Francisco Preboste, e establecera un taller capaz de producir retablos completos, é dicir, pinturas, escultura policromada e marcos arquitectónicos de madeira dourada.[35]

O 12 de marzo de 1586 obtivo o encargo do enterro do conde de Orgaz, hoxe a súa obra máis coñecida.[36] O cadro, realizado para a igrexa de Santo Tome en Toledo, atópase aínda no seu lugar. Mostra o enterro dun nobre toledano en 1323, que segundo unha lenda local foi enterrado polos santos Estevo e Agostiño. O pintor representou na comitiva de forma anacrónica a personaxes locais do seu tempo, incluíndo tamén ao seu fillo. Na parte superior, a alma do morto ascende ao ceo, densamente poboado de anxos e de santos. O enterro do conde de Orgaz mostra xa a súa característica elongación lonxitudinal das figuras, así como o horror vacui (medo ao baleiro), aspectos que se farían cada vez máis acusados a medida que el Greco envellecía. Estes trazos proviñan do manierismo, e persistiron no traballo do Greco aínda que foran abandonados pola pintura internacional algúns anos antes.

Tamén o pago deste cadro motivou outro preito: o prezo en que foi taxado, 1.200 ducados, pareceu excesivo ao párroco de Santo Tome, que solicitou unha segunda tasación establecéndose en 1.600 ducados. O párroco solicitou entón que non se tivese en conta esta segunda tasación, aceptando o Greco cobrar só 1.200 ducados. Os litixios sobre o prezo das súas obras importantes foron unha característica constante na vida profesional do Greco e deron lugar a numerosas teorías para explicalo.[37]

O período da súa vida entre 1588 e 1595 está pouco documentado.[38] A partir de 1580 pintou temas relixiosos, entre os que destacan os seus lenzos sobre santos: San Xoán Evanxelista e San Francisco (h. 1590-1595, Madrid, colección particular), As bágoas de san Pedro, A Sagrada familia (1595, Toledo, Hospital Tavera), San Andrés e San Francisco (1595, Madrid, Museo do Prado) e San Xerónimo (principios do século XVII, Madrid, colección particular). Tamén realizou retratos como O cabaleiro da man no peito (1585, Madrid, Museo do Prado).

Último período[editar | editar a fonte]

Crucifixión do colexio de María de Aragón (1597-1600). Esta iconografía habitual foi concibida coas súas figuras alargadas nunha atmosfera nocturna e claustrofóbica. Meier-Graefe destacou a elipse compositiva que forman as cabezas e Gudiol o intenso modelado de Cristo en unha especie de soidade esencial.[39]

É a partir de 1596 cando se produce un gran aumento de encargos que se manten ata a súa morte. As razóns son varias: a reputación alcanzada polo artista nos anos anteriores, o prestixio e amizade cun grupo de mecenas locais que lle proporcionaron con regularidade encargos importantes e tamén, desde 1600, a participación no taller do seu fillo Jorge Manuel, que conseguiu encargos nos pobos próximos a Toledo.[40] A última década do século XVI foi un período crucial na súa arte pois nel desenvolveuse o seu estilo tardío.[41]

Aínda que lle fallaron os mecenas que inicialmente buscou, o rei Filipe II e a Catedral, que lle proporcionaron un cargo seguro e lucrativo, ao final atopou os seus mecenas nun grupo de homes de igrexa cuxo obxectivo era propagar a doutrina da Contrarreforma, pois a carreira do Greco coincidiu co momento da reafirmación católica contra o protestantismo propiciada polo Concilio de Trento, sendo o centro oficial do catolicismo español a Arquidiocese de Toledo. Así, o Greco ilustrou as ideas da Contrarreforma, como se comproba no seu repertorio de temas: representacións de santos, tal como defendía a Igrexa como intercesores dos homes ante Cristo; penitentes que remarcaban o valor da confesión que rexeitaban os protestantes; a glorificación da Virxe María, igualmente posta en dúbida polos protestantes; polo mesmo motivo resaltábanse os cadros sobre a Sacra Familia. O Greco foi un artista que serviu aos ideais da Contrarreforma mediante o deseño de retablos que expuñan e resaltaban as principais devocións católicas.[42]

A fama do pintor atraeu a moitos clientes que solicitaban réplicas das súas obras máis coñecidas. Estas copias realizadas en grandes cantidades polo seu taller, hoxe aínda crean confusión no seu catálogo de obras auténticas.[42]

En 1596 asinou o primeiro encargo importante deste período, o retablo para a igrexa dun seminario agostiño de Madrid, o Colexio de dona María de Aragón, pagado con fondos que esta señora especificou no seu testamento. En 1597 comprometeuse con outro importante traballo, tres retablos para unha capela privada de Toledo dedicada a san Xosé. A estes retablos pertencen os cadros San Zosé co Neno Xesús, San Martín e o esmoleiro e a Virxe co Neno e as santas Inés e Martiña[40]. As súas figuras son cada vez máis alargadas e retortas, os seus cadros máis estreitos e altos, a súa interpretación personalísima do manierismo alcanza a súa culminación.[41]

Detalle da Asunción para a capela Oballe de Toledo (1608-13).

A través do seu fillo, en 1603 conseguiu un novo contrato para realizar o retablo do Hospital da Caridade de Illescas. Por razóns descoñecidas aceptou que a tasación final fose realizada por tasadores nomeados polo Hospital. Estes fixaron un prezo moi reducido de 2.410 ducados, o que provocou un longo preito que chegou ata a Cancillería Real de Valladolid e ao Nuncio papal de Madrid. O litixio terminou en 1607 e, aínda que se fixeron tasacións intermedias contorna dos 4.000 ducados, ao final pagouse unha cantidade similar á establecida inicialmente. O pau de Illescas afectou gravemente á economía do Greco, que tivo que recorrer a un préstamo de 2.000 ducados do seu amigo Gregorio de Angulo.

A finais de 1607, o Greco ofreceuse a terminar a capela de Isabel de Oballe, que quedara inconclusa polo falecemento do pintor Alessandro Semini. O artista, xa con 66 anos, comprometeuse sen gastos complementarios a corrixir as proporcións do retablo e a substituír unha Visitación.[40] A Inmaculada Concepción para esta capela é unha das súas grandes obras tardías, os alongamentos e os retorcementos nunca antes foran tan esaxerados ou tan violentos, a forma alargada do cadro concorda coas figuras que se elevan cara ao ceo, lonxe das formas naturais.[41]

Os seus últimos retablos importantes incluíron un retablo maior e dous laterais para a capela do Hospital Tavera, sendo contratado o 16 de novembro de 1608 cun prazo de execución de cinco anos.[43] O quinto selo da Apocalipse, lenzo para un dos retablos laterais, mostra o xenio do Greco nos seus últimos anos.[41]

En agosto de 1612, o Greco e o seu fillo acordaron coas monxas de santo Domingo o Antigo contar cunha capela para o enterramento familiar. Para ela, o artista realizou A Adoración dos pastores.[43] É unha obra mestra en todos os seus detalles: os dous pastores da dereita son moi alargados, as figuras manifestan o estupor e a adoración de forma conmovedora. A luz destaca dando a cada personaxe importancia na composición. As cores nocturnas son brillantes e con fortes contrastes entre o vermello alaranxado, o amarelo, o verde, azul e rosa.[41]

