Rafael

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Este é un dos 1000 artigos que toda Wikipedia debería ter.
Este artigo trata sobre un artista italiano, para o nome véxase Rafael (nome).
Rafael

Autorretrato
Nome Raffaello Sanzio da Urbino
Nacemento 6 de abril de 1483
Lugar de nacemento Urbino, Marche
Morte 6 de abril de 1520
Lugar de morte Roma
Nacionalidade italiano
Eido pintura, arquitectura
Adestramento Pietro Perugino
Movemento Alto Renacemento
Traballos Véxase: Obras e Outras obras
Clientes papa Xulio II
Influenciado por Michelangelo
Influenciado Giulio Romano

Rafael Sanzio (en italiano Raffaello Sanzio), Rafael de Urbino ou simplemente Rafael[1],[n. 1] nado en Urbino o 6 de abril de 1483 e finado o día do seu aniversario de 1520 en Roma, foi un pintor e arquitecto italiano da época do renacemento. Ademais da súa labor pictórica, que sería admirada e imitada durante séculos, realizou importantes aportes na arquitectura e, como inspector de antigüidades, interesouse no estudo e conservación dos vestixios grecorromanos.[2]

Morreu o día en que facía os trinta e sete anos, dandose a coincidencia de que naceu e morreu en Venres Santo. [n. 2] Malia a súa morte prematura foi inmensamente produtivo, creando unha inusual gran colección de pinturas. Aínda se conserva unha gran parte da súa obra, sobre todo nos Museos Vaticanos. Estes albergan as Estancias de Rafael, que foron o seu traballo central e a vez a obra máis grande da súa carreira, que quedaron sen terminar debido á súa morte.

Fillo dun pintor de modesta relevancia, foi considerado un neno prodixio pola súa precoz habilidade e ao quedar orfo formouse nos talleres de varios artistas de prestixio. Aos 25 anos obtivo o seu primeiro encargo oficial, a decoración das Estancias Vaticanas, onde pintou algúns frescos como A escola de Atenas, considerada unha das súas obras cume.[3][4]

É soado pola perfección e graza das súas pinturas e debuxos. Xunto con Michelangelo e Leonardo da Vinci forma a tradicional trindade de grandes mestres deste período.[5] [6]

Logo dos seus anos de mocidade en Roma, gran parte da súa obra, malia ser deseñada por el foi executada polo seu taller, cunha considerable perda de calidade. Exerceu unha gran influencia na súa época, aínda que fóra de Roma a súa obra foi coñecida sobre todo a través da produción que fixeron os talleres de gravado que colaboraban con el. Logo da súa morte, a influencia do seu principal rival, Michelangelo, foi máis intensa ata os séculos XVIII e XIX, cando as calidades máis serenas e armoniosas de Rafael foron consideradas de novo como un modelo superior.

A súa carreira divídese de xeito natural en tres fases e tres estilos, descritos inicialmente por Giorgio Vasari: os seus primeiros anos en Umbría, o período posterior de catro anos en Florencia (1504 -1508), onde absorbeu as tradicións artísticas da cidade, e finalmente o seu último e triunfal período de doce anos en Roma, traballando para os papas e a súa corte.[7]

Traxectoria[editar | editar a fonte]

Giovanni Santi, pai de Rafael; Cristo suxeitado por dous anxos, c.1490

Rafael naceu en Urbino, pequena cidade da Italia central, na rexión das Marcas, pero importante desde o punto de vista artístico,[n. 3] onde o seu pai Giovanni Santi era pintor da corte do duque. A reputación da corte fora establecida por Federico da Montefeltro, un condottiere con gran fama que fora nomeado duque de Urbino polo Papa Sisto IV - Urbino formaba parte dos Estados Pontificios - e que morreu no ano anterior ao nacemento de Rafael. Os intereses da corte de Federico eran máis ben literarios que non artísticos, pero Giovanni Santi era poeta, ademais de pintor, e escribira unha crónica rimada da vida de Federico e escribía e facía os decorados das mascaradas para o entretemento da corte. O seu poema a Federico móstrao como gran coñecedor dos principais pintores do norte de Italia, así como os primitivos flamengos. Na pequena corte de Urbino, Giovanni foi integrado no círculo íntimo da familia nun grado superior ao que era habitual noutras cortes italianas.[8]

A Federico sucedeulle o seu fillo Guidobaldo da Montefeltro, quen se casou con Elisabetta Gonzaga, filla do caudillo de Mantua, a máis brillante entre as pequenas cortes italianas en canto á súa vida musical e artística. Baixo o seu goberno, a corte seguiu sendo un importante centro de cultura literaria. Crecer no seo desta pequena corte deulle a Rafael a oportunidade de aprender os xeitos pulídos e as habilidades sociais tan encomiadas nel por Vasari.[9] A vida cortesá de Urbino nesta época, sería pouco despois considerada por Baldassare Castiglione na súa obra Il Cortegiano (1.528) como modelo de virtudes dunha corte humanista italiana. Castiglione instalouse en Urbino en 1504, cando Rafael xa non residía, aínda que visitaba a miúdo a cidade, e convertéronse en grandes amigos. Outros visitantes habituais da corte tamén se converterían en amigos seus: Pietro Bibbiena e Pietro Bembo, ambolos dous despois nomeados cardeais, e que xa eran coñecidos entón como bos escritores, estes vivirían en Roma mentres Rafael tamén residiu. Rafael moveuse con comodidade nas altas esferas sociais durante toda a súa vida, o que foi un dos factores que contribuíron a dar unha falsa impresión dunha carreira artística fácil. Con todo, non recibiu unha completa educación humanística, polo tanto non se sabe con claridade se lía facilmente en latín.[10]

Mocidade[editar | editar a fonte]

Probable autorretrato de Rafael adolescente

A súa nai, Magia di Battista di Nicola Ciarla, morreu en 1491 e o 1 de agosto de 1494, Giovanni Santi, o seu pai. Con 11 anos, orfo de pai e nai, quedou baixo a custodía legal dun tío seu chamado Bartolomeo, sacerdote, quen iniciou un litixio coa madrastra do mozo. Con todo, probablemente seguiu vivindo coa madrastra cando non traballaba como aprendiz cun mestre. Xa dera mostra do seu talento, segundo Giorgio Vasari, quen conta que Rafael fora «unha gran axuda para o seu pai». [11] Un brillante debuxo autorretrato da súa adolescencia mostra o seu precoz talento como pintor. [12] O taller do seu pai continuou funcionando e, probablemente en compañía da súa madrastra, Rafael xogou un relevante papel na súa xestión desde ben curta idade. En Urbino vai ter a oportunidade de coñecer a obra de Paolo Uccello, o precedente pintor da corte († 1475), e de Luca Signorelli, quen ata 1498 residiu e traballou na próxima Città di Castello. [13]

Segundo Vasari, o seu pai colocouno no taller do mestre de Umbria Pietro Perugino como aprendiz, «malia as bágoas da súa nai». A evidencia dun período de aprendizaxe vén só de Vasari e doutra fonte,[14] e foi discutida, porque a súa nai morreu cando el tiña oito anos, o que sería demasiado pronto para comezar a formarse. Unha teoría alternativa é que recibiu algún adestramento de Timoteo Viti, un pintor da corte de Urbino desde 1495.[15] Pero os historiadores modernos están de acordo en que Rafael traballou polo menos como axudante de Perugino desde ao redor de 1500; a influencia de Perugino nas súas primeiras obras é moi evidente: "probablemente ningún outro discípulo de talento absorbera os ensinos do seu mestre como o fixo Rafael, aínda comparándoo con Leonardo da Vinci e Michelangelo ", segundo Wölfflin.[16] Vasari escribe que, en canto a este período, era imposible distinguir as obras de ambos artistas, pero moitos historiadores da arte modernos afirman detectar as partes que Rafael pintou como axudante en obras de Perugino ou do seu taller. Separadamente da similitud estilística, as súas técnicas eran tamén moi similares, por exemplo na densa aplicación da pintura, co uso dun medio a base de verniz, nas sombras e os adornos escuros, pero cunha aplicación máis lixeira nas partes de carne. Con todo, o exceso de resina no verniz, causou a miúdo grietas en áreas das pinturas de ambos mestres.[17] O taller de Perugino estaba activo tanto en Perugia como en Florencia, quizais con dúas sucursais permanentes.[18] Considérase que en 1501 Rafael era un Mestre de Pleno Dereito, completamente formado.

A súa primeira obra documentada foi o Retablo Baronci -aínda que hai unha controversia con A resurrección de Cristo que foi realizada entre os anos 1499 e 1501- para a Igrexa de San Nicolás de Tolentino en Città di Castello, unha cidade a medio camiño entre Perugia e Urbino. Evangelista di Pian di Meleto, quen traballara para o seu pai, compartiu o encargo da obra, que data de 1500 e foi terminada en 1501, hoxe en día só quedan algunhas porcións e un boceto preparatorio.[n. 4] Durante os seguintes anos pintou obras para outras igrexas, incluíndo a Crucifixión Mond -ao redor de 1503- e Os desposorios da Virxe da Pinacoteca di Brera, así como obras para Perugia, como o Retablo Oddi -A anunciación , A Adoración dos Magos e A coronación da Virxe 1501-1503-. Probablemente tamén visitou Florencia nesta época. Trátase de obras maiores, algunhas delas como frescos, nas que Rafael limita a composición ao estático estilo de Perugino. Nestes anos tamén pintou moitas pequenas e exquisitas pinturas de caballete, a maior parte probablemente para amantes da pintura da corte de Urbino, como As Grazas, O soño do cabaleiro ou San Miguel, e empezou a pintar a Virxe co Neno entronizados e santos.[19][20]

No ano de 1502 foi a Siena por invitación doutro discípulo de Perugino, Pinturicchio, "ao ser amigo de Rafael e coñecedor da súa capacidade como artista da máis elevada calidade", porque lle axudou coas obras, e moi probablemente cos debuxos, para unha serie de frescos na Biblioteca Piccolomini da Catedral de Siena.[n. 5] É evidente que nesta etapa temprana da súa carreira xa era un artista moi solicitado.

Influencia florentina[editar | editar a fonte]

Retrato dun mozo, acaso Francesco Maria della Rovere, antaño pertencente o Museo Czartoryski de Cracovia e hoxe en día desaparecido.

Rafael levou unha vida de "nómade", traballando en distintos lugares do norte de Italia, pero pasando unha boa parte do seu tempo en Florencia, quizais desde o ano 1504. Así, aínda que se fala do seu "período florentino" entre 1504 e 1508, cabe mencionar que nunca residiu aí de forma continua.[21]. En calquera caso, talvez de tanto en tanto, tiña que visitar a cidade para proverse de materiais. Existe unha carta de recomendación, datada en outubro de 1504, da nai do seguinte duque de Urbino ao gonfaloneiro de Florencia:

"O portador desta é Rafael, pintor de Urbino, quen, foi dotado para esta profesión e que determinou pasar algún tempo en Florencia para continuar cos seus estudos. O seu pai foi moi honesto e eu queríao moito, e o fillo é un mozo sensible e pulido; tanto por unha cousa como para a outra teñolle grande afecto...".[22]

Como anteriormente con Perugino e outros, foi capaz de asimilar a influencia da arte florentino, respectando a evolución do seu propio estilo. Os frescos que fixo en Perugia ao redor de 1505 mostran unha nova calidade monumental nas figuras, que podería evidenciar a influencia de Fra Bartolommeo, de quen Vasari di foi amigo. Pero a influencia máis asombrosa neste período foi a de Leonardo da Vinci, quen volveu á cidade entre 1500 e 1506. As figuras de Rafael comezaron a tomar posicións máis complexas e dinámicas, e aínda que aínda os temas eran maioritariamente "repousados". Comezou a facer bocetos de homes espidos loitando, unha das súas maiores obsesións deste período florentino. Outro debuxo é o retrato dunha muller nova, utilizando a composición piramidal en tres cuartos da recente Mona Lisa, pero cunha aparencia completamente rafaelesca. Outra das invencións compositivas de Leonardo, a piramidal Sagrada Familia, repetiuse nunha serie de obras que se consideran entre as súas máis famosas pinturas de cabalete. Pero Rafael non participa do pensamento leonardesco que pon a experiencia como base do coñecemento humano senón que para Rafael o saber humano aparece como complementario da Revelación o que leva á exaltación da verdade, do ben, da lei ou da beleza e clarifica e fai intelixibles as ambigüidades e hermetismos do seu mestre. Na Royal Collection hai un debuxo de Rafael da obra perdida de Leonardo Leda e o cisne, do que tomou a postura en contrapposto para a súa Santa Catarina de Alexandría.[23]

Tamén perfeccionou a súa propia versión do sfumato de Leonardo, para dar máis sutileza á representación da carne, e desenvolver o intercambio de miradas entre os grupos, aínda que moito menos enigmáticos que os conseguidos por Leonardo. Ademais, soubo conservar nas súas obras a suave e clara luz de Perugino.[24]


Leonardo era pouco menos dunha treintena de anos maior que Rafael, pero Michelangelo, que nesa época residía en Roma, era só oito anos maior. Michelangelo detestaba a Leonardo, e en Roma empezou a detestar a Rafael ata máis aínda, atribuíndo conspiracións contra el.[25] Rafael debeu coñecer as súas obras en Florencia, pero as súas obras máis orixinais desta época apuntan nunha dirección moi diferente. No seu Santo Enterro (Deposición Borghese) sitúa, ao modo clásico dos sarcófagos, todas as figuras na fronte, nun arranxo complexo e non do todo exitoso. Wöllflin detecta a influencia da Virxe de Michelangelo no Tondo Doni na figura arrodillada da dereita, pero o resto da composición afástase moito do seu estilo, ou do de Leonardo. Aínda que foi obra moi considerada na súa época, e moito despois retirada á forza de Perugia polos Borghese, trátase dunha obra illada na súa produción. O seu clasicismo tomaría despois unha dirección menos "literal".[26][27]

Período romano[editar | editar a fonte]

As Estancias vaticanas[editar | editar a fonte]

A misa de Bolsena, 1514, Estancia de Heliodoro.
Liberación de San Pedro, 1514, Estancia de Heliodoro.
El incendio del Borgo, 1514, Estancia do incendio do Borgo, pintada polo taller de Rafael a partir dun deseño do artista.
O Parnaso, 1511, Estancia da Signatura.

