Carl Philipp Emanuel Bach

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Carl Philipp Emanuel Bach
BachC.P.E-739858.jpg
Nacemento8 de marzo de 1714
 Weimar
Banner of the Holy Roman Emperor (after 1400).svg Sacro Imperio Romano Xermánico
Falecemento14 de decembro de 1788 (74 anos)
 Hamburgo
Banner of the Holy Roman Emperor (after 1400).svg Sacro Imperio Romano Xermánico
NacionalidadeAlemaña
Relixiónluteranismo
Educado enUniversidade de Leipzig e Alma Mater Viadrina
Instrumento(s)Clavicémbalo
PaiJohann Sebastian Bach
NaiMaria Barbara Bach
Parella/sJohanna Maria Bach
FillosJohann Sebastian Bach e Johann August Bach
IrmánsCatharina Dorothea Bach, Elisabeth Juliana Friderica Bach, Maria Sophia Bach, Johanna Carolina Bach, Regina Susanna Bach, Christiana Dorothea Bach, Christiana Benedicta Louisa, Regina Johanna Bach, Johann Christoph Friedrich Bach, Wilhelm Friedemann Bach, Johann Gottfried Bernhard Bach, Johann Christian Bach, Gottfried Heinrich Bach, Johann Christoph Bach, Léopold Augustus Bach, Christiana Sophia Enrietta Bach, Johann August Abraham Bach, Ernestus Andreas Bach, Christian Gottlieb Bach e Johann Christoph Bach
Signatur Carl Philipp Emanuel Bach.PNG
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Carl Philipp Emanuel Bach, nado en Weimar, o 8 de marzo de 1714 e finado en Hamburgo o 14 de decembro de 1788, foi un músico, compositor e profesor alemán.

Segundo fillo de Johann Sebastian Bach e Maria Barbara Bach, manifestou o seu talento xa na infancia, recibindo unha completa e esmerada educación musical da man do seu pai, mais inicialmente quería adicarse profesionalmente ao dereito, estudando na Universidade de Leipzig e na Universidade de Frankfurt. Ao terminar o curso en 1738 foi conotratado polo rei Frederico II de Prusia como cravista, para quen traballou os seguintes trinta anos. En 1768 sucedeu a seu padriño, Georg Philipp Telemann, no posto de kantor do Johanneum de Hamburgo, unha escola latina, así como tamén se converteu en director de música municipal, responsable da música das cinco principais igrexas da cidade e da ornamentación de cerimonias cívicas, onde permaneceu activo ata a súa morte en 1788. Foi un gran dinamizador do ambiente musical de Hamburgo, amais de reunirse con importantes figuras da literatura e da filosofía, participando en clubs e sociedades de debates.

Deixou unha obra extensa, con máis de 750 composicións entre pezas para teclado solo, concertos, sinfonías, música sacra, música de cámara e lieder. Cravista virtuoso, case a metade da súa produción foi escrita para teclado, amais de ter deixado un importante tratado técnico que exerceu gran influencia. A súa música é louvada pola súa orixinalidade, inventividade, vigor, elegancia e espresividade infrecuente, caracterizando o chamado Estilo Galante ou Rococó. Introduciu importantes innovacións en termos de forma, estilo, estrutura e harmonía, contribuíu significativamente no desenvolvemento da sonata clásica, e é considerado un dos precursores da formación do idioma e das formas musicais típicas do Clasicismo. Ao mesmo tempo, a intensidade da expresión emocional, a imprevisibilidade e os fortes contrastes da súa música o cualifican tamén como un dos primeiros románticos.

Gozou de gran prestixio durante a súa vida, sendo considerado un dos maiores virtuosos, compositores e profesores da súa época, mais na primeira metade do século XIX declinou radicalmente e a súa produción permaneceu esquecida durante moito tempo. A súa obra comezou a ser rescatada na década de 1860, mais aínda que volvera ser máis apreciado, continuaba a ser visto como unha figura menor, de talento limitado, mais importante por ter sido un axente destacado na consolidación da linguaxe clásica que pelos méritos intrínsecos das súas composicións. Esta visión só comezou a ser revertida na segunda metade do século XX, cando os estudos ao seu respecto iniciaron unha fase de acelerada multiplicación e profundazación, mais mantivo a súa influencia ata a década de 1990. Desde entón a súa reputación se está a recuperar rapidamente, sendo xa considerado en boa medida como un dos compositores máis importantes, orixinais e influentes do século XVIII.

Traxectoria[editar | editar a fonte]

Primeiros anos[editar | editar a fonte]

Retrato de Carl Philipp Emanuel Bach realizado polo seu primo Gottlieb Friedrich Bach en torno a 1733.

Carl Philipp Emanuel Bach naceu en Weimar o 8 de marzo de 1714, sendo o segundo dos fillos de Johann Sebastian Bach coa súaa primeira esposa, Maria Barbara Bach, que era a súa prima.[1] Aínda que seu pai sexa universalmente coñecido como "Bach", neste artigo o nome "Bach" remitirá sempre a Carl Philipp Emanuel. Ao contrario da súa música, que é amplamente estudada, a súa biografía continúa chea de lagoas. A correspondencia de carácter persoal que sobreviviu é escasa, outras fontes contemporáneas case só mencionan o seu traballo musical, e a autobiografía que deixou é moi breve e imprecisa.[2][3]

Bach formaba parte dunha familia que durante xeracións viña dando músicos notables. Seu pai hoxe é considerado un dos maiores xenioos da música occidental, varios dos seus irmáns foron músicos talentosos, e tivo como padriño a un famoso compositor, Georg Philipp Telemann. