Nikolai Rimskii-Korsakov

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
(Redirixido desde "Nikolai Rimsky-Korsakov")
Saltar para a navegação Saltar para a pesquisa
Nikolai Rimskii-Korsakov
Nikolay A Rimsky Korsakov 1897.jpg
Retrato de Nikolai Rimskii-Korsakov en 1897.
Nome completo Nikolai Andreevich Rimskii-Korsakov
Никола́й Андре́евич Ри́мский-Ко́рсаков
Data de nacemento 6 de marzoxul./ 18 de marzo de 1844greg.
Lugar de nacemento Tikhvin, Imperio Ruso Imperio Ruso
Data de falecemento 8 de xuñoxul./ 21 de xuño de 1908greg. (64 anos)
Lugar de falecemento Lubensk, Zapolskaia, Imperio Ruso Imperio Ruso
Composicións destacadas
Parella/s Nadezhda Rimskaia-Korsakova
Fillo/s Seis, un deles foi o musicólogo Andrei Nikolaevich Rimskii‑Korsakov
Rimsky-Korsakov Signature.jpg
editar datos en Wikidata ]

Nikolai Andreevich Rimskii-Korsakov (en en ruso: Никола́й Андре́евич Ри́мский-Ко́рсаков nʲɪkəˈlaj ɐˈndrʲejɪvʲɪtɕ ˈrʲimskʲɪj ˈkorsəkəf (AFI)Ru-Nikolai Rimsky-Korsakov.ogg escoitar), nado en Tikhvin, Novgorod o 6 de marzoxul./ 18 de marzo de 1844greg., e finado en Lubensk, San Petersburgo o 8 de xuñoxul./ 21 de xuño de 1908greg.,[a] foi un compositor, director de orquestra e pedagogo ruso membro do grupo de compositores coñecido como Os Cinco.[b] Aínda proseguindo a liña Berlioz - Liszt - Wagner, seguiu fiel ao ideal dun estilo nacional. Considerado un mestre da orquestración, as súas obras orquestrais máis coñecidas —o Capricho español, a Abertura da gran Pascua rusa e a suite sinfónica Scheherezade— son valoradas entre as principais do repertorio de música clásica, así como as suites e fragmentos dalgunha das súas quince óperas, e sobresaen pola súa instrumentación ricamente coloreada e chea de virtuosidade. Scheherezade (1888) é un exemplo do seu emprego adoito dos contos de fadas e temas populares.

Rimskii-Korsakov fixo os seus estudos de música baixo a dirección de Balakirev, e do mesmo xeito que este e o crítico Vladimir Stasov, cría firmemente no desenvolvemento dun estilo nacionalista de música clásica. Este estilo consistía no emprego de cancións populares tradicionais rusas, así como de elementos harmónicos, melódicos e rítmicos exóticos —práctica coñecida como orientalismo musical—, evitando os métodos compositivos tradicionais occidentais. Con todo, Rimskii-Korsakov chegaría a valorar tamén as técnicas occidentais ao ocupar o posto de profesor de composición, harmonía e instrumentación (orquestración) musical no Conservatorio de San Petersburgo a partir de 1871 ata 1905, no que tivo como alumnos a Glazunov e a Stravinskii. Con obxecto de perfeccionarse e de xeito autodidacta estudou a harmonía e o contrapunto occidentais, incorporando ao mesmo tempo as influencias de Mikhail Glinka e o resto de compañeiros dos Cinco. Posteriormente, as súas técnicas compositivas e de orquestración víronse enriquecidas co descubrimento das obras de Richard Wagner.

Rimskii-Korsakov combinou a composición e a ensinanza coa carreira militar, primeiro como oficial da Armada Imperial Rusa, logo como inspector civil de bandas de música navais. Escribiu nas súas memorias que a paixón polo océano comezou na súa nenez, ao ler libros e escoitar as fazañas do seu irmán maior na mariña. O seu amor polo mar puido terlle influído á hora de escribir dúas das súas obras orquestrais máis coñecidas, o cadro musical Sadko (non confundir coa súa ópera posterior do mesmo nome) e Scheherezade. O seu labor como inspector de bandas navais serviulle para ampliar o seu coñecemento técnico dos instrumentos de vento madeira e metal, perfeccionando as súas habilidades no campo da orquestración. Ademais de transmitir estes coñecementos aos seus estudantes, puido transmitilos postumamente a través dun manual sobre orquestración que foi finalizado polo seu xenro Maksimilian Steinberg.

Rimskii-Korsakov legou moitas composicións nacionalistas rusas de gran creatividade e orixinalidade. Ademais, realizou arranxos das obras dos Cinco para que puideran ser interpretadas en público, converténdoas en parte do repertorio clásico (aínda que existe controversia sobre as súas correccións nas obras de Modest Musorgskii). Formou a unha xeración de mozos compositores e músicos durante as décadas que exerceu como pedagogo, polo que se lle chegou cualificar como o «principal arquitecto» do que o público afeccionado á música clásica considera o estilo ruso de composición.[1] O estilo de Rimskii-Korsakov baseábase no de Glinka, Balakirev, Hector Berlioz e Franz Liszt, «transmitindo este estilo directamente a dúas xeracións de compositores rusos» e influíndo en compositores non rusos, tales como Maurice Ravel, Claude Debussy, Paul Dukas e Ottorino Respighi.[2]

Traxectoria[editar | editar a fonte]

Infancia[editar | editar a fonte]

Casa natal de Rimskii-Korsakov en Tikhvin.

Rimskii-Korsakov naceu en Tikhvin, a uns 200 km ao leste de San Petersburgo, no seo dunha familia aristocrática con antecedentes militares. A familia Rimskii-Korsakov tiña as súas raíces en Zhigimunt Korsak, un checo que chegou a Lituania procedente do Sacro Imperio Romano-Xermánico. En 1390 os seus fillos Vyacheslav (orixinalmente Vaclav) e Miloslav acompañaron a Sofía de Lituania, daquela muller de Basilio I de Moscova, a Moscova e adquiriron a cidadanía rusa cos apelidos Korsakov e Miloslavskii, respectivamente. Algúns dos descendentes de Vyacheslav recibiron permiso para engadir "Rimskii" aos seus apelidos en 1677 para rememorar as súas raíces romanas.

Ao longo da historia, membros da familia serviron no goberno ruso e ocuparon varios postos como gobernadores e xenerais militares. Iván Rimskii-Korsakov foi coñecido por ser amante de Catarina a Grande.[3][4][5][6]

O pai do compositor, Andrei Petrovich Rimskii-Korsakov (1784-1862), foi un dos seis fillos ilexítimos de Avdotya Iakovlevna, filla dun sacerdote ortodoxo de Pskov, e tenente xeneral Peter Voinovich Rimskii-Korsakov, que tivo que adoptar oficialmente os seus propios fillos cando non podía casar coa súa nai por ser dunha clase social inferior. Empregando a súa amizade con Aleksei Arakcheev, fixo xestións para concederlles todos os privilexios dunha familia nobre.[7] Andrei pasou a servir no Ministerio do Interior do Imperio Ruso, daquela como vicegobernador de Novgorod, e logo na Gubernia de Volinia. A nai do compositor, Sofya Vasilievna Rimskaya-Korsakova (1802–1890), tamén naceu como filla ilexítima dunha serva e Vasilii Fedorovich Skaryatin, un terratenente rico que pertenceu a unha familia nobre rusa que se orixinou no século XVI.[8] Ela foi criada por seu pai con todas as comodidades, mais baixo o apelido improvisado Vasilieva e sen status legal. No tempo no que coñeceu a Andrei Petrovich, el xa era viúvo: a súa primeira esposa, knez Ekaterina Meshcherskie, morrera tan só nove meses despois do seu matrimonio. Con todo, namoráronse a primeira vista. Como Skaryatin considerouno inadecuado para a súa filla, Andrei fuxiu con ela a San Petersburgo, onde casaron.[4]

Rimskii-Korsakov vestido co uniforme de cadete naval.

A familia Rimskii-Korsakov tiña unha longa traxectoria de servizo militar e naval. O seu irmán maior, Voin, vinte e dous anos maior ca el, foi un coñecido navegante e explorador mariño.[9] Rimskii-Korsakov fai referencia nas súas memorias a que a súa nai tocaba un pouco o piano e o seu pai sabía tocar de oído algunhas pezas neste instrumento.[10] Segundo o musicólogo Abraham, Rimskii-Korsakov herdou a tendencia da súa nai de tocar demasiado amodo.[11] Aos seis anos de idade comezou a tomar clases de piano con varios profesores locais e mostrou talento e destrezas auditivas,[12] mais manifestaba pouco interese tocando, como máis tarde escribiría, «mal, de xeito descoidado,[...] mantendo un tempo correcto a duras penas».[13]

No período no que foi á escola, Rimskii-Korsakov tomou leccións de piano dun home chamado Ulikh.[14] Estas clases recibiron a aprobación de Voin, director da escola na época,[9] porque axudarían ao mozo a desenvolver as súas habilidades sociais e a superar a súa timidez.[15] Rimskii-Korsakov escribe que mentres se mostraba «indiferente» ás leccións, creceu dentro del o amor pola música, fomentada polas asiduas visitas á ópera e a concertos orquestrais.[16] Ulij decatouse de que tiña un importante talento musical e recomendoulle un novo profesor, F. A. Canille (Théodore Canillé).[17] Comezou as leccións de piano e composición en outono de 1859 con Canille, do que máis tarde diría ser o motivo polo que adicou a súa vida á composición.[18] Grazas a Canille accedeu a gran cantidade de música nova para el, incluíndo a de Mikhail Glinka e Robert Schumann.[15] A pesar de que ao mozo músico gustábanlle as clases de música, Voin cancelounas cando Rimskii-Korsakov contaba con dezasete anos, ao non parecerlle xa de utilidade práctica.[15] Canille pediulle a Rimskii-Korsakov que continuara indo á súa casa cada domingo,[18] non para clases formais, senón para tocar duetos e falar de música.[19] En novembro de 1861, Canille presentou ao mozo de dezaoito anos a Milii Balakirev. Balakirev á súa vez presentoulle a César Cui e Modest Musorgskii. Estes tres homes eran xa coñecidos compositores a pesar de estar na vintena.[20][21] Rimskii-Korsakov posteriormente escribiu:

«Con que deleite escoitaba discusións de temas de verdade[c] sobre instrumentación, escritura de partes, etc.! E ademais, a maior parte do que se falaba era sobre asuntos musicais de actualidade! De golpe somerxinme nun novo mundo, descoñecido para min, do cal só oíra falar na sociedade dos meus amigos diletantes. Causoume unha gran impresión».
O veleiro clipper militar ruso Almaz no Porto de Nova York en 1863. Rimskii-Korsakov serviu como aspirante a oficial de mariña neste barco e posteriormente escribiría sobre esta travesía.

Balakirev animou a Rimskii-Korsakov a que compuxera e ensinoulle o básico para comezar, aproveitando o tempo que non pasaba en alta mar.[15] Balakirev tamén o urxiu a que se enriquecera lendo libros de historia, literatura e crítica literaria.[23] Cando lle mostrou a Balakirev os primeiros compases dunha primeira sinfonía (en mi bemol maior) que compuxera, este insistiu en que debía seguir traballando nela a pesar do seu descoñecemento das formas musicais.[24] Durante dous anos e oito meses Rimskii-Korsakov navegou no veleiro clipper Almaz. A finais de 1862, xa completara e orquestrara tres movementos da sinfonía.[25][d] Compuxo o movemento lento durante unha escala en Inglaterra e envioulle por correo a partitura a Balakirev antes de volver a alta mar.[20][27] Ao principio, o traballo na sinfonía mantivo ao mozo ruso ocupado durante a súa travesía.[15] Mercou partituras en cada porto no que facían escala, así como un piano para interpretalas, e ocupaba as súas horas de lecer estudando o Traité d'instrumentation et d'orchestration de Berlioz.[15] Encontrou tempo para ler as obras de Homero, William Shakespeare, Friedrich Schiller e Johann Wolfgang von Goethe, visitando Londres, as Cataratas do Niágara e o Río de Xaneiro durante as súas escalas en portos.[15] Finalmente, a falta de estímulo musical exterior apagou as ansias de aprender do mozo mariñeiro e confesoulle a Balakirev que logo de dous anos no mar descoidara as súas clases de música durante meses.[15] «A idea de ser un músico e compositor pouco a pouco foi perdendo forza», lembraría posteriormente, «as terras afastadas comezaron a seducirme, dalgún xeito, aínda que, sendo sincero, o servizo naval nunca me gustou moito e a duras penas se adecuaba á miña forma de ser».[28]

Tutela de Balakirev e o Grupo dos Cinco[editar | editar a fonte]

Véxase tamén: Grupo dos Cinco.
Milii Balakirev foi o mentor de Rimskii-Korsakov nos seus inicios como compositor e animouno a seguir compoñendo.