A finais de 1508 trasladouse a Roma, onde entrou ao servizo do papa Xulio II, probablemente grazas á recomendación do seu arquitecto Donato Bramante, quen por entón traballaba na basílica de San Pedro, era natural de Urbino e tiña algunha relación con Rafael.[28] A diferenza de Michelangelo, que non realizou traballo artístico algún durante certo tempo en Roma antes de recibir os primeiros encargos,[29] o xove artista recibiu rápidamente o encargo de decorar ao fresco a que habería de ser a biblioteca privada do pontífice no Vaticano.[n. 6] [30] Era un proxecto moito máis importante e extenso que calquera no que traballase ata ese momento, pois ata a data non pasara de facer algún retablo en Florencia. No seu equipo había outros artistas traballando en diferentes estancias, moitos deles pintando sobre obras encargadas polo odiado predecesor de Xulio II, o papa español Alexandre VI. O novo pontífice decidira borrar calquera vestixio do papa Borgia, ata os seus escudos de armas.[31] Un deles foi Michelangelo, que recibiu o encargo de pintar a cúpula da Capela Sistina

A primeira das soadas stanze que comezou a pintar, é a coñecida como Stanza della Segnatura -polo uso que tiña en tempos de Vasari-, produciu un impacto extraordinario na arte romana. Hoxe en día continúa sendo considerada a obra mestra do pintor, pois contén A Escola de Atenas, O Parnaso e A disputa do Sacramento, que son algunhas das obras máis coñecidas do pintor. Como consecuencia deste gran éxito, fóronlle encargadas novas estancias, desprazando a outros artistas previamente contratados, como Perugino ou Luca Signorelli. Concluíu tres delas, todas con pinturas nos seus muros e a miúdo tamén nos teitos. Con todo, a inmensidade do traballo asumido obrigoulle a delegar a execución práctica dos seus detallados deseños (que sempre realizou en persoa) nos membros do numeroso taller que formara. Eran estes artistas de sobrada capacidade, que con posterioridade á morte do propio Rafael, encargaríanse da decoración da cuarta estancia, baseándose nos deseños que o mestre deixara. A morte de Xulio II (1513) non interrompeu os traballos, pois o seu sucesor, o papa León X, un Medici, estableceu unha relación próxima co artista, que continuou recibindo encargos.[32] O amigo de Rafael, o cardeal Bibbiena, era un dos antigos titores do novo papa, e o seu íntimo amigo e conselleiro.

É evidente que Rafael deixouse influír polos frescos do teito da Capela Sistina de Michelangelo. Vasari di que Bramante introduciuno en devandita capela secretamente. A bastida correspondente á primeira sección en ser terminada foi retirada o ano 1511. A reacción dos demais artistas ante a superior forza expresiva de Buonarroti foi a cuestión dominante na arte italiana nas dúas décadas posteriores, e Rafael, que xa demostrara a súa capacidade de asimilación de influencias externas ao seu propio estilo, aceptou o reto talvez con maior intensidade que calquera outro artista. Un dos primeiros e máis claros exemplos foi o retrato do mesmo Michelangelo como Heráclito en A Escola de Atenas, que parece sacado directamente da Sibilas ou os ignudi do teito da Capela Sistina. Outras figuras desta e outras obras posteriores nas estancias acusan a mesma influencia, pero aínda máis integradas no estilo persoal de Rafael.[33] Buonarroti acusoulle de plagio e uns anos antes da morte de Rafael queixábase nunha carta co seguinte contexto: «todo o que sabe de arte aprendeuno de min», aínda que noutras ocasións mostrouse máis xeneroso.[34]

Estas enormes e complexísimas composicións poden ser consideradas entre as obras supremas do Renacemento. Proporcionan unha visión extremadamente idealizada dos suxeitos representados, e as composicións, aínda que xa perfectamente concibidas en debuxo, parecen sufrir de «sprezzatura», un termo ideado polo seu amigo Baldassare Castiglione, que o definía como «una certa indiferenza que impregna toda a obra e que nos fai pensar ou decir que fluíu sen ningún esforzo».[35] Segundo Michael Levey, «Rafael dálles ás súas figuras unha graza e claridade sobrehumanas nun universo de certezas Euclidianas».[36] A pintura é da máxima calidade nas dúas primeiras estancias, pero as composicións posteriores, especialmente as que conteñen acción de tinte dramático, non son completamente perfectas polo que atinxe á concepción, como tampouco na execución por parte dos seus axudantes.

Outros proxectos[editar | editar a fonte]

Os proxectos no Vaticano ocuparon a maior parte do seu tempo, pero aínda así pintou algúns retratos, incluíndo os dos seus mecenas, os papas Xulio II e León X, o primeiro dos cales é considerado como un dos seus mellores retratos. Outros retratos foron os dos seus amigos, como Castiglione, ou de personaxes do círculo dos papas. Algúns gobernantes presionárono cos seus respectivos encargos, como a Francisco I de Francia a quen lle foron enviadas dúas pinturas como presente diplomático do papado.[n. 7][37] Para Agostino Chigi, o inmensamente rico tesoureiro do papa, Rafael pintou A Galatea, deseñou frescos decorativos para a súa Vila Farnesina e pintou dúas capelas nas igrexas de Santa Maria della Pace e Santa Maria do Popolo.[38] Tamén deseñou parte da decoración da Vila Madama, con todo, a obra de ambas vilas foi realizada polo seu taller.


Un dos encargos papais máis importantes foi a serie dos Cartóns de Rafael (actualmente no Vitoria and Albert Museum), unha serie de 10 cartóns para tapices, dos cales sobreviviron 7, e que representan escenas das vidas de San Paulo e San Pedro, feitas para a Capela Sistina. Os cartóns foron enviados a Bruxelas para ser tecidos no taller de Pieter van Aelst (pai do logo famoso pintor Pieter Coecke). É posible que Rafael vise a serie completa terminada antes da súa morte. Probablemente foron terminados en 1520.[39] Tamén deseñou e pintou a Loggia do Vaticano, unha galería longa e estreita entón aberta a un patio ao carón e decorada no estilo grotesco[40] típico de Roma. Pintou tamén certos retablos importantes, por exemplo o Éxtasis de Santa Cecilia e a Madonna Sistina. A súa última obra, na que estivo traballando ata a morte, foi A Transfiguración, que en compañía de O Pasmo de Sicilia mostra a dirección que tomara a súa arte nas postrimerías da súa vida: un estilo máis proto-barroco que manierista.[n. 8][41][42]

Taller[editar | editar a fonte]

Retrato de Andrea Navagero e Agostino Beazzano ouRetrato Dobre, obra feita por Rafael Sanzio durante o seu período romano. O retrato parece ser feito en abril de1516 estando os dous humanistas retratados en Roma, pouco antes de que Andrea Navagero regresase a Veneciacon motivo do seu nomeamento como bibliotecario da República Serenísima. A magna obra do italiano está feita ao óleo sobre lenzo. Mide 76 cm de alto e 107 de ancho e consérvase actualmente na Galería Doria Pamphili de Roma.[43]

Vasari di que Rafael chegou a ter un taller con cincuenta pupilos e axudantes, moitos dos cales chegarían a ser despois importantes artistas polo seu propio dereito. Foi, posiblemente, o maior taller reunido baixo o maxisterio dun único gran mestre da pintura, e moito maior do habitual. Incluía destacados pintores provintes doutras rexións de Italia, que probablemente traballaban cos seus propios equipos como subcontratistas, así como aprendices e obreiros. Hai pouca información sobre o taller e sobre a súa organización interna, separadamente das mesmas obras de arte, a miúdo difíciles de atribuír á intervención dun artista concreto.[44][45]

Trala morte de Rafael, a actividade do taller continuou, con todo, moitas das súas pinturas quedaron incompletas, así como algunhas das súas posesións. Os membros máis destacados foron Giulio Romano, novo discípulo de orixe romana -de 21 anos-, e Gianfrancesco Penni, xa considerado un mestre, de orixe florentino. Penni non alcanzou o mesmo nivel de reputación persoal que Giulio, e logo da morte de Rafael, ocupou o posto de axudante de Giulio Romano durante a maior parte da súa carreira. Perino del Vaga, xa un mestre, e Polidoro da Caravaggio, quen supostamente ascendeu á posición de pintor logo de ocupar o humilde oficio de transportar materiais para os obreiros, tamén chegaron a ser importantes pintores. Maturino da Firenze, como no caso de Penni, foi eclipsado pola fama do seu compañeiro Polidoro. Giovanni da Udine gozaba dun estatus máis independente, e foi responsable da decoración en estuco e os grotescos que decoraban os principais frescos.[46] A maior parte dos artistas dispersaronse, e algúns deles tiveron unha morte violenta a raíz do saqueo de Roma de 1527.[47] Isto contribuíu á difusión do estilo de Rafael por toda Italia e a lugares máis afastados.

Vasari dá moita importancia ao feito de que Rafael logrou un armonioso e eficiente taller,asi como a súa habilidade e paciencia na resolución dos conflitos ou disputas entre os clientes e os seus axudantes, algo do que carecía Michelangelo con ambos colectivos.[48] Aínda así, hoxe en día, é case imposible descifrar as partes que Rafael e os seus axudantes realizaron, xa que, tanto Giulio como Penn, eran diestros, non hai dúbida de que moitas das últimas obras murales de Rafael, e probablemente algunhas das súas obras de caballete, destacan máis polo debuxo que pola execución. Con todo, moitos dos seus retratos, que se atopan en boas condicións, mostran a brillante técnica de execución que alcanzou ao final da súa vida.[49]

Outros dos seus destacados discípulos e axudantes foron Raffaellino del Colle, Andrea Sabbatini, Bartolommeo Ramenghi, Pellegrino Aretusi, Vincenzo Tamagni, Battista Dossi, Tommaso Vincidor, Timoteo Viti -pintor de Urbino-, así como o escultor e arquitecto Lorenzetto -cuñado de Giulio Romano.[n. 9] Díxose que o flamenco Bernard van Orley traballou durante un tempo para Rafael, e que Luca Penni, irmán de Gianfrancesco, talvez foi membro do taller.[50]

Retratos[editar | editar a fonte]

Ao longo da súa vida realizou varios retratos onde mostrou unha gran medida de graza e harmonía, exemplo disto foi o de Baltasar de Castiglione. As Madonne e os bambini cheos de beleza e elexancia foron un tema recurrente tanto nos seus retratos como nas súas pinturas. Na "Última Cea" deu un gran protagonismo á figura dos apóstolos. De igual xeito realizou retratos de grandes personaxes como: do Cardeal Bibbiena (c. 1516), o Retrato de Andrea Navagero e Agostino Beazzano (c. 1516), Retrato de Bindo Altoviti (c. 1514), Retrato de Tommaso Inghirami (1515-1516), Retrato de cardeal (1510-1511), Retrato de Xulio II (1511?1512) e Retrato do cardeal Alessandro Farnese (1509-1511). Moitos deles atópanse hoxe dispersos nos museos e galerías de Europa.

Arquitectura[editar | editar a fonte]

Tras a morte de Bramante, en 1514, foi nomeado arquitecto da basílica de San Pedro. A maior parte das súas obras arquitectónicas foron derrubadas ou modificadas logo da súa morte e por mor da aceptación dos deseños de Michelangelo, pero, sobreviven uns poucos deseños. Para a análise destes, levou a cabo o exame dun templo que se atopaba moi escuro, con grandes alicerces ao longo, «como unha calexa» segundo unha análise crítica e póstumo de Antonio da Sangallo o Mozo. Existe tamén a hipótese de que o templo ten un parecido co santuario de A expulsión de Heliodoro do templo.[51] Rafael deseñou outros edificios, e durante un curto tempo consideróuselle o arquitecto máis importante de Roma e o preferido do círculo social do papa. Xulio fixera cambios na disposición urbanística da cidade, creando varias vías públicas, as cales aparentaban esplendorosos palacios.[52]

Un importante edificio, o Palazzo Branconio dell'Aquila do camarlengo de León X, foi completamente derrubado para facer lugar á praza deseñada por Bernini para San Pedro, obra que xamais se realizou, pero se conservaron debuxos da fachada e do patio. A fachada gozaba dunha recargada decoración, inusual para a época, incluíndo tanto paneis pintados no piso superior (de tres) como profusión de esculturas no piso intermedio.[53]

Vista da Capela Chigi

O deseño básico da Vila Farnesina non foi de Rafael, pero el deseñou e pintou a Capela Chigi para o propietario, Agostino Chigi, tesoureiro do papa. Outro edificio, para o doutor do papa León, o Palazzo di Jacobo da Brescia, o cal foi trasladado na década de 1930, e actualmente mantense en pé; devandito edificio foi deseñado como complemento dun palacio da mesma rúa, obra de Bramante, onde o mesmo Rafael residiu durante un tempo.[54] A Villa Madama, unha espléndida residencia de recreo do cardeal Giulio di Giuliano de' Medici, posteriormente papa Clemente VII, nunca foi terminada, pero os seus planos revelan o seu propósito. Fíxose un deseño a partir dos planos construtivos por Antonio da Sangallo o Mozo e aínda que incompleta, era a vila máis sofisticada deseñada ata o momento en Italia. Deste xeito, influíu de xeito importante nos deseños posteriores deste tipo de edificio. (este parece ser o único edificio moderno de Roma do cal Palladio fixo un debuxo medido).[55][n. 10] Só quedan os planos da planta baixa dun gran palacio deseñado por el mesmo na nova «Via Giulia», no Borgo, para o cal estivo acumulando o terreo nos seus últimos anos. Atopábase nunha mazá irregular cerca do río Tíber. Parece que as fachadas debían incluír unha orde xigante de pilastras[n. 11] elevándose polo menos dúas plantas ata a altura completa da planta nobre, «un estilo grandilocuente sen precedentes nun palacio de carácter privado».[57][58] En 1515, fóronlle outorgados poderes como "Prefecto" sobre todas as antigüidades que se desenterraran na cidade e ata unha milla ao redor desta. Rafael escribiu unha carta ao papa León suxerindo medidas para impedir a destrución dos monumentos antigos, e propuxo unha inspección visual da cidade para rexistrar as antigüidades de xeito organizado. A opinión do Papa era diferente, quería seguir reutilizando as antigas fábricas para a construción de San Pedro, pero quería que todas as inscricións antigas quedasen documentadas, así como tamén conservar as esculturas, antes de dar permiso para o uso da pedra.[59]

Debuxos[editar | editar a fonte]

Bosquexo preparatorio para a obra de A resurrección de Cristo, a cal é quizá a súa primeira obra oficial.

Considéraselle un dos debuxantes máis finos na historia da arte occidental e un dos que usou amplamente o debuxo para planear as súas composicións. Segundo Armerina, experta na vida do artista, conta, que cando este empezaba a planear unha composición, estendía no chan un gran número de debuxos que conservaba arquivados, e comezaba rápidamente a debuxar, utilizando figuras de «aquí e de alá».[60] Sobreviviron uns corenta bocetos da Disputa das Estancias e probablemente haxa máis entre as catrocentas follas que se teñen actualmente dos seus pre-deseño.[61][62] Fixo moitos debuxos para perfilar as posturas e as composicións, aparentemente en cantidade superior á doutros pintores, a xulgar pola gran cantidade de variantes que sobreviviron: «... É así como o mesmo Rafael, que tiña tanta riqueza inventiva, adoitaba traballar, sempre partindo de catro ou seis xeitos diferentes de expoñer a escena, cada unha delas diferente ao resto, e todas elas cheas de graza e finura» escribiu un autor trala morte deste.[63] Para John Shearman, a arte de Rafael marca «un desprazamento dos recursos desde a produción cara á investigación e o desenvolvemento».[64]

Cando estaba satisfeito cunha composición a miúdo trasladábaa a cartón a escala real, que posteriormente perforaba cun buril, deixando buracos por onde deixaba pasar un pouco de feluxe, de modo que quedaban liñas na superficie final como guía. Tamén fixo un uso exhaustivo e pouco habitual, tanto en papel como en xeso, dunha «agulla cega», marcando liñas que deixaban só unha fendedura, pero ningunha marca. Estas poden ser vistas no muro de A escola de Atenas e en moitos outros debuxos.[n. 12] Os Cartóns de Rafael, como deseños para tapices que eran, foron completamente coloreados con pintura ó temple, e foron enviados a Bruxelas para ser tecidos.

Nas últimas obras pintadas polo taller, os debuxos son a miúdo moito mellores que a pintura.[66] A maior parte dos seus debuxos son bastante detallados, incluso os bocetos iniciais con figuras espidas están cuidadosamente feitos, e os posteriores debuxos de preparación teñen un alto nivel de acabado, con sombreados e, ás veces, zonas iluminadas en branco. Carecían da liberdade e a enerxía dalgúns dos bocetos de Leonardo ou de Michelangelo, pero sempre moi satisfactorios desde o punto de vista estético. Foi un dos últimos artistas en utilizar de xeito habitual un dispositivo metálico, aínda que tamén soubo facer un soberbio uso da técnica máis libre do carbón vermello ou negro.[67] Nos seus últimos anos foi un dos primeiros artistas en usar modelos femininos para debuxos preparatorios, aínda que cabo mencionar que habitualmente usábanse homes para estudo de ambos sexos.[68]

Gravados[editar | editar a fonte]

Rafael non fixo directamente os gravados, senón que buscou a colaboración de Marcantonio Raimondi para reproducilos a partir dos seus debuxos, colaboración que deu lugar a moitos dos gravados italianos máis afamados do século e que marcou a evolución desta arte. Este interese polos gravados non é habitual entre os grandes mestres; dos seus contemporáneos, só Tiziano, quen traballou con Raimondi, pero dunha forma menos satisfactoria.[69][70] Fixéronse ao redor de cincuenta planchas, algunhas copiando pinturas coñecidas de Rafael, pero outras aparentemente sobre deseños orixinais expresamente pensados polo mestre. Parte destes debuxos preparatorios perderonse, e a súa existencia coñécese soamente porque Raimondi trasladounos ao gravado.[71][72]

Os gravados orixinais máis famosos xurdidos desta colaboración foron Lucrecia, o Xuízo de Paris e A masacre dos Inocentes (do que foron gravadas dúas versións prácticamente idénticas). Entre os gravados baseados en pinturas cabo destacar O Parnaso (con diferenzas considerables respecto do orixinal)[73] e Galatea. Fóra de Italia, os de Raimondi e outros foron a principal vía de divulgación da arte de Rafael ata o século XX. Baviero Carocci, chamado por Vasari «Il Baviera»,[n. 13] un axudante a quen Rafael confiaba o seu diñeiro,[74] quedouse en posesión de moitas das planchas[n. 14] logo da morte do artista, e tivo éxito na nova ocupación de editor de gravados.

Vida privada e morte[editar | editar a fonte]

La Fornarina, amante de Rafael.[n. 15][75]

Rafael vivía en Borgo, con bastante luxo e nun pazo deseñado por Bramante. Nunca se casou, pero en 1514 comprometeuse con María Bibbiena, sobriña do cardeal Medici. Parece que o seu amigo, o cardeal, forzou o compromiso, e que a falta de entusiasmo do artista non fixo posible os esponsais antes da súa morte en 1520.[76] Díxose que tivo varias relacións amorosas, pero mentres viviu en Roma gozou dunha relación permanente con Margherita Luti, «La Fornarina», chamada así por ser filla dun panadeiro (fornaio en italiano) de orixe sienés chamado Francesco Luti, que vivía na Via del Governo Vecchio.

Foi nomeado mordomo do Papa León X, o que lle daba certo status ante a corte e uns ingresos adicionais, así como tamén, cabaleiro da Orde Papal da Espora Dourada . Vasari afirma que estes nomeamentos, e ao igual que os moitos encargos feitos por estes, puideron ser motivo e explicación do atraso do seu casamento.[76] Según Vasari, a súa prematura morte nun Venres Santo (6 de abril de 1520, posiblemente o día do seu trinta e sete aniversario) foi debido a unha noite na cal tivo excesivas relacións sexuais con «La Fornarina», tras o cal enfermou con febre, e ao non lle confesar aos doutores a verdadeira causa, non lle foi administrado o coidado correcto, o que lle causou a morte.[n. 16][77][78] Fose cual fose a causa, na agudización da súa enfermidade, que durou quince días, puido recibir a extremaunción e puxo as súas cousas en orde. Ditou o seu testamento, mediante o cal deixou suficiente diñeiro para manutención da súa amante, confiados ao seu leal servente Baviera, e deixou a maior parte do contido do seu taller a Giulio Romano e a Penni. Cumprindo a súa solicitude, foi enterrado no Panteón de Roma.[79]

A biografía de Vasari, di que naceu en Venres Santo, e que en 1483, ese día foi o 28 de marzo. Isto significa que se Rafael efectivamente naceu e morreu en Venres Santo, en realidade non morreu o día do seu aniversario, xa que o Venres Santo de 1520 foi 6 de abril.[n. 17] O seu funeral foi grandioso e acudiu unha gran multitude. A inscrición no seu sarcófago de mármore, un pareado elexíaco escrito por Pietro Bembo, dí:[80]

ILLE HIC EST RAPHAEL TIMVIT QVO SOSPITE VINCI RERVM MAGNA PARENS ET MORIENTE MORI

Pode traducirse como "Aquí xace Rafael, polo que en vida temeu ser vencida a natureza, e ao morrer el, temeu morrer ela."

Influencía[editar | editar a fonte]

Gozou da admiración dos seus contemporáneos, aínda que a súa influencia no desenvolvemento da arte no seu século foi menor que a de Michelangelo. O manierismo, que comezou máis ou menos no tempo da súa morte, e o barroco posterior, levaron a arte nunha «dirección completamente oposta» ás calidades rafaelinas;[81] «coa morte de Rafael, a arte clásica -o Alto Renacemento- afundiuse, segundo manifesta Walter Friedlander.[82] Non obstante, pronto foi considerado como modelo ideal para aqueles que detestaban os excesos do manierismo:

A opinión... xeralmente mantida a mediados do século XVI era que Rafael representaba o pintor idealmente equilibrado, universal no seu talento, completo en todos os sentidos, e respectuoso con todas as regras que supostamente debían gobernar as artes, mentres que Michelangelo era o xenio excéntrico, máis brillante que outros artistas no seu campo particular, o debuxo do nu masculino, pero desequilibrado e carente de certas calidades, como a graza e a contención, esenciais para un grande artista. Os que como Dolce e Pietro Aretino, que sostiñan este punto de vista, foron xeralmente os superviventes do Humanismo Renacentista, incapaces de apoiar a Michelangelo pola súa deriva manierista.[n. 18][84]

As composicións de Rafael foron sempre admiradas e estudadas, e convertéronse en «xoia» da arte académica. O período de maior influencia estendeuse desde finais do século XVII ata finais do século XIX, en que foron moi admirados tanto o seu perfecto equilibrio como o seu decoro. Foi visto como o modelo perfecto da historia da pintura, e o mesmo tempo era considerado como o máis elevado da xerarquía dos xéneros. Sir Joshua Reynolds, na súa obra Discursos, encomiou a súa «simple, grave e maxestuosa dignidade» e dixo que se sitúa como o principal dos primeiros [sobre os mellores] pintores», especialmente polos seus frescos (entre os que incluía os Cartóns) , mentres que «Michelangelo reclama o seguinte lugar. Non posuía tantas calidades excelsas e descomunais como Rafael, pero as que posuíu eran do máis alto nivel». Facéndose eco das opinións do século XVI expresadas anteriormente, Reynolds conclúe:

A excelencia deste home extraordinario radica no decoro, beleza e maxestade dos seus personaxes, a xuiciosa organización da súa composición, a corrección do debuxo, a pureza de gusto e a talentosa adaptación de contribucións alleas aos seus propios obxectivos . Ninguén lle superou neste xuízo, en saber unir a propia observación da natureza, a enerxía de Michelangelo e a beleza e simplicidade da arte antiga. Xa que logo, á pregunta de quen debería ostentar o primeiro posto, Rafael ou Michelangelo, debería contestarse, que si fose concederse a quen posúe calidades na arte superiores a calquera outro, non hai dúbida de que Rafael é o primeiro. Pero si, segundo Longinos, o sublime, considerado como a maior obra que o home pode conseguir, compensa abundantemente a ausencia de calquera outra beleza e neutraliza calquera outra deficiencia, entón Michelangelo pediría a preeminencia.[85]
Tumba de Rafael e María Bibbiena no Panteón. A Virxe é de Lorenzetto.

Reynolds mostraba menos entusiasmo polas pinturas de cabalete de Rafael, pero a lixeira sentimentalidade que desprenden fíxoas moi populares durante o século XIX: «Afixémosnos a elas desde a infancia, a través dun enorme número de reproducións, cousa xamais feita por algún outro artista...» escribiu Wölfflin, quen nacera en 1862, sobre a obra As Virxes do florentino. En Inglaterra, no século XIX, a Irmandade Prerrafaelista reaccionou explícitamente en contra da súa influencia (e tamén en contra da dos seus admiradores, como «Sir Sploshua»), en busca dun retorno cara aos estilos anteriores a súa «nefasta» influencia. Segundo John Ruskin:

A maldición das artes en Europa veu desta cámara [la Stanza della Segnatura], provocada en gran parte polas grandes calidades do home que marcara o inicio do declive. A perfección da execución e a beleza formal características da súa obra e da dos seus contemporáneos fixeron do acabado da execución e a beleza da forma do obxecto crave de todos os artistas, e desde entón a execución foi considerada máis importante que a idea, e a beleza máis importante que a verdade. E como vos dicía, estas son as dúas causas secundarias do declive da Arte, sendo a primeira delas a perda do propósito moral. Hai que expresarse claramente. Na arte medieval, a idea é o elemento principal, a execución en segundo lugar, na arte moderna a execución é o elemento máis importante, e a idea o segundo. E novamente, na arte medieval a verdade é o elemento máis importante, a beleza vai en segundo lugar, na arte moderna a beleza é o elemento principal, e a verdade o segundo. Os principios medievais fixeron ascender a arte cara a Rafael, e os principios modernos fixérono descender desde el.[86]

Aínda no século XX foi considerado por críticos como Bernard Berenson como o «máis famoso e máis querido mestre do Alto Renacemento»,[87] pero todo indica que neste século foi superado en aprecio por Michelangelo e Leonardo.

Obras[editar | editar a fonte]

Das obras de Rafael destaca a Escola de Atenas, pintada na galería Stanza della Segnatura no Vaticano.

Outras obras[editar | editar a fonte]

Commons
Commons ten máis contidos multimedia sobre: Rafael

Notas[editar | editar a fonte]

  1. Entre as variantes do seu nome, hai, ademais "Raffaello Santi", "Raffaello da Urbino" ou "Rafael Sanzio da Urbino". O sobrenome Sanzio deriva da latinización do italiano, Santi en Santius. Normalmente asignaba os documentos como "Raphael Urbinas" - unha forma latinizada. Gould:207
  2. As datas de nacemento e morte foron moi discutidas, e poden non ser certas
  3. June Osborne, Urbino: The Story of a Renaissance City, páx. 39 di da poboación que habería uns «poucos miles" como moito; aínda hoxe en día conta con 15.000 habitantes si non se contan os estudantes universitarios
  4. A obra foi moi danada por un terremoto no ano 1789 e os seus restos atópanse dispersos nos museos de Europa..
  5. "Un esbozo supervivente parece ser principalmente debido a Rafael". Jones y Penny, páx. 20.
  6. Aínda que Xulio II non era un gran lector (un inventario realizado trala súa morte suma un total de 220 libros, moitos para a época, pero unha cantidade totalmente insuficiente para unha biblioteca de tales dimensións. Non había sitio para estantes nos seus muros, polo que os volumes achábanse almacenados en caixóns no medio da biblioteca; devanditos caixóns foron destruídos durante o Saco de Roma en 1527.
  7. Un deles era un retrato de Xoana de Aragón, raíña de Nápoles, para o que Rafael enviou un axudante a debuxala en Nápoles, e que probablemente foi pintado principalmente polo seu taller.
  8. Tanto a relación de Rafael co manierismo, así como a propia definición de manierismo, foi moi discutida.
  9. A liña directa de transmisión mestre-discípulo pode ser trazada desde Rafael ata figuras do todo sorprendentes, como Brian Eno, Tom Phillips e Frank Auerbach.
  10. Rafael deixou unha longa carta na que describía as súas intencións ao cardeal.[56]
  11. Unha pilastra é unha columna de base lateral cadrada do mesmo xeito que a súa base de apoio, a diferenza das tradicionais que son cilíndricas nas bases laterais e círcular na súa base de apoio.
  12. Evidentemente, as fotografías non poden mostrar ben estas hendiduras. Leonardo empregou ás veces unha agulla cega para marcar a elección final dentro da lea de bocetos superpuestos á mesma superficie.[65]
  13. «Il Baviera» por significar que era de orixe bávaro, é dicir, un alemán, do mesmo xeito que outros artistas que se uniron ás filas do taller de Rafael.
  14. A plancha, neste caso era, a reprodución estereotípica ou galvanoplástica preparada para a impresión.
  15. Historiadores da arte e expertos debateron se a posición da man dereita sobre a mama esquerda no cadro 'A Fornarina' ' revela un tumor canceroso disfrazado nun clásico xesto de amor.
  16. Outros historiadores defenderon teorías diferentes: Bernardino Ramazzini (1700), na súa obra 'De morbis artificum' ', indica que os pintores daquela época xeralmente levaban «vidas sedentarias e tiñan un carácter melancólico» e a miúdo traballaban «con materiais a base de mercurio e de chumbo». Bufarale (1915) «diagnosticou unha pneumonía ou unha febre militar» mentres que Portigliotti suxeriu unha «enfermidade pulmonar». Joannides afirmou que «Rafaelmorreu pola excesiva carga de traballo». Hai que dicir tamén que a idade de Rafael á súa morte foi moi debatida: mentres Michiel e outros aseguran que morreu aos trinta e sete anos Pandolfo Pico e Girolamo Lippomano argüír que só tiña trinta e tres.
  17. O historiador da arte John Shearman, soluciona esta aparente discrepancia: «A hora da morte pode ser calculada a partir da convención de contar dende o crepúsculo, que Michaelis sitúa ás 6:36 o venres 6 de abril, máis media hora da Ave María, máis tres horas, dan aproximadamente as 10:00 pm. Creuse habitualmente que a coincidencia sinalada entre a data de nacemento e a da morte neste caso (dado que se refire o venres e sábado de Semana Santa, é dicir as festas variables) soportan a tese que Rafael naceu tamén en Venres Santo, é dicir, o 28 de marzo de 1483. Pero a nota de Michaelis sofre dunha notable ambigüidade, non demasiado a miúdo toma en consideración: Morse ... Venerdì Santo venendo il Sabato, giorno della sua Natividad, tamén pode significar que o seu aniversario era o sábado, e neste caso referiríase á data, dando como resultado a data de nacemento do 7 de abril de 1483».<refname=ref_duplicada_1 />
  18. O mesmo Vasari, aínda que Michelangelo era o seu predilecto, considerou a súa influencia como prexudicial en moitos sentidos, e engadiu certos parágrafos á segunda edición de As vidas dos máis excelentes pintores, escultores e arquitectos neste sentido.[83]
Referencias
  1. "Rafael". Enciclopèdia Catalana, SAU. http://www.enciclopedia.cat/fitxa_v2.jsp?NDCHEC=0053913. Consultado o 15-12-2012.
  2. Klein y Zerner (1990), páx.44
  3. Pomella (2000), pág.111
  4. Carlos Pérez-Rubín. "Arte y simbolismo" (pdf). revistas.ucm.es. http://revistas.ucm.es/bba/11315598/articulos/ARIS0808110137A.PDF. Consultado o 29 de enero.
  5. Véxase, por exemplo Honour, Hugh; John Fleming (1982). A World History of Art. London: Macmillan. p. 357.
  6. John Fleming (1982). A World History of Art. London: Macmillan. p. 357.
  7. Vasari, G.
  8. Jones and Penny:1-2
  9. Vasari:207 & passim
  10. Jones & Penny:204
  11. Vasari, no comenzo de Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (As vidas dos máis excelentes pintores, escultores e arquitetos). Jones & Penny: 5
  12. Ashmolean Museum / 1/0/W/O/raphael_colonna_01.jpg imagen
  13. Jones and Penny: 4-5, 8 y 20
  14. Simone Fornari en 1549-50, véxase tamén Gould, páx. 207.
  15. Jones & Penny, páx. 8.
  16. Wölfflin, páx. 73.
  17. Jones y Penny, páx. 17.
  18. Jones & Penny, pág. 2-5.
  19. Jones y Penny, páx. 5-8.
  20. Chastel, André (1988) (en castelán). El arte italiano. Ediciones AKAL. p. 281. ISBN 9788476003015. http://books.google.es/books?id=gDIW3l5BRYIC&lpg=PP1&pg=PA281#v=onepage&q&f=false.
  21. Gould, páx. 207-208
  22. Jones e Penny, páx. 5.
  23. National Gallery de Londres Jones & Penny:44
  24. Jones & Penny, páx. 21-45
  25. Vasari, Michelangelo, páx. 251
  26. Jones & Penny, pág. 44-47.
  27. Wöllflin, pág.79-82
  28. Jones & Penny:49, difieren lixeiramente de Gould:208 con respecto a data da súa chegada
  29. Vasari, páx. 247
  30. Jones & Penny, pág. 4952
  31. Jones & Penny, páx. 49
  32. Jones & Penny, páx. 49-128
  33. Jones & Penny, páx. 101-105
  34. Blunt, pág. 76, Jones & Penny, páx. 103-5
  35. Book of the Courtier 1:26 The whole passage
  36. Levey, Michael; Early Renaissance, p.197 ,1967, Penguin
  37. Jones & Penny, páx. 163
  38. Borrego, páx. 48
  39. Jones & Penny, páx. 133-147
  40. Baseado no «adorno caprichoso de bichos, sabandixas, quimeras e follaxes»; cf. DRAG, «Grotesco».
  41. Jones & Penny, páx. 235-246
  42. Véxase Craig Hugh Smyth, Mannerism & Manieri, 1992, IRSA Viena, ISBN 3-900731-33-0
  43. Nicoletta Baldini, Rafael, Milano, Rizzoli/Skira - Corriere della Sera, 2003; ed. española, Madrid, Unidad Editorial - El Mundo (Los grandes genios del arte, 6), 2005, páx. 152. ISBN 84-89780-59-5.
  44. Jones and Penny, pág.146-147, 196-197.
  45. Pon, pág. 82-85
  46. Jones and Penny, páx. 147, 196
  47. Vasari, Vida de Polidoro.
  48. Vasari, páx. 207 & 231
  49. Jones & Penny, páx. 163-167
  50. Vasari pp. 197-198
  51. Jones & Penny, pág. 215-218
  52. Jones & Penny, pág. 210-211
  53. Jones & Penny, pág. 221-222
  54. Jones & Penny, pág. 219-220
  55. Jones and Penny, pág. 226-234.
  56. Jones and Penny, pág. 247-248
  57. Jones & Penny, pág. 224
  58. Jones & Penny, pág. 226
  59. Jones & Penny, pág. 205
  60. GB Armenini (1533-1609) De vera precetti della pittura (1587). Citado en Pon, páx. 115
  61. Jones & Penny, páx. 58
  62. Pon, páx. 114
  63. Ludovico Dolce (1508-68), del seu L'Aretino de 1557, citadp en Pon, pág. 114
  64. Citado en Pon, páx. 114, de The Organization of Raphael's Workshop, pub. Chicago, 1983
  65. Pon, pág. 106-110.
  66. Lucy Whitaker, Martin Clayton, The Art of Italy in the Royal Collection; Renaissance and Baroque, p.84, Royal Collection Publications, 2007, ISBN 978 1 902163 291
  67. Pon, pág. 104
  68. National Galleries of Scotland
  69. Pon, páx. 102
  70. Landaum, páx. 118
  71. Pon, Capítulo 3.
  72. Landaum, capítulo 4.
  73. Pon, páx. 86-87
  74. Jones and Penny, páx. 82
  75. «The Portrait of Breast Cancer and Raphael's La Fornarina», The Lancet, 21 de diciembre de 2002, 28 de diciembre de 2002.
  76. 76,0 76,1 Vasari, páx. 230-231
  77. Shearman, páx. 573.
  78. Vasari, páx. 232-233
  79. Vasari, páx. 231
  80. Müntz, Eugene; Mireya Fonseca Leal. Rafael. Londres, Reino Unido: Sirocco. p. 3. ISBN 978-1-78042-054-7.
  81. Chastel André, Italian Art,p. 230, 1963, Faber
  82. Walter Friedländer, Mannerism and anti-Mannerism in Italian Painting, p.42 (Schocken 1970 edn.), 1957, Columbia UP
  83. Jones & Penny, páx. 102-4
  84. Blunt, páx.76
  85. Joshua Reynolds. "Seven Discourses" (en inglés). Project Gutenberg. http://www.gutenberg.org/files/2176/2176-h/2176-h.htm. Consultado o 8/11/2014. "The excellency of this extraordinary man lay in the propriety, beauty, and majesty of his characters, his judicious contrivance of his composition, correctness of drawing, purity of taste, and the skilful accommodation of other men’s conceptions to his own purpose. Nobody excelled him in that judgment, with which he united to his own observations on nature the energy of Michael Angelo, and the beauty and simplicity of the antique. To the question, therefore, which ought to hold the first rank, Raffaelle or Michael Angelo, it must be answered, that if it is to be given to him who possessed a greater combination of the higher qualities of the art than any other man, there is no doubt but Raffaelle is the first. But if, according to Longinus, the sublime, being the highest excellence that human composition can attain to, abundantly compensates the absence of every other beauty, and atones for all other deficiencies, then Michael Angelo demands the preference"
  86. Ruskin, Pre-Raphaelitism, pág. 127
  87. Berenson Bernard, Italian Painters of the renaissance, Vol 2 Florentine and Central Italian Schools, Phaidon 1952, p.94

Bibliografía[editar | editar a fonte]

  • Blunt, Anthony, Artistic Theory in Italy, 1450-1660, 1940 (refs. de l'ed. de 1985), OUP, ISBN 0-19-881050-4
  • Gould, Cecil, The Sixteenth Century Italian Schools, National Gallery Catalogues, Londres 1975, ISBN 0-947645-22-5
  • KLEIN, Robert; Henri Zerner (1990). Italian art, 1500-1600; sources and documents. New Jersey: Northwestern University Press. ISBN 0810108526.
  • Landau, David in:David Landau & Peter Parshall, The Renaissance Print, Yale, 1996, ISBN 0-300-06883-2
  • POMELLA, Andrea (2000). Museos Vaticanos. Vaticano: Edizioni Musei Vaticani. ISBN 978-88-8271-613-4.
  • Pon, Lisa, Raphael, Dürer, and Marcantonio Raimondi, Copying and the Italian Renaissance Print, 2004, Yale UP, ISBN 978-0-300-09680-4
  • Roger Jones and Nicholas Penny, Raphael, Yale, 1983, ISBN 0-300-03061-4
  • Shearman, John; Raphael in Early Modern Sources 1483-1602, 2003, Yale University Press, ISBN 0-300-09918-5
  • TALVACCHIA, Bette (2007). Rafael. Phaidon. ISBN 978-0-7148-9880-3.
  • Vasari, Vida de Raphael de Vides d'Artistes, edició emprada: Artists of the Renaissance selecció i ed. Malcolm Bull, Penguin 1965 (núms. de pàx. de l'ed. BCA, 1979)
  • Wölfflin, Heinrich; Classic Art; An Introduction to the Renaissance, 1952 (inglés) (Ed. 1968), Phaidon, Nova York.
  • Frederick Antal, Rafael entre el clasicismo y el manierismo, Editorial Visor, (1988) ISBN 84-7774-011-9

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]

Commons
Commons ten máis contidos multimedia sobre: Rafael

Galerías on line: