Michelangelo

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Este é un dos 1000 artigos que toda Wikipedia debería ter.
Michelangelo

Michelangelo retratado por Iacopino del Conte
Nome Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni
Nacemento 6 de marzo de 1475
Lugar de nacemento Caprese Michelangelo, República de Florencia
Morte 18 de febreiro de 1564
Lugar de morte Roma, Estados Pontificios
Nacionalidade Súbdito da República de Florencia
Eido escultor, arquitecto, pintor epoeta
Adestramento Domenico Ghirlandaio
Movemento Renacemento
Traballos Piedade
David
Bóveda da Capela Sixtina
Influenciado por Jacopo della Quercia
Masaccio

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, coñecido como Michelangelo ou Miguel Anxo, nado o 6 de marzo de 1475 en Caprese Michelangelo, e finado o 18 de febreiro de 1564 en Roma, foi un escultor, arquitecto, pintor e poeta do Renacemento italiano, considerado un dos máis grandes artistas da historia tanto polas súas esculturas como polas súas pinturas e obra arquitectónica.[1]

Desenvolveu o seu labor artístico ao longo de máis de setenta anos entre Florencia e Roma, que era onde vivían os seus grandes mecenas, a familia Medici de Florencia, e os diferentes papas romanos.

Foi o primeiro artista occidental do que se publicaron dúas biografías en vida: Lle Vite de' più eccellenti pittori, scultori, ed architettori, de Giorgio Vasari, publicada en 1550 na súa primeira edición, na cal foi o único artista vivo incluído,[2] e Vita de Michelangelo Buonarroti, escrita en 1553 por Ascanio Condivi, pintor e discípulo de Michelangelo, que recolle os datos facilitados polo mesmo Buonarroti.[3] Foi moi admirado polos seus contemporáneos, que lle chamaban o Divino.[4]

Benedetto Varchi, o 12 de febreiro de 1560, envioulle unha carta en nome de todos os florentinos dicíndolle:

...toda esta cidade desexa sumisamente podervos ver e honrarvos tanto de cerca como de lonxe... A vosa Excelencia faríanos un gran favor si quixese honrar coa súa presenza a súa patria.[5]

Triunfou en todas as artes nas que traballou, caracterizándose polo seu perfeccionismo.[6]A escultura, segundo declarara, era a súa predilecta e a primeira á que se dedicou; a continuación, a pintura, case como unha imposición por parte do papa Xulio II, e que se concretou nunha obra excepcional e magnífica a bóveda da Capela Sixtina; e xa nos seus últimos anos, realizou proxectos arquitectónicos.

Principais características[editar | editar a fonte]

É famoso principalmente pola creación dos frescos do teito da Capela Sistina, un dos traballos máis extraordinarios de toda a arte occidental, e tamén do Giudizio universale sobre o altar e do "Martirio de San Pedro" e da "Conversión de San Paulo" na Capela Paolina do Vaticano. Entre as súas moitas esculturas, cóntanse a Pietà e o David, tamén elas sublimes obras-primas, ben como a Virxe, o Baco, o Moisés, a Raquel, a Lea e membros da familia Medici. Foi tamén el quen concibiu a cúpula da Basílica de San Pedro en Roma.

Traxectoria[editar | editar a fonte]

Familia[editar | editar a fonte]

Vista de Florencia, segundo un gravado do Liber chronicarum (1493), nos primeiros anos de Michelangelo.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni naceu en 6 de marzo de 1475, en Caprese, no estado de Toscana na Italia.[7] Foi o segundo de cinco fillos varóns de Ludovico di Leonardo Buonarroti di Simone e de Francesca di Neri del Miniato di Siena.[8] A súa nai finou en 1481 cando Michelangelo tan soo contaba con seis anos. A familia Buonarroti Simone vivía en Florencia desde facía máis de trescentos anos e pertenceran ao partido dos güelfos; moitos deles ocuparan cargos públicos. A decadencia económica empezou co avó do artista, e o seu pai, que fracasara no intento de manter a posición social da familia, vivía de traballos gubernamentais ocasionais,[2] como o de correxidor de Caprese na época que naceu Michelangelo. Regresaron a Florencia, onde vivían dunhas pequenas rendas procedentes dunha canteira de mármore e unha pequena leira que tiñan en Settignano,[9] pobo onde Michelangelo vivira durante a longa enfermidade e morte da súa nai; alí quedou ao coidado da familia dun picapedreiro.[8]

O pai fíxolle estudar gramática en Florencia co mestre Francesco da Urbino. Michelangelo quería ser artista, e cando comunicou ao seu pai que desexaba seguir o camiño da arte, tiveron moitas discusións, xa que naquela época era un oficio pouco recoñecido. Ludovico di Leonardo consideraba que aquel traballo non era digno do prestixio da súa linaxe. Grazas á súa firme decisión, e malia a súa mocidade, conseguiu convencelo para que lle deixase seguir a súa gran inclinación artística, que, segundo Michelangelo, víñalle xa da nodriza que había ter, a muller dun picapedreiro. Dela comentaba: «Xuntamente co leite da miña nodriza mamei tamén as escarpas e os martillos cos cales despois esculpin as miñas figuras».[10]

Mantivo boas relacións familiares ao longo de toda a súa vida. Cando o seu irmán maior Leonardo fíxose monxe dominico en Pisa, asumiu a responsabilidade na dirección da familia. Tivo ao seu cargo o coidado do patrimonio dos Buonarroti e ampliouno coa compra de casas e terreos, así como tamén concertou o matrimonio dos seus sobrinos Francesca e Leonardo con boas familias de Florencia.[11]

Aprendizaxe[editar | editar a fonte]

Retrato de Michelangelo, por Daniele da Volterra, donde se aprecia a súa nariz chata.
Retrato de Michelangelo Buonarroti, por Giulio Bonasone, 1546.

Desde moi novo manifestou os seus dotes artísticos para a escultura, disciplina na cal empezou a sobresaír. Contra a vontade do seu pai, e grazas ao consello de Francesco Granacci, outro mozo que se dedicaba á pintura, Michelangelo escolleu ser aprendiz dos famosos Ghirlandaio (Domenico e Davide) por tres anos, comezando en abril de 1488 con tan soo 12 anos de idade, deste modo a súa familia e os Ghirlandaio formalizaron un contrato de estudos durante tres anos:[12]

1488.Eu, Ludovico dei Lionardo Buonarota, neste primeiro día de abril, inscribo ao meu fillo Michelangelo como aprendiz de Domenico e Davide di Tomaso di Currado, durante os próximos tres anos, baixo as condicións seguintes: que o devandito Michelangelo ha de permanecer durante o tempo convindo/convido cos anteriormente citados para aprender e practicar a arte da pintura e que ha de obedecer as súas instrucións, e que os nomeados Domenico e Davide haberán de pagarlle nestes anos a suma de vinte e catro floríns de peso exacto: seis durante o primeiro ano, oito o segundo ano e dez o terceiro, en total unha suma de noventa e seis liras.[13]

Alí permaneceu como aprendiz durante un ano, pasado o cal, e xa baixo a tutela de Bertoldo di Giovanni, empezou a frecuentar o xardín de San Marcos propiedade dos Médici, onde estudou as esculturas antigas que había alí reunidas. As súas primeiras obras artísticas espertaron a admiración de Lourenzo o Magnífico, que o acolleu no seu Palacio da Via Longa, onde Michelangelo haberíase de atopar con Angelo Poliziano e outros humanistas do círculo dos Médicis, como Giovanni Pico della Mirandola e Marsilio Ficino.[14] e durante esta súa estada, na que Michelangelo sería influenciado por moitas persoas prominentes que modificarían e expandirían as súas ideas na arte e aínda os seus sentimentos sobre sexualidade. Estas relacións puxérono en contacto coas teorías idealistas de Platón, ideas que acabaron converténdose nun dos alicerces fundamentais da súa vida e que plasmou tanto nas súas obras plásticas como na súa produción poética.