De volta en San Petersburgo en maio de 1865, as obrigas de Rimskii-Korsakov consistían nun par de horas de tarefas de oficina cada día,[15] mais lembraba que o seu desexo de compoñer «fora reprimido [...] xa non tiña ningún interese pola música».[29] Nas súas memorias conta que o contacto con Balakirev en setembro de 1865 alentouno «a habituarme á música para máis adiante somerxerme de cheo nela».[30] Seguindo unha indicación de Balakirev, compuxo o trío restante do scherzo da súa Primeira Sinfonía e revisou a orquestración por completo.[31] En decembro dese mesmo ano, a obra estreouse baixo a dirección de Balakirev en San Petersburgo.[31][32] Houbo unha segunda interpretación en marzo de 1866 baixo a batuta de Konstantin Liadov (pai do compositor Anatoli Liadov).[32]

O intercambio epistolar entre Rimskii-Korsakov e Balakirev mostra claramente que algunhas das ideas para a sinfonía xurdiron grazas a Balakirev.[15] Este sempre ía máis aló e non se limitaba a corrixir a peza musical, recompoñéndoa ao piano nalgunhas ocasións.[15] Rimskii-Korsakov lembraba o seguinte:[33]

Un alumno coma min tiña que presentar a Balakirev unha resposta de composición en forma embrionaria, isto é, aínda que foran tan só os primeiros catro ou oito compases. Balakirev adicábase a facer correccións, indicando como refacer dito embrión: examinábao de arriba a abaixo, alabando e ensalzando os primeiros compases, mais censuraba os seguintes dous, ridiculizábaos e facía todo o posible para que o autor se sentira a desgusto con eles. Que a composición fora viva e fértil non sempre era un factor a favor, requiría frecuentes correccións e a tarefa de compoñer alongábase durante un longo período de tempo baixo o frío control da autocrítica.

Rimskii-Korsakov lembra que «Balakirev e mais eu levábamonos bastante ben e sen problemas. A instancias del accedín de bo grao a reescribir os movementos sinfónicos que compuxen e logrei rematalos coa axuda dos seus consellos e improvisacións».[34] Aínda que posteriormente a influencia de Balakirev chegoulle a resultar agobiante e desligouse del,[35] isto non impediu que nas súas memorias recoñecera e alabara o talento do seu mentor como crítico e improvisador.[33] Baixo a guía de Balakirev, Rimskii-Korsakov mudou o seu enfoque cara a outro tipo de composicións. Comezou unha sinfonía en si menor, mais resultou ser demasiado parecida á Novena Sinfonía de Beethoven e abandonouna. Completou unha Abertura sobre tres temas rusos baseándose nas aberturas sobre temas populares de Balakirev, así como unha Fantasía sobre temas serbios, obras que se estrearon nun concerto na honra dos delegados do Congreso Eslavo de 1867.[15] No seu artigo sobre o concerto, o crítico nacionalista Vladimir Stasov acuñaría a frase Mogúchaya kuchka para o círculo de Balákirev (Mogúchaya kuchka adóitase traducir como «O Gran Puñado» ou «Os Cinco»).[15] Rimskii-Korsakov tamén compuxo as versións primixenias (serían posteriormente revisadas) de Sadko e Antar, que cimentaron a súa reputación como compositor de obras orquestrais.[32]

Rimskii-Korsakov relacionábase e discutía sobre música con outros membros dos Cinco; criticaban as pezas de cada un deles e colaboraban na creación de novas obras.[15] Fíxose amigo de Aleksandr Borodin —cuxa música lle «fascinaba»—,[36] e cada vez pasaba máis tempo con Musorgskii.[15] Balakirev e este último tocaban música para piano a catro mans, Musorgskii ás veces cantaba e continuamente opinaban sobre a música doutros compositores, sendo os seus gustos favoritos «próximos a Glinka, Schumann e os últimos cuartetos de corda de Beethoven».[37] Felix Mendelssohn non era considerado de categoría elevada, Wolfgang Amadeus Mozart e Joseph Haydn «estaban pasados de moda e compuñan unha música inxenua», e Johann Sebastian Bach era pura matemática carente de sentimentos.[37] Berlioz «era moi apreciado», Liszt era «un minusválido pervertido dende un punto de vista musical [...] unha burda caricatura» e apenas se falaba de Wagner.[37] Rimskii-Korsakov «escoitaba estas opinións con avidez e absorbía os gustos de Balakirev, Cui e Musorgskii sen cuestionalos nin poñelos en dúbida». Frecuentemente, as obras musicais discutidas «eran tocadas ante min, mais só algúns fragmentos e non podía formarme unha opinión en profundidade». Isto, escribe, non lle impediu aceptar estes xuízos ao pé da letra e repetilos «como se estivera profundamente convencido da súa verdade».[37]

Grupo dos Cinco
Aleksandr Borodin (1833-1887).
Aleksandr Borodin
(1833-1887).
César Cui(1835-1918).
César Cui
(1835-1918).
Milii Balakirev(1837-1910)
Milii Balakirev
(1837-1910)
Modest Musorgskii (1839-1881).
Modest Musorgskii
(1839-1881).
Rimskii-Korsakov (1844-1908)
Rimskii-Korsakov
(1844-1908)
Estes compositores reuníronse na súa xuventude en San Petersburgo, seguindo o traballo de Mikhail Glinka, contribuíron a formar o nacionalismo musical ruso.

Rimskii-Korsakov foi especialmente apreciado dentro dos Cinco e por todos aqueles que visitaban o círculo, debido ao seu talento como orquestrador.[32] Balakirev pediulle que orquestrara unha marcha de Franz Schubert para un concerto en maio de 1868; de Cui, a súa ópera Villiam Ratcliff e de Aleksandr Dargomizhskii, cuxas obras eran moi apreciadas polos Cinco e estaba a piques de falecer, a súa ópera Kamennii gost.[32]

No outono de 1871, Rimskii-Korsakov trasladouse ao anterior apartamento do seu irmán Voin e invitou a Musorgskii a que fora o seu compañeiro de habitación. Chegaron a un acordo de traballo que consistía en que Musorgskii empregaba o piano polas mañás, mentres que Rimskii-Korsakov traballaba copiando ou orquestrando. Cando o seu compañeiro de habitación marchaba para realizar o seu traballo de funcionario civil ao medio día, o piano quedaba a disposición de Rimskii-Korsakov. O tempo polas tardes distribuiuse de mutuo acordo.[32] «Ese outono e inverno os dous chegamos a un bo acordo», escribe Rimskii-Korsakov, «cun intercambio constante de ideas e proxectos. Musorgskii compuxo e orquestrou o acto polaco de Boris Godunov e a escena popular "Cerca de Kromy". Eu orquestrei e rematei a miña Pskovitianka (traducible como A dama de Pskov».[38]

Catedrático, matrimonio e inspector de bandas[editar | editar a fonte]

En 1871, o compositor, que contaba con 27 anos, foi nomeado Catedrático de composición e instrumentación (orquestración) no Conservatorio de San Petersburgo,[39] así como director da clase de orquestra.[32] Mantivo o seu posto no servizo naval activo e impartía as súas clases en uniforme (os oficiais militares estaban obrigados a levar o seu uniforme durante todo o día, dado que se consideraba que sempre estaban de servizo).[40]

No Conservatorio de San Petersburgo e entre 1871 e 1906, Rimskii-Korsakov ensinou a unha xeración de mozos compositores, considerándoselle o principal impulsor do estilo ruso de composición. Entre os seus alumnos estaban Sergei Prokofev e Igor Stravinskii.

Rimskii-Korsakov explica nas súas memorias que Mikhail Azanchevskii, ao tomar o posto de director do Conservatorio ese ano,[32] quería sangue novo para refrescar o ensino desas disciplinas,[41] e fixéralle unha xenerosa oferta polos seus servizos.[42] O biógrafo Mikhail Zetlin suxire que Azanchevskii tivera un dobre motivo. En primeiro lugar, Rimskii-Korsakov foi o membro dos Cinco menos criticado polos seus opoñentes, e convidalo a dar clases no Conservatorio tería sido un xeito seguro de dicir a todos os músicos serios que eran benvidos alí.[43] En segundo lugar, a oferta puido ter sido deliberada para expoñelo a un clima académico no cal el comporía nun estilo occidental máis conservador.[44] Balakirev opúñase ao ensino académico da música con tremendo vigor,[45] mais animouno a que aceptara o posto para convencer a outros para que se uniran á causa nacionalista musical.[46]

A reputación de Rimskii-Korsakov nese momento era a dun mestre da orquestración, sobre a base das súas obras Sadko e Antar.[47] Con todo, compuxera esas obras na súa maior parte de xeito intuitivo.[47] Os seus coñecementos de teoría musical eran elementais; nunca escribira ningún contrapunto, non podía harmonizar un simple coral, nin sequera sabía os nomes ou intervalos dos acordes musicais.[47] Nunca dirixira unha orquestra e a Mariña disuadírao de que o fixera, porque non aprobaban que saíra ao podio con uniforme.[48] Consciente das súas limitacións técnicas,[49] Rimskii-Korsakov pediu consello a Piotr Ilich Tchaikovski,[50][42] co que mantivera algún contacto ocasional.[51] Tchaikovski, a diferenza dos Cinco, recibira ensinanzas académicas de composición no Conservatorio de San Petersburgo,[52] e exercía de catedrático de Teoría Musical no Conservatorio de Moscova.[53] Tchaikovski aconselloulle que estudara.[50]

Rimskii-Korsakov escribe que mentres daba clases no Conservatorio axiña «convertinme posiblemente no seu mellor pupilo [cursiva enfática de Rimskii-Korsakov], a xulgar pola cantidade e calidade da información que me subministrou!».[54] Para prepararse a si mesmo, e para manterse canto menos un paso por diante dos seus estudantes, tomouse tres anos sabáticos nos que non compuxo nada propio, e estudou con asiduidade na casa mentres seguía impartindo leccións no Conservatorio. De xeito autodidacta aprendeu de manuais de texto,[55] e seguiu unha estrita rutina de compoñer exercicios de contrapunto, fugas, corais e coros a capela.[39]

Nadezhda Rimskaia-Korsakova, de solteira Purgold, foi a muller do compositor. Viaxaba con el, asistía aos ensaios e influíu musicalmente nas súas tres primeiras óperas. Falecido o seu esposo adicouse a organizar o seu legado musical póstumo.