O 7 de abril de 1614 faleceu con 73 anos, sendo enterrado en Santo Domingo o Antigo. Uns días despois, Jorge Manuel realizou un primeiro inventario dos poucos bens do seu pai, incluíndo as obras terminadas e en execución que se achaban no taller. Posteriormente, con motivo do seu segundo matrimonio en 1621, Jorge Manuel realizou un segundo inventario onde se incluíron obras non rexistradas no primeiro.[43] O panteón debeu ser trasladado antes de 1619 a San Torcuato, debido a unha disputa coas monxas de Santo Domingo, e foi destruído ao demolerse a igrexa no século XIX.[44]

A súa vida, chea de orgullo e independencia, sempre tendeu ao afianzamento do seu particular e estraño estilo, evitando as imitacións. Coleccionou volumes valiosos, que formaron unha marabillosa biblioteca. Un contemporáneo definiuno como un "home de hábitos e ideas excéntricos, tremenda determinación, extraordinaria reticencia e extrema devoción". Por estas ou outras características, foi unha voz respectada e un home celebrado, converténdose nun artista incuestionablemente español. Frei Hortensio Félix Paravicino, predicador e poeta do século XVII español, escribiu del, nun coñecido soneto:

"Creta le dio la vida, y los pinceles / Toledo mejor patria, donde empieza / a lograr con la muerte eternidades".[45]

Análise artística[editar | editar a fonte]

Estilo e técnica pictórica[editar | editar a fonte]

A purificación do templo
El Greco 059.jpg
La Purificacion del templo Roma El Greco.jpg
La Purificacion del templo version6 El Greco.jpg
Tres versións pintadas en Venecia (1570), Roma (1571-1576) e Toledo (1610-1614) onde se observa a súa evolución. A primeira incorpora o colorido cálido veneciano e as mulleres de Tintoretto. Na segunda, os grupos de figuras adquiriron xerarquía e a arquitectura máis romana está máis integrada grazas á luz. Na última, as figuras son típicas grequianas, o cadro é máis estreito e dividido nunha zona inferior con figuras e unha superior de arquitectura etérea.

A formación do Greco permitiulle lograr unha conxunción entre o deseño manierista e a cor veneciana. Con todo, en Italia os artistas estaban divididos: os manieristas romanos e florentinos defendían o debuxo como primordial na pintura e enxalzaban a Miguel Anxo, considerando a cor inferior, e denigraban a Tiziano; os venecianos, en cambio, sinalaban a Tiziano como o máis grande, e atacaban a Miguel Anxo polo seu imperfecto dominio da cor. O Greco, como artista formado en ambas as escolas, quedou no medio, recoñecendo a Tiziano como artista da cor e a Miguel Anxo como mestre do deseño. Aínda así, non dubidou en desacreditar con dureza a Miguel Anxo polo seu tratamento da cor. Pero os estudiosos coinciden en sinalar que foi unha crítica enganosa, pois a estética do Greco compartía os ideais de Miguel Anxo de primacía da imaxinación sobre a imitación na creación artística. Os seus escritos fragmentarios en varias marxes de libros indican a súa adhesión ás teorías manieristas, e permiten comprender que a súa pintura non foi froito de visións espirituais ou reaccións emocionais, senón que trataba de crear unha arte artificial e antinaturalista.[46]

Adoración dos pastores (1612-1614), unha das súas últimas composicións destinada á súa capela funeraria.[47] O seu estilo final é dramático e antinaturalista, intensificando os elementos artificiais e irreais: corpos moi longos en cabezas pequenas iluminados con luces fortes e estridentes.

Pero o seu aprendizaxe veneciano tivo tamén importantes consecuencias na súa concepción da arte. Así, os artistas venecianos desenvolveran unha forma de pintar claramente diferente dos manieristas romanos: a riqueza e variedade da cor, a preponderancia do naturalismo fronte ao debuxo e a manipulación do pigmento como recurso expresivo. Os venecianos, en contraste co pulido acabado dos romanos, modelaban as figuras e obxectos cunha técnica como de apunte, abocetada, que conseguía unha gran profundidade e brillantez nas cores. A pincelada do Greco tamén estivo moi influída polo estilo veneciano, tal como sinalou Pacheco ao visitalo en 1611: retocaba as súas pinturas unha e outra vez ata conseguir un acabado aparentemente espontáneo, como de apunte, que para el significaba virtuosismo. Os seus cadros presentan unha multitude de pinceladas non fundidas en superficie, o que os observadores de entón, como Pacheco, chamaron crueis borróns. Pero non só empregou a paleta de cores veneciana e as súas tonalidades ricas e saturadas; tamén usaba as estridentes e arbitrarias cores que gustaban aos pintores da maniera, amarelos verdes chillóns, vermellos alaranxados e grises azulados. A admiración que sentía polas técnicas venecianas expresouna da seguinte forma nun dos seus escritos: "A imitación das cores téñoa eu pola maior dificultade...". Sempre se recoñeceu que o Greco superou esta dificultade.[48]

Nos trinta e sete anos que o Greco viviu en Toledo, o seu estilo transformouse profundamente. Pasou dun estilo italianizante en 1577 a evolucionar en 1600 a un moi dramático, propio e orixinal, intensificando sistematicamente os elementos artificiais e irreais: cabezas pequenas descansando en corpos cada vez máis longos; a luz cada vez máis forte e estridente, blanqueando as cores das roupaxes, e un espazo pouco profundo con superpoblación de figuras, que dan a sensación dunha superficie plana. Nos seus últimos quince anos, o Greco levou a abstracción do seu estilo ata límites insospeitados. As súas últimas obras teñen unha intensidade extraordinaria, ata o punto que algúns estudiosos buscaron razóns relixiosas, asignándolle o papel de visionario e místico. Conseguiu imprimir ás súas obras un forte impacto espiritual alcanzando o obxectivo da pintura relixiosa: inspirar emoción e tamén reflexión. A súa dramática e, ás veces, teatral presentación dos asuntos e figuras eran vivos recordatorios das glorias do Señor, da Virxe e dos seus santos.[49]

A arte do Greco foi unha síntese entre Venecia e Roma, entre a cor e o debuxo, entre o naturalismo e a abstracción. Conseguiu un estilo propio que implantaba as técnicas venecianas no estilo e o pensamento manierista.[48]

A cuestión de ata que punto, na súa profunda transformación toledana, o Greco recorreu á súa experiencia anterior como pintor de iconas bizantinas debateuse desde comezos do século XX. Algúns historiadores da arte afirmaron que a transformación do Greco afundíase firmemente na tradición bizantina e que as súas características máis individuais derivan directamente da arte dos seus devanceiros,[50] mentres que outros argumentaron que a arte bizantina non pode relacionarse coa obra tardía do Greco.[51] Álvarez Lopera sinala que hai un certo consenso entre os especialistas sobre que na súa obra de madurez utilizou ocasionalmente esquemas compositivos e iconográficos procedentes da pintura bizantina.[52]

Laoconte (1614): Libre interpretación con Toledo ao fondo do grupo escultórico grego Laocoonte e os seus fillos.[53] Na súa evolución foi alargando as figuras facéndoas máis sinuosas buscando posturas retortas e complexas.