Segundo Giorgio Vasari, un día, saíndo do xardín dos Médicis -ou, segundo Benvenuto Cellini, da capela Brancacci, onde el e outros alumnos aprendían a debuxar diante dos frescos de Masaccio-, foi cando Pietro Torrigiano deulle un puñetazo e rompeulle o nariz; como consecuencia, quedoulle o nariz chata toda a vida, tal como se aprecia claramente en todos os seus retratos.[15][16]

Foi durante este período que Michelangelo creou dous relevos: Batalla de Centauros e Madonna das pegadas.

Percorrido artístico[editar | editar a fonte]

Retrato de Lourenzo o Magnífico, primer mecenas de Michelangelo, por Giorgio Vasari.

Despois da morte de Lourenzo en 1492, Piero de Médici (fillo máis vello de Lourenzo e novo xefe da familia Médici) rechazou soportar o traballo artístico de Michelangelo. Tamén nesa época, as ideas de Savonarola se tornaron populares en Florencia. Baixo esas presións, Michelangelo decide saír de Florenza e vai para Boloña, pasando por Venecia, donde ficaria uns tres anos. Alí esculpió diversas obras baixo a influencia do labor de Jacopo della Quercia. Logo despois, en 1496, o Cardeal San Giorgio comprou a obra de Michelangelo en mármore Cupido e decidiu chamalo a Roma, cidade que había de velo triunfar. Alí iniciou unha década de gran intensidade artística, logo da cal, con trinta anos, foi acreditado como un artista de primeira liña. Influenciado pola antigüidade de Roma, el produciu o Bacus de Bargello (1496),[17] tallou a Piedade do Vaticano aos vinte e tres anos, e posteriormente realizou o Tondo Pitti. Da mesma época é o cartón de A batalla de Cascina, actualmente perdido, pintado para a Signoria de Florencia, e o David, obra cume da escultura según a maioría dos historiadores,[18], dunha gran complexidade pola escasa anchura da peza de mármore, que foi colocado diante do palacio do Concello de Florencia e converteuse na expresión dos supremos ideais cívicos do Renacemento.[19]

O papa Xulio II, o outro gran mecenas de Michelangelo, por Rafael.

Michelangelo foi convocado novamente a Roma en 1503 polo recén designado Papa Xulio II quen lle encargou en 1505 a construción da súa tumba papal. Michelangelo proxectou un complexo arquitectónico e escultórico monumental no cal, máis que o prestixio do pontífice, loábase o triunfo da Igrexa. O escultor, entusiasmado con esta obra, desplazouse a Carrara donde permaneceu durante oito meses para ocuparse personalmente da elección e a dirección da extracción dos mármores necesarios para esculpir as figuras do mausoleo.[20] Desgraciadamente, ao regresar a Roma, o papa deixara ao carón o proxecto do mausoleo, absorbido como estaba coa reforma de Bramante na Basílica de San Pedro. Michelangelo, contrariado, abandonou Roma e dirixiuse a Florencia, pero a finais de novembro de 1506, logo de numerosas chamadas do pontífice que, ata lle chegou ameazar coa excomunión, reuniuse con el en Bolonia[21] En maio de 1508 aceptou dirixir a decoración da bóveda da Capela Sixtina, cuxos frescos concluíu catro anos máis tarde, logo dun traballo solitario e tenaz. Nesta obra ideou unha grandiosa estrutura arquitectónica pintada, inspirada na forma real da bóveda. No tema bíblico xeneral da bóveda, Michelangelo interpuxo unha interpretación neoplatónica do Xénese e deu forma a un tipo de interpretación das imaxes que conseguirían ser un símbolo da arte do Renacemento.

Logo da morte de Xulio II, en maio de 1513, o artista fixo un segundo intento de seguir coa obra do mausoleo do pontífice. Con este propósito esculpió as dúas figuras dos Escravos e o Moisés, que reflicten unha atormentada enerxía, a terribilitá de Michelangelo. Pero este segundo intento tampouco prosperou.

Finalmente, logo da morte de Bramante (1514) e de Rafael Sanzio (1520), Michelangelo conseguiu a total confianza do papado.

O gran retardo con que Michelangelo obtén en Roma o recoñecemento oficial ha de ser atribuído á heterodoxia do seu estilo. Faltáballe o que Vitruvio chamaba decòrum, é dicir, o respecto pola tradición.
Ackerman, (1968), p. 7

En 1516 o Papa León X sucesor do papa Xulio II, un Médici, comisionou a Michelangelo para reconstruír o interior da Igrexa e San Lourenzo, en Florencia, e adornala con esculturas, traballo que no ano 1520 debeu abandonar con gran amargura. (o exterior da igrexa aínda non está adornado até hoxe). Do proxecto orixinal consérvanse numerosos debuxos e unha maqueta de madeira. A partir de 1520 e ata 1530, Michelangelo traballou en Florencia e construíu a Sancristía Nova de San Lourenzo e a Biblioteca Laurenciana, en especial a súa escaleira Despois do saqueo de Roma (1527) e da expulsión dos Médicis de Florencia, Michelangelo formou parte, como feito meramente anecdótico, do goberno da nova República Florentina, da cal foi nomeado «gobernador e procurador xeral da fabricación e fortificación das murallas», e participou na defensa da cidade asediada polas tropas papales. No ano 1530, logo da caída da República, o perdón de Clemente VII salvouno da vinganza dos partidarios dos Médicis.[22] A partir deste ano reemprendió os traballos da Sancristía Nova e do sepulcro de Xulio II.

En 1534, ao atoparse a contragusto coa nova situación política que se instaurou en Florencia, abandonou a cidade e estableceuse en Roma, onde aceptou o encargo de Clemente VII para traballar no altar da Capela Sixtina e onde, entre 1536 e 1541, realizou o magnífico Xuízo Final. Ata o ano 1550 foi facendo obras para a tumba de Xulio II, e os frescos da Capela Paulina que representan A conversión de san Pablo e o Crucifixión de san Pedro.

Vida amorosa[editar | editar a fonte]

Tumba de Cecchino dei Bracci diseñada por Michelangelo.

Michelangelo pretendía interiorizar as teorías neoplatónicas do amor, facendo grandes esforzos para conseguir un equilibrio emotivo que poucas veces logrou. A súa inclinación natural pola materia, polas formas físicas -era por encima de calquera cousa, un escultor de corpos-, unida a súa fascinación por todo o novo e vigoroso, emblemas da beleza clásica,[23] levárono a decantarse pola beleza humana e o amor máis sensual ata moi avanzada a súa vida. Esta conflictividade enriquecedora coa que o artista viviu o seu desexo carnal, tamén aflorou no enfrontamento coa súa homosexualidade.[24]

O artista mantivo relacións con diversos mozos, como Cecchino dei Bracci, polo que sentía un gran afecto. Cando en 1543, Bracci faleceu, Michelangelo deseñoulle a tumba, na igrexa de Santa María in Aracoeli de Roma, e encargou que a realizase o seu discípulo Urbino.[25] Tamén Giovanni da Pistoia, xove e belo literato, foi durante un tempo íntimo amigo, e é posible que mantivese unha relación amorosa con Michelangelo na época que empezou a pintar a bóveda da Capela Sixtina; esta relación queda reflectida nuns sonetos moi apaixonados que Giovanni lle dedicou.[24]

Tommaso Cavalieri[editar | editar a fonte]

O rapto de Ganímedes, dibuxo realizado para Tommaso Cavalieri, conservado no Castelo de Windsor.