Rimskii-Korsakov finalmente chegou ser un mestre excelente e un fervente defensor das ensinanzas académicas.[54][56][57] Revisou todo o que compuxera con anterioridade a 1874, mesmo obras aclamadas polo público como Sadko e Antar, nunha busca da perfección que perseguiría ata o final da súa vida.[39] Ao ter sido asignado para dirixir os ensaios da clase de orquestra, perfeccionou a arte da dirección orquestral.[39] Entrontarse ás texturas orquestrais como director e o feito de ter que facer arranxos axeitados de obras musicais para dita clase, levouno a interesarse cada vez máis pola arte da orquestración, unha área que lle faría descoidar os seus estudos como Inspector de Bandas Navais.[39] A partitura da súa Terceira Sinfonía, escrita xusto despois de ter completado o seu programa de tres anos de superación persoal, reflicte a experiencia das súas prácticas coa orquestra.[39]

A cátedra no Conservatorio supuxo unha seguridade económica para Rimskii-Korsakov,[32] o que o induciu a asentarse e formar unha familia.[32] En decembro de 1871 pediulle matrimonio a Nadezhda Purgold, con quen mantivera unha estreita relación a través das reunións semanais dos Cinco na residencia da familia Purgold.[58][59] Contraeron matrimonio en xullo de 1872, sendo Musorgskii o padriño.[32] A familia Rimskii-Korsakov tivo seis fillos;[39] un dos cales, Andrei, fíxose musicólogo, casou coa compositora Iuliia Veisberg e escribiu un estudio en varios volumes da vida e obra de seu pai.[60]

Nadezhda chegou ser tanto a compañeira doméstica como musical do seu marido, do mesmo xeito que Clara Schumann o foi co seu home Robert.[32] Era fermosa, capaz, voluntariosa e moito máis educada musicalmente que o seu marido ao tempo de coñecerse,[61] asistiu ao conservatorio de San Petersburgo a mediados da década de 1860, recibindo leccións de piano de Anton Gerke (quen tiña así mesmo como alumno privado a Musorgskii)[62] e teoría musical de Nikolai Zaremba, quen tamén ensinou a Tchaikovski.[63] Nadezhda demostrou ser unha crítica de gustos finos e a máis esixente coa obra do seu marido; a influencia que exerceu sobre el en materias musicais foi o suficientemente forte para que Balakirev e Stasov se preguntan se ela o estaba a guiar por un camiño distinto ao das súas preferencias musicais.[39] O musicólogo Lyle Neff escribe que, a pesar de que Nadezhda deixou a súa carreira compositiva ao casar con Rimskii-Korsakov, «influíu considerablemente na creación das tres primeiras óperas [de Rimskii-Korsakov]. Viaxaba acompañando ao seu marido, asistía aos ensaios e realizaba arranxos das súas composicións e doutros compositores»[63] para piano a catro mans, que tocaba co seu marido.[39] «Adicou os últimos anos da súa vida a poñer en orde o legado literario e musical póstumo, establecendo os cánones para a interpretación das súas pezas [...] e reunindo e preparando material para un museo no seu honor».[39]

Rimskii-Korsakov cando tiña 49 anos retratado polo pintor Ilia Repin. Por esta época faleceu Tchaikovski cando iniciaran entre ambos un mutuo achegamento.

Na primavera de 1873, a mariña creou o posto de Inspector de Bandas Navais e designou a Rimskii-Korsakov para o cargo. A pesar de que se mantivo na nómina da mariña e nas listas do Ministerio da Mariña, déronlle permiso para que deixara de prestar os seus servizos militares.[55][64] Como inspector, facía visitas periódicas ás bandas navais de toda Rusia, supervisaba os directores das bandas e os seus compromisos, revisaba o seu repertorio e inspeccionaba a calidade do seus instrumentos. Redactou un programa de estudos como complemento aos estudantes de música que tiñan unha bolsa da mariña no Conservatorio e fixo de intermediario entre o Conservatorio e a Mariña. O posto de Inspector de Bandas veu cunha promoción a asesor colexiado, un rango de funcionario. «Desprendinme con ledicia tanto do meu status militar como do meu uniforme de oficial», escribiu posteriormente. «Dende ese momento en diante fun músico oficialmente e de xeito indiscutible».[65]

Rimskii-Korsakov adicouse con celo aos seus deberes[55] e satisfixo o antigo desexo de familiarizarse coa construción e a técnica interpretativa dos instrumentos musicais.[65][66] Estes estudos levárono a escribir un libro de texto sobre orquestración.[65] Empregou os privilexios do rango para exercitar e estender o seu coñecemento. Debatía sobre arranxos musicais para banda militar cos directores, animou e revisou os sus esforzos, celebrou concertos para escoitar estas pezas e orquestrou obras orixinais e doutros compositores para bandas militares.[67]

En marzo de 1884, unha orde imperial aboliu o cargo de Inspector de Bandas Navais, e Rimskii-Korsakov quedou relevado das súas funcións.[55] Traballou ás ordes de Balakirev na Capela da Corte como director adxunto ata 1894,[68][69] o que lle permitiu estudar a música ortodoxa rusa. Tamén impartiu clases na Capela e escribiu un manual sobre harmonía para o seu emprego alí e no Conservatorio.[70]

Críticas á súa música e Maiskaia noch[editar | editar a fonte]

Os estudos de Rimskii-Korsakov e o seu cambio de actitude cara á educación musical provocaron o desdén dos seus compañeiros nacionalistas, que consideraban que estaba abandonando a súa herdanza rusa para compoñer fugas e sonatas.[57] Logo de esforzarse «por meter o máximo contrapunto posible» na súa Terceira Sinfonía,[71] compuxo obras de música de cámara adheridas estritamente a modelos clásicos, incluíndo un sexteto para cordas, un cuarteto en fa menor e un quinteto para frauta, clarinete, trompa, fagot e piano. Sobre o cuarteto e a sinfonía Tchaikovski escribiulle á súa mecenas Nadezhda von Meck que «estaban cheas de cousas intelixentes mais [...] [estaban] imbuídas dun carácter seco e pedante».[72] Logo de escoitar a sinfonía, Borodin comentou que mantivo «a sensación de que se trata da obra dun tipo alemán Herr Professor que se puxo os seus lentes e está a piques de escribir Eine grosse Symphonie in C».[73]

Segundo Rimskii-Korsakov, os outros membros dos Cinco mostraron escaso entusiasmo pola sinfonía, e menos aínda polo cuarteto.[74] Tampouco o foi o seu debut en público como director nun concerto benéfico en 1874 no cal dirixiu a orquestra coa nova sinfonía, considerado positivamente polos seus compatriotas rusos.[55] Posteriormente escribiría que «comezaron, de feito, a mirarme por riba do ombreiro como se fora un fracasado».[74] Peor aínda para o ruso foron os febles eloxios dados por Anton Rubinstein, un compositor oposto á música e filosofía dos nacionalistas. Rimskii-Korsakov escribiu que despois de que Rubinstein escoitara o cuarteto, este comentou que xa «poría chegar a algo» como compositor.[74] Escribiu tamén que Tchaikovski continuou dándolle apoio moral, dicíndolle que aplaudía sen reparos todo o que facía e admiraba tanto a súa modestia artística como a súa forte personalidade.[75] De xeito privado, Tchaikovski confioulle a Nadezhda von Meck o seguinte: «aparentemente agora [Rimskii-Korsakov] está pasando por unha crise e como acabará será difícil de predicir. Ou ben xorde del un gran mestre ou quedará atrapado ao final nos seus trucos contrapuntísticos».[72]

Retrato de Mikhail Glinka de Ilia Repin. Rimskii-Korsakov atribuíuse ter editado as partituras de Glinka, o que contribuíu a levalo de novo á música moderna.

Dous proxectos fixeron que Rimskii-Korsakov se centrara menos en facer música de estilo académico. O primeiro deles foron dúas coleccións de cancións populares en 1874. Transcribiu corenta cancións rusas para voz e piano a partir das interpretacións do cantante folclórico Tvorty Filippov,[76][77] a suxestión de Balakirev.[78] Logo desta recompilación realizou unha segunda máis ambiciosa de cen cancións que lle proporcionaron amigos e serventes, ou que extraeu de coleccións raras ou descatalogadas.[77][79] Posteriormente, Rimskii-Korsakov escribiría que ter realizado este traballo tivo unha gran influencia nel como compositor;[80] ademais proporcionoulle unha gran cantidade de material que podería percorrer en futuros proxectos, ben para citalos directamente ou como modelos para compoñer pasaxes «fakelóricos» (do inglés fake, falso, traducido como «pseudo-folclore» ou «folclore de coma quen»).[77] O segundo proxecto consistiu na edición de partituras do pioneiro compositor ruso Mikhail Glinka (1804–1857) coa colaboración e axuda de Balakirev e Anatoli Liadov.[55] A irmá de Glinka, Liudmila Ivanovna Shestakova, quería preservar o legado musical do seu irmán mediante a súa publicación e impresión, e pagou do seu propio peto todos os gastos do proxecto.[81] Non se tería realizado ningún proxecto similar na historia da música rusa,[77] e tiveron que establecerse e poñerse de acordo en pautas e directrices para a edición escolástica das obras.[77] Balakirev era partidario de realizar cambios na música de Glinka co fin de «corrixir» o que el vía como defectos de composición, mentres que Rimskii-Korsakov defendía un punto de vista menos intrusivo,[77] que, finalmente, acabaría prevalecendo.[77] Como posteriormente escribiría: «a oportunidade de traballar sobre as partituras de Glinka foi unha inesperada fonte de aprendizaxe para min. Mesmo antes disto xa coñecía e adoraba as súas óperas; mais, como editor das partituras que ían publicarse, tiven que analizar ata a última nota, co que puiden apreciar o estilo e instrumentación de Glinka. E isto foi un traballo beneficioso para min, conducíndome ao camiño da música moderna, logo das miñas vicisitudes co contrapunto e un estilo máis estrito».[82]

Durante o verán de 1877, Rimskii-Korsakov reflexionaba sobre a historia curta titulada Maiskaia noch, ili Utoplennitsa (traducible como Noite de maio, ou a doncela afogada) de Nikolai Gogol. Era un dos seus contos favoritos dende había moito tempo e a súa muller Nadezhda insistíralle en que escribira unha ópera baseada en dita historia dende o día que se comprometeran, cando a leron xuntos.[83] As ideas musicais para tal obra databan de antes de 1877, mais agora xurdían con maior persistencia. En inverno, Maiskaia noch obtivo cada vez máis a súa atención; en febreiro de 1878 comezou a compoñer en serio e rematou a ópera a principios de novembro dese mesmo ano.[77] Rimskii-Korsakov dixo de Maiskaia noch que foi de gran importancia porque, a pesar de que a obra contiña bastante música contrapuntísitca, logrou «liberarse dos grillóns do contrapunto [cursivas enfáticas de Rimskii-Korsakov]».[84] Ideou a ópera nun idioma que imitaba as melodías populares e orquestrouna dun xeito transparente, máis do estilo de Glinka.[55] Con todo, malia a facilidade coa que escribiu esta ópera e a seguinte, Snegurochka-Vesenniaia skazka (traducible como A doncela de neve),[85] de cando en vez sufriu parálises creativas no período dende 1881 a 1888.[86] Mantívose ocupado durante este tempo editando as obras de Mussorgskii e completando a ópera de Borodin titulada Knyaz Igor (Mussorgski faleceu en 1881 e Borodín en 1887).[86]

Obras máis notables e o círculo Beliaev[editar | editar a fonte]

Véxase tamén: Círculo Beliaev.
M. P. Beliaev, retratado polo pintor Ilia Repin, foi un influente mecenas ruso que apoiou economicamente a artistas nacionalistas. Secundou a idea de Rimskii-Korsakov de dar concertos de composicións rusas.

