Rembrandt

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Este é un dos 1000 artigos que toda Wikipedia debería ter.
Rembrandt

Autorretrato
Nome Rembrandt Harmenszoon van Rijn
Nacemento 15 de xullo de 1606
Lugar de nacemento Leiden
Morte 4 de outubro de 1669 (63 anos)
Lugar de morte Ámsterdan
Nacionalidade holandés
Eido pintura, impresión
Movemento pintura da idade de Ouro holandesa, barroco
A Rolda de noite, 1642. A pintura de Rembrandt é revolucionaria, substitúe o tradicional retrato en grupo, estático e harmoniosamente ordenado, por un fragmento vital, desordenado e tumultuoso.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, nado en Leiden o 15 de xullo de 1606 e finado en Ámsterdan o 4 de outubro de 1669, foi un pintor e gravador neerlandés, considerado un dos grandes pintores europeos da historia da arte e o máis importante do seu país[1]. As súas contribucións á arte producíronse nun período que os historiadores denominaron Século de Ouro holandés no cal a influencia política, a ciencia, o comercio e a cultura holandesas chegaron ó seu cumio.

Habendo alcanzado o éxito na mocidade, os seus últimos anos estiveron marcados pola traxedia persoal e a ruína económica. Os seus debuxos e pinturas foron sempre moi populares, gozando tamén de gran predicamento entre os artistas, e durante vinte anos converteuse no mestre de prácticamente todos os pintores neerlandeses]][2]. Entre os maiores logros creativos de Rembrandt están os maxistrais retratos que realizou para os seus contemporáneos, os seus autorretratos e as súas ilustracións de escenas bíblicas. Nos seus autorretratos, especialmente, atopamos sempre a mirada humilde e sincera dun artista que trazou neles a súa propia biografía.[1]

Nas primeiras composicións de Rembrandt está presente a influencia de Caravaggio, pero xa dende pronto afirma a súa linguaxe persoal, onde a atmosfera dourada e os efectos luminosos con figuras que emerxen das sombras caracterizan a súa pintura ata presentar a realidade desfigurada. A súa percepción psicolóxica humaniza tanto os protagonistas dos seus abondosos retratos como os personaxes de escenas bíblicas. A espiritualidade das súas pinturas, con formas cada volta máis desfiguradas, faise compatible coa realidade material.

Rembrandt tiña un profundo coñecemento da iconografía clásica, e nas súas pinturas e gravados adoitaba interpretala libremente para axustala á súa propia experiencia. Así, na representación dunha escena bíblica Rembrandt adoitaba combinar o seu propio coñecemento do texto co seu particular concepto da composición clásica e algunhas observacións anecdóticas da poboación xudía de Ámsterdan.[3] Pola empatía con que retratou a condición humana, Rembrandt foi considerado "un dos grandes profetas da civilización".[4]

Ningún artista combinou nunca tan delicada habilidade con tanta enerxía e poder.[5]
O seu tratamento da humanidade soborda de simpatía.[6]

As dúas etapas da vida de Rembrandt (a próspera e a adversa) reflíctense nas súas obras, e moi especialmente nos autorretratos. Mentres que os primeiros son alegres e brillantes, os dos últimos anos teñen un carácter moito máis sereno e escuro, cunha profundidade superior. Todas as súas obras son plenamente barrocas, e están dominadas pola acción, o dramatismo e un realismo derivado da observación do mundo que o rodeaba.

Traxectoria[editar | editar a fonte]

Autorretrato con capa e ollos mui abertos, augaforte e buril, 1630.

Primeiros anos[editar | editar a fonte]

Rembrandt[nota 1] Harmenszoon van Rijn foi o noveno fillo do matrimonio formado por Harmen Gerritszoon van Rijn e Neeltgen Willemsdochter van Zuytbrouck.[7] De familia acomodada -o seu pai era muiñeiro e a súa nai a filla dun panadeiro-, Rembrandt recibiu a súa educación básica en latín, e posteriormente asistiu á Universidade de Leiden. Segundo os seus coetáneos, o mozo xa manifestaba unha marcada afección á pintura, que lle levou a converterse en aprendiz dun pintor histórico de Leiden chamado Jacob van Swanenburgh, con quen estudaría durante tres anos. Tras un breve pero intenso aprendizaxe de seis meses co soado Pieter Lastman, en Ámsterdan, Rembrandt inaugurou o seu propio estudo en Leiden en 1624 ou 1625 -as datas difieren segundo cada fonte-, que compartiría co seu amigo e colega Jan Lievens. Pieter Lastman é o que máis lle influíu e o que lle transmitiu as tendencias italianas máis de moda; proba diso é que as súas primeiras obras, como Lapidación de San Estebo, están moi influenciadas polo seu estilo. Alí o seu estilo foi evolucionando desde uns inicios de cor brillantes e xestos esaxerados ata chegar a ter un gran dominio do claroscuro; esta técnica tan típica do Barroco é a máis característica da súa obra, e a que lle dá máis forza e personalidade. En 1627, Rembrandt empezou a impartir clases de pintura, e entre os seus numerosos alumnos destacou Gerrit Dou.[nota 2]

En 1629 Rembrandt foi descuberto polo estadista Constantijn Huygens -pai do soado matemático e físico Christiaan Huygens-, quen lle facilitaría importantes encargos da corte da Haia. Como resultado desta relación, o mesmo príncipe Frederik Hendrik foi adquirindo obras de Rembrandt ata 1646.[8]

A vida con Saskia[editar | editar a fonte]

Retrato de Saskia van Uylenburg (c. 1635)
Retrato de Titus, o fillo de Rembrandt e Saskia, vestido de monxe.

A finais do 1631, como consecuencia da morte do seu pai, Rembrandt trasladouse a Amsterdam, a nova capital das empresas dos Países Baixos que vivía un crecemento económico importante. En Amsterdam Rembrandt comezou a exercer como retratista profesional por primeira vez, e fíxoo cun gran éxito. Asociou co marchante Hendrick van Uylenburgh, a través de quen coñeceu a Saskia van Uylenburgh, que era filla do seu primo Rombertus van Uylenburgh, con quen se casou o 22 de xuño de 1634 .[9] Saskia era unha moza de boa familia: o seu pai fora avogado e burgomaestre de Leeuwarden. Cando Saskia quedou orfa, sendo a irmá menor, tivo que irse a vivir coa súa irmá en Het Bildt. O matrimonio, celebrado na igrexa local de St. Annaparochie, non contou coa asistencia dos parentes de Rembrandt. Ese mesmo ano Rembrandt converteuse nun membro máis da burguesía de Ámsterdan, así como da sociedade local de pintores. Entre os seus novos alumnos figuraban Ferdinand Bol e Govert Flinck.[10]

En 1635 o novo matrimonio mudouse á súa nova casa, situada no elegante barrio de Nieuwe Doelenstraat. En 1639, o matrimonio volveuse a mudar a unha casa, máis cara (o edificio é actualmente a sé da casa-museo Rembrandt), situada ao sur da rúa Sint Antoniesbreestraa, tramo que máis tarde pasaria a chamarse Jodenbreestraat (Rúa Maior Xudía)), xa que esta zona de Amsterdam estábase convertendo no barrio xudeu, a hipoteca para financiar a compra foi de 13.000 floríns;[nota 3] esta sería unha das causas principais para as súas posteriores dificultades financeiras.[10] En realidade, Rembrandt podía haber pago sobradamente o piso, pero ao parecer o seu nivel de gastos sempre se mantivo equilibrado co seu nivel de ingresos, e tamén puido realizar algúns investimentos pouco afortunadas.[11] Foi alí onde Rembrandt tratou a miúdo cos seus veciños xudeus, que serían modelo para as súas escenas do Antigo Testamento.[12] Pese á inicial bonanza económica, co paso do tempo a parella atravesou numerosos reveses: así, o seu fillo Rumbartus morreu aos dous meses do seu nacemento, en 1635, e a súa filla Cornelia morreu ás tres semanas de idade, en 1638. En 1640 o matrimonio tivo unha segunda filla, á que tamén chamaron Cornelia, e que faleceu ao cabo dun mes. Só o seu cuarto fillo, Titus van Rijn (nacido en 1641) chegou a alcanzar a madurez. Saskia faleceu en 1642, ao pouco do parto de Titus, probablemente por tuberculose. Os debuxos de Rembrandt do leito de morte da súa esposa son imaxes profundamente conmovedoras.[13]

Outras relacións sentimentais[editar | editar a fonte]

Durante a enfermidade de Saskia contrataron a Geertje Dircx como neneira de Titus, e probablemente pasou a ser tamén a amante de Rembrandt. Posteriormente acusaría a Rembrandt de perxurio e obtería unha indemnización de 200 floríns ao ano.[10] Decatado de que Geertje empeñara varias xoias que Rembrandt regaloulle a Saskia, o pintor fixo o posible para mantela durante 12 anos nun hospicio para pobres en Gouda.

Moza bañándose nun arroio (1654). A modelo é Hendrickje Stoffels.

A finais de 1640 Rembrandt comezou unha relación coa moza Hendrickje Stoffels, a quen contratara inicialmente como asistenta doméstica. Desta relación producese o nacemento en 1654 da súa filla Cornelia feito que motivou o envío dunha carta acusatoria por parte da igrexa reformada a Hendrickje na que se lle incriminaba "cometer os actos dunha prostituta con Rembrandt o pintor". Habéndoo esta admitido públicamente, foi excomulgada. Rembrandt, en cambio, non tivo que enfrontar ningún cargo, posto que non era membro de devandita igrexa.[14] Aínda que o matrimonio seria válido a efectos legais, Rembrandt non se casou con Henrickje para non facer perigar a herdanza de Titus, fillo do seu anterior matrimonio.[13]

Creba económica e últimos anos[editar | editar a fonte]

Rembrandt sempre viviu por encima das súas posibilidades, investindo en arte -ás veces puxando polas súas propias pinturas-, gravados -que adoitaba utilizar nas súas pinturas- e todo tipo de curiosidades. En 1656 xa se tomaron certas medidas nos xulgados para impedir a súa declaración de bancarrota, e o artista tivo que vender a maioría das súas pinturas e boa parte da súa colección de antigüidades. A lista de obxectos poxados conservouse, e dá unha idea das posesións materiais do pintor: debuxos e pinturas dos vellos mestres flamengos, bustos de emperadores romanos, fragmentos de armaduras xaponesas, curiosidades traídas do Extremo Oriente, e coleccións de Historia natural e minerales. Os beneficios destas vendas, realizadas entre 1657 e 1658, resultaron decepcionantes,[15] de modo que en 1660 non tivo máis remedio que vender a súa casa e o seu taller de gravado e mudarse a un apartamento máis modesto en Rozengracht.[16][nota 4] Rembrandt aínda gozaba de certo prestixio, e tanto as autoridades como os seus acreedores adoitaban mostrarse bastante tolerantes. Paradoxicamente, a sociedade de pintores de Ámsterdan considerouno un escándalo, e adaptou os seus reglamentos para que ninguén que estivese nunha situación económica como a de Rembrandt puidese comerciar como pintor. Para evitar esta medida, Hendrickje e o propio Titus abriron o seu propio negocio de arte en 1660, no que Rembrandt traballaba como empregado.[17]

Así, en 1661, esta "axencia artística" recibiu o encargo de realizar unha pintura para o recentemente construído concello, pero só despois de que Govert Flinck, o artista que recibira inicialmente o encargo falecese sen dar unha soa pincelada. Desgraciadamente, a obra resultante -"A conspiración de Claudius Civilis"- foi rexeitada e devolta ao pintor; o único fragmento conservado é só parte da obra realizada.[18] Foi por entón cando Rembrandt, gravemente afectado pola idade e a pobreza, admitiu a Aert de Gelder como o seu último alumno. Cara a 1662 aínda recibía encargos importantes de retratos das personalidades da súa contorna.[19] O mesmo Cosme III de Médici, Gran Duque de Toscana visitou a Rembrandt no seu domicilio, cando chegou a Ámsterdan en 1667.[20]

Rembrandt sobreviviu tanto a Hendrickje -falecida en 1663- como ao seu fillo Titus, que morreu o 7 de setembro de 1668, deixándolle unha neta. Rembrandt morreu un ano despois do falecemento do seu fillo, o 4 de outubro de 1669, e foi enterrado nunha tumba sen nome no Westerkerk de Ámsterdan.[21]

Obra[editar | editar a fonte]

"Cristo na tormenta no lago de Galilea", 1633. En paradeiro descoñecido desde o seu roubo do museo Isabella Stewart Gardner en 1990.