Nunha viaxe realizada a Roma en 1532, coñeceu ao mozo Tommaso Cavalieri, un patricio de intelixencia pouco común e amante das artes que deixou no artista unha viva impresión. Pouco logo de coñecelo, envioulle unha carta na cal confesáballe: «O ceo fixo ben impedindo a plena comprensión da vosa beleza... Si á miña idade non me consumo aínda de todo, é porque o encontro con vos, señor, foi moi breve».[26]

Fai falta recordar que a Academia Platónica de Florencia quixo imitar a cidade grega de Pericles. Esta asociación cultural de carácter filosófico, promovía o díalogo intelectual e a amizade entre homes nun ton idealista, semellante á relación de Sócrates cos seus discípulos na antiga Grecia. Dentro deste contexto é onde se pode entender a psicoloxía, o gusto e a arte de Michelangelo. O artista cría que a beleza do home era superior á da muller e, polo tanto, o amor que sentía por Tommaso era unha forma que tiña de renderse ante a «beleza platónica».[27]


Tommaso Cavalieri era un raparigo de 22 anos; de boa familia, afeccionado á arte, xa que pintaba e esculpía. Varchi dicía del que tiña «un temperamento reservado e modesto e unha incomparable beleza»; era, pois, moi atractivo á vez que enxeñoso. No seu primeiro encontro, xa causou unha profunda impresión en Michelangelo, e ao pasar o tempo a relación transformouse nunha gran amizade, cunha paixón e unha fidelidade que se mantivo ata a morte.[28]

Michelangelo, pola contra, era un home de 57 anos, que se atopaba no cenit da súa fama; contaba co soporte dos diversos papas e Tommaso admirábao profundamente. Parece que a amizade tardou certo tempo en producirse, pero cando se consolidou chegou a ser moi profunda ata o punto que Cavalieri, xa casado e con fillos, foi o seu discípulo e amigo mentres viviu Michelangelo e asistiuno na hora da súa morte.[29]

Vittoria Colonna[editar | editar a fonte]

Retrato de Vittoria Colonna dibuxado por Michelangelo.

Vittoria Colonna era descendiente dunha familia nobre, e unha das mulleres máis notables da Italia renacentista. De mozo casouse con Fernando de Ávalos, marqués de Pescara, un home poderoso que morreu na batalla de Pavía cando loitaba no bando español ao servizo de Carlos I. Logo da morte do seu esposo retirouse da vida cortesá e dedicouse á práctica relixiosa. Uniuse ao grupo de reformistas erasmistas de Juan de Valdés, Reginald Pole e Ghiberti, que seguían unha doutrina que apostaba por unha contrarreforma.[30]

En Roma, no ano 1536 e no convento de San Silvestro a Montecavallo, o artista coñeceu a esta dama e desde o principio houbo unha empatía mutua, quizá porque os dous tiñan as mesmas inquietudes relixiosas e ambos eran grandes afeccionados á poesía. Segundo Ascanio Condivi, Michelangelo «estaba namorado do seu espírito divino» e, como era un gran admirador de Dante, ela representaba o que o personaxe de Beatriz significaba para o poeta.[31] Isto despréndese da lectura dos poemas dedicados a Vittoria, así como dos debuxos e os versos que lle regalou, todos de temática relixiosa: unha Piedade, unha Crucifixión e unha Sagrada Familia.[32] Vittoria morreu no ano 1547, feito que deixou a Michelangelo sumido na dor máis profunda. Tal como el mesmo confesou a Ascanio Condivi, «Non había ter dor máis profunda neste mundo que habela deixado partir desta vida sen habela bicado a fronte, nin o rostro, como lle bicou a man cando foi a vela no seu leito de morte».[33]

Últimos anos[editar | editar a fonte]

Sepulcro de Michelangelo deseñado por Vasari na Basílica da Santa Croce de Florencia.

Durante os últimos vinte anos da súa vida, Michelangelo dedicouse sobre todo a traballos de arquitectura: dirixiu as obras da Biblioteca Laurenziana de Florencia e, en Roma, a remodelación da praza do Capitolio, a capela Sforza de Santa María a Maior, a finalización do Palacio Farnese e, sobre todo, a finalización da Basílica de San Pedro do Vaticano. Desta época son as últimas esculturas como a Piedade Palestrina ou a Piedade Rondanini, así como numerosos debuxos e poesías de inspiración relixiosa.[34]

O proxecto da basílica vaticana, no que traballou durante os últimos anos da súa vida, simplifica o proxecto que concibiu Bramante, aínda que mantén a estrutura con planta de cruz grega e a gran cúpula. Michelangelo creaba espazos, funcións que engloban os elementos principais, sobre todo a cúpula, elemento director do conxunto.

Morreu o ano 1564 en Roma, antes de ver acabada a súa obra, á idade de oitenta e oito anos, acompañado polo seu secretario Daniele da Volterra e polo seu fiel amigo Tommaso Cavalieri; deixara escrito que desexaba ser enterrado en Florencia. Fixo testamento en presenza do seu médico Federigo Donati, «deixando a súa alma en mans de Deus, o seu corpo á terra e os seus bens aos familiares máis próximos». O seu sobriño Leonardo foi o encargado de cumprir con esta última vontade do gran artista, e o 10 de marzo de 1564 recibiu sepultura na sancristía da igrexa da Santa Croce; o monumento funerario foi deseñado por Giorgio Vasari o ano 1570. O 14 de xullo celebrouse un funeral solemne; foi Vasari quen describiu estes funerales, onde participaron, ademais del mesmo, Benvenuto Cellini, Bartolomeo Ammannati e Bronzino.[35]

Obra escultórica[editar | editar a fonte]

Crucifixo do Santo Spirito, de madeira policromada (1492-1494).
Véxase tamén: Obras de Michelangelo.

Primeiras obras[editar | editar a fonte]

Entre os anos 1490 e 1492 fixo os seus primeiros debuxos, estudos sobre os frescos góticos de Masaccio e Giotto; entre as primeiras esculturas crese que fixo unha copia dunha Cabeza de fauno, na actualidade desaparecida.

Os primeiros relevos foron a Virxe da escaleira e A batalla dos centauros, conservados na Casa Buonarroti de Florencia, nos que xa hai unha clara definición do seu estilo. Móstrase como o claro herdeiro da arte florentina dos séculos XIV e XV, á vez que establece unha vinculación máis directa coa arte clásica. No relevo de mármore de A batalla dos centauros inspirouse no libro XII de As Metamorfoses de Ovidio e móstranse os corpos espidos en pleno furor do combate, entrelazados en plena tensión, cunha anticipación dos ritmos serpenteantes tan empregados por Michelangelo nos seus grupos escultóricos.[36]

Ascanio Condivi, na súa biografía sobre o artista, referiu haberlle oído dicir:

...que cando volveu vela, deuse conta ata que punto se portou mal coa natureza ao non seguir a súa inclinación na arte da escultura, e xulgou, por aquela obra, todo canto podería chegar a facer.[17]

Outra escultura da mesma época (cara a 1490) é tamén un relevo con tema mariano, a Virxe da escaleira, que presenta un certo esquema parecido ás de Donatello, pero na cal móstrase toda a enerxía da escultura de Michelangelo, tanto na forma do tratamento dos planos da figura como no seu contorno tan vigoroso e a anatomía do neno Xesús coa insinuación do contrapposto.

Logo da morte en 1492 de Lourenzo o Magnífico, e por iniciativa propia, realizou a escultura dun Hércules de mármore na súa casa paterna; escolleu este tema porque Hércules era, desde o século XIII, un dos patróns de Florencia. A estatua foi comprada polos Strozzi, que a venderon a Giovan Battista Palla, a quen a adquiriu o rei de Francia Henrique III e foi colocada nun xardín de Fontainebleau, onde Rubens fixo un debuxo antes da súa desaparición en 1713. Só queda devandito debuxo e un esbozo conservado na casa Buonarroti.[5]

A continuación permaneceu un tempo aloxado no convento do Santo Spirito, onde realizaba estudos de anatomía cos cadáveres provintes do hospital do convento. Para o prior Niccolò dei Giovanni dei Lapo Bichiellini executou un Crucifixo de madeira policromada, onde resolveu o corpo espido de Cristo, como o dun adolescente, sen resaltar a musculatura, malia que o rostro parece o dun adulto, cunha medida desproporcionada respecto ao corpo; a policromía está pintada cunhas cores tenues e cunhas suavísimas liñas de sangue, que conseguen unha unión perfecta coa talla da escultura. Foi dado por perdido durante a dominación francesa, ata a súa recuperación o ano 1962, no mesmo convento, cuberto cunha grosa capa de pintura que o mostraba prácticamente irrecoñocibel.[37]

Ánxo de San Domenico de Bolonia (1495).