Rimskii-Korsakov escribe que trabou relacións co mecenas musical en cernes Mitrofan Beliaev en Moscova en 1882.[87] Beliaev pertencía a un crecente círculo de empresarios novos ricos rusos que chegaron a ser mecenas das artes a mediados e finais do século XIX en Rusia, entre os que se contan o magnate dos ferrocarrís Savva Mamontov e o fabricante téxtil Pavel Tretiakov.[88][89] Beliaev, Mamontov e Tretiakov «querían contribuír notablemente na vida pública».[90] Os ters labraran o seu camiño ata lograr a fortuna e ao ser «eslavófilos» no seu perfil cultural crían na gran gloria de Rusia.[91] Debido a esta crenza, estaban máis predispostos que a aristocracia a apoiar o talento autóctono e máis inclinados a apoiar a artistas nacionalistas por riba dos máis cosmopolitas.[91] Esta preferencia era paralela ao rexurdimento xeral do nacionalismo e a «rusofilia», que era a corrente máis estendida na arte e a sociedade rusa.[92]

Contra o inverno de 1883, Rimskii-Korsakov era asiduo aos «cuartetos dos venres» (Les Vendredis) que tiñan lugar na casa de Beliaev en San Petersburgo cada semana.[93] Beliaev, que mostrara un grande interese polo futuro musical do mozo Aleksandr Glazunov, alugou unha sala e unha orquestra en 1884 para estrear a Primeira Sinfonía (1881) de Glazunov, así como unha suite orquestral que dito compositor acababa de compoñer. Este concerto e os ensaios do ano anterior fixeron que Rimskii-Korsakov tivera a idea de ofrecer concertos nos que as composicións rusas foran as protagonistas, perspectiva que a Beliaev parecíalle excelente. Os Concertos Sinfónicos Rusos inauguráronse durante a tempada 1886-87, sendo Rimskii-Korsakov codirector xunto con Anatoli Liadov.[94][95] Logrou dar por concluida a revisión de Unha noite no Monte Pelado de Musorgskii e dirixiuna no concerto inaugural.[96] Estes concertos sacárono da súa seca creativa, para eles compuxo ex profeso as súas obras máis destacadas: Scheherezade, o Capricho español e a Abertura da gran Pascua rusa.[86] Fai referencia nas súas memorias a que estas obras «amosan un considerable desuso de recursos contrapuntísticos [...] [substituídos] por un desenvolvemento poderoso e virtuosístico de calquera tipo de figuración, sostendo o interese técnico das miñas composicións».[97]

Rimskii-Korsakov recibiu unha petición de consello e asesoramento, non só sobre os Concertos Sinfónicos, senón noutros proxectos nos que Beliaev axudaba a compositores rusos. «Dentro das cuestións puramente musicais resultou que eu era a cabeza do círculo Beliaev», escribe o compositor. «Tamén Baliaev considerábame así, consultándome sobre calquera cousa, e todo o mundo referíase a min segundo ese posto».[98] En 1884, Beliaev creou con carácter anual o Premio Glinka, e en 1885 fundou a súa propia editorial de partituras de música, na cal publicou obras de Borodin, Glazunov, Liadov e Rimskii-Korsakov correndo con todos os gastos. Para elixir a que compositores había que axudar economicamente, publicar ou interpretar as súas obras dos moitos que solicitaban a súa asistencia, Beliaev estableceu un consello formado por Glazunov, Liadov e Rimskii-Korsakov. A súa función era a de revisar todas as composicións e solicitudes presentadas e suxerir que compositores eran merecedores do patrocinio e a atención pública.[99]

O grupo de compositores que aglutinaba a Glazunov, Liadov e Rimskii-Korsakov era coñecido co nome de Círculo Beliaev, en honor ao seu benefactor. Ditos compositores eran nacionalistas dende o punto de vista musical como Os Cinco. Como eles, crían nun estilo ruso singular de música clásica que empregara temas populares e elementos melódicos, harmónicos e rítmicos exóticos, cuxo paradigma é a música de Balakirev, Borodin e Rimskii-Korsakov. Mais, a diferenza dos Cinco, estes compositores crían na necesidade dunha base académica influída pola música occidental á hora de compoñer, a cal Rimskii-Korsakov inculcara durante os anos que exerceu no Conservatorio de San Petersburgo.[100] En comparanza cos compositores revolucionarios do Círculo Balakirev, a Rimskii-Korsakov pareceulle que os do Círculo Beliaev eran «progresivos [...] iso, unido a unha gran consideración á perfección técnica, mais [..] ao mesmo tempo abrindo novos camiños, de xeito máis seguro, aínda que non tan rapidamente [...]».[101]

Maior contacto con Tchaikovski[editar | editar a fonte]

Piotr Ilich Tchaikovski de Nikolai Kuznetsov, 1893.

En novembro de 1887, Tchaikovski chegou ao Conservatorio de San Petersburgo e puido asistir a varios dos Concertos Sinfónicos Rusos. Un deles incluía unha interpretación completa da súa Primeira Sinfonía, subtitulada Soños de inverno, na súa última versión.[102] Outro concerto estivo protagonizado pola estrea da Terceira Sinfonía de Rimskii-Korsakov nunha versión revisada.[102] Rimskii-Korsakov e Tchaikovski intercambiaron correspondencia antes da visita e pasaron moito tempo xuntos, tamén en compaña de Glazunov e Liadov.[103] Aínda que Tchaikovski xa fora un hóspede habitual na casa de Rimskii-Korsakov dende 1876,[104] e que se ofrecera a organizar o nomeamento de Rimskii-Korsakov como director do Conservatorio de Moscova,[104] isto supuxo o comezo dunha relación máis próxima entre ambos. «En cuestión de dous anos», escribe Rimskii-Korsakov, «as visitas de Tchaikovski volvéronse moito máis frecuentes».[105]

Durante esas visitas, e sobre todo en público, Rimskii-Korsakov ocultábase tras unha máscara de simpatía. En privado, a situación antoxábaselle complicada emocionalmente e confesoulle os seus medos e temores ao seu amigo, o crítico musical moscovita Semion Kruglikov.[106] Estaba fresco no recordo a tensión entre Tchaikovski e Os Cinco sobre as diferenzas nas súas filosofías musicais; tensión tan aguda que Modest, o irmán de Tchaikovski, comparou a súa relación nesa época como «a dos Estados veciños e amigos [...] preparados coidadosamente para encontrarse en terreo neutral, pero gardando celosamente os seus intereses particulares».[107] Rimskii-Korsakov observaba, non sen evitar sentirse irritado, como Tchaikovski cada vez era máis e máis popular entre os seus propios seguidores.[108][106] Esta envexa persoal tornouse tamén en profesional, dado que a música de Tchaikovski gañaba popularidade entre os compositores do Círculo Beliaev e permaneceu en conxunto máis exitosa que a del.[109][110][106] A pesar de todo, cando Tchaikovski asistiu á festa do santo de Rimskii-Korsakov en maio de 1893, este preguntoulle a Tchaikovski persoalmente se querería dirixir catro concertos da Sociedade Musical Rusa en San Petersburgo durante a seguinte tempada. Logo de pensalo detidamente, aceptou.[111] A súa morte repentina a finais de 1893 evitou que cumprira co seu compromiso na súa totalidade, con todo, na lista de obras que pensara dirixir contábase a Terceira Sinfonía de Rimskii-Korsakov.[112]

Crecente conservadorismo e segunda seca creativa[editar | editar a fonte]

En marzo de 1889, o «teatro ambulante Richard Wagner» de Angelo Neumann chegou a San Petersburgo, ofrecendo catro ciclos de Der Ring des Nibelungen baixo a dirección de Karl Muck.[113] Os Cinco ignoraran a música de Wagner, mais dita obra impresionou a Rimskii-Korsakov,[114] que quedou abraiado co seu dominio da orquestración. Asistiu aos ensaios con Glazunov e ía seguindo a partitura. Logo de escoitar estas interpretacións, Rimskii-Korsakov adicouse practicamente só a compoñer óperas o resto da súa vida creativa. O uso do modelo instrumental por parte de Wagner influíu na súa orquestración,[113] comezando co arranxo que Rimskii-Korsakov fixo da polonesa da ópera Boris Godunov de Musorgskii co fin de empregala en concertos en 1889.[115]

Rimskii-Korsakov mantiña a súa mente pechada no referente a música máis aventurada que a de Wagner, especialmente a de Richard Strauss e máis tarde Claude Debussy. Chegou a mostrarse anoxado durante días cando escoitou o pianista Feliks Blumenfeld tocar Estampes, de Debussy, logo do cal escribiu no seu diario: «pobre e mesquiño ata máis non poder; non hai técnica, e moito menos imaxinación».[116] Isto debíase a un crecente conservadorismo pola súa parte (a súa «conciencia musical», tal e como el mesmo o describiu), baixo o cal agora escrutaba a súa música, así como a doutros.[117] As composicións dos seus antigos compatriotas nos Cinco non eran inmunes a isto; en 1895, mentres se encontraba traballando na súa primera revisión de Boris Godunov, de Musorgskii, díxolle ao seu Copista Vasilii Yastrebtsev: «É incrible que algunha vez me tivera podido gustar esta música e aínda así parece que houbo un tempo en que o fixo».[118] En 1901 escribiría sobre estar crecentemente «indignado con todos os desatinos [de Wagner] para o oído», sobre a mesma música que acaparara a súa atención en 1889.[119]

En 1892 Rimskii-Korsakov padeceu unha segunda seca creativa,[86] debido a unha enfermidade psicosomática. Subíaselle o sangue á cabeza, tiña perdas de memoria, confusións e desagradables obsesións,[120] que o levaron ao diagnóstico médico de neurastenia.[120] As crises dentro do círculo familiar de Rimskii-Korsakov poderían ter sido o factor causante: as graves enfermidades da súa muller e un dos seus fillos debido á difteria en 1890, as mortes da súa nai e fillo de menor idade, así como o comezo dunha prolongada e finalmente fatal enfermidade do seu segundo fillo máis novo.[120] Deixou os seus postos tanto nos Concertos Sinfónicos Rusos como na Capela da Corte de San Petersburgo[120] e pensou en deixar de compoñer para sempre.[86] Logo de realizar a terceira versión do cadro musical Sadko e a ópera Pskovitiaanka, deu por pechada a súa conta musical co pasado, ningunha das súas obras previas a Maiskaia noch conservaba a súa edición orixinal.[113]

Outro falecemento, o de Tchaikovski, foi con todo a causa que o levou a compoñer de novo,[120] posto que esta defunción presentouse como unha dobre oportunidade: por unha banda comporía para os Teatros Imperiais e ademais unha ópera baseada na historia curta de Nikolai Gogol titulada Noch pered Rozhdestvom (traducible como A noite de Nadal), unha obra na que Tchaikovski tamén se inspirara para compoñer a su ópera Kuznets Vakula (traducible como Vakula o ferreiro). O éxito da ópera Noch pered Rozhdestvom animouno a completar unha ópera cada 18 meses de media entre 1893 e 1908, cun total de once ao longo deste período.[86] Tamén comezou outro borrador sobre o seu tratado de orquestración que finalmente abandonou,[70] mais fixo un terceiro intento e deixouno case acabado nos seus últimos catro anos de vida (completaríao o seu xenro Maksimilian Steinberg en 1912).[70] O tratamento científico e académico da orquestración que fai Rimskii-Korsakov, ilustrado con máis de 300 exemplos da súa propia obra, converteuse en referencia para os textos da súa categoría.[70]

Revolución de 1905[editar | editar a fonte]

O cadro 17 de outubro de 1905, de Ilia Repin.