A arte de Rembrandt[editar | editar a fonte]

Nunha carta a Huygens, Rembrandt ofrece o único testemuño conservado sobre as súas aspiracións como artista: "(alcanzar) o movemento máis grande e máis natural",[nota 5] si con isto referíase aos seus obxectivos materiais ou doutro tipo é algo suxeito á especulación, de calquera modo Rembrandt representa a fusión entre o corpóreo e o espiritual como poucos pintores na arte occidental.[22]

A principios do século XX, algúns estudiosos estimaron a obra de Rembrandt nunhas 600 pinturas, case 400 gravados e preto de 2.000 debuxos.[23] Investigacións realizadas desde 1960 ata a actualidade -lideradas polo Proxecto de Investigación Rembrandt, coordinado por varios expertos holandeses sobre o pintor- reduciron esta cifra nunhas 300 pinturas, aínda que non sen xerar certa polémica.[nota 6] Respecto de os gravados, xeneralmente realizados mediante punta seca ou a augaforte, a cifra estimada é máis estable, e aproxímase ás 300 pezas.[nota 7] É probable que Rembrandt realizase máis dos 2.000 debuxos que se lle atribúen, pero incluso esa cifra é posiblemente demasiado elevada segundo estudos contemporáneos.[nota 8]

En certo momento contábanse ata 90 autógrafos distintos de Rembrandt, aínda que na actualidade sábese que moitos dos seus alumnos debían copiar as súas pinturas como parte da súa aprendizaxe. Investigacións máis recentes reduciron esta cifra ata as 40 pinturas, suprimindo algúns debuxos e 31 gravados, entre os cales cóntanse algunhas das imaxes máis representativas do grupo.[24] Moitos dos seus autorretratos móstranlle con roupaxes anacrónicos, ou facéndose mocas a si mesmo. Os seus autorretratos mostran a evolución desde o atribulado mozo con talento, e o pintor exitoso da década de 1630 ata os sombríos retratos da súa vellez, de enorme profundidade psicolóxica. Xuntos compoñen a imaxe dun home que atravesou todos os estados da vida, e cuxa expresión reflicte as fortes sacudidas que sufriu o seu espírito ao longo da súa vida.[nota 9]

Entre as características máis notables da súa obra destácanse o seu uso do claroscuro, o manexo escenográfico da luz e a sombra -fortemente influído por Caravaggio, ou, máis posiblemente, pola escola dos Caravaggisti de Utrecht- adaptados aos seus propios fins.[25] Igualmente destacables son a súa visión dramática e emotiva de temas que tradicionalmente foran tratados dunha forma impersonal: Rembrandt caracterízase polo sentimento de empatía que desprende a súa visión da humanidade, independientemente da riqueza ou a idade do retratado. A súa propia contorna familiar -a súa muller Saskia, o seu fillo Titus, a súa amante Hendrickje- adoitan aparecer de forma visible nas súas pinturas, en ocasións representando temas bíblicos, históricos ou mitolóxicos.

Períodos, temas e estilo[editar | editar a fonte]

O rapto de Europa, 1632. Óleo sobre táboa. Esta obra considerouse "un brillante exemplo da Idade de Ouro da pintura barroca.[26]

Ao longo da súa carreira, Rembrandt faría seus os xéneros do retrato, o paisaxe e a pintura narrativa. Por esta última sería especialmente enxalzado polos seus contemporáneos, que o consideraron un mestre na interpretación de pasaxes bíblicos pola súa profundidade emocional e o seu coidado dos detalles.[27] Estilísticamente, a súa pintura evolucionó da suavidade dos seus principios -caracterizada por unha excelente técnica de representación ilusionista de formas- a un tratamento posterior, máis "áspero", que invocaba as calidades do obxecto mediante a calidade táctil con que figuraba na pintura.[28]

En canto ao gravado, podería falarse dun desenvolvemento similar. Nos gravados da súa madurez, sobre todo desde finais da década de 1640 en diante, quedan reflectidas a liberdade e a amplitude que tamén están presentes nos seus debuxos e pinturas. Nestas obras combínanse tema e técnica de tal modo que en ocasións, unha gran superficie baleira pode suxerir un espazo, mentres que noutras unha complexa trama de liñas articula o volume de formas en penumbra.[29]

Leiden (1625-1631)[editar | editar a fonte]

"O fumador", de Joos van Craesbeeck. En Leiden, Rembrandt tamén cultivou este tipo de retratos, moi populares na súa época.

Foi durante o período en Leiden (1625-1631) cando se pode falar dunha maior influencia de Lastman. É probable falar tamén de certo influxo de Lievens durante aquela primeira etapa de formación.[30] As pinturas desta época son bastante pequenas, pero ricas en detalles, especialmente en vestiduras e xoiaría. Os temas preferidos nesta etapa son obras relixiosas e alegóricas, do mesmo xeito que os "tronie", xénero popularmente holandés.[30][nota 10] En 1626 Rembrandt produciu os seus primeiros gravados, e a rápida difusión característica deste medio gañáronlle fama internacional.[30] En 1629 pintou "Xudas, devolvendo as moedas de prata" e "O artista no seu estudo", obras que evidencian o seu progresivo interese no uso da luz e o enriquecemento dos seus registros matéricos; esta obra constitúe o primeiro gran progreso da súa carreira e un punto crave no seu crecemento como pintor.[31]

Primeiro período en Ámsterdan (1632-1636)[editar | editar a fonte]

Un típico retrato de 1634, cando Rembrandt gozaba dun enorme éxito comercial.

Durante os seus primeiros anos en Ámsterdan, Rembrandt comezou a pintar esceas bíblicas e mitolóxicas de carácter máis dramático, fortemente contrastadas e en grandes formatos. A esta época pertencen "O cegamento de Sansón" (1636), "A festa de Belshazzar" (c. 1635) e a "Dánae" que emulaba o estilo barroco de Rubens.[32] Coa axuda ocasional de asistentes no seu taller de Uylenburgh, Rembrandt satisfixo numerosos encargos de retratos, tanto pequenos ("Jacob de Gheyn III") como grandes ("Retrato do armador Jan Rijcksen e a súa esposa", (1633); "Lección de anatomía do Dr. Nicolaes Tulp", datado en 1632).[33]

Segundo período en Ámsterdan (1636-1650)[editar | editar a fonte]

A finais da década dos ano 30, Rembrandt producira apenas algunhas pinturas e uns poucos gravados de tema paisaxístico. A miudo, estas pinturas adoitaban destacar o aspecto dramático da natureza, reflectida en árbores desarraixados e nubes ominosas ("Casa de campo ante un ceo tormentoso", 1641; "As tres árbores", 1643). A partir de 1640, Rembrandt foi eliminando os trazos máis pintorescos e o seu estilo volveuse máis sombrío e comedido, quizais debido ás traxedias persoais que xa empezaran a sucederlle.

Do mesmo xeito, as escenas bíblicas que pintara desde a súa mocidade pasaron de centrarse no Antigo Testamento a representar pasaxes do Novo Testamento. En 1642 recibiu o encargo da "rolda de noite" -a súa maior obra e o encargo do retrato colectivo máis importante que recibiu neste período- e no que tratou de atopar novas solucións compositivas e narrativas a cuestións xurdidas en obras anteriores.[34]

Detalle da rolda de noite, tamén coñecida como "A milicia do capitán Frans Banning Cocq", 1642.

Ao longo da década dos 50, as pinturas de Rembrandt adoptaron diversidade de estilos, os cadros aumentaron de tamaño, as cores eran máis ricas e as pinceladas máis pronunciadas. Na súa evolución técnica abandona a tendencia a crear efectos dramáticos sobre todo co uso de fortes contrastes de luz e sombra (claroscuro), para dar paso ao uso de sistemas de iluminación frontais máis grandes, e con máis zonas saturadas de cor. Simultáneamente, as figuras empezarían a dispoñerse paralelamente ao plano do cadro. Estes cambios poden ser vistos como un retorno á composición máis clásica e, considerando o maior traballo de pincelada, poden suxerir certa familiaridade co estilo veneciano. Desta época son obras como "Susana e os vellos", (1637-1647).[35] Ao mesmo tempo, dáse unha visible redución de obras pintadas en favor de gravados e debuxos de paisaxes.[36] Esta obra gráfica incorpora o valor dramático a partir de pacíficas escenas rurais holandesas.

A Rolda de noite[editar | editar a fonte]
Artigo principal: A Rolda de noite.

Rembrandt pintou este cadro entre 1640 e 1642. A pintura foi chamada "Nacht Wacht" polos holandeses e "Night Watch" por Sir Joshua Reynolds porque no momento do seu descubrimento as cores ao óleo apagáronse tanto que moitos detalles eran indistinguibles e parecíase bastante a unha escena nocturna. Logo de sucesivas restauracións, revelouse que a escena representada era unha escena diurna: unha partida de mosqueteiros pasando dun sombrío patio á cegadora luz do sol. A obra foi encargada para o novo concello dos Kloveniersdoelen, nela aparece a milicia do capitán Frans Banning Cocq no momento no que este dá a orde de marchar ao alférez Willem van Ruytenburch. Rembrandt afastouse da representación convencional destas agrupacións -que xeneralmente eran retratadas dun modo bastante estático e formal- para pintar unha escena que suxire a observación directa da acción: A milicia abandona o acuartelamento, dispoñéndose para saír de misión.[nota 11] Malia toda a especulación desatada, a obra foi recoñecida como un éxito desde o momento da súa entrega. Seccionaronse algunhas partes[nota 12] do cadro para axustalo á parede en que estaba destinado a ser colgado cando se trasladou ao concello de Ámsterdan en 1715. De calquera modo, o Rijksmuseum conserva unha reprodución a menor escala na que se aprecia a idea orixinal da obra, coas catro figuras principais no centro da imaxe. Esta obra está exposta actualmente no Rijksmuseum, onde ocupa toda a parede da maior sala da galería[37]

Período tardío (1650-1669)[editar | editar a fonte]

The Anatomy Lesson.jpg Rembrandt Harmensz. van Rijn 092.jpg
Aquí apréciase a diferenza de estilos entre dúas das súas obras mestras: o seu primeiro retrato colectivo, a lección de anatomía do Doutor Tulp, pintado aos 26 anos e unha das súas obras tardías, os síndicos do gremio de pañeiros, pintada con 56 anos en 1662.

Cara a 1650, o estilo de Rembrandt volveu transformarse. Regresa aos grandes formatos, as cores vólvense máis intensas e as pinceladas máis pronunciadas. Deste xeito, o pintor afastábase dos trazos distintivos da súa primeira época, cando tendía a traballar máis os detalles. Algúns autores[38] sinalaron que poida deberse a unha progresiva identificación co traballo de artistas como Tiziano, inscribindo este período a súa toma de postura no debate entón vixente sobre a primacía do "acabado" ou a calidade matérial da pintura.

"Autorretrato" de 1658, unha obra mestra no seu estilo tardío; "o máis sereno e o máis grande de todos os seus retratos".[39]

Expertos na obra de Rembrandt sinalaron en ocasións a "imperfección" da pincelada do Rembrandt deste período, pero sábese que o mesmo autor desaconsellaba aos seus visitantes que observasen as súas obras desde demasiado preto. De calquera modo, este énfasis nas calidades táctiles da obra pode remontarse á pintura medieval, que adoitaba representar as calidades matéricas dos obxectos representados imitando a súa textura sobre o lenzo. O resultado deste tratamento é un despregue de recursos pictóricos que combina transparencias a miúdo aparentemente azarosas, as cales suxiren profundidade e textura dun xeito ilusionista e á vez moi persoal.[40]

Nos últimos anos, as súas pinturas de tema bíblico tenderon a unha maior personalización das figuras e as súas emocións individuais. ("Santiago Apóstolo", 1661). Rembrandt comezou en 1652 unha serie de autorretratos impregnados de reflexión, e ata o ano da súa morte realizaría 15 versións deste tema; así como numerosas e emotivas imaxes de homes e mulleres namorados, vivos e ante Deus (A noiva xudía, 1666). Algúns autores[41] sinalaron respecto diso:

"Nos últimos retratos de Rembrandt sentímonos enfrontados cara a cara con persoas reais; sentimos a súa calidez, a súa necesidade de simpatía e tamén a súa soidade e sufrimento. A mirada firme e certeira que coñecemos tan ben grazas aos autorretratos de Rembrandt ten que ser igualmente capaz de mirar directamente ao corazón humano".

E tamén, sobre A noiva xudía:

"Esta é unha imaxe dun amor maduro, unha marabillosa amalgama de riqueza, tenrura e verdade...esas cabezas, na súa verdade, teñen un halo espiritual que ningún pintor influído pola tradición clásica podería alcanzar xamais..."[42]

Rembrandt grabador[editar | editar a fonte]

A estampa dos cen florins, c.1647-1649, gravado.

Rembrandt realizou gravados durante boa parte da súa carreira (1626-1660), ata o momento en que dificultades económicas fixéronlle vender o seu taller de estampación e abandonar virtualmente o medio. Nese lapso de tempo, só durante o difícil ano de 1649 non produciu ningunha obra.[43] Adaptouse fácilmente ó linguaxe gráfico desta técnica, e aínda que dominaba o uso do buril e era un experimentado gravador, o valor fundamental da súa obra calcográfica é a liberdade técnica.

Igualmente, Rembrandt implicouse personalmente con todo o proceso de estampación, e debeu haber estampado personalmente polo menos os primeiros estados de cada plancha. Ao principio utilizaba un estilo baseado no debuxo, pero pronto comezou a desenvolver unha estética máis próxima á da súa pintura, combinando masas de liñas e mordidas de acedo sucesivas para alcanzar distintos niveis de profundidade. Antes de 1640 reaccionou contra este estilo e recuperou unha técnica máis sinxela e con menos mordidas.[44] Así, o desenvolvemento de "A estampa dos cen florins", escalonado ao longo de toda a década de 1640, resultou ser para el unha "obra crítica en metade da súa carreira", da que xurdiría o seu estilo final de gravado.[45] Aínda que desta plancha só se conservaron dúas estampacións en estados iniciais (a primeira moi rara) a evidencia de numerosas rectificacións baixo a imaxe final resultan moi esclarecedoras sobre o traballo de Rembrandt nesta peza.[46]

"As tres cruces", gravado de Rembrandt, 1653, estado 3 de 5.

Nas súas obras máis maduras da década de 1650, Rembrandt parece mostrarse máis receptivo á improvisación sobre a plancha e conserváronse grandes series de estampacións que en ocasións chegan a 11 estados radicalmente distintos. Rembrandt empezou a utilizar reservas como medio de escurecer grandes áreas, que podían cubrir gran parte da plancha. Experimentou igualmente con efectos de impresión sobre diferentes papeis ou papel vitela, pero chegouse á conclusión de que só son auténticos os gravados impresos en papel xaponés.[nota 13] Do mesmo xeito recorreu magistralmente ao entrapado[nota 14] como medio de obter un "ton superficial". Igualmente mostrouse especialmente hábil no uso da punta seca, e realizou numerosas paisaxes nos que aproveita as posibilidades estéticas que a liña realizada con esta técnica ofrece nas primeiras estampacións.[47]

Os seus gravados ocúpanse de temas similares aos da súa pintura, aínda que mostraba certa predilección polos autorretratos (consérvase unha suma total de 27 gravados) e os retratos oficiais escasean. Atribúenselle 46 paisaxes, generalmente de pequeno formato, que se converteron na definición do tratamento gráfico do tema ata ben entrado o século XIX. Un terzo dos seus gravados tratan temas relixiosos, que van desde a llaneza ao monumental. Destácanse igualmente algunhas imaxes eróticas que rozan a obscenidade, e que non atopan equivalente na súa produción pictórica.[nota 15] Aínda que finalmente viuse obrigado a desfacerse dela con motivo das débedas, Rembrandt posuíu unha magnífica colección de estampas doutros artistas como Mantegna, Hercules Pieterszoon Seghers e Giovanni Benedetto Castiglione, quen puideron exercer certa influencia sobre a súa obra gráfica, do mesmo xeito que José de Ribera, cuxos gravados coñeceu.

Nome e firma[editar | editar a fonte]

Evolución[48] da firma do artista, entre 1626 e 1633.

"Rembrandt" é unha modificación da grafía orixinal do seu nome que o pintor introduciría na súa firma en 1633. Pode dicirse que anteriormente (cara a 1625) asinara as súas obras cunha simple inicial "R", ou o monograma "RH" (de Rembrant Harmenszoon; isto é "fillo de Harmen"), ao que había posteriormente engadira unha L, presumiblemente por Leiden, a súa localidade natal ("RHL", 1629). En 1632 engadiu o seu patronímico a devandito monograma, pero as obras realizadas máis tarde ese mesmo ano ían asinadas simplemente co seu nome propio "Rembrant". En 1633 engadiu a "d", e apegouse a esta grafía durante o resto da súa vida, probando o significado que esta variación, fóra polo que fóra, tiña para el. Este cambio é únicamente visual, posto que non altera a pronunciación holandesa do seu nome. Curiosamente, pese ao enorme número de obras asinadas con esta grafía, nos documentos oficiais relacionados coa súa actividade que se conservaron ata hoxe día, o pintor aparece nomeado coa grafía orixinal "Rembrant". De calquera modo, esta cronoloxía trazada remítese principalmente ás súas pinturas, e en menor grado aos seus gravados; desde 1632, só existe un gravado coa signatura "RHL-v. Rijn", a "Resurección de Lázaro" B 73, de gran formato.[49] Esta práctica de asinar o seu traballo co seu nome de pila, seguida séculos máis tarde por Vincent van Gogh, veulle probablemente inspirada por Rafael, Leonardo da Vinci ou Michelangelo quen, como é sabido, sempre se coñeceron polo seu nome.[50]

Índice de obras principais[editar | editar a fonte]

O pintor no seu estudo
Pícara nun marco, 1641.
A casa do artista en Ámsterdan, hoxe a Casa Museo Rembrandt.

Coleccións en museos[editar | editar a fonte]

Nos Países Baixos, a maior colección de Rembrandt está reunida no Rijksmuseum de Ámsterdan, que conta con obras como "De Nachtwacht" (A rolda de noite) ou "De Joodse bruid" (A noiva xudía). Varios dos seus autorretratos están expostos no Mauritshuis da Haia. No seu domicilio de Amsterdam, convertido en casa-museo, expóñense exemplares de moitos dos seus gravados; hainos ademais repartidos polas principais coleccións de gravados de todo o mundo. Fóra do seu país, as maiores coleccións de pintura de Rembrandt localízanse no National Gallery de Londres, a Gemäldegalerie de Berlín, o Hermitage de San Petersburgo, a Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde, o Louvre de París e outros museos en Nova York, Washington, e Kassel.[51] Algunhas das pinturas de Rembrandt localizáronse en institucións e coleccións privadas en California do sur.

A presenza do artista en coleccións de España é moi limitada: só dous cadros e gravados, aínda que inclúe obras importantes. O Museo do Prado posúe o cadro bíblico Judit, antes identificado como Artemisa. O Museo Thyssen-Bornemisza posúe un Autorretrato, que tras dúbidas de autoría confirmouse como orixinal. Queda pendente de comprobación a táboa Paisaxe con vila fortificada do Palacio de Liria (Colección Casa de Alba). A Biblioteca Nacional de España posúe un nutrido conxunto de gravados, entre os que destaca un Autorretrato con retoques a lapis do propio artista..

Rembrandt na actualidade[editar | editar a fonte]

Proxectos de investigación[editar | editar a fonte]

"O xinete polaco" - Lisowczyk dacabalo. O tema está igualmente suxeito a discusión. Sinalouse que a figura dacabalo fose o Gran Chanceler de Lituania, Marcjan Aleksander Ogiński (1632-1690).

En 1968 o Rembrandt Research Project xurdiu como resultado do patronazgo da Asociación Holandesa para o Avance da Investigación Científica; estimábase que o proxecto tivese unha vida de 10 anos como máximo. Os grupos de investigación, compostos de historiadores da arte asesorados por expertos noutras áreas tiñan como obxectivo analizar a autoría de Rembrandt, utilizando gran variedade de medios técnicos e sofisticado equipamiento científico. As investigacións alteraron sustancialmente o corpus rembrandtiano, atribuíndolle obras que ata agora nunca se consideraron súas e eliminando outras que tradicionalmente considerábanse do mestre, e que agora se saben obra dos seus alumnos.[52] Un exemplo destas valoracións é "O xinete polaco" da colección Frick de Nova York. Esta obra, longamente disputada desde que Julius Held apuntou as sospeitas sobre a súa autoría, era considerado por moitos -ata Josua Bruyn, o director do Proxecto de Investigación Rembrandt (PIR)- obra dalgún dos alumnos máis próximos e dotados de Rembrandt, chamado Willem Drost, do que non se sabe gran cousa. Os Frick aferrábanse a hipótese da autoría rembrandtiana, e así se catalogaba como "Rembrandt", e non como "atribuído a" nin "escola de". As investigacións máis recentes deron a razón aos Frick, grazas ás investigacións paralelas de Simon Schama -exposta no seu libro Rembrandt's Eyes, 1999)- e de Ernst von Wetering, un dos membros do PIR (Simposio de Melbourne, 1997). Outras teorías sinalan que a obra non se executou dunha vez, identificando varias autorías segundo as características de cada parte do cadro.[53]

O Home con casco dourado, de Berlín, unha vez considerado un dos mellores retratos de Rembrandt, e hoxe en día non atribuído ao mestre.

Outra pintura, "Pilatos lavándose as mans" -tamén de autoría dubidosa- é obxecto de polémica desde 1905, cando Wilhelm von Bode describiuno como "un traballo algo anormal" de Rembrandt. Os investigadores datarón desde entón a obra en 1660, e atribúeno a un alumno anónimo, posiblemente Arent de Gelder. A composición resulta superficialmente similar ás obras de madurez do mestre, pero carece do seu tratamento característico da iluminación e o modelado.[54]

O corpus rembrandtiano, pois, está en constante cambio: En 2005 catro óleos anteriormente atribuídos a discípulos de Rembrandt foron recatalogados como obras súas (trátase do "Estudo de vello de perfil" e o "Estudo de vello con barba" dunha colección privada estadounidense, o "Estudo de muller durmida" posesión do Instituto das Artes de Detroit, e o "Retrato dunha muller maior cun bonete branco", pintado en 1640.[55]

O propio método de ensino de Rembrandt engade dificultades á definición de autoría das súas obras xa que, do mesmo xeito que moitos mestres antes que el, Rembrandt adoitaba pedir aos seus alumnos que copiasen os seus cadros, e algunhas veces retocábaos persoalmente para vendelos como copias ou orixinais. Por outra banda, o seu estilo parece ser bastante asequible para os seus alumnos de máis talento. A calidade do traballo do mesmo Rembrandt, para rematar, complica a identificación das súas pinturas; a súa evolución constante e o seu espírito experimental engaden certa volatilidade ao seu estilo.[56] Por outra banda, a súa obra foi imitada e copiada nos séculos seguintes á súa morte, e algunhas das restauracións ás que se someteu a súa obra deixounas irreconocibles.Op. cit; van de Wetering.[57] É xa que logo moi posible que nunca se estableza un acordo sobre a obra dun xenio tan proteico como Rembrandt.

Rembrandt foi un consumado debuxante conservándose moitos dos seus debuxos. Neste león resolto con trazos rápidos consegue transmitir a atenta espera do cazador.
No debuxo deste elefante co único recurso do carbón reproduce maxistralmente a textura da súa pel.

Hipótese óptica[editar | editar a fonte]

Nun artigo publicado recentemente,[58] a profesora Margaret S. Livingstone, do departamento de neurobioloxía da Universidade Harvard, suxire que Rembrandt, cuxos ollos eran incapaces de alinearse correctamente, padecía estrabismo. Esta conclusión, extraída tralo estudo de 36 autorretratos do pintor, apunta que a incapacidade de establecer unha imaxe normal mediante visión binocular causou que o seu cerebro "reducise" a imaxe a un só ollo. Esta incapacidade púidolle ser útil á hora de "aplanar" as imaxes que vía e trasladalas a un soporte bidimensional como o lenzo. Segundo palabras de Livingstone, podería haberse convertido nun gran don para un pintor como el, pois efectivamente "os profesores de arte adoitan aconsellar aos seus estudantes que pechen un ollo para aplanar a imaxe que ven. Deste xeito, o estrabismo pode ser non tanto unha desventaxa, como un beneficio para determinados artistas". De calquera modo, un dos grandes méritos da pintura de Rembrandt é a habilidade para crear volumes tridimensionales, unha percepción para a que, quizais, sería necesaria una visión estereoscópica normal.

Notas[editar | editar a fonte]

  1. A "d" apareceu no seu apelido en cadros asinados en 1633. Anteriormente, "Rembrant" identificara os seus cadros cunha combinación de iniciais e anagramas, tal como Durero adoitaba facer. En 1632, o artista empezou a asinar co seu primeiro apelido, "Rembrant". Ao ano seguinte empezou a utilizar a nova grafía do seu primeiro apelido, e mantívoa durante o resto da súa vida. Aínda que só se pode especular, apuntouse que esta decisión poida deberse á súa vontade de ser recoñecido polo seu nome, como os grandes artistas do Renacemento -Rafael, ou Leonardo- e reflectía o orgullo profesional dun gremio de crecente prestixio. Véxase esta páxina para máis información sobre a firma de Rembrandt.
  2. Slive escribiu unha biografía completa sobre este personaxe, vid. páx.55 e ss.
  3. A débeda contraída para poder pagar esa casa convertiriase nun pesadelo económico para Rembrandt que lle perseguiría toda a súa vida.
  4. A venda efectuouse en 1658, pero concedéronselle dous anos de atraso na mudanza.
  5. Traducido do inglés, á súa vez traducido do orixinal en holandés: "die meeste ende dei naetuereelste beweechgelickhejt", este último término connotando "emoción" e "motivo".
  6. Algunhas indicacións sobre a autoría de obras dubidosas, catalogándoas entre "moi probablemente auténtica", "posiblemente auténtica" e "de autoría dubidosa" están reunidas en the Online Rembrandt catalouge.
  7. Fai 200 anos, Bartsch citaba 375. Algúns catálogos recentes inclúen tres novas estampacións -duas delas, exemplares únicos- e sinalan as seguintes cifras: Schwartz (páx. 6), 289; Münz 1952, páx. 279; Boon 1963, páx. 287 Print Council of America - aínda que a cifra indicada por Schwarz non coincide coas obras atribuídas no seu libro.
  8. Non é posible indicar unha suma total, posto que a valoración da obra de Rembrandt, e o estudo comparativo coa obra dos seus numerosos alumnos e imitadores aínda non foron concluídos. De calquera modo, a análise dunha colección berlinesa realizado a raíz dunha exposición en 2006 reduciu os 130 debuxos atribuídos a Rembrandt a uns 60.Codart O British Museum anunciou a publicación dun novo catálogo sobre Rembrandt tras un estudo similar realizado recientemente.
  9. Aínda que tradicionalmente interpretouse que estes autorretratos compoñen unha especie de diario introspectivo e persoal, é posible que fosen pintados con fins comerciais, para satisfacer a demanda dun mercado de autorretratos de ilustres pintores, tal como sinala Van de Wetering, páx. 290.
  10. "Tronie", en holandés, "cara", era un tipo de retrato que nas Provincias Unidas alcanzou certa tipificación. Xeneralmente, o tronie representaba a un tipo popular, nun plano medio, en actitude cómica ou simplemente relaxada. Como retrato anónimo, o tronie correspondía a un desexo de mostrar o virtuosismo con que un pintor podía representar expresións pouco convencionais; o seu pequeno formato e o seu carácter desenfadado fíxoos moi cotizados entre os burgueses holandeses. Vid. HIRSCHFELDER, Dagmar; Tronie und Porträt in der niederländischen Malerei des 17, Jahrhunderts, Berlin: Gebr. Mann Verlag, 2008. ISBN 978-3-7861-2567-9.
  11. A índole da mesma, é si é unha patrulla cotiá ou unha saída extraordinaria, é un tema suxeito a discusión. Peter Greenaway realizou en 2006 unha obra audiovisual na que suscita como hipótese a execución dun asasinato.
  12. Estimouse que se recortou ao redor dun 20% da marxe esquerda da imaxe.
  13. Isabel Ferrer, "La mitad de los grabados atribuidos a Rembrandt no son suyos", El País, 20 de noviembre de 2012, http://cultura.elpais.com/cultura/2012/11/20/actualidad/1353427894_267177.html
  14. Esta técnica, desaconsellada por "pouco ortodoxa", consiste en manter unha lixeira capa de tinta sobre a plancha ao entintala, en lugar de limpar exhaustivamente as áreas que non están gravadas.
  15. Vid. STRAUSS, que clasifica as obras por tema, seguindo a Adam Bartsch.
  16. A obra foi subtraída en 1990 da colección de Stewart Gardner.
  17. É un augaforte coñecido tamén como A estampa dos cen floríns pola enorme suma que se pagou por el (100 floríns daquela época).
  18. Julius Civilis lideró unha revolta contra Vespasiano. Case todo o perímetro do cadro se perdeu, consérvase só a parte central.
Referencias
  1. 1,0 1,1 Gombrich, pàg. 420.
  2. Clark, p. 203.
  3. Clark, pp. 203-4.
  4. Clark, p. 205.
  5. Diccionario biográfico Chambers.
  6. J.O.Thorne, 1962.
  7. Bull, et al., p. 28.
  8. Slive, pp. 60, 65
  9. Slive, pàg. 60-61
  10. 10,0 10,1 10,2 Bull, et al, p. 28
  11. Clark, 1978, pàg. 26-7, 76, 102
  12. Adams, pàg. 660
  13. 13,0 13,1 Slive, p. 71
  14. Slive, p.82
  15. Slive, páx. 84
  16. Schwarz, p. 12.
  17. Clark, 1974, páx. 105
  18. Clark 1974, pp. 60-61
  19. Bull, et al., pág. 29.
  20. Clark 1978, p. 34
  21. Slive, p. 83
  22. Hughes, p. 6
  23. Art of Northern Europe, Institute for the Study of Western Civilization.
  24. White and Buvelot 1999, p. 10.
  25. Bull, et al., páxs. 11-13.
  26. Clough, p. 23
  27. van der Wetering, p. 268.
  28. van de Wetering, pp. 160, 190.
  29. Ackley, p. 14.
  30. 30,0 30,1 30,2 van de Wetering, p. 284.
  31. van de Wetering, páx 285.
  32. van de Wetering, p. 287.
  33. van de Wetering, p. 286.
  34. van de Wetering, p. 288.
  35. van de Wetering, pp. 163-5.
  36. van de Wetering, p. 289.
  37. Páxina web do Rijksmuseum.
  38. van de Wetering, pp. 155-165.
  39. Clark 1978, p. 28
  40. van de Wetering, pp. 157–8, 190.
  41. Gombrich, p. 423.
  42. Clark, p. 206.
  43. Schwartz, 1994, pp. 8-12
  44. White 1969, pp. 5-6
  45. White 1969, p. 6
  46. White 1969, pp. 6, 9-10
  47. White, 1969 pp. 6-7
  48. Véxase o estudio de VAN DEN WETERING, E.; Rembrandt laughing, c. 1628 - a painting resurfaces, en Kroniek van het Rembrandthuis. Trabajo elaborado no marco do Rembrandt Research Project (en inglés), xuño de 2008
  49. Cronoloxía das súas firmas (archivo en pdf) con exemplos diversos
  50. Slive, p. 60
  51. Clark 1974, pp. 147-50. Véxase o catálogo achego na bibliografía para saber máis sobre a localización de todos os Rembrandt canónicos.
  52. Véxase o pdf na páxina do Proxecto.
  53. Véxase "Further Battles for the 'Lisowczyk' (Polish Rider) by Rembrandt", de Zdzislaw Zygulski, Jr., Artibus et Historiae, Vol. 21, No. 41 (2000), páxs. 197-205. Tamén o New York Times propón outra teoría. Existe un libro sobre o tema: "Respuestas a Rembrandt; ¿Quién pintó "El jinete polaco"?, BAILEY, Anthony; Nueva York, 1993.
  54. The Metropolitan Museum of Art: European Paintings
  55. Véxase a noticia del "hallazgo".
  56. "...Rembrandt non foi sempre o perfectamente sólido e lóxico holandés que ao principio podería haberse pensado que sería", Ackley, p. 13.
  57. Op. cit; van de Wetering.
  58. Artigo no New England Journal of Medicine, 16 de setembro de 2004.

Bibliografía[editar | editar a fonte]

  • Catalogue raisonné: Stichting Foundation Rembrandt Research Project:
    • A Corpus of Rembrandt Paintings - Volume I, which deals with works from Rembrandt’s early years in Leiden (1629-1631), 1982
    • A Corpus of Rembrandt Paintings - Volume II: 1631-1634. Bruyn, J., Haak, B. (et al.), Band 2, 1986, ISBN 978-90-247-3339-2
    • A Corpus of Rembrandt Paintings - Volume III, 1635-1642. Bruyn, J., Haak, B., Levie, S.H., van Thiel, P.J.J., van de Wetering, E. (Ed. Hrsg.), Band 3, 1990, ISBN 978-90-247-3781-9
    • A Corpus of Rembrandt Paintings - Volume IV. Ernst van de Wetering, Karin Groen et al. Springer, Dordrecht, the Netherlands (NL). ISBN 1-4020-3280-3. p. 692. (Self-Portraits)
  • Rembrandt. Images and metaphors, Christian Tumpel (editor), Haus Books London 2006 ISBN 13: 978-1-904950-92-9
  • Graaff, Arthur E.A.J. and Michiel V. Roscam Abbing. Rembrandt for Dummies. ISBN 90-430-1280.
  • Van De Wetering, Ernst (2004) (2nd paperback printing). The Painter At Work. University of California Press,Berkley and Los Angeles. University of California Press, London, England. By arrangement with Amsterdam University Press. ISBN O-520-22668-2.

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]

Commons
Commons ten máis contidos multimedia na categoría: Rembrandt