A Florencia gobernada por Piero de Medici, fillo de Lourenzo o Magnífico, non satisfacía a Michelangelo, que viaxou a Bolonia en outubro de 1494, onde descubriu os plafóns en relevo da porta de San Petronio de Jacopo della Quercia, un mestre escultor do gótico tardío, do cal integra no seu estilo os amplos pliegues das vestiduras e o patetismo dos seus personaxes. Recibiu o encargo de parte de Francesco Aldovrandi, de realizar tres esculturas para completar a sepultura do fundador do convento de San Domenico Maggiore, chamada Arca de Santo Domingo, para a que esculpió un Anxo porta candelabro, arrodillado que forma parella con outro realizado por Niccolò dell'Arca, ademais un San Próculo e un San Petronio, que actualmente consérvanse na Basílica de San Domenico de Bolonia. Acabadas estas obras, no término de pouco máis dun ano, volveu a Florencia.[38]

Por estas datas o dominico Girolamo Savonarola reclamaba a república teocrática, e coas súas críticas conseguiu a expulsión dos Médicis de Florencia en 1495. Savonarola reclamaba a volta do arte sacro e a destrución da arte pagá. Todos estes sermóns ocasionaron grandes dúbidas en Michelangelo, entre a fe e o coñecemento, entre o corpo e o espírito, e fixeron que se suscitase si a beleza era pecado e si, tal como dicía o monxe, habíase de eliminar da arte a presenza do corpo humano. Na súa prédica contra o absolutismo papal, o 7 de febreiro de 1497 organizou na praza da Señoría, unha gran fogueira (Fogueira das vanidades), onde ordenou queimar imaxes, xoias, instrumentos musicais e tamén libros de Boccaccio e Petrarca; a raíz desta acción recibiu a excomuñón por parte do papa Alexandre VI. O ano seguinte Savonarola repetiu a acción, polo que finalmente foi detido e queimado na fogueira o 23 de maio 1498.[39]

En Florencia, entre 1495 e 1496, tallou dúas obras perdidas: un San Xoán Neno e un Cupido durmente. Do San Xoán non se teñen máis noticias que as atribucións que se han ir facendo en diversos lugares: especulouse con que podería ser unha escultura que se atopaba no Kaiser Friedrich Museum de Berlín, ou ben outra, que hai na capela do Salvador en Úbeda,[40] ou finalmente, outra que se atopa sobre a porta da sancristía de San Giovanni dei Fiorentini en Roma.[41] Do Cupido durmente, realizado segundo o modelo helenístico máis clásico, explícase que foi enterrado para conseguir darlle unha pátina antiga e vendelo ao cardeal de San Giorgio, Raffaele Riario, como peza auténtica, sen sabelo Michelangelo. Máis tarde, foi comprado por César Borgia e regalado finalmente a Isabel de Este\; máis adiante, en 1632, foi enviado a Inglaterra como presente para o rei Carlos I, momento a partir do cal pérdese o rastro.[42]

Primeira estancia en Roma[editar | editar a fonte]

O Bacus do Museo de Bargello, en Florencia, (1496-1498).

A súa saída cara a Roma tivo lugar o 20 de xuño de 1496. A primeira obra que realizou foi un Bacus de medida natural, con gran parecido a unha estatua clásica, e encargada polo cardeal Riario, que ao ser rexeitada, foi adquirida polo banqueiro Jacopo Galli. Máis adiante foi comprado por Francisco I de Médici e actualmente consérvase no museo de Bargello, en Florencia.[43]

Ascanio Condivi foi o primeiro que comparou a estatua coas obras da Antigüidade clásica:

...esta obra, pola súa forma e xeito, en cada unha das súas partes, corresponde á descrición dos escritores antigos; o seu aspecto festivo: os ollos, de mirada furtiva e cheos de lascivia, como os daqueles que son dados excesivamente aos praceres do viño. Sostén unha copa coa man dereita, como quen está a piques de beber, e míraa amorosamente, sentindo o pracer do licor que inventou; por este motivo represéntaselle coroado cun trenzado de follas de vide... Coa man esquerda sostén un acio de uvas, que fai as delicias dun pequeno sátiro alegre e vivo que hai aos seus pés.

É esta claramente a primeira gran obra mestra de Michelangelo, onde se mostra a característica constante da sexualidade na súa escultura e onde se simboliza o espírito do hedonismo clásico que Savonarola e os seus seguidores estaban dispostos a suprimir de Florencia.[44]

Ao mesmo tempo que realizaba o Bacus, por encargo de Jacopo Galli esculpió un Cupido de pé, que pasou a pertencer, máis tarde, á colección dos Médicis e que hoxe en día está desaparecido.[42]

Por medio de devandito coleccionista Galli, en 1497 recibiu do cardeal francés Jean Bilhères de Lagraulas o encargo dunha Piedade como monumento para o seu mausoleo na capela de Santa Petronila da antiga basílica de San Pedro, e que máis tarde foi instalada na nova construción de Bramante.

A orixinalidade coa que tratou esta peza Michelangelo nótase na ruptura co dramatismo co que ata entón se trataba esta iconografía, que sempre mostraba a gran dor da nai co fillo morto nos seus brazos. Michelangelo, con todo, realizou unha Virxe, serena, concentrada e extremadamente nova, e un Cristo que parece que estea durmido e sen mostras no seu corpo de padecer ningún martirio: o artista desprazou toda clase de visión dolorosa con tal de conseguir que o espectador reflexionase diante do gran momento da morte.[45]

É a única obra de Michelangelo que asinou: fíxoo na cinta que atravesa o peito da Virxe:

MICHAEL. ANGELVS. BONAROTVS. FLORENT[INVS].FACIEBAT

A Piedade da basílica de San Pedro do Vaticano, de 1,74 m de altura x 1,95 m de lonxitude na base (1496).

Un Crucifixo de marfil, datado cara aos anos 1496-1497, estivo atribuído recientemente a Michelangelo. Esta imaxe atópase no mosteiro de Montserrat e representa segundo o historiador Anscari M. Mundó, a última agonía de Cristo, coa cabeza inclinada cara á dereita, a boca aberta e os ollos case pechados; está coroado de espiñas, de corpo xove cos brazos abertos, espido, protexido cun pano de pureza dobrado con dobras irregulares que suxeita un cordón dobre. Presenta unha boa anatomía moi realista e mostra a ferida á dereita das costelas. Mide 58,5 cm de altura. Crese que foi adquirido polo abad Marcet no ano 1920 durante unha viaxe a Roma, crendo que era unha obra de Ghiberti. Desde o ano 1958 atópase sobre o altar maior da basílica de Montserrat.[46]

Retorno a Toscana[editar | editar a fonte]

O David orixinal, considerada a obra-prima de Michelangelo, nunha praza florentina.

Volve a Florencia na primavera de 1501, logo de cinco anos ausente da Toscana. Con Savonarola morto, en Florencia declarouse unha nova república gobernada por un gonfaloniere, Piero Soderini, un admirador de Michelangelo que lle fai un dos encargos máis importantes da súa vida: o David. Pon á súa disposición un gran bloque de mármore abandonado que fora empezado por Agostino di Duccio en 1464 e que se atopaba en Santa María del Fiore. Vasari explica que cando recibiu o encargo, o gobernante pensaba que o bloque era inservible e pediulle que fixese todo o posible en darlle forma. Michelangelo realizou un modelo en cera e púxose a esculpir no mesmo lugar onde estaba situado o bloque sen deixar que ninguén vise o seu traballo durante máis de dous anos e medio, que foi o tempo que tardou en acabalo.[47]

Fixo a representación da escultura na fase anterior á loita con Goliat, cunha mirada cargada de incerteza e coa personificación simbólica de David defendendo a cidade de Florencia contra os seus inimigos. Os florentinos viron o David como símbolo vitorioso da democracia.[48] Esta obra mostra todos os coñecementos e estudos do corpo humano conseguidos por Michelangelo ata esa data. A técnica empregada foi descrita así por Benvenuto Cellini:

O mellor método empregado xamais por Michelangelo; logo de debuxar a perspectiva principal no bloque, empezou a arrincar o mármore dun lado coma se tivese a intención de traballar un relevo e, deste xeito, paso a paso, sacou a figura completa.[49]
A Madonna de Bruxas na igrexia de Nosa Señora de Bruxas.

Axiña que estivo terminada, por consello dunha comisión formada polos artistas Francesco Granacci, Filippo Lippi, Sandro Botticelli, Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci e Pietro Perugino, entre outros, decidiuse colocala na Piazza della Signoria enfronte do Palazzo Vecchio.[50]

Desde alí, en 1873 trasladouse para unha mellor conservación ao museo da Galleria dell'Accademia, mentres que na praza colocouse unha copia, tamén de mármore.[51]

Por estas mesmas datas, estivo traballando no Tondo Taddei, un relevo de mármore de 109 cm de diámetro que mostra a Virxe co Neno e san Xoán Bautista tamén neno, colocado á esquerda suxeitando un paxaro nas súas mans. A figura de Xesús e a parte superior da Virxe están acabadas, pero o resto non. O relevo foi adquirido por Taddeo Taddei, protector do pintor Raffaello Sanzio, e actualmente consérvase na Royal Academy of Arts de Londres. Outro alto relevo, o Tondo Pitti, tamén de mármore, empezado para Bartolomeo Pitti, mostra a Virxe sentada con Xesús apoiado sobre un libro aberto encima dos xeonllos da súa nai. Atópase no museo do Bargello desde o ano 1873; como o anterior atópase inacabado.[52]

No ano 1502, a Señoría de Florencia encargoulle un David de bronce para Pierre de Rohan, mariscal de Gié, que pasara por Italia co séquito de Carlos VIII de Francia e fixera unha solicitude dunha imaxe do David. Michelangelo empezou a deseñalo, pero por mor da súa tardanza tívose que recorrer á fundición por parte do escultor Benedetto da Rovezzano para acabar a obra. Posteriormente perdeuse o rastro.[50] Cara a 1503 realizou, por encargo duns mercadores flamencos, os Mouscron, unha Virxe con Neno para unha capela da igrexa da nosa Señora de Bruxas. Aínda que se pode apreciar o movemento da roupa como na Piedade do Vaticano, o resultado é diferente, sobre todo pola verticalidade da escultura. Está representada nun momento de abandono, onde a man dereita da Virxe parece que só ten a fortaleza para evitar que o libro non caia e a esquerda está suxeitando suavemente ao neno Xesús, en contraposición coa vitalidade de movemento que demostra o Neno.[53]

O 24 de abril de 1503, o escultor asinou o contrato cos representantes do gremio da la (Arte della Lana), en virtude do cal comprometíase a realizar doce imaxes dos apóstolos para Santa María do Fiore. Só empezou a de san Mateo, unha obra de mármore de 261 cm de altura que deixou inconclusa e que se atopa na Galería da Academia de Florencia.[50]

Para a capela dos Piccolomini da catedral de Siena, realizou entre 1503 e 1504, catro imaxes, as de san Paulo, san Pedro, san Pío e san Gregorio (este último de autoría incerta), cunha gran riqueza de dobrezas nas vestiduras e un bo equilibrio entre as sombras e as luces. Na parte posterior están só esbozadas, xa que se esculpieron para ser colocadas dentro duns nichos do altar realizado por Andrea Bregno entre 1483 e 1485.[50]

A traxedia da sepultura[editar | editar a fonte]

Parte baixa da sepultura de Xulio II en San Pietro in Vincoli, en Roma, coas esculturas de Moisés, Raquel e Lea.

O ano 1505 foi chamado a Roma polo papa Xulio II para propoñerlle a construción da sepultura papal, que se habería de poñer baixo a cúpula da basílica de San Pedro do Vaticano. Toda a sucesión de feitos durante os corenta anos que se tardou para a realización da tumba foi chamada por Ascanio Condivi «a traxedia da sepultura», como será coñecido desde entón todo o desfile de infortunios desta obra.

O artista considerou o sepulcro de Xulio II a gran obra da súa vida. O primeiro proxecto presentado foi un monumento illado de planta rectangular e de forma piramidal escalonada de tres pisos, cunha gran cantidade de figuras escultóricas. Unha vez o papa deulle o visto bo, Michelangelo pasou preto de oito meses nas canteiras de Carrara escollendo os bloques de mármore para a obra. Por indicación de Bramante, Xulio II, cambiou de idea e solicitou ao escultor que parase a execución do mausoleo e emprendese o da pintura da bóveda da Capela Sixtina.

O 17 de abril de 1506 Michelangelo, contrariado, abandonou Roma e dirixiuse a Florencia, pero a finais de novembro, tralas numerosas chamadas do Pontífice que ameazouno con excomulgalo, reuniuse con el en Bolonia. O papa asignoulle un traballo nesta cidade: unha colosal estatua de bronce do papa Xulio, que foi entregada en febreiro de 1508, e foi instalada na fachada da Basílica de San Petronio. Esta escultura foi destruída en decembro de 1511 por rebeldes boloñeses.[54]

En 1513, cando terminou a pintura da bóveda da Capela Sixtina e Michelangelo cría que xa podería esculpir os mármores do sepulcro, faleceu o papa Xulio II e aprazouse a execución durante dúas décadas máis. Realizáronse seis proxectos diferentes e finalmente en 1542 o sepulcro foi construído como un retablo con só sete estatuas, e instalouse na igrexa de San Pietro in Vincoli e non na basílica do Vaticano.[55] A gran escultura do sepulcro é a figura do Moisés, a única das ideadas no primeiro proxecto que chegou ao final da obra. A estatua colosal, coa terribilitá da súa mirada, demostra un dinamismo extremo. Está colocada no centro da parte inferior, de maneira que se converte no centro de atención do proxecto definitivo, coas estatuas de Raquel e Lea situadas unha en cada lado. O resto do monumento foi realizado polos seus axudantes.[56]

O Escravo moribundo do Museo do Louvre, de 229 cm de altura.
O Escravo moribundo do Museo do Louvre, de 229 cm de altura.
O Escravo rebelde do Museo do Louvre, de 215 cm de altura.
O Escravo rebelde do Museo do Louvre, de 215 cm de altura.


Para o primeiro proxecto, realizara durante os anos 1513-1516 o Escravo moribundo e o Escravo rebelde (ambos no Museo do Louvre), coa simboloxía de representar os pobos paganos no seu recoñecemento da fe verdadeira.[57] O Escravo moribundo recorda as imaxes de san Sebastián; o tronco do corpo fai unha torsión, cun movemento contido cara atrás, que se acentúa co brazo esquerdo sobre a cabeza e atópase equilibrado polo dereito que cruza o corpo sobre o peito. Presenta tamén un acusado contrapposto.[45]

No Escravo rebelde, comparado cos debuxos iniciais de Michelangelo (gardados en Oxford), apréciase a transformación que fixo, obrigado pola forma primitiva do bloque de mármore: a perna dereita, que no debuxo quedaba medio escondida, na escultura vese completamente apoiada no bloque; os brazos no debuxo estaban atados detrás, nas costas, mentres que na estatua móstranse: o dereito, verticalmente que sobe polo bordo do bloque, e o esquerdo en ángulo recto cara atrás; finalmente, a cabeza está virada cara arriba, nun claro recordo da expresión da escultura do Laocoonte e os seus fillos, de cuxo descubrimento en Roma, foi testemuño Michelangelo.[45]

Desde o ano 1520, continuou esculpindo catro estatuas máis de escravos, cunha medida máis grande que a parella anterior e menos acabados na súa realización, con aspecto de atlantes, coñecidos como o Mozo escravo, Escravo atlante, Escravo espertándose e Escravo barbudo.[58] Permaneceron no taller do escultor ata o ano 1564, cando o seu sobrino Leonardo doounos a Cosme I de Médici e foron colocados na gruta de Buontalenti do xardín de Bóboli ata o seu traslado definitivo, en 1908, á Galería da Academia de Florencia.[59]

Esculpió a estatua do Xenio da Vitoria, que entraba dentro do quinto proxecto realizado para a tumba de Xulio II. Trátase dun grupo escultórico colocado no Salón do Cinquecento do Palazzo Vecchio, aínda que Vasari relacionábaa co primeiro proxecto, onde as Vitorias que había deseñadas estaban todas vestidas e, en cambio, só desde o quinto proxecto móstranse espidas; no que si coincide é que se trata dunha obra realizada para o mausoleo do papa.

Por unhas cartas intercambiadas entre Vasari e o sobrino de Michelangelo, Leonardo, sábese que estaba no taller do escultor cando ocorreu o seu falecemento en 1564; o sobrino chegara a propoñer colocala na tumba de Michelangelo; ao final, foi doada ao duque Cosme I de Médici e foi colocada na Palazzo Vecchio. Díxose desta escultura que é a representación do victorioso vencido, a inevitable vitoria da mocidade sobre a vellez, segundo Tolnay.

As tumbas dos Médici[editar | editar a fonte]

Tumba de Lourenzo de Medice

O papa Clemente VII, cara ao ano 1520, encargoulle o proxecto para as tumbas dos seus familiares Lourenzo o Magnífico, pai de León X, e o seu irmán Xuliano, (pai de Clemente VII), e dúas tumbas máis para outros membros da familia: Xuliano II e Lourenzo II, na sancristía da basílica de San Lourenzo de Florencia. O papa propúxolle catro sepulcros, un en cada parede da planta cadrada da sancristía, unha Virxe con Neno e as imaxes dos santos Cosme e Damián, que tiñan que estar colocados no centro da estancia sobre un altar.[60]

Unha vez aprobado o proxecto, non se empezou a realizar ata 1524, cando chegaron os bloques de mármore de Carrara. Michelangelo aplicou as esculturas á beira da arquitectura das paredes; todas as molduras e cornisas cumpren a función de sombra e luz e, compóñense dun sarcófago curvilíneo sobre as que hai dúas estatuas coa simboloxía do tempo. Na de Lourenzo, o Crepúsculo, cos trazos dun home que envellece pero que aínda ten plena posesión da súa forza, o cal ten unha actitude simétrica á Aurora, que se atopa á dereita e por encima de ambas as dúas, dentro dun nicho, a estatua de Lourenzo, sobrino de León X, que ten a cabeza cuberta co casco dos xenerais romanos; a súa actitude de meditación fixo que enseguida se lle coñecese co nome de «o pensador».[61]

Encima da tumba de Xuliano están as alegorías da Noite, que malia simbolizar a morte anuncia a paz suprema e o Día que mostra a cabeza inacabada dun home, sendo moi singular esta representación dunha persoa maior. Simboliza a imaxe do cansazo de empezar un día sen desexalo. Sobre elas a estatua de Xuliano, irmán de León X, cun gran parecido á escultura do Moisés da tumba de Xulio II; malia a coraza coa que o vestiu, apréciase o corpo dun xove atleta. En definitiva, os retratos destes personaxes da casa Medicis son máis espirituais que físicos, móstrase máis o carácter que non a aparencia material. Cando se lle dixo ao escultor que se parecían pouco ás persoas reais, contestou: «E quen se dará conta de aquí a dez séculos?».[62]

Michelangelo realizou tamén a escultura da Virxe e o Neno, que é símbolo de vida eterna e está flanqueada polas estatuas de san Cosme e san Damián, protectores dos Medici, executadas sobre modelo de Buonarroti, respectivamente por Giovanni Angelo Montorsoli e Raffaello da Montelupo. Aquí están enterrados Lourenzo o Magnífico (primeiro mecenas de Michelangelo) e o seu irmán Xuliano.[63] Estes últimos sepulcros quedaron incompletos, así como as esculturas que representan os ríos, que tiñan que ir na parte baixa das outras tumbas xa realizadas, pola marcha definitiva de Michelangelo a Roma, no ano 1534 por mor da situación política de Florencia.[64]

Para estas tumbas esculpió tamén un Mozo en crequenas de mármore, que representa un mozo espido, dobrado sobre si mesmo; seguramente quería representar as almas dos «non nados». Foi unha das esculturas que se quedaron na sancristía o ano 1534, cando Michelangelo viaxou a Roma. Esta estatua atópase hoxe en día no Museo do Hermitage de San Petersburgo.[65]

Outras obras escultóricas[editar | editar a fonte]

Unha nova versión do Cristo da Minerva, realizado para Metello Vari, é consecuencia da que empezou durante o ano 1514, e que foi abandonada por mor dos defectos do mármore; no contrato da escultura precísase que será «unha estatua de mármore dun Cristo, de medida natural, espido, cunha cruz entre os brazos e os símbolos da paixón, na posición Michelangelo xulgue máis adecuada». A obra enviouse a Roma en 1521, onde foi acabada polo seu axudante Pietro Urbano, o cal cambiou a liña e deulle unha terminación moi diferente da que adoitaba facer Michelangelo, que inicialmente tratouna como un novo atleta adolescente e que afacía deixar as súas esculturas con planos voluntariamente inacabados. Foi colocada na igrexa de Santa Maria sopra Minerva en Roma.[66]

Cara a 1530, Baccio Valori, comisario do papa Clemente VII e novo gobernador de Florencia, encargoulle unha estatua de Apolo ou de David. Crese que en principio Michelangelo inclinouse cara á execución dun David, xa que a forma redonda que se aprecia debaixo do pé dereito considérase un esbozo para facer a cabeza de Xoliat. A figura, está definitivamente dedicada a Apolo, coa imaxe do corpo que evoca a forma dunha muller, tratado como Narciso namorado de si mesmo; mostra un claro contrapposto. Atópase no museo florentino do Bargello.

O busto de Brutus foi realizado cara a 1539 en Roma e atópase tamén no Bargello. Foi un encargo do cardeal Niccolò Ridolfi, executado nun estilo antigo, parecido aos bustos romanos dos séculos I e II da nosa era; acabouno o seu discípulo Tiberio Calcagni, sobre todo na parte das vestiduras. Ten unha altura de 74 cm sen contar a peana. Giorgio Vasari foi o primeiro que relacionou a súa iconografía coa Antigüidade clásica e Tolnay observou reminiscencias dun busto romano de Caracalla que se atopa no Museo Arqueolóxico Nacional de Nápoles.[58]

A Piedade florentina, chamada así porque se atopa no Duomo de Florencia, crese que foi empezada a partir do ano 1550. Segundo Vasari e Condivi, Michelangelo proxectou este grupo escultórico coa idea de que o sepultasen aos seus pés, dentro da basílica de Santa María a Maior en Roma. Máis tarde, abandonou este desexo, polo de ser enterrado en Florencia, e tamén pola oportunidade da súa venda, en 1561, a Francesco Bandini, que colocou a escultura nos xardíns romanos de Montecavallo, onde permaneceu ata o seu traslado á basílica de San Lourenzo de Florencia por parte de Cosme III en 1674; finalmente o ano 1722 colocouse en Santa Maria del Fiore e desde 1960 atópase no museo da catedral.[67]

O grupo escultórico da Piedade florentina consta de catro personaxes: o Cristo morto que está sostido pola Virxe, María Magdalena e Nicodemo, os trazos do cal son un autorretrato de Michelangelo. A estrutura é piramidal, con Nicodemo como vértice, e o Cristo móstrase como unha figura serpentinata propia do manierismo.[45] O ano 1555, non se sabe exactamente, si por accidente ou porque a obra non lle parecía ben ao autor, rompeuna en diversos anacos. Explica Vasari:

Quizá porque a pedra era dura e estaba chea de esmeril e o cincel sacaba faíscas, ou quizá pola súa autocrítica severa, non estaba nunca contento con nada do que facía... Tiberio Calcagni preguntoulle porque rompera a Piedade e perdéronse así todos os seus marabillosos esforzos. Michelangelo respondeulle que unha das razóns era porque o seu criado estívolle importunando cos seus sermóns diarios para que a acabase, e tamén porque se rompeu unha peza do brazo da Madonna. E todo isto dixo, así como outras desgrazas, como que descubrira unha fisura no mármore, habéndolle feito odiar a obra, perdera a paciencia e rompeuna.

Posteriormente, a Piedade florentina, foi restaurada por Tiberio Calcagni, malia iso aínda se pode observar algún desperfecto no brazo e na perna do Cristo.[68]

Outra obra sobre o mesmo tema e realizada durante a mesma época (1556) é a Piedade Palestrina, un grupo escultórico co Cristo, a Virxe e María Magdalena, de dous metros e medio de altura. Michelangelo empregou para a súa elaboración un fragmento dunha construción romana; na parte posterior pódese apreciar un anaco de decoración antiga dun arquitrabe romano. Atópase inacabada e, logo de estar na capela do Palazzo Barberini de Palestrina, actualmente pódese ver na Galería da Academia de Florencia.[69]

Michelangelo empezou tamén a Piedade Rondanini, que sería a última escultura na cal traballaría ata a vixilia da súa morte. A relixiosidade que mostran estas últimas esculturas é o resultado dunha crise interna do autor. As imaxes da Piedade Rondanini son alargadas e tanto o Cristo como a Virxe atópanse completamente unidos coma se se tratase dun só corpo, apréciase unha frontalidade dramática de orixe medieval. Deixouna, inacabada, como legado, en 1561, ao seu fiel servidor Antonio del Franzese. Mantívose durante séculos no patio do Palazzo Rondanini e en 1952 foi adquirida polo Concello de Milán e colocada para a súa exposición no centro cívico do Castelo dos Sforza.[70]

A Piedade Rondanini é, de todas as súas esculturas, a máis tráxica e misteriosa. No inventario da súa casa de Roma, refírese como «outra estatua iniciada dun Cristo con outra figura encima, xuntas, esbozadas e sen acabar».[71]

Obra pictórica[editar | editar a fonte]

O tormento de San Antonio[editar | editar a fonte]

A primeira obra pictórica atribuída a Michelangelo, é de cando este contaba con 12 anos de idade, foi un «Tormento de San Antonio». A pintura, citada polos primeiros biógrafos do artista, era un copia con variantes dun coñecido gravado do alemán Martin Schongauer. Unha pintura deste tema foi poxada como obra «do taller de Ghirlandaio», adquirida por un marchante norteamericano e sometida a diversas análises no Metropolitan Museum of Art de Nova York no ano 2009. Varios expertos na obra de Michelangelo identifícana como unha pintura que o florentino realizou durante a súa aprendizaxe con Ghirlandaio, aínda que existen dúbidas respecto diso.[72] Finalmente, foi adquirida polo Kimbell Art Museum de Estados Unidos.[73][74]

Santo Enterro[editar | editar a fonte]

Ata o recente achado de As tentacións de san Antonio, eran o Santo Enterro e a Madonna de Mánchester as primeiras pinturas atribuídas a Michelangelo. O Santo Enterro trátase dunha táboa o témpera inacabada, datada cara a 1500-1501, que se atopa na National Gallery de Londres. Grazas a uns documentos publicados en 1980, sábese que durante a súa estancia en Roma recibiu o encargo de facer un retablo para a igrexa de Sant'Agostino desa cidade e que o artista devolveu o pago recibido a conta, xa que non puidera acabalo debido ao seu retorno a Florencia en 1501.

Esta táboa, que durante moitos anos dubidouse si pertencía a Michelangelo, finalmente recoñeceuse como obra súa.[75] As figuras de Cristo e san Xoán son as que mostran máis forza, e a súa composición é soberbia; na figura de Xosé de Arimatea, situada detrás de Xesucristo pódese observar un curioso parecido coa do san Xosé do cuadro Tondo Doni.[76]

Tondo Doni[editar | editar a fonte]

Tondo Doni, na Galería Uffizi de Florencia (1504-1505).
Artigo principal: Tondo Doni.

O Tondo Doni, coñecido tamén como A Sagrada Familia (1504-1505), atópase hoxe na Galería Uffizi, Florencia. Esta pintura o témpera, pintouna para Agnolo Doni, como agasallo de vodas á súa esposa Maddalena Strozzi. En primeiro plano está a Virxe co Neno e detrás, san Xosé, de grandiosas proporcións e dinámicamente articulado; chaman a atención as imaxes tratadas como esculturas dentro dunha disposición circular de 120 cm de diámetro e cunha composición en forma piramidal das figuras principais. A base da liña triangular é a marcada polas pernas da Virxe colocada de xeonllos, coa cabeza virada cara á dereita, onde se atopa o Neno sostido por san Xosé, co corpo inclinado cara á esquerda; esta parte superior da pintura xunto coa liña que marcan os brazos, denota un movemento en forma de espiral.[77]

Separados por unha balaustrada, atópanse Xoán o Bautista e un grupo de ignudi. Esta pintura pode verse como a sucesión das diversas épocas na historia do home: os ignudi representarían a civilización pagana, san Xoán e san Xosé a era mosaica e a Virxe co Neno a era da Redención, a través da encarnación de Xesús. Esta interpretación está sostida, ata nas cabezas esculpidas sobre a cornisa orixinal: dúas sibilas (representa a idade pagá), dous profetas (representa a idade mosaica) e a cabeza de Cristo (representa a era da redención), con frisos intermedios de animais, máscaras de sátiros e o emblema dos Strozzi.

O artista demostrou que, coa pintura era capaz de expresarse coa mesma grandiosidade que na escultura; o Tondo Doni, de feito, considérase o punto de partida para o nacemento do manierismo.[78]

Galería de fotos[editar | editar a fonte]

Notas[editar | editar a fonte]

  1. Web Gallery of Art, image collection, virtual museum, searchable database of European fine arts (1100–1850). "MICHELANGELO Buonarroti". www.wga.hu. http://www.wga.hu/frames-e.html?/bio/m/michelan/biograph.html. Consultado o 21-12-2012. 
  2. 2,0 2,1 Michelangelo (2008). Encyclopædia Britannica. Ultimate Reference Suite.
  3. Rubiés (2001), p. 6
  4. Jacobs, Fredrika, (Dis)assembling: Marsyas, Michelangelo, and the Accademia del Disegno, The Art Bulletin, p. 22{{{page}}}, http://www.jstor.org/stable/3177307, consultado o 21/01/2013 .
  5. 5,0 5,1 Tolnay (1978), p. 14
  6. Si atopaba o máis pequeno defecto nunha das súas obras, consideraba que era un desastre; cf. Dr. Stanley, B.M.; Dr. Shek, R. (2006). California Social Studies - World History: Medieval to Early Modern Estafes. Holt, Rinehart & Winston.
  7. Charles de Tolnay. The Youth of Michelangelo, p. 11
  8. 8,0 8,1 C. Clément, Michelangelo, p. 5
  9. Tolnay (1978), p. 7
  10. Baldini (1978), p. 73
  11. Tolnay (1978), pp. 7-8
  12. Giorgio Vasari, a Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, ed architettori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri: descritte in lingua Toscana, da Giorgio Vasari pittore aretino, Firenze 1550, afirmao contradicindo a Condivi en Vita di Michelangelo Buonarroti raccolta per Ascanio Condivi da La Ripa Transone, Roma 1553. A permanencia de Michelangelo no taller dos Ghirlandaio estivo bastante debatida malia o seu pouca transcendencia artística, que non biográfica.
  13. Hodson (2000), p. 14
  14. Tolnay, The Youth of Michelangelo, pp. 18–19
  15. Esta agresión fixo que desterraran a Torrigiano, que percorreu diversos lugares ata a súa chegada a España, onde morreu en Sevilla o ano 1528.
  16. Hernández Perera (1988), p. 84
  17. 17,0 17,1 Pijoan (1966), p. 206
  18. Franca Falletti, Ilaria Ferraris (2004). "Michelangelo's David: A Masterpiece Restored" (en inglés). Giunti. http://books.google.es/books?id=iCOznEZzY0cC. Consultado o 17 de febreiro de 2009. 
  19. Josep Pijoan, páx.. 207
  20. Marta Alvarez Gonzáles e p. 22, MAG.
  21. Josep Pijoan, páx. 211
  22. Rubiés (2001), p. 5
  23. Como, por exemplo, o David ou os Ignudi da Capela Sixtina.
  24. 24,0 24,1 Francisco L. González–Camaño, Fedro: Revista de estética y teoría de las artes, núm. 6, decembro de 2007. ISSN 1697–8072
  25. De Feo (1978), p. 594
  26. González Prieto (2008), p. 20
  27. Arbour (1966), p. 177
  28. Arbour (1966), p. 175
  29. Girardi (1978), p. 590
  30. Arbour (1966), pp. 199-200
  31. Néret (2000), p. 70
  32. Girardi (1978), p. 592
  33. Pijoan (1966), p. 214
  34. Rubiés (2001), p. 7
  35. González Prieto (2008), p. 23
  36. González Prieto (2008), p. 9
  37. Baldini (1978), pp. 78-81
  38. Baldini (1978), pp. 85-86
  39. Arbour (1966), pp. 38-39
  40. M. Gómez-Moreno (1931), La escultura del Renacimiento en España, Barcelona
  41. R. Longhi (1958) Parangoni, núm. 101, p. 59
  42. 42,0 42,1 Baldini (1978), p. 87
  43. DDAA (1984) (en castelán). Historia Universal del Arte: Vol. XI. Madrid. ISBN 84-7291-588-3. 
  44. Hodson (2000), p.32
  45. 45,0 45,1 45,2 45,3 Bozal, Valeriano (1983). Historia del Arte: La escultura. Barcelona: Carroggio. ISBN 84-7254-313-7. 
  46. Mundó, Anscari M. (2006), Un Santcrist d’ivori de Miquel Àngel Buonarroti? Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat. ISBN 84-8415-784-9 (catalán)
  47. Arbour (1966), pp. 42-43
  48. Hernández Perera (1988), p. 90
  49. Hodson (2000), p. 42
  50. 50,0 50,1 50,2 50,3 U. Baldini (1978), p. 104
  51. Pijoan (1966), pág 210
  52. Baldini (1978), p. 97
  53. Baldini (1978), p. 94
  54. Baldini (1978), pp. 106-107
  55. Baldini (1978), p. 118
  56. Hernández Perera (1988), p. 94
  57. Néret (2000), p. 54
  58. 58,0 58,1 Hodson (2000), p. 89
  59. Baldini (1978), p. 132
  60. Pijoan (1966), pp. 212-213
  61. Arbour (1966), p. 166
  62. Arbour (1966), p. 167
  63. |Baldini (1978), p. 128
  64. Berti, Luciano (1965). Miguel Ángel: Las Tumbas Mediceas. Granada: Albaicín / Sadea Editores. 
  65. Baldini (1978), p. 129
  66. Arbour (1966), p. 146
  67. Baldini (1978), p. 136
  68. Hodson (2000), p. 110
  69. Baldini (1978), p. 140
  70. Arbour (1966), p. 224
  71. Pijoan (1966), pp. 214-215
  72. [|El Pais] (en inglés). Si es un 'miguel ángel', es un chollo. http://cultura.elpais.com/cultura/2009/05/14/actualidad/1242252001_850215.html. Consultado o 25/12/2013. 
  73. Kimbell Art Museum. "The Torment Of Saint Anthony". https://www.kimbellart.org/collection/search/view/564?text=michelangelo. Consultado o 25/12/2013. "Descrición e imaxe da obra" 
  74. [|Europapress] (14/05/2009). "«El primer Miguel Ángel viaja a Texas»" (en castelán). http://www.europapress.es/cultura/noticia-primer-miguel-angel-viaja-texas-20090514160809.html. Consultado o 25/12/2013. 
  75. Rubiés (2001), p. 28
  76. Salvini (1978), p. 159
  77. González Prieto (2008), pp. 26-27
  78. Hernández Perera (1988), p. 137


Bibliografía[editar | editar a fonte]

  • Ackerman, James S (1997). La arquitectura de Miguel Ángel. Madrid: Celeste. ISBN 84-8211-094-2. 
  • Arbour, Renée (1966). Miguel Ángel. Barcelona: Daimon. 
  • Baldini, Umberto (1978). Miguel Ángel: La escultura. Barcelona: Teide. ISBN 84-307-8163-3. 
  • Berti, Luciano (1978). Miguel Ángel: Los dibujos. Barcelona: Teide. ISBN 84-307-8163-3. 
  • Bozal, Valeriano (1983). Historia del Arte: La escultura. Barcelona: Carroggio. ISBN 84-7254-313-7. 
  • De Angelis d'Ossat, Guglielmo (1978). Miguel Ángel: La arquitectura. Barcelona: Teide. ISBN 84-307-8163-3. 
  • De Feo, Francesco (1978). Miguel Ángel: Nota biográfica. Barcelona: Teide. ISBN 84-307-8163-3. 
  • Garin, Eugenio (1978). Miguel Ángel: El pensamiento. Barcelona: Teide. ISBN 84-307-8163-3. 
  • Girardi, Enzo Noè (1978). Miguel Ángel: Las cartas y las rimas. Barcelona: Teide. ISBN 84-307-8163-3. 
  • González Prieto, Antonio / Tello, Antonio (2008). Grandes Maestros de la Pintura: Miguel Ángel. Barcelona: Sol 90. ISBN 978-84-9820-751-4. 
  • Hernández Perera, Jesús (1988). Historia Universal del Arte: El Cinquecento italiano. Barcelona: Planeta. ISBN 84-320-8906-0. 
  • Hodson, Rupert (2000). Miguel Ángel, escultor. Florència: Faenza. ISBN 88-8138-044-7. 
  • Néret, Gilles (2000). Miguel Ángel (1475-1564). Colònia: Taschen. ISBN 3-8228-5825-0. 
  • Josep, Pijoan (1966). Historia del Arte: Vol. 3. Barcelona: Salvat. 
  • Rubiés, Pere (2001). Los Grandes Maestros de la Pintura: Miguel Ángel. Barcelona: Altaya. ISBN 84-487-0586-6. 
  • Salvini, Roberto (1978). Miguel Ángel: La pintura. Barcelona: Teide. ISBN 84-307-8163-3. 
  • Tolnay, Charles de (1978). Miguel Ángel: Personalidad histórica y artística de Miguel Ángel. Barcelona: Teide. ISBN 84-307-8163-3. 

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Commons
Commons ten máis contidos multimedia na categoría: Michelangelo