En 1905, houbo manifestacións no Conservatorio de San Petersburgo como parte da Revolución de 1905; estas, escribe Rimskii-Korsakov, foron desencadeadas por disturbios da mesma índole na Universidade Estatal de San Petersburgo, na que os estudantes solicitaban reformas políticas e o establecemento dunha monarquía constitucional en Rusia.[121] «Fun elixido como membro do comité que debía solventar as diferenzas cos axitados pupilos», lembra; con todo, tan pronto como o comité se formou, «recomendáronse todo tipo de medidas para que os líderes foran expulsados, aloxar á policía no conservatorio ou pechar o conservatorio enteiro».[121] Considerado a si mesmo de sempre un liberal no político,[122] escribiu que sentía que alguén debía protexer o dereito dos estudantes a manifestarse, especialmente cando as disputas e leas coas autoridades cada vez eran máis violentas.[121] Nunha misiva aberta, púxose de lado dos estudantes en contra do que el vía como unha interferencia sen xustificación algunha na dirección do conservatorio e a Sociedade Musical Rusa.[121] Nunha segunda carta, esta vez asinada por todo o corpo docente Rimskii-Korsakov incluído, esixía a dimisión do director do conservatorio.[123] En parte debido ás consecuencias de ambas cartas, escribe, aproximadamente 100 alumnos foron expulsados e el foi destituído da súa cátedra.[123] Xusto antes de que a dimisión fora efectiva, Rimskii-Korsakov recibiu unha carta dun dos membros da directiva do centro, suxeríndolle que tomara a dirección co fin de calmar o descontento estudantil. «Probablemente o membro da directiva que enviou a carta representaría unha opinión minoritaria, mais asinouna de todos xeitos» escribe. «Respondín cunha negativa».[124]

Non moito despois da destitución de Rimskii-Korsakov, unha produción estudantil da súa ópera Kashchei bessmertnyi (traducible como Kashchei o inmortal) en lugar do concerto que estaba programado, provocou unha manifestación política,[125] o que provocou que a policía prohibira a obra de Rimskii-Korsakov.[125] A consecuencia, grazas en parte á cobertura que fixo a prensa destes eventos,[126] inmediatamente xurdiu por toda Rusia e o estranxeiro unha onda de indignación fronte á prohibición; liberais e intelectuais inundaban a residencia do compositor con cartas de apoio e simpatía,[127] e mesmo campesiños que nunca escoitaran unha soa nota da música de Rimskii-Korsakov enviaron pequenas doazóns monetarias.[122] Varios membros do profesorado do Conservatorio de San Petersburgo renunciaron ao seu emprego en sinal de protesta, incluíndo a Glazunov e Liadov.[128] Ao final, uns 300 estudantes abandonaron o conservatorio en sinal de solidariedade con Rimskii-Korsakov.[129] Contra o mes de decembro fora rehabilitado no seu cargo baixo un novo director, Glazunov;[126] mais retirouse en 1906.[130] A controversia política continuou coa súa ópera Zolotoi Petushok (traducible como O galo de ouro),[129] cuxa crítica implícita á monarquía, ao imperialismo ruso e á guerra ruso-xaponesa daban escasas posibilidades de pasar a censura.[129] A estrea atrasouse ata 1909, logo do falecemento do compositor,[129] e mesmo entón interpretouse nunha versión adaptada.[129]

Últimos anos[editar | editar a fonte]

A tumba de Rimskii-Korsakov no Cemiterio Tikhvin, en San Petersburgo.

En abril de 1907, Rimskii-Korsakov dirixiu un par de concertos en París organizados polo empresario Sergei Diagilev, onde se puña de relevo a música da escola nacionalista rusa. Ditos concertos tiveron un grande éxito á hora de popularizar a música clásica rusa deste xénero en Europa, particularmente a de Rimskii-Korsakov.[126] O ano seguinte, a súa ópera Sadko foi posta en escena na Ópera de París e Snegurochka-Vesenniaia skazka (traducible como A doncela de neve na Opéra-Comique.[126] Tamén tivo a oportunidade de escoitar as últimas estreas de compositores europeos; asubiou sen reparo ao escoitar a ópera de Richard Strauss Salome e díxolle a Diagilev logo de escoitar a ópera Pelléas et Mélisande de Claude Debussy: «non me fagas escoitar todos estes horrores ou acabarán gustándome!»[126] O feito de escoitar ditas obras permitiulle comprender o seu lugar dentro da música clásica. Admitiu ser «un kuchkista convencido» —en alusión ao termo kuchka (puñado), un xeito en ruso de referirse aos Cinco— e que as súas obras pertencían a unha era cuxas tendencias musicais xa quedaran atrás.[126]

Dende principios de 1890, Rimskii-Korsakov viña padecendo anxina de peito.[120] Este mal inicialmente íao desgastando lentamente, mais o estrés que lle ocasionaron os sucesos que tiveron lugar na Revolución de 1905 e as súas secuelas aceleraron o proceso, chegando en decembro de 1907 a ser a enfermidade de tal gravidade que xa non podía traballar.[131] Faleceu en 1908 na súa propiedade de Lubensk, preto de Luga (hoxe en día Pliusskii, distrito do Óblast de Pskov), a uns 200 km ao sur de San Petersburgo, e foi enterrado no Cemiterio Tikhvin no Mosteiro de Alexander Nevski de San Petersburgo, preto das tumbas de Borodin, Glinka, Musorgskii e Stasov.[126]

Legado[editar | editar a fonte]

Composicións[editar | editar a fonte]

Retrato de Nikolai Rimskii-Korsakov de Valentín Serov (1898).

Rimskii-Korsakov foi un compositor prolífico, así como tamén moi crítico coas súas propias obras. Revisou todas e cada unha das súas pezas orquestrais anteriores á súa Terceira Sinfonía, incluíndo esta; algunhas, como Antar e Sadko, mesmo máis dunha vez.[132] Estas revisións ían dende pequenas modificacións no tempo, fraseo e detalles instrumentais, ata a transposición e recomposición completa.[133]

Rimskii-Korsakov sempre estaba aberto a novas influencias na súa música, chegando a dicirlle nunha ocasión a Vasili Yastrebtsev que "se estudas a Liszt e Balakirev máis profundamente daraste conta de que moito do que se ve en min non é meu en absoluto".[134] Con todo, aínda que tomou como modelos a Glinka e Liszt, o seu emprego das escalas de tons enteiros e octatónicas demostran a súa orixinalidade. Desenvolveu ambas técnicas compositivas para as seccións de estilo "fantástico" das súas óperas, onde represéntanse personaxes e sucesos máxicos ou sobrenaturais.[117] Rimskii-Korsakov continuou amosando interese pola experimentación coa harmonía e a exploración de novos idiomas, mais o seu interese ía á par dun aborrecemento do exceso e mantivo as súas ganas de experimentar baixo constante control.[117] Canto máis radicais se volvían as súas harmonías, máis tentaba controlalas mediante regras estritas, isto é, tal e como el o denominaba, aplicar a súa "conciencia musical". Neste senso, foi un compositor progresista e conservador á vez:[117] o seu emprego da escala de tons enteiros e a octatónica, as cales considerábanse aventuradas na tradición musical occidental, fixo que as súas harmonías pareceran moito máis radicais; ao revés, o seu coidado sobre como ou cando debía usar estas escalas dentro dunha composición facíano parecer conservador respecto doutros compositores posteriores como Igor Stravinskii, aínda que estes frecuentemente se basearan nas súas obras.[135]

Óperas[editar | editar a fonte]

O musicólogo Gerald Abraham escribiu sobre Rimskii-Korsakov que, malia ser máis coñecido en occidente polas súas obras orquestrais, as súas óperas son moito máis complexas; ofrecen unha maior variedade de efectos orquestrais que as súas obras instrumentais, así como refinados papeis para voz.[125] Os temas tratados cobren dende melodramas históricos (Tsarskaia nevesta, traducible como A noiva do tsar) ata óperas baseadas en temas folclóricos (Maiskaia noch, traducible como A noite de maio), contos de fadas e lendas (Snegurochka-Vesenniaia skazka -traducible como A doncela de neve-, Kashei bessmertnyi -traducible como Kashei, o inmortal-, Skazka o tsare Saltane -traducible como O tsar Saltan-).[136] Sobre tal variedade Rimskii-Korsakov escribiu ao respecto en 1902: «en cada nova obra que creo tento facer algo que é novo para min. Por un lado, incítame o feito de pensar que deste xeito, [a miña música] manterá a frescura e seguirá sendo interesante, mais ao mesmo tempo impúlsame o orgullo de pensar que moits facetas, técnicas, ambientes e estilos, se non todos, deberían estar ao meu alcance».[122]

A música de Rimskii-Korsakov frecuentemente carece de forza dramática, un defecto ao parecer fatal para un compositor operístico.[137] Isto pode ter sido, con todo, realizado deliberadamente, xa que Rimskii-Korsakov reiteradamente expresaba nas súas partituras que sentía que as óperas eran principalmente obras musicais antes de dramáticas. Ironicamente, as óperas tiveron éxito na maioría dos casos por ser deliberadamente non dramáticas.[137] Con este fin deseñou unha dobre linguaxe musical diatónica e lírica ao estilo da música popular rusa para as «verdadeiras» personaxes humanas e cromática, música artificial para os seres máxicos «irreais» ou «fantásticos».[137] Harold C. Schonberg expresouno do seguinte xeito: «[as óperas de Rimskii-Korsakov] abren un delicioso mundo novo, o da Rusia Oriental, o do sobrenatural e o exótico, o do panteísmo eslavo e de razas desaparecidas. Infúndeas unha poesía xenuína e están orquestradas con brillantez e cheas de recursos».[138]

Os fragmentos e suites das óperas de Rimskii-Korsakov demostraron ser tan populares en Occidente como as obras puramente orquestrais. O máis coñecido destes fragmentos é, probablemente, Polet shmelia ou O voo do moscardo da ópera Skazka o tsare Saltane, xa que son programados con frecuencia en concertos orquestrais, e téñense feito innumerables arranxos e transcricións, sendo a máis famosa a versión para piano do compositor ruso Sergei Rachmaninov. Outras pezas familiares ao oído occidental son a Danza dos Acróbatas de Snegurochka-Vesenniaia skazka, a Procesión dos nobres de Mlada e a Canción do mercader indio (ou, con menos repercusión, Canción india) de Sadko, así como as suites de Zolotoi Petushok (traducible como O galo de ouro) e Skazanie o nevidimom grade Kitezhe i deve Fevronii (traducible como A cidade invisible de Kitezhe e a doncela Fevroniia).[138]

Composicións orquestrais[editar | editar a fonte]

As composicións puramente orquestrais de Rimskii-Korsakov divídense en dúas categorías. As súas composicións puramente orquestrais máis coñecidas en occidente son na súa gran maioría de natureza programática, nas que o contido e a secuencia musical veñen determinados por unha historia, unha pintura ou calquera outra fonte non musical, máis que polas regras abstractas da chamada música absoluta.[1] As obras da segunda categoría son máis académicas, como a súa Primeira e Terceira Sinfonía e a súa Sinfonietta. Nestas, Rimskii-Korsakov aínda emprega temas populares mais sométeos ás regras abstractas da composición musical.[1]

Temas iniciais do sultán e Scheherezade.