Para Brown, é de gran importancia o papel desenvolvido polos mecenas toledanos do pintor, homes eruditos que souberon admirar a súa obra, que foron capaces de seguilo e financialo na súa incursión por esferas artísticas inexploradas. Recorda Brown que os seus últimos cadros, nada convencionais, pintounos para adornar institucións relixiosas rexidas por estes homes. Finalmente, sinala que a adhesión destes homes aos ideais da Contrarreforma permitiu ao Greco desenvolver un estilo enormemente complexo de pensamento que serviu para representar os temas relixiosos con enorme claridade.[54]

O historiador do século XVII Giulio Mancini expresou a pertenza do Greco ás dúas escolas, manierista e veneciana. Sinalou ao Greco entre os artistas de Roma que iniciaran unha revisión ortodoxa dos ensinos de Miguel Anxo, pero igualmente sinalou as diferenzas, manifestando que como discípulo de Tiziano era buscado polo seu estilo resolto e fresco, fronte ao modo estático que se impuña entón en Roma.[20] O tratamento das súas figuras é manierista: na súa evolución non só foi alargando as figuras, senón facéndoas máis sinuosas, buscando posturas retortas e complexas -a figura serpentinata-. Era o que os pintores manieristas chamaban furia da figura, e consideraban que a forma ondulante da chama do lume era a máis apropiada para representar a beleza. El mesmo consideraba as proporcións alargadas máis belas que as de tamaño natural, segundo se desprende dos seus propios escritos.[48] Outra característica da súa arte é a ausencia de naturezas mortas. O seu tratamento do espazo pictórico evita a ilusión da profundidade e a paisaxe, habitualmente desenvolvía os seus asuntos en espazos indefinidos que aparecen illados por unha cortina de nubes. As súas grandes figuras concéntranse nun espazo reducido próximo ao plano do cadro, a miúdo apiñadas e superpostas.[48]

O tratamento que dá á luz é moi diferente do habitual. Nos seus cadros nunca brilla o sol, cada personaxe parece ter dentro a súa propia luz ou reflicte a luz dunha fonte non visible. Nos seus últimos cadros a luz faise máis forte e brillante, ata o punto de branquear o fondo das cores. Este emprego da luz concorda co seu antinaturalismo e o seu estilo cada vez máis abstracto.[48]

O historiador da arte Max Dvořák foi o primeiro que relacionou o estilo do Greco co manierismo e o antinaturalismo.[55] Actualmente caracterízase o estilo do Greco como «tipicamente manierista».[56]

O Greco tamén destacou como retratista, sendo capaz de representar os trazos do modelo e de transmitir o seu carácter.[57] Os seus retratos son menores en número que as súas pinturas relixiosas. Wethey di que «por medios simples, o artista creaba unha memorable caracterización que ó coloca no máis alto rango dos retratistas, xunto a Tiziano e Rembrandt».[58]

Ao servizo da Contrarreforma[editar | editar a fonte]

Detalle de Cristo abrazado á cruz (1580-85). Cristo está idealizado sen sufrimento, destacando o significado da salvación. Móstranolo sereno e triunfante, mirando ao ceo, a cruz non parece pesada. Eran os ideais da Contrarreforma.[59]

Os mecenas do Greco eran na súa maioría eclesiásticos cultos e relacionados co centro oficial do catolicismo español, que era a Arquidiocese de Toledo. A carreira do Greco coincidiu co momento culminante da reafirmación católica contra o protestantismo, polo que os cadros que lle encargaban os seus mecenas seguían as directivas artísticas da Contrarreforma. O Concilio de Trento, concluído en 1563, reforzara os artigos de fe. Os bispos eran os responsables de velar polo cumprimento da ortodoxia, e os sucesivos arcebispos de Toledo impuxeron a obediencia ás reformas a través do Consello da arquidiocese. Este organismo, co que o Greco estivo estreitamente relacionado, tiña que aprobar todos os proxectos artísticos da diocese que debían cinguirse fielmente á teoloxía católica.[60]

O Greco estivo ao servizo das teses da Contrarreforma como se pon de manifesto no seu repertorio temático: gran parte da súa obra está dedicada á representación de santos, cuxo papel de intercesores do home ante Cristo era defendido pola Igrexa. Destacou o valor da confesión e a penitencia, que os protestantes discutían, con múltiples representacións de santos penitentes e tamén de María Magdalena. Outra parte importante da súa obra enxalza á Virxe María, cuxa maternidade divina era negada polos protestantes e defendida en España, tendo en conta da gran devoción que se lle tiña no catolicismo español.[60]

O traballo do taller[editar | editar a fonte]

Detalle de Santo André e San Francisco (1595).

Ademais dos cadros da súa propia man, hai un importante número de obras producidas no seu taller por axudantes que, baixo a súa dirección, seguían bosquexos seus. Estímase que son da orde de trescentos os lenzos do taller, que aínda nalgúns estudos son admitidos como obras autógrafas. Estas obras están realizadas cos mesmos materiais, cos mesmos procedementos e seguindo os seus modelos; nelas interviña o artista parcialmente, pero a maior parte do traballo realizábana os seus axudantes. Loxicamente, esta produción non ten a mesma calidade que as súas obras autógrafas.[61]

O pintor organizou a súa produción a niveis distintos: os grandes encargos realizábaos na súa totalidade el mesmo, mentres que os seus axudantes realizaban lenzos máis modestos, con iconografías destinadas á devoción popular. A organización da produción, contemplando obras totalmente autógrafas do mestre, outras coa súa intervención parcial e un último grupo realizado totalmente polos seus axudantes, permitialle traballar con varios prezos, pois o mercado da época non sempre podía pagar as elevadas tarifas do mestre.[61]

En 1585 foi seleccionando tipoloxías e iconografías, formando un repertorio no que traballou repetidamente cun estilo cada vez máis fluído e dinámico. O éxito popular dos seus cadros de devoción, moi buscados pola súa clientela toledana para capelas e conventos, levoulle a elaborar varios temas. Algúns interesaban especialmente, repetindo deles numerosas versións: San Francisco en éxtase ou estigmatizado, a Magdalena, San Pedro e San Paulo, a pano da Verónica ou a Crucifixión.[62]

En Toledo había trece conventos franciscanos, quizais por iso un dos temas máis demandados sexa San Francisco. Do taller do Greco saíron da orde do centenar de cadros sobre este santo, deles 25 son autógrafos recoñecidos, o resto son obras en colaboración co taller ou copias do mestre. Estas imaxes, dramáticas e sinxelas, moi similares, con só pequenas variacións nos ollos ou nas mans, tiveron gran éxito.[63] Tamén o tema da Magdalena arrepentida, símbolo da confesión dos pecados e da penitencia na Contrarreforma, era moi solicitado. O pintor desenvolveu polo menos cinco tipoloxías diferentes deste tema, as primeiras baseadas en modelos tizianescos e as últimas totalmente persoais.[64]

Ao taller acudían clientes de Toledo e doutras cidades españolas atraídos pola inspiración do pintor. Entre 1585 e 1600 saíron do taller numerosos cadros de altar e retratos, destinados a igrexas, conventos e particulares. Algúns son de gran calidade, outros máis sinxelos son obras dos seus colaboradores, aínda que case sempre asinados polo mestre.[65]

Desde 1585, o Greco mantivo ao seu axudante italiano Francisco Preboste, que traballaba con el desde o período romano.[62] A partir de 1600, o taller ocupaba 24 estancias, un xardín e un patio. Nestes primeiros anos do século cobrou relevancia no seu taller a presenza do seu fillo e novo axudante Jorge Manuel Theotocópuli, que entón contaba vinte anos. Tamén traballou no taller o seu discípulo Luís Tristán de Escamilla, ademais doutros colaboradores.[66]

Francisco Pacheco, pintor e sogro de Diego Velázquez, describiu o taller que visitou en 1611: citou un gran armario, cheo de modelos de arxila feitos polo Greco e que empregaban no seu traballo. Sorprendeulle contemplar nun almacén copias ao óleo, en pequeno formato, de todo o que o Greco pintara na súa vida.[67]

Unha das producións máis característica do taller da última época son os ciclos dos Apóstolos, representados de medio busto ou de tres cuartos cos seus símbolos correspondentes. Ás veces representábaselles por parellas. Son figuras ascéticas, de siluetas enxoitas e alargadas, que recordan ás iconas gregas.[68]

Escultura e arquitectura[editar | editar a fonte]

Nesa época en España a principal forma de decoración das igrexas eran os retablos, que constaban de pinturas, esculturas policromadas e unha estrutura arquitectónica de madeira dourada. O Greco instalou un taller onde se chegaron a realizar todos estes labores, e participou no deseño arquitectónico de varios retablos. Tense constancia dos seus estudos sobre a arquitectura da época, pero o seu labor como arquitecto se reduce á súa participación nalgúns retablos que lle encargaron.[69]

Pacheco, na súa visita ao taller de 1611, citou os pequenos modelos de xeso, barro e cera realizados polo Greco e que lle servían para preparar as súas composicións. Do estudo dos contratos que asinou o Greco, San Román concluíu que este nunca realizou as tallas dos retablos, aínda que nalgúns casos facilitou ao escultor debuxos e modelos para as mesmas. Wethey acepta como esculturas do Greco A imposición da casulla a San Ildefonso que formaba parte do marco de O espolio e o Cristo resucitado que coroaba o retablo do Hospital de Tavera.[70]

En 1945, o conde das Infantas adquiriu as esculturas de Epimeteo e Pandora en Madrid e demostrou que eran obra do Greco pois hai relacións estilísticas coa súa produción pictórica e escultórica. Xavier de Salas interpretou que estas figuras eran representacións de Epimeteo e Pandora vendo nelas unha reinterpretación do David de Michelangelo con lixeiras variacións: figuras máis alargadas, distinta posición da cabeza e as pernas menos abertas. Salas tamén sinalou que Pandora corresponde a un investimento da figura de Epimeteo, aspecto característico do manierismo. Puppi considerou que foron modelos para determinar a posición máis acertada das figuras da dereita da pintura do Laocoonte.[34]

Recoñecemento histórico da súa pintura[editar | editar a fonte]

A arte do Greco foi apreciado de moi diferente xeito ao longo da historia. Segundo a época, foi sinalado como místico, manierista, protoexpresionista, protomoderno, lunático, astigmático, quintaesencia do espírito español e pintor grego.[71]

Os poucos contemporáneos que escribiron sobre o Greco admitían o seu dominio técnico, pero o seu estilo singular desconcertábaos. Francisco Pacheco, pintor e teórico que o visitou, non puido admitir o desdén do Greco polo debuxo e por Miguel Anxo, pero non o excluíu dos grandes pintores. Cara a finais do século XVII esta valoración ambigua tornouse negativa: o pintor Jusepe Martínez, que coñecía as obras dos mellores pintores barrocos españois e italianos, considerou o seu estilo caprichoso e extravagante; para Antonio Palomino, autor do principal tratado sobre os pintores españois ata quedar superado en 1800, o Greco era un bo pintor nas obras temperás cando imitaba a Tiziano, pero no seu estilo tardío «tratou de mudar de xeito, con tal extravagancia, que chegou a facer despreciable e ridícula a súa pintura, así no descoxuntado do debuxo como no desabrido da cor». Palomino acuñou unha frase que se fixo popular ata ben entrado o século XIX: «O que fixo ben, ningún o fixo mellor; e o que fixo mal, ningún o fixo peor». Fóra de España non había opinión sobre o Greco pois toda a súa obra estaba en España.[71]

Detalle do San Pedro da Capela Oballe (1610-13).

O poeta e crítico Théophile Gautier, no seu libro sobre a súa soada viaxe a España en 1840, formulou a súa importante revisión do valor da arte do Greco. Aceptou a opinión xeneralizada de extravagante e un pouco tolo, pero dándolle unha connotación positiva, e non pexorativa como ata entón. Na década de 1860 Eugène Delacroix e Jean-François Millet xa posuían obras auténticas do Greco. Édouard Manet viaxou en 1865 a Toledo para estudar a obra do pintor grego, e aínda que volveu profundamente impresionado pola obra de Diego Velázquez, tamén eloxiou ao pintor cretense. Paul Lefort, na súa influente historia da pintura de 1869, escribiu: «O Greco non era un tolo nin o desaforado extravagante que se pensaba. Era un colorista audaz e entusiasta, probablemente demasiado dado a estrañas xuxtaposicións e tons fora do común que, sumando ousadías, finalmente conseguiu primeiro subordinar e logo sacrificar todo na súa procura de efectos. A pesar dos seus erros, ao Greco soamente pode considerárselle como un gran pintor». Para Jonathan Brown, a opinión de Lefort abría o camiño para a consideración do estilo do Greco como a obra dun xenio, non a dun lunático que só pasaba por intervalos de lucidez.[71]

En 1907 Manuel Bartolomeu Cossío publicou un libro sobre el que supuxo un avance importante no coñecemento do pintor. Recompilou e interpretou todo o publicado ata entón, deu a coñecer novos documentos, realizou o primeiro esquema da evolución estilística do pintor, distinguindo dúas etapas italianas e tres españolas, e realizou o primeiro catálogo das súas obras, que incluía 383 cadros. Mostrou a un pintor bizantino, formado en Italia, pero Cossío non foi imparcial cando opinou que o Greco na súa estancia en España asimilara a cultura castelá, afirmando que foi o que máis profundamente a reflectiu. Cossío, mediatizado polas ideas nacionalistas do rexeneracionismo español de principios do século XX, mostrou a un Greco imbuído e influenciado pola alma castelá. O libro de Cossío adquiriu un gran prestixio, durante décadas foi o libro de referencia, e é o causante da consideración xeral do Greco como intérprete do misticismo español.[72]

San Román publicou en 1910 El Greco en Toledo, dando a coñecer 88 novos documentos, entre eles o inventario de bens á morte do pintor, así como outros moi importantes sobre as principais obras. San Román estableceu a base do coñecemento documental do periodo español do Greco.[73]

A fama do Greco comezou a principios do século XX cos primeiros recoñecementos de organismos europeos e americanos, así como das vanguardias artísticas.[74] A idea do Greco como precursor da arte moderna foi especialmente desenvolvida polo crítico alemán Meier-Graefe no seu libro Spanische Reise, onde, analizando a obra do cretense, considerou que había similitudes con Paul Cézanne, Manet, Pierre-Auguste Renoir e Edgar Degas, e tamén creu ver na obra do Greco que se anticipaban todas as invencións da arte moderna.[75]

O médico portugués Ricardo Jorge sinalou a hipótese da tolemia en 1912, pois creu ver no Greco a un paranoico; mentres que o alemán Goldschmitt e o español Beritens defenderon a hipótese do astigmatismo para xustificar as anomalías da súa pintura.[76]


Sobre 1930 xa se coñecía documentalmente a estancia en España do pintor e comezábase o estudo da evolución estilística do periodo toledano, con todo pouco se sabía dos periodos anteriores.[77]

Entre 1920 e 1940 estudáronse os periodos veneciano e romano. O descubrimento do Tríptico de Módena asinado mostrou a transformación do estilo cretense á linguaxe do Renacimiento veneciano, e durante a segunda postguerra mundial asignáronselle erróneamente multitude de cadros italianos, chegando a considerarse ata 800 pinturas no seu catálogo.[78]

En 1962 Harold H. Wethey rebaixou considerablemente esta cifra, e estableceu un corpus convincente que ascendía a 285 obras auténticas. O valor do catálogo de Wethey vese confirmado polo feito que durante os últimos anos só un número reducido de pinturas se engadiron ou quitaron da súa lista.[71]

Os extensos comentarios sobre arte escritos polo propio pintor, descubertos recientemente e dados a coñecer por Fernando Marías Franco e Agustín Bustamante, contribuíron a demostrar que o pintor era un artista intelectual inmerso na teoría e práctica artística do século XVI italiano.[71]

Obra pictórica[editar | editar a fonte]

Véxase tamén: Obra do Greco.

Inclúese parte da súa mellor obra para dar unha visión xeral do seu estilo pictórico, da súa evolución artística e das circunstancias que envolveron ás súas obras tanto na súa execución como nos avatares posteriores. Foi un pintor de retablos, por iso comézase co retablo de Santo Domingo, o primeiro que concibiu. O espolio, unha das súas obras mestras, mostra o seu primeiro estilo en España aínda influenciado polos seus mestres italianos. O enterro do Señor de Orgaz é a obra señera do seu segundo periodo en España, o chamado de madurez. O retablo de doña María supón o inicio do seu último estilo, un xiro radical polo que é universalmente admirado. O cadro de Illescas explica como se foi estilizando o seu estilo tardío. Inclúese logo dous dos seus recoñecidos retratos. Termínase coa Visión do Apocalipsis, que mostra o expresionismo extremo das súas últimas composicións.

O retablo maior de Santo Domingo o Antigo[editar | editar a fonte]

Retablo mayor Santo Domingo el Antiguo.jpg
The Assumption of the Virgin 1577.jpg


Retablo maior de Santo Domingo o Antigo (1577) e o seu lenzo principal da Asunción da Virxe.

En 1576, en Santo Domingo o Antigo construiose unha nova igrexa cos bens da falecida dona María de Silva, destinada a ser o seu lugar de enterramento.[79]

O Greco acababa de chegar a España e durante a súa estancia en Roma coñecera ao irmán do albacea testamentario constructor de Santo Domingo, Luis de Castilla.[80] Foi o irmán quen contactó co Greco e quen falou favorablemente da calidade do pintor.[79]

En total eran nove lenzos, sete no retablo maior e outros dous en dous altares laterais. Deles na actualidade só quedan tres pinturas orixinais no retablo. As demais foron vendidas e substituídas por copias.[79]

O Greco nunca ata entón se enfrontara a unha tarefa tan ambiciosa, debíanse concibir pinturas de grandes dimensións, encaixar cada unha das respectivas composicións e harmonizalas todas no seu conxunto. O resultado foi moi recoñecido e proporcionoulle inmediata fama.[81]

No lenzo principal, A Asunción, estableceu unha composición piramidal entre os dous grupos de apóstolos e a Virxe; para iso precisou resaltala e diminuír a importancia dos anxos. Hai unha tendencia ao horror vacui: incluír o máximo número de figuras e os mínimos elementos ambientais. Destácanse xestos e actitudes. Este aspecto foi sempre una das súas grandes inquietudes, dotar ás súas figuras de elocuencia e expresión. Conseguiuno incorporando e constituíndo ao longo da súa carreira un repertorio de xestos cuxa expresividade debía coñecer ben.[82]

O espolio[editar | editar a fonte]

O espolio (1577–1579, Catedral de Toledo).

O cabido da catedral de Toledo debeu encargar ao Greco O espolio o 2 de xullo de1577.[83] Foi dos primeiros traballos en Toledo, xunto ás pinturas do retablo de Santo Domingo o Antigo, recentemente chegado de Italia.[84]

O motivo do cadro, O espolio, é o momento inicial da Paixón no que Xesús é desposuído das súas roupas. O pintor inspirouse nun texto de Santo Boaventura, pero a composición que ideou non satisfixo ao cabido. Na parte inferior esquerda pintou a Virxe, María Magdalena e María Cleofás, aínda que non consta nos evanxeos que estivesen alí, mentres que na parte superior, por encima da cabeza de Cristo, situou a maioria do grupo que o escoltaba, inspirándose en iconografías antigas bizantinas. O cabido considerou que ambos aspectos eran "impropiedades que escurecían a historia e desvalorizaban a Cristo".[85] Este foi o motivo do primeiro preito que o pintor tivo en España. Os tasadores nomeados polo Greco solicitaron 900 ducados, cantidade desmesurada.[86] O pintor acabou recibindo como pago 350 ducados, pero non tivo que cambiar as figuras que xeraran o conflito.[87]

Cossío realizou a seguinte análise sobre este cadro no seu soado libro sobre o pintor:

  • O artista debía representar a Cristo non como Deus, senón como home e vítima inocente das paixóns humanas. Concentrou todos os elementos, principais e secundarios, dispersos nos seus cadros anteriores, nunha soa acción ao redor do protagonista. Rodeouno dun grupo apertado de cabezas duras e sombrías, cada unha con personalidade propia. Introduciu dous episodios diferentes aos seus pés, pechando a escena inferiormente. Trátase do home que prepara a cruz e, en fronte, as tres Marías que o observan con tristeza.[88]
  • "A unidade de composición é tan perfecta que todo o interese absórbeo a figura de Cristo". O mestre soubo crear este efecto, establecendo unha composición en círculo ao redor de Xesús.[88]
  • Todo o que non é o protagonista atópase escurecido e rebaixado, mentres que Cristo ilumínase e destaca. Deste xeito o rostro iluminado de Cristo e a súa túnica vermella forman un contraste moi forte cos escuros rostros dos acompañantes e coa entonación gris que domina o cadro.[88]
Detalle do Espolio. O Cabido da catedral atopou teolóxicamente incorrecto que as cabezas da escolta excedesen a de Cristo. O Greco inspirouse en iconos bizantinos. Obsérvese o contraste entre a quietude e melancolía do rostro do Salvador e os sombríos rostros que o rodean.

O Greco e o seu taller pintaron varias versións sobre este mesmo tema, con variantes. Wethey catalogou quince cadros con este tema e outras catro copias de medio corpo. Só en cinco destas obras viu a man do artista e as outras dez considerounas producións do taller ou copias posteriores de pequeno tamaño e pouca calidade.[89]

O enterro do Señor de Orgaz[editar | editar a fonte]

Artigo principal: O enterro do Conde de Orgaz.

A igrexa de santo Tome albergaba os restos do Conde de Orgaz, que morrera en 1323 logo dunha vida moi xenerosa en donacións a institucións relixiosas de Toledo. Segundo unha lenda local, a caridade do Señor de Orgaz fora recompensada no momento do seu enterro, aparecendo milagrosamente san Esteban e san Agustín que introduciron o seu cadáver na tumba.[90] No contrato do cadro, asinado en marzo de 1586, incluíase unha descrición dos elementos que o artista debía representar:

"En lo de más abajo... se ha de pintar una procesión de cómo el cura y los demás clérigos que estaban haciendo los oficios para enterrar a don Gonzalo de Ruiz de Toledo, Señor de la villa de Orgaz, y bajaron san Agustín y san Esteban a enterrar el cuerpo de este caballero, el uno teniéndole la cabeza y el otro los pies echándole en la sepultura y fingiendo alrededor mucha gente que estaba mirando y encima de todo esta se ha de hacer un cielo abierto de gloria...[90]
Detalle da parte terrenal: representando un enterro do século XIV presenciado por homes vestidos ao xeito do século XVI. Parece que eran retratos de persoas que vivían en Toledo. Só recoñeceuse a Antonio de Covarrubias, amigo do pintor. A razón de mesturar os séculos XIV e XVI podería expresar que a caridade era importante tanto no pasado como no presente. O neno sinalando o milagre ao espectador crese que era o fillo do pintor, Jorge Manuel.[90]

O retablo de dona María de Aragón[editar | editar a fonte]

En 1596 o Greco recibiu o encargo do retablo da igrexa do colexio seminario da Encarnación de Madrid, máis coñecido polo nome do seu mecenas dona María de Aragón. Debía realizarse en tres anos e valorouse en máis de sesenta e tres mil reais, o prezo máis alto que recibiu na súa vida. O colexio pechouse en 1808 ou 1809, pois senllos decretos de Xosé Bonaparte reduciron os conventos existentes e posteriormente suprimiron as ordes relixiosas. O edificio transformouse en salón de Cortes en 1814, actual Senado español, e o retablo foi desmontado nese periodo. Logo de varios traslados (nun deles estivo na casa da Inquisición) terminou no Museo de la Trinidad, creado con obras de arte requisadas pola Lei de Desamortización. Devandito museo fusionouse co Museo do Prado en 1872 e por iso cinco dos seus lenzos están neste. Nestes traslados, o sexto lenzo, a Adoración dos pastores, foi vendido e actualmente atópase no Museo Nacional de Arte de Rumanía de Bucarest.[91]


A falta de documentos sobre o mesmo orixinou distintas hipóteses sobre os cadros que o forman. En 1908 Cossío relacionou O bautismo, A crucifixión, A resurrección e A anunciación. August L. Mayer propuxo en 1931 a relación entre os lenzos anteriores con O Pentecostés e A adoración dos pastores de Bucarest. En 1943 Manuel Gómez Moreno propuxo un retablo reticular formado por estes seis cadros sen argumentalo. Pero para algúns especialistas A resurrección e O Pentecostés non formarían parte del, pois correspondían a formulacións estilísticas diferentes.[91]

En 1985 apareceu un documento de 1814 co rexistro das obras depositadas na casa da Inquisición que cita "sete quadros de pinturas orixinais de Domenico Greco que estaban no Altar Maior". Esta información afianzou a hipótese de Gómez Moreno dun retablo de tres ruas en dous pisos supoñendo que o sétimo estaría nun terceiro piso a modo de ático.[91]

Posible composición do retablo de María de Aragón
Resurreccion Prado.jpg Crucifixion Prado.jpg Pentecostés (El Greco, 1597).jpg
Adoración de los pastores Bucarest(2).jpg Anunciacion Prado(2).jpg El bautismo de Cristo (El Greco, 1597).jpg

Os temas, salvo O Pentecostés, foran desenvolvidos xa anteriormente, algúns na súa etapa italiana. Segundo Ruiz Gómez estes temas son retomados con gran orixinalidade mostrando o seu espiritualidade máis expresionista. A partir deste momento a súa obra toma un camiño moi persoal e desconcertante distanciándose do estilo naturista que comezaba a dominar naquela época. As escenas están suscitadas en espazos claustrofóbicos potenciando a verticalidade dos formatos. Unha luz espectral destaca a irrealidade das figuras, algunhas en escorzos moi marcados. A cor fría, intensa e contrastada aplicada con soltura ás súas poderosas construcións anatómicas mostra o que sería o seu estilo tardío.[91]


Capela maior do Hospital da Caridade de Illescas[editar | editar a fonte]

A anunciación do Hospital da Caridade en Illescas.

En 1603 recibiu o encargo de realizar todos os elementos decorativos da Capela maior da igrexa do Hospital da Caridade de Illescas (Toledo) que incluía retablos, esculturas e catro pinturas. O Greco desenvolveu un programa iconográfico que enxalzaba á Virxe María. Os catro cadros teñen un estilo pictórico similar, sendo tres deles de formato circular ou elíptico.[92]

A Anunciación que se contempla á dereita é de formato circular e é unha reelaboración da que pintou para o Colexio de Dona María de Aragón. Aínda mantendo os tipos e xestos anteriores do Colexio de María de Aragón, o pintor avanza no seu expresionismo tardío, as súas figuras son máis chameantes e axitadas cunha forza interior máis inquietante.[92]

Retratos[editar | editar a fonte]

Artigo principal: Retratos do Greco.
Detalle do Retrato dun cabaleiro ancián (1587-1600).
Detalle do Retrato dun cabaleiro ancián (1587-1600).


Desde os seus comezos en Italia, o Greco foi un gran retratista. A composición e o estilo están aprendidos de Tiziano, a colocación da figura, normalmente de medio corpo e os fondos neutros. Os seus mellores retratos, xa na súa madurez en Toledo, seguen estes criterios.[93] Analízanse tres dos seus retratos.

O cabaleiro da man no peito é un dos máis importantes do artista e símbolo do cabaleiro español do Renacemento. A rica espada, a man no peito levada con xesto solemne e a relación que o cabaleiro establece co espectador mirándolle aos ollos, converteron este retrato na referencia das consideradas esencias do español, do honor de Castela.[94]

Trátase dunha obra temprana do Greco, recentemente chegado a España, pois a súa factura aproxímase aos modos venecianos.[94] O lenzo foi restaurado en diferentes ocasións, nas que se retocaron faltas de cor, se repintou o fondo e retocouse a vestimenta do personaxe. A restauración de 1996 resultou moi polémica pois ao levantar os repintes do fondo e os da vestimenta, cambiou a visión que durante moito tempo se proxectou deste personaxe.[94]

Do Retrato dun cabaleiro ancián descoñécese a identidade do personaxe e destácase a súa alta calidade pictórica e a súa penetración psicolóxica.[95] Para Ruiz Gómez destacan os seus ollos de cor mel e expresión bondadosa, algo perdida, no seu rostro delgado, coa súa nariz longa e fina, algo desviada á dereita e os beizos delgados, o bigote e a perilla entrecanos. Unha especie de aura separa a cabeza do fondo, desdibuxando o contorno e outorgándolle á mesma movemento e vivacidad.[95] Álvarez Lopera subliñou a acentuación das tradicionais asimetrías dos retratos do Greco e describiu a liña sinuosa que ordena este rostro desde o mechón central pasando polo nariz e concluíndo na punta do queixo. Finaldi ve na asimetría unha dobre percepción emotiva, lixeiramente riseira e vivaz o lado dereito, reconcentrado e pensativo o esquerdo.[95]

Visión do Apocalipse[editar | editar a fonte]

Artigo principal: Visión do Apocalipse.
A visión do Apocalipse (1609-1614). Representa o cume do seu expresionismo tardío. O cadro recortouse e non corresponde ao encadre ideado polo Greco. San Xoán, arrodillado en xesto violento, está sumamente desproporcionado. Ao fondo mártires espidos e as túnicas que recollen forman un friso expresionista que anticipa a pintura do século XX.[96]

Este lenzo foille encargado en 1608, é unha das súas últimas obras e mostra o seu estilo máis extremo. Á morte do pintor en 1614, aínda non fora entregado. O cadro debía colocarse nun retablo da capela do Hospital de Tavera de Toledo. Na restauración do Museo Metropolitano de Arte de Nova York de 1958, posterior á súa compra, atopouse que non só fora cortado por arriba onde o bordo estaba desfiachado senón tamén no seu lado esquerdo. Segundo Álvarez Lopera si tiña as mesmas medidas que o cadro do outro retablo lateral, A Anunciación de 406 x 209 cm, a parte cortada a finais do século XIX sería a superior de 185 cm de alto e o corte esquerdo de 16 cm de ancho, sendo as proporcións orixinais aproximadamente o dobre de alto que de ancho.[97]

Representa o momento do Apocalipse cando Deus móstralle a san Xoán nunha visión a apertura dos sete selos: Cando abriu o quinto selo, vin baixo o altar as almas dos degollados pola palabra de Deus e polo testemuño que deron. E gritaron cunha gran voz dicindo: «Ata cando Señor, santo e verdadeiro, non farás xustiza, e non vingarás o noso sangue nos que viven na terra?» E déuselles a cada un un manto branco e díxoselles que descansasen aínda un pouco de tempo...(Apocalipse 6, 9-11).[98]

O cadro, no estado actual despois do corte, está dominado pola xigantesca figura de san Xoán. Os resucitados son sete, número máxico do Apocalipse, os mesmos que empregou Albrecht Dürer e outros autores ao representar este mesmo pasaxe..[97]

Para Wethey a cor ten unha gran relevancia neste cadro. O azul luminoso do vestido de san Xoán onde se reflicten luces brancas e, como contraste, aos seus pés hai un manto rosa. Á esquerda os mártires espidos dispoñen dun fondo cun manto amarelo pálido, mentres que os corpos das mulleres son dunha gran blancura que contrasta cos amarelos corpos masculinos. Mantos verdes con reflexos amarelos son o fondo dos tres espidos da esquerda. Os mártires forman un grupo irregular nun espazo indefinido azul pálido sobre chan avermellado e todo nun ambiente de nubes escuras que produce unha impresión de ensoño.[98]

Do Greco descoñécese o sentido relixioso persoal da súa obra ou a razón da súa evolución última cara a esta pintura antinaturista e espiritualista, onde como nesta Visión do Apocalipse, violou sistemáticamente todas as leis establecidas no racionalismo renacentista. Wethey considerou que este modo de expresión tardío do Greco estaba relacionado co primeiro manierismo. Dvorak, o primeiro en asociar sólidamente o antinaturismo do cretense co manierismo, estimou que este antinaturismo, da mesma forma que lles sucedeu a Michelangelo ou Tintoretto nas súas obras finais, era consecuencia do mundo en crise xurdido do desmoronamento do optimismo renacentista e a súa fe na razón.[99]

Filmografía[editar | editar a fonte]

Vista de Toledo (h. 1596–1600). Paisaxe acentuando os desniveis con edificios tétricos nunha atmosfera alucinada. Comparouse con a tempestade de Giorgione.[100]
Ano Filme Director Intérprete
2010 El Greco de Toledo Eric Vaarzon Morel Carlos Denia
2007 El Greco Yannis Smaragdis Nick Ashdon
1973 El Greco Andreas Kapsias Documental
1966 El Greco Luciano Salce Mel Ferrer
1960 El Greco, un pintor, un río, una ciudad Jesús Fernández Santos Documental
1959 El Greco en Toledo Pío Caro Baroja Documental
1953 El Greco en su obra maestra: El entierro del Conde Orgaz Juan Serra Documental
1951 El Greco en Toledo Leonardo Martín Documental
1948 El Greco José María Elorrieta Documental
1945 El Greco en Toledo Arturo Ruiz Castillo Documental
1944 Evocación de El Greco Manuel Hernández Sanjuán Documental
1935 Toledo y El Greco Ignacio F. Iquino Documental

Notas[editar | editar a fonte]

  1. Theotokópoulos adquiriu o nome de «o Greco» en Italia, onde era práctica habitual identificar a un home designando o país ou cidade de orixe (aínda que continuou asinando a maioría das súas obras como Δομήνικος Θεοτοκόπουλος no alfabeto grego. O artigo (El) pode provir do dialecto veneciano ou, máis probablemente, do castelán, aínda que no castelán o seu nome sería el Griego. O mestre cretense foi coñecido en Italia e España como Dominico Greco, e só logo da súa morte foi coñecido como el Greco.
  2. De Salas; La idea, realidad suprema; pp. 67-68
  3. Brown; El Greco, el hombre y los mitos; p. 15
  4. Brown; El Greco y Toledo; p. 76
  5. N.M. Panayotakis, The Cretan Period of Doménicos, p. 29
  6. O contrato estaba nos arquivos notariales de Candía e foi publicado en 1962. (K.D. Mertzios, Selections, p. 29)
  7. M. Constantoudaki, Theotocópoulos from Candia to Venice, p. 71
  8. Consideran que a familia do Greco e os seus antepasados eran ortodoxos gregos. Subliñan que un dos seus tíos era un sacerdote ortodoxo e que o seu nome non se atopa mencionado nos arquivos católicos bautismais de Creta.(M. Lambraki-Plaka, El Greco—The Greek, pp. 40–41.* P. Katimertzi, El Greco and Cubism
  9. S. McGarr, St Francis Receiving The Stigmata,
    * J. Romaine, El Greco's Mystical Vision
    * J. Sethre, The Souls of Venice, p. 91
  10. M. Lambraki-Plaka, El Greco—The Greek, 42
  11. R.G. Mann, Tradition and Originality in O Greco's Work, 89
  12. Acton, M.. Learning to Look at Paintings. pp. 82. 
  13. M. Scholz-Hänsel, El Greco, 20
    * M. Tazartes, El Greco, 31–32
  14. M. Kimmelmann. "ART REVIEW; El Greco, Bearer Of Many Gifts". http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9A04E1DB173CF930A35753C1A9659C8B63. Consultado o 16/03/3014. 
  15. M. Scholz-Hänsel, El Greco, 20
  16. M. Lambraki-Plaka, El Greco—The Greek, 47–49
  17. A. Braham, Two Notes on El Greco and Michelangelo, 307–310
    * J. Jones, The Reluctant Disciple
  18. L. Boubli, Michelangelo and Spain, 217
  19. 19,0 19,1 M. Tazartes, El Greco, 32
  20. 20,0 20,1 M. Tazartes, El Greco, p. 32
  21. A.L. Mayer, Notes on the Early El Greco, 28
  22. Ficha en Artehistoria
  23. M. Lambraki-Plaka, El Greco—The Greek, pp. 43–44
  24. Greco, El. 2002. 
    * M. Tazartes, El Greco, p. 36
  25. M. Lambraki-Plaka, El Greco—The Greek, pp. 43–44.
  26. M. Irving. "How to beat the Spanish Inquisition". http://www.highbeam.com/doc/1P2-1827701.html. Consultado o 21 de setembro de 2009. 
  27. Wethey, El Greco y su escuela tomo I, p. 33
  28. M. Lambraki-Plaka, El Greco—The Greek, p. 45
  29. M. Scholz-Hansel, El Greco, p. 40
  30. Fray José de Sigüenza, Fundación del monasterio de El Escorial por Filipe II, pág. 517
  31. J. Pijoan, El Greco—A Spaniard, p. 12
  32. Brown; El Greco y Toledo; p. 32
  33. Brown; El Greco y Toledo; p. 100
  34. 34,0 34,1 Ruiz Gómez, op. cit., pp. 222 y 223
  35. Brown-Mann, Spanish Paintings, p. 42
    * J. Gudiol, Iconography and Chronology, p. 195
  36. M. Tazartes, El Greco, p. 49
  37. Brown; El Greco y Toledo; p. 102
  38. Brown; El Greco y Toledo; p. 103
  39. Ruiz Gómez, op. cit., pp. 93-94
  40. 40,0 40,1 40,2 Brown; El Greco y Toledo; pp. 105-109
  41. 41,0 41,1 41,2 41,3 41,4 Wethey, El Greco y su escuela tomo I, pp. 64-261
  42. 42,0 42,1 Brown; El Greco y Toledo; pp. 109-116
  43. 43,0 43,1 43,2 Ruiz Gómez, op. cit., pp. 268-269
  44. Wethey, El Greco y su escuela tomo I, p. 38
  45. L. Berg. "El Greco in Toledo" (en inglés). http://www.kaiku.com/greco.html. Consultado o 21 de septiembre de 2009. 
  46. Brown; El Greco y Toledo; pp. 129-131
  47. M. Tazartes, El Greco, p. 172
  48. 48,0 48,1 48,2 48,3 48,4 Brown; El Greco y Toledo; pp. 134-139
  49. Brown; El Greco y Toledo; pp. 141-144
  50. R. Byron, Greco: The Epilogue to Byzantine Culture, pp. 160–174
    * A. Procopiou, El Greco and Cretan Painting, p. 74
  51. M.B Cossío, El Greco, pp. 501–512
  52. J.A. Lopera, El Greco: From Crete to Toledo, pp. 18–19
  53. M. Tazartes, El Greco, p. 168
  54. Brown; El Greco y Toledo; p. 146
  55. J.A. Lopera, El Greco: From Crete to Toledo, pp. 20–21
  56. J. Brown, El Greco and Toledo, p. 110
    * F. Marias, El Greco's Artistic Thought, pp. 183–184
  57. "El Greco (Domenikos Theotokopoulos) (1541–1614)" (en inglés). http://www.metmuseum.org/toah/hd/grec/hd_grec.htm. 
  58. Greco, El. Encyclopaedia Britannica. 2002. 
  59. Davies David; La ascensión de la mente hacia Dios: la iconografía religiosa del Greco y la reforma espiritual en España; p. 190
  60. 60,0 60,1 Brown; El Greco y Toledo; pp. 113-116
  61. 61,0 61,1 Gudiol, El Greco, p. 296
  62. 62,0 62,1 M. Tazartes, El Greco, p. 47-48
  63. M. Tazartes, El Greco, pp. 37 y 108
  64. M. Tazartes, El Greco, p. 118
  65. M. Tazartes, El Greco, p. 53
  66. M. Tazartes, El Greco, p. 54-61
  67. M. Tazartes, El Greco, p. 61
  68. M. Tazartes, El Greco, p. 62
  69. Brown; El Greco y Toledo; pp. 100-101
  70. Gudiol, El Greco, p. 322
  71. 71,0 71,1 71,2 71,3 71,4 Brown; El Greco, el hombre y los mitos; pp. 15-33
  72. Álvarez Lopera, El Greco. Estudio y Catálogo, pp. 22-28
  73. Álvarez Lopera, El Greco. Estudio y Catálogo, p. 25
  74. Álvarez Lopera, El Greco. Estudio y Catálogo, p. 27
  75. Álvarez Lopera, El Greco. Estudio y Catálogo, p. 31
  76. Álvarez Lopera, El Greco. Estudio y Catálogo, p. 34
  77. Álvarez Lopera, El Greco. Estudio y Catálogo, p. 36
  78. M. Tazartes, El Greco, 68-71
  79. 79,0 79,1 79,2 Gudiol, El Greco, p. 60-61
  80. Ruiz Gómez, op. cit., p. 45
  81. Ruiz Gómez, op. cit., p. 46
  82. Gudiol, El Greco, p. 67-68
  83. Cossío, op. cit., p. 99
  84. Cossío, op. cit., p. 33
  85. Tazartes, op. cit., p. 100
  86. Gudiol, op. cit., p. 85
  87. Buendía, op. cit., p. 8
  88. 88,0 88,1 88,2 Cossío, op. cit., pp. 100-103
  89. Ruiz Gómez, op. cit., p. 229
  90. 90,0 90,1 90,2 Brown; El Greco y Toledo; p. 123-128
  91. 91,0 91,1 91,2 91,3 Ruiz Gómez, op. cit., p. 75-77
  92. 92,0 92,1 Álvarez Lopera, Catálogo de obras orixinais, pp. 197-202
  93. Wethey, El Greco y su escuela tomo I, p. 45
  94. 94,0 94,1 94,2 Ruiz Gómez, op. cit., pp. 182-187
  95. 95,0 95,1 95,2 Ruiz Gómez, op. cit., pp. 198-200
  96. M. Tazartes, El Greco, p. 164
  97. 97,0 97,1 Álvarez Lopera, El Greco. Estudio y Catálogo, pp. 227-230
  98. 98,0 98,1 Wethey, El Greco y su escuela tomo I, p. 67
  99. Álvarez Lopera, De Creta a Toledo. La doble transformación del Greco, pp. 20-21
  100. M. Tazartes, El Greco, p. 130

Bibliografía[editar | editar a fonte]

Bibliografía online[editar | editar a fonte]

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Outros artigos[editar | editar a fonte]

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]

Commons
Commons ten máis contidos multimedia sobre: El Greco