Para Rimskii-Korsakov, a utilización dun programa en música era natural, se o seu comentario é tomado en sentido literal "na miña opinión, mesmo un tema popular ten algunha especie de programa".[1] Compuxo a maioría das súas obras orquestrais neste xénero en dous períodos da súa carreira: nos seus inicios, con Sadko e Antar (tamén coñecida como a súa Segunda Sinfonía, Op. 9), e na década de 1880, con Scheherezade, Capriccio Espagnol e Svetlyi prazdnik (traducible como Abertura da gran Pascua rusa). A pesar da diferenza entre estes dous períodos, o enfoque xeral do compositor e o xeito no que emprega os seus temas musicais permaneceron consistentes. Tanto Antar como Scheherezade usan un robusto tema "ruso" para retratar os protagonistas masculinos (a personaxe que dá nome á obra en Antar; o sultán en Scheherezade) e un tema "oriental" máis sinuoso para os papeis femininos (a peri Gul-Nazar en Antar; a personaxe que dá nome á obra en Scheherezade).[139]

Onde Rimskii-Korsakov cambiou entre estes dous conxuntos de obras foi na orquestración. Mentres que as súas obras eran sempre aclamadas polo seu emprego imaxinativo das forzas instrumentais, as texturas pouco densas de Sadko e Antar descoran en comparanza coa exuberancia das obras máis populares da década de 1880.[1] Sen descoidar nunca o principio de resaltar os "matices primarios" da cor instrumental, foi incrementado en obras posteriores por un sofisticado selo de efectos orquestrais,[1] algúns recollidos doutros compositores, incluído Wagner, mais moitos inventados por el mesmo.[1] Como resultado, estas obras semellan mosaicos de cores brillantes, que chaman a atención por si mesmos e frecuentemente escritos cunha xustaposición de grupos puramente orquestrais.[125] O tutti final de Scheherazade é un excelente exemplo desta escritura. O tema é asignado aos trombóns, que tocan en unísono, e é acompañado por unha combinación de motivos nas cordas. Mentres tanto, outro motivo alterna con escalas cromáticas nas madeiras e un terceiro patrón rítmico é tocado pola percusión.[140]

As súas obras orquestrais amosan a dobre influencia de Balakirev e Liszt: do primeiro o uso da escala de tons enteiros e o orientalismo musical, e do segundo na súa audacia harmónica, así como a natureza programática da súa música.[1] Ademais Rimskii-Korsakov continuou cos ideais musicais propugnados polos Cinco. Empregou temas litúrxicos na súa Abertura da gran Pascua rusa, a cal tamén segue o deseño da Segunda abertura sobre temas rusos de Balakirev; o Capriccio Espagnol baséase en temas populares, mais a súa estrutura é máis rapsódica; Scheherezade converteuse na expresión máis coñecida do orientalismo musical ruso e posiblemente a súa obra máis popular.[1][141] Nesta última obra, o sultán é introducido por un poderoso tema nos metais e Scheherezade é representada polos arabescos dun violín solista; o tema de Scheherezade enlaza esta peza co orientalismo dos Cinco e co poema sinfónico Tamara de Balakirev.[1][141] Rimskii-Korsakov consideraba que o Capriccio Espagnol, a Abertura da gran Pascua rusa e Scheherezade "pechaban un período da miña obra, ao final do cal a miña orquestración acadou un nivel considerable de virtuosismo e calidez sonora sen ningún tipo de influencia wagneriana, limitándome a empregar unha orquestra normal tal e como Glinka usaba nas súas obras".[142] Outro exemplo de orientalismo é o poema sinfónico Noite no monte Triglav, un arranxo sinfónico do Acto III da ópera Mlada.[141]

A música non programática de Rimskii-Korsakov, aínda que ben elaborada, non alcanza o mesmo nivel de inspiración que as súas obras programáticas; precisaba de fantasía para sacar o mellor del.[1] A Primeira Sinfonía segue de xeito moi próximo os esquemas da Cuarta Sinfonía de Schumann, e é máis lixeira no seu material temático que as súas composicións posteriores.[1]

Composicións menores[editar | editar a fonte]

Rimskii-Korsakov compuxo ducias de cancións para piano e voz, arranxos de cancións populares, música de cámara e para piano. Se ben a música para piano é relativamente pouco importante, moitas das súas composicións para piano e voz posúen unha delicada beleza. Mentres elas ceden o paso en aberto lirismo a Tchaikovski e Rachmaninov, polo demais resérvanse un lugar no repertorio estándar dos cantantes rusos.[1]

Tamén escribiu un conxunto de obras corais, tanto seculares como para o servizo da Igrexa ortodoxa rusa. Dentro destas últimas cómpre salientar partes da Liturxia de San Xoán Crisóstomo (a pesar do seu ateísmo acérrimo).[143][144][145]

Figura transicional[editar | editar a fonte]

O crítico Vladímir Stásov, quen fundou xunto con Balakirev o grupo dos Cinco, escribiu en 1882: "comezando con Glinka, todos os mellores músicos rusos mostráronse moi escépticos sobre a aprendizaxe dende os libros, e nunca o abordaron co servilismo e a veneración supersticiosa con que se aborda na actualidade en moitas partes de Europa".[146] Esta afirmación non era certa para Glinka, quen antes de compoñer a súa ópera Zhizn za tsaria (traducible como Unha vida polo Tsar) estudou asiduamente teoría musical occidental en Berlín con Siegfried Dehn.[147] Con todo, si era certo que Balakirev, que "se opuña ao academicismo cun vigor tremendo"[45] e era inicialmente certo para Rimskii-Korsakov, a que Balakirev e Stásov inculcáranlle este mesma actitude.[148]

Nikolai Rimskii-Korsakov por Emil Wiesel.

Un punto que Stásov omitiu a propósito —e que tería refutado a súa afirmación por completo— foi que, cando escribiu isto, Rimskii-Korsakov estivera transmitindo a súa "aprendizaxe con libros" aos estudantes do Conservatorio de San Petersburgo dende había máis dunha década.[149]

Dende os seus tres anos de estudo autoimposto, Rimskii-Korsakov achegárase máis a Tchaikovski e alonxárase do grupo dos Cinco, o que lle valeu que estes últimos lle deran as costas e Stásov o denominara «renegado».[149] Taruskin escribiu: «Canto maior se ía facendo, maior era a ironía coa que Rimskii-Korsakov rememoraba os seus días kuchkistas».[150] Cando o novo Semion Kruglikov consideraba un futuro na composición, Rimskii-Korsakov escribiu ao futuro crítico:[151]

Sobre talento para compoñer... aínda non podo dicir nada. Probaches moi pouco as túas capacidades... Si, pódese estudar por un mesmo. Ás veces precísase consello, mais un debe estudar... Todos nós, é dicir, eu mesmo e Borodin, e Balakirev, e especialmente Cui e Musorgskii, desdeñamos estes asuntos. Considérome afortunado de terme reconducido a tempo e terme forzado a min mesmo a traballar. Polo que respecta a Balakirev, escribe pouco debido á súa insuficiente técnica; Borodin, con dificultade; Cui, despreocupadamente; e Musorgskii, descoidadamente e frecuentemente de xeito incoherente.

Taruskin apunta esta declaración, que Rimskii-Korsakov escribiu mentres Borodin e Musorgskii aínda estaban vivos, como proba do seu distanciamento do resto dos Cinco e unha indicación sobre o tipo de mestre no que se chegou a converter.[152] Para cando instruíu a Liadov e Glazunov, «a súa preparación difería apenas [da de Tchaikovski]. Inculcóuselles dende o principio un ideal de estrito profesionalismo».[152] Á morte de Borodin en 1887, a era do audodidactismo para os compositores rusos chegou efectivamente ao seu fin. Calquera ruso que aspirara a escribir música clásica asistira a un conservatorio e recibira a mesma educación formal.[153] «Xa non había máis 'Moscova', non había 'San Petersburgo'» Taruskin escribe: «toda Rusia era ao fin unha soa. Ademais, á chegada do fin do século, as facultades de teoría e composición do Conservatorio Rubinstein estaban totalmente en mans de representantes da nova escola rusa. Visto no contexto das predicións de Stásov, dificilmente podería existir maior ironía».[154]

Alumnos[editar | editar a fonte]

Rimskii-Korsakov ensinou teoría e composición a uns 250 estudantes ao longo dos seus 35 anos de permanencia no Conservatorio de San Petersburgo, «suficientes para poboar unha 'escola' enteira de compositores». Isto sen contar os alumnos das outras dúas escolas onde ensinou, como Glazunov, e aqueles aos que instruíu de xeito privado na súa casa, como Igor Stravinskii.[155] Ademais de Glazunov e Stravinskii, deulles clase a outros estudantes que máis adiante se volverían famosos, entre os cales se encontran Anatoli Liadov, Alexander Spendiaryan, Sergei Prokofev, Ottorino Respighi, Witold Maliszewskii, Mikóla Lísenko, Artur Kapp e Konstanti Gorski. Tamén cómpre citar ao crítico musical e musicólogo Aleksandr Ossovskii e o compositor Lazar Saminskii.[156]

Rimskii-Korsakov consideraba que os estudantes con talento necesitaban poucas ensinanzas regradas e formais. O seu método didáctico incluía varios pasos: mostrarlles aos alumnos todo o necesario en harmonía e contrapunto; dirixilos para a comprensión das formas musicais de composición; darlles un ou dous anos de estudo sistemático do desenvolvemento da técnica, exercicios de composición e orquestración libre; e, por último, inculcarlles un bo coñecemento do piano. Unha vez que foran realizados correctamente, os estudos serían dados por terminados.[157] O compositor tamén imprimía estes dictames ás súas clases no conservatorio. O director orquestral Nikolai Malko lembra que Rimskii-Korsakov comezou a primeira clase do curso dicindo «eu falarei e vostedes escoitarán. Logo falarei menos e vostedes comezarán a traballar. Finalmente, eu non falarei en absoluto e vostedes traballarán a fondo».[158] Malko engadiu que as súas clases seguían exactamente este patrón de traballo. «Rimskii-Korsakov explicábao todo dun xeito tan simple e claro que todo o que tiñamos que facer era realizar o noso traballo correctamente».[158]

Corrixindo as composicións dos Cinco[editar | editar a fonte]

As correccións efectuadas por Rimskii-Korsakov nas obras dos Cinco foron considerables. Tratábase dunha prolongación práctica da atmosfera colaborativa dos Cinco durante as décadas de 1860 e 1870, cando escoitaban as composicións en curso de cada un e traballaban nelas xuntos, e constituíu un esforzo para preservar composicións que doutro xeito nunca terían sido escoitados ou teríanse perdido por completo. Esta tarefa incluíu a finalización da ópera Knyaz Igor de Aleksandr Borodin —o cal Rimskii-Korsakov puido levar a cabo coa axuda de Glazunov logo do falecemento de Borodin—,[86] e a orquestración de pasaxes da ópera William Ratcliff de César Cui para a súa primeira posta en escena en 1869.[32] Tamén reorquestrou por completo a ópera Kamennii gost de Aleksandr Dargomizhskii ata tres veces (en 1869–70, 1892 e 1902).[39] A pesar de non ser un membro dos Cinco, Dargomizhskii estaba intimamente relacionado co grupo e compartía a súa filosofía musical.[32]

Fiódor Chaliapin foi un gran defensor da versión de Borís Godunov de Rimskii-Korsakov, o que contribuíu a que a obra se representara nos teatros de ópera de todo o mundo. Actualmente esta versión xa non é tan popular, tendo caído no esquecemento. Retrato de Aleksandr Golovín.

O musicólogo Francis Maes afirmou que, aínda que os esforzos de Rimskii-Korsakov son admirables, tamén son controvertidos. En xeral, asumíase que con Knyaz Igor, Rimskii-Korsakov corrixira e orquestrara os fragmentos existentes da ópera mentres Glazunov compuña e engadía as partes faltantes, incluíndo a maior parte do terceiro acto e a abertura.[159][160] Isto é exactamente o que Rimskii-Korsakov sostén nas súas memorias.[161] Con todo, tanto Maes como Richard Taruskin citan a análise dos manuscritos de Borodin efectuados polo musicólogo Pavel Lam, que evidencian que Rimskii-Korsakov e Glazunov rexeitaron preto do 20 por cento das partituras de Borodin.[162] Segundo Maes, o resultado final é máis ben un esforzo colaborativo dos tres compositores que unha mostra auténtica do traballo de Borodin.[163] Lam declarou que debido ao estado de caos extremo que reinaba nos manuscritos de Borodin, realizar na actualidade un intento ao estilo de Rimskii-Korsakov e Glazunov sería sumamente difícil de completar.[163]

Máis discutible, segundo Maes, son as correccións que Rimskii-Korsakov fixo nas composicións de Musorgskii. Logo do falecemento deste en 1881, Rimskii-Korsakov revisou e completou varias pezas súas co fin de publicalas e interpretalas, contribuíndo á difusión das obras de Musorgskii ao longo de Rusia e Occidente. Con todo Maes, logo de revisar as partituras de Musorgskii, afirma que Rimskii-Korsakov permitiuse que a súa «conciencia musical» dictara as súas correccións, cambiando ou mesmo eliminando aquilo que el consideraba demasiado atrevido musicalmente ou pobre formalmente.[119] A causa disto, Rimskii-Korsakov ten sido acusado de pedantería ao "corrixir", entre outras cousas, en materia de harmonía. Rimskii-Korsakov puido ter previsto a posta en dúbida dos seus esforzos ao escribir o seguinte:[164]

Se as composicións de Musorgskii están destinadas a marchitarse durante cincuenta anos logo da morte do seu autor (cando o conxunto das súas obras sexan propiedade de todo editor), realizar unha edición precisa arqueoloxicamente falando sempre será posible, dado que os orixinais recaeron na biblioteca pública logo de saír das miñas mans. Con todo, era necesaria mentres tanto unha edición para concertos, para fins artístico-prácticos, para dar a coñecer o seu colosal talento, e non para o mero estudo da súa personalidade e pecados artísticos.

Maes sostén que o tempo deulle a razón a Rimskii-Korsakov no que se refire á revaluación da posteridade da obra de Musorgskii. O estilo de Musorgskii, anteriormente considerado pouco refinado, hoxe en día é aprezado pola súa orixinalidade. Mentres que o arranxo que realizou Rimskii-Korsakov de Unha noite no Monte Pelado é aínda a versión que se interpreta habitualmente, outras revisións súas, como a de Boris Godunov, foron substituídas pola orixinal de Musorgskii.[165]

Folclore e panteísmo[editar | editar a fonte]

Rimskii-Korsakov posiblemente amosou o seu lado máis persoal e creativo no seu achegamento ao folclore ruso.[166] O emprego do folclore tal e como o levaban a cabo Balakirev e os outros membros dos Cinco baseábase na súa maior parte na canción de danza protyazhnaya.[166] Protiázhnaya, que literalmente significa «canción sen», ou canción lírica melismática.[167] As características deste tipo de canción son unha extrema flexibilidade rítmica, unha estrutura de fraseo asimétrica e ambigüidade tonal.[167] Logo de compoñer Mayskaya noch (en galego Noite de maio), Rimskii-Korsakov sentiuse cada vez máis interesado polas cancións de calendario, que eran escritas para un evento ou ritual específico, como a sementeira ou a colleita.[166] Os vínculos coa cultura popular era o que máis lle interesaba da música folclórica, mesmo na súa época cos Cinco; estas cancións formaban parte de costumes rurais, con reminiscencias do antigo paganismo eslavo e do mundo panteísta dos rituais populares.[166] Rimskii-Korsakov escribiu que o seu interese nestas cancións agudizouse polo estudo das mesmas cando compilaba coleccións de cancións populares.[168] Tamén escribiu que foi «cativado pola vertente poética do culto de adoración ao sol, e procurei os seus vestixios e reminiscencias tanto nas melodías como nas palabras. As imaxes do antigo período pagán e o seu espírito apareceron ante min, e entón parecían, con gran claridade, estar atraéndome co encanto do antigo. Estas tarefas polo tanto tiveron unha gran influencia na miña actividade como compositor.[80]

Os estudos sobre folclore de Aleksandr Afanásiev avivaron o interese de Rimskii-Korsakov no panteísmo.[166] A obra principal de dito autor, Concepcións poéticas dos eslavos sobre a natureza, converteuse na súa biblia sobre o panteísmo.[166] Rimskii-Korsakov puxo en práctica as ideas de Afanásiev en A noite de maio, enchendo a historia de Gogol de danzas populares e cancións de calendario.[166] Foi un paso máis aló en A doncela de neve,[166] onde fixo un emprego extensivo de varias cancións de calendario e distintas jorovodi (danzas cerimoniais) da tradición folclórica rusa.[169]

Musicólogos e eslavistas recoñeceron durante moito tempo que Rimskii-Korsakov era un artista ecuménico cuxas óperas inspiradas no folclore abordan cuestións como a relación entre o paganismo e o cristianismo, e o cisma na Igrexa ortodoxa no século XVII.[170]

Libros publicados[editar | editar a fonte]

A autobiografía de Rimskii-Korsakov e os seus libros sobre harmonía e orquestración foron publicados e traducidos, entre outras linguas, ao inglés e ao castelán. En 1892 comezou dous libros sobre música rusa que quedaron inacabados e un manuscrito, hoxe perdido, sobre un tema que se descoñece.[171]

  • Mi vida musical [Летопись моей музыкальной жизни – literalmente, Crónica de mi vida musical, tamén traducido como Diario, Memorias o Recuerdos de mi vida musical.]: Primeira edición en castelán co título de Diario de mi vida musical publicada por José Janés (Barcelona) en 1947, traducida por Pedro Segovia. ISBN n/d. Traducido ao inglés como My Musical Life, da 5.ª edición revisada do ruso por Judah A. Joffe; editada cunha introdución de Carl Van Vechten. Londres: Ernst Eulenburg Ltd, 1974.
  • Tratado práctico de harmonía [Практический учебник гармонии.]: Primeira edición en ruso en 1885. Primeira edición en castelán publicada por Ricordi Americana S.A.E.C. en 1947, traducida por Jacobo e Miguel Ficher directamente da 13.ª edición rusa ampliada por Maksimilian Steinberg. Edición actual en castelán corrixida, Buenos Aires: Melos (Ricordi Americana), 1997 (reimpresión en 2005). ISBN 978-987-611-226-0. Primeira edición en inglés publicada por Carl Fischer en 1930, traducida como Practical Manual of Harmony da 12.ª edición rusa editada por Joseph Achron. Edición actual en inglés editada por Nicholas Hopkins, Nueva York: C. Fischer, 2005.
  • Principios de orquestración [Основы оркестровки.]: Empezada en 1873 e completada a título póstumo por Maksimilian Steinberg en 1912, primeira edición en ruso en 1922 editada por Maksimilian Steinberg. Primeira edición en castelán publicada por Ricordi Americana S.A.E.C. en 1946, traducida por Jacobo e Miguel Ficher. Edición actual en castelán en dous tomos: Texto e Exemplos musicais, Buenos Aires: Melos (Ricordi Americana), 2009. ISBN 978-987-611-089-1. Tradución ao inglés co título de Principles of Orchestration por Edward Agate; Nova York: Dover Publications, 1964 («reedición íntegra e corrixida da primeira obra publicada por Edition russe de musique en 1922»).

Notas[editar | editar a fonte]

  1. No século XIX, Rusia seguía empregando o calendario xuliano, e as fontes deste artigo en ocasións dan datas segundo dito calendario en lugar do calendario gregoriano. As datas deste artigo están tomadas literalmente das fontes e polo tanto empregan o mesmo calendario que a fonte da cal proceden.
  2. Os Cinco, tamén coñecidos como «O Gran Puñado» ou «O Gran Círculo», fai referencia a un círculo de compositores que se reuniron en San Petersburgo (Rusia) dende 1856 a 1870: Milii Balakirev (o líder), César Cui, Modest Mussorgsky, Nikolai Rimskii-Korsakov e Alexander Borodin.
  3. [cursiva enfática de Rimskii-Korsakov]
  4. Esta non é a primeira sinfonía escrita por un ruso: Anton Rubinstein compuxo a súa primeira sinfonía en 1850.[26]
Referencias
  1. 1,00 1,01 1,02 1,03 1,04 1,05 1,06 1,07 1,08 1,09 1,10 1,11 1,12 Frolova-Walker 2001, p. 21:409.
  2. Abraham 1980, p. 16:34.
  3. Escudo de Rimskii-Korsakov por All-Russian Armorials of Noble Houses of the Russian Empire. Part 2, June 30, 1798 (en Ruso)
  4. 4,0 4,1 Tatiana Rimskaya-Korsakova (2008). N. A. Rimsky-Korsakov. From the Family Letters. – Saint Petersburg: Compositor, 247 pages, pp. 8–9 ISBN 978-5-91461-005-7
  5. A familia Korsakov procedente de Brockhaus and Efron Encyclopedic Dictionary en Wikisource
  6. A familia de Rimskii-Korsakov precedente de Brockhaus and Efron Encyclopedic Dictionary en Wikisource
  7. Tatiana Rimskaya-Korsakova (1995). Childhood and Youth of N. A. Rimsky-Korsakov. From the Family Letters. – Saint Petersburg: Compositor, 278 pages, pp. 9–10; ISBN 9785737900076
  8. Skaryatin coat of arms by All-Russian Armorials of Noble Houses of the Russian Empire. Part 6, 23 de xuño de 1801 (en ruso)
  9. 9,0 9,1 Taruskin 2009, p. 166.
  10. Rimsky-Korsakov 1942, p. 4.
  11. Abraham 1949, p. 15.
  12. Abraham 1980, p. 16:27.
  13. Rimsky-Korsakov 1942, p. 5.
  14. Rimsky-Korsakov 1942, p. 11.
  15. 15,00 15,01 15,02 15,03 15,04 15,05 15,06 15,07 15,08 15,09 15,10 15,11 15,12 15,13 15,14 Frolova-Walker 2001, p. 21:400.
  16. Rimsky-Korsakov 1942, p. 11–13.
  17. Rimsky-Korsakov 1942, p. 15.
  18. 18,0 18,1 Rimsky-Korsakov 1942, p. 16.
  19. Calvocoressi & Abraham 1944, p. 342.
  20. 20,0 20,1 Abraham 1980, p. 2:28.
  21. Rimsky-Korsakov 1942, p. 18.
  22. Rimsky-Korsakov 1942, p. 19–20.
  23. Rimsky-Korsakov 1942, p. 38.
  24. Abraham 1949, pp. 23–25.
  25. Rimsky-Korsakov 1942, p. 22.
  26. Figes 2002, p. 391.
  27. Rimsky-Korsakov 1942, p. 42.
  28. Rimsky-Korsakov 1942, p. 48.
  29. Rimsky-Korsakov 1942, p. 55.
  30. Rimsky-Korsakov 1942, p. 56.
  31. 31,0 31,1 Rimsky-Korsakov 1942, p. 58–59.
  32. 32,00 32,01 32,02 32,03 32,04 32,05 32,06 32,07 32,08 32,09 32,10 32,11 32,12 32,13 Abraham 1980, p. 16:28.
  33. 33,0 33,1 Rimsky-Korsakov 1942, p. 29.
  34. Rimsky-Korsakov 1942, p. 30.
  35. Maes 2002, p. 44.
  36. Rimsky-Korsakov 1942, p. 57.
  37. 37,0 37,1 37,2 37,3 Rimsky-Korsakov 1942, p. 21.
  38. Rimsky-Korsakov 1942, p. 123.
  39. 39,00 39,01 39,02 39,03 39,04 39,05 39,06 39,07 39,08 39,09 39,10 Frolova-Walker 2001, p. 21:401.
  40. Figes 2002, p. 18.
  41. Rimsky-Korsakov 1942, p. 116.
  42. 42,0 42,1 Maes 2002, p. 48.
  43. Zetlin 1959, 1975, p. 194.
  44. Zetlin 1959, 1975, p. 194–5.
  45. 45,0 45,1 Maes 2002, p. 39.
  46. Maes 2002, p. 169–170.
  47. 47,0 47,1 47,2 Zetlin 1959, 1975, p. 195.
  48. Zetlin 1959, 1975, p. 195–6.
  49. Rimsky-Korsakov 1942, p. 117.
  50. 50,0 50,1 Brown 1983, p. 228–229.
  51. Rimsky-Korsakov 1942, p. 75.
  52. Brown 1978, p. 54–83.
  53. Brown 1978, p. 88–89.
  54. 54,0 54,1 Rimsky-Korsakov 1942, p. 119.
  55. 55,0 55,1 55,2 55,3 55,4 55,5 55,6 Abraham 1980, p. 16:29.
  56. Maes 2002, p. 170.
  57. 57,0 57,1 Schonberg 1997, p. 363.
  58. Schonberg 1997, p. 362.
  59. Zetlin 1975, p. 164–6.
  60. McAllister & Rayskin 2001, p. 21:423–424.
  61. Abraham 1980, p. 16:28–29.
  62. Zetlin 1975, p. 164.
  63. 63,0 63,1 Neff 2001, p. 21:423.
  64. Rimsky-Korsakov 1942, p. 135–136.
  65. 65,0 65,1 65,2 Rimsky-Korsakov 1942, p. 136.
  66. Leonard 1957, p. 148.
  67. Rimsky-Korsakov 1942, p. 141–142.
  68. Frolova-Walker 2001, p. 8:404.
  69. Rimsky-Korsakov 1942, p. 335.
  70. 70,0 70,1 70,2 70,3 Leonard 1957, p. 149.
  71. Rimsky-Korsakov 1942, p. 133.
  72. 72,0 72,1 Brown 1983, p. 229.
  73. Zetlin 1975, p. 303–4.
  74. 74,0 74,1 74,2 Rimsky-Korsakov 1942, p. 151.
  75. Rimsky-Korsakov 1942, p. 157 ft. 30.
  76. Rimsky-Korsakov 1942, p. 164.
  77. 77,0 77,1 77,2 77,3 77,4 77,5 77,6 77,7 Frolova-Walker 2001, p. 21:402.
  78. Rimsky-Korsakov 1942, p. 163.
  79. Rimsky-Korsakov 1942, p. 164–165.
  80. 80,0 80,1 Rimsky-Korsakov 1942, p. 166.
  81. Rimsky-Korsakov 1942, p. 172.
  82. Rimsky-Korsakov 1942, p. 175.
  83. Rimsky-Korsakov 1942, p. 188–189.
  84. Rimsky-Korsakov 1942, p. 208.
  85. Rimsky-Korsakov 1942, p. 235.
  86. 86,0 86,1 86,2 86,3 86,4 86,5 86,6 Maes 2002, p. 171.
  87. Rimsky-Korsakov 1942, p. 261.
  88. Figes 2002, p. 195–197.
  89. Maes 2002, p. 173–174, 196–197.
  90. Taruskin 2009, p. 49.
  91. 91,0 91,1 Taruskin 1996, p. 42.
  92. Taruskin 1996, p. 44.
  93. Rimsky-Korsakov 1942, p. 269.
  94. Abraham 1980, p. 16:29–30.
  95. Zetlin 1959, 1975, p. 313.
  96. Rimsky-Korsakov 1942, p. 281.
  97. Rimsky-Korsakov 1942, p. 296.
  98. Rimsky-Korsakov 1942, p. 288.
  99. Maes 2002, p. 173.
  100. Maes 2002, p. 192.
  101. Rimsky-Korsakov 1942, p. 286–287.
  102. 102,0 102,1 Brown 1991, p. 91.
  103. Brown 1991, p. 90.
  104. 104,0 104,1 Taruskin 1996, p. 31.
  105. Rimsky-Korsakov 1942, p. 308.
  106. 106,0 106,1 106,2 Taruskin 1996, p. 39.
  107. Holden 1995, p. 64.
  108. Poznansky 1993, p. 564.
  109. Holden 1995, p. 316.
  110. Rimsky-Korsakov 1942, p. 309.
  111. Brown 1991, p. 465.
  112. Brown 1991, p. 474.
  113. 113,0 113,1 113,2 Abraham 1980, p. 16:30.
  114. Maes 2002, p. 176–177.
  115. Rimsky-Korsakov 1942, p. 298.
  116. Taruskin 1996, p. 55.
  117. 117,0 117,1 117,2 117,3 Maes 2002, p. 180.
  118. Taruskin 1996, p. 40.
  119. 119,0 119,1 Maes 2002, p. 181.
  120. 120,0 120,1 120,2 120,3 120,4 120,5 Abraham 1980, p. 16:31.
  121. 121,0 121,1 121,2 121,3 Rimsky-Korsakov 1942, p. 411.
  122. 122,0 122,1 122,2 Frolova-Walker 2001, p. 21:405.
  123. 123,0 123,1 Rimsky-Korsakov 1942, p. 412.
  124. Rimsky-Korsakov 1942, p. 478.
  125. 125,0 125,1 125,2 125,3 Abraham 1980, p. 16:32.
  126. 126,0 126,1 126,2 126,3 126,4 126,5 126,6 Frolova-Walker 2001, p. 21:406.
  127. Leonard 1957, p. 167.
  128. Frolova-Walker 2001, p. 405–406.
  129. 129,0 129,1 129,2 129,3 129,4 Maes 2002, p. 178.
  130. Taruskin 1996, p. 73.
  131. Rimsky-Korsakov 1942, p. Prefacio xxiii.
  132. Abraham 1968, p. 197.
  133. Abraham 1968, p. 197–198.
  134. Yastrebtsev 1985, p. 37.
  135. Maes 2002, p. 180, 195.
  136. Maes 2002, pp. 176–180.
  137. 137,0 137,1 137,2 Abraham 1980, p. 16:33.
  138. 138,0 138,1 Schonberg 1997, p. 364.
  139. Maes 2002, p. 82, 175.
  140. Abraham 1980, p. 16:32–33.
  141. 141,0 141,1 141,2 Maes 2002, p. 175–176.
  142. Abraham 1945, p. 83.
  143. Abraham 1986, p. 27.
  144. Abraham 1936, p. 288.
  145. Morrison 2002, pp. 116–117, 168–169.
  146. Taruskin 1996, p. 24.
  147. Maes 2002, p. 19.
  148. Maes 2002, p. 38-9.
  149. 149,0 149,1 Taruskin 1996, p. 29.
  150. Taruskin 1996, p. 32.
  151. Taruskin 1996, p. 33.
  152. 152,0 152,1 Taruskin 1996, p. 34.
  153. Taruskin 1996, pp. 40-41.
  154. Taruskin 1996, p. 41.
  155. Taruskin 1996, p. 1:163.
  156. Schonberg 1997, p. 365.
  157. Rimsky-Korsakov 1942, p. 34.
  158. 158,0 158,1 Malko 1972, p. 49.
  159. Maes 2002, p. 182.
  160. Taruskin 2009, p. 185.
  161. Rimsky-Korsakov 1942, p. 283.
  162. Maes 2002, p. 182-183.
  163. 163,0 163,1 Maes 2002, p. 183.
  164. Rimsky-Korsakov 1942, p. 249.
  165. Maes 2002, p. 115.
  166. 166,0 166,1 166,2 166,3 166,4 166,5 166,6 166,7 Maes 2002, p. 187.
  167. 167,0 167,1 Maes 2002, p. 65.
  168. Rimsky-Korsakov 1942, p. 165–166.
  169. Maes 2002, p. 188.
  170. Morrison, Simon (1 de xaneiro de 2002). "Review of The Complete Sacred Choral Works". Notes 58 (4). pp. 939–42. JSTOR 900592 – vía JSTOR. 
  171. Leonard 1957, p. 150.

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Bibliografía[editar | editar a fonte]

  • Abraham, Gerald (1980). Stanley Sadie, ed. Rimsky-Korsakov, Nikolay Andreyevich. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (en inglés). 20 vols. (Londres: Macmillan). ISBN 0-333-23111-2. 
  • Abraham, Gerald (1936). Studies in Russian Music (en inglés). Londres: William Reeves/The New Temple Press. 
  • Abraham, Gerald (1949). Rimsky-Korsakov (en inglés). Londores: Duckworth.  (primeira edición 1945; reimpresión Nova York: AMS Press, 1976)
  • Abraham, Gerald (1968). Slavonic and Romantic Music: Essays and Studies (en inglés). Londres: Faber & Faber. ISBN 0-571-08450-8. 
  • Abraham, Gerald (1986). Rimsky-Korsakov, Nikolay Andreyevich. The New Grove Russian Masters 2 (en inglés) (Nova York: W.W. Norton & Company). ISBN 0-393-30103-6. 
  • Brown, David (1978). Tchaikovsky: The Early Years, 1840–1874 (en inglés). Nova York: W.W. Norton & Company, Inc. ISBN 0-393-07535-4. 
  • Brown, David (1983). Tchaikovsky: The Crisis Years, 1874–1878 (en inglés). Nova York: W.W. Norton & Company. ISBN 0-393-01707-9. 
  • Brown, David (1991). Tchaikovsky: The Final Years, 1885–1893 (en inglés). Nova York: W.W. Norton & Company. ISBN 0-393-03099-7. 
  • Calvocoressi, M.D.; Abraham, Gerald (1944). Masters of Russian Music (en inglés). New York: Tudor Publishing Company. 
  • Figes, Orlando (2002). Natasha's Dance: A Cultural History of Russia (en inglés). Nova York: Metropolitan Books. ISBN 0-8050-5783-8.  (hc.).
  • Frolova-Walker, Marina (2001). "Nikolay Andreyevich Rimsky-Korsakov". En Stanley Sadie. Rimsky-Korsakov. Russian family of musicians. (1). The New Grove Dictionary of Music and Musicians Second Edition (en inglés). 29 vols. (Londres: Macmillan). ISBN 1-56159-239-0. 
  • Holden, Anthony (1995). Tchaikovsky: A Biography (en inglés). New York: Random House. ISBN 0-679-42006-1. .
  • Nelson, John (2013.). The Significance of Rimsky-Korsakov in the Development of a Russian National Identity (en inglés). Diss. Studia musicologica Universitatis Helsingiensis, 25. Universidade de Helsinqui. ISBN 978-952-10-9390-6. ISSN 0787-4294. 
  • Leonard, Richard Anthony (1957). A History of Russian Music (en inglés). Nova York: Macmillan. ISBN 0837196582. 
  • McAllister, Rita; Rayskin, Iosef Genrikhovich (2001). Stanley Sadie, ed. Rimsky-Korsakov. Russian family of musicians. (3) Andrey Nikolayevich Rimsky-Korsakov. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition (en inglés). 29 vols. (Londres: Macmillan). ISBN 1-56159-239-0. .
  • Maes, Francis (2002). A History of Russian Music: From "Kamarinskaya" to "Babi Yar" (en inglés). Berkeley, Os Ánxeles e Londres: University of California Press. ISBN 0-520-21815-9. .
  • Malko, N.A. (1972). Vospominaniia. Stat'i. Pisma [Reminiscencias. Artigos. Cartas] (en ruso). Leningrado. 
  • Morrison, Simon (2002). Russian Opera and the Symbolist Movement (en inglés). Berkeley e Os Ánxeles: University of California Press. ISBN 0-520-22943-6. .
  • Neff, Lyle (2001). Stanley Sadie, ed. Rimsky-Korsakov. Russian family of musicians. (2) Nadezhda Nikolayevna Rimskaya Korsakova [née Purgold]. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition (en inglés). 29 vols. (Londres: Macmillan). ISBN 1-56159-239-0. .
  • Poznansky, Alexander (1993). Tchaikovsky: The Quest for the Inner Man (en inglés). Lime Tree. ISBN 0-413-45721-4. .
  • Rimsky-Korsakov, Nikolai (1942). My Musical Life (en inglés) (III ed.). Nova York]]: Knopf.  (orixinal en ruso: Letoppis Moyey Muzykalnoy Zhizni, San Petersburgo, 1909)
  • Seaman, Gerald (2014). Nikolay Andreevich Rimsky-Korsakov: A Research and Information Guide (en inglés) (II ed.). Routledge. ISBN 978-0-415-81011-1. 
  • Schonberg, Harold C. (1997). Lives of the Great Composers (en inglés) (III ed.). Nova York: W.W. Norton & Company. ISBN 0-393-03857-2. 
  • Taruskin, Richard (1996). Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through (en inglés) 1. Oxford e Nova York]]: Oxford University Press. ISBN 0-19-816250-2. .
  • Taruskin, Richard (2009). On Russian Music (en inglés). Berkeley e Os Ánxeles: University of California Press. ISBN 0-520-24979-8. .
  • Yastrebtsev, Vasily Vasilievich (1985). Florence Jonas, ed. Reminiscences of Rimsky-Korsakov (en inglés). Nova York: Columbia University Press. ISBN 0-231-05260-X. .
  • Zetlin, Mikhail (1959, 1975). George Pani, ed. The Five (en inglés). Westport, Connecticut:: Greenwood Press. ISBN 0-8371-6797-3. .

Outros artigos[editar | editar a fonte]

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]

Filmes

Partituras

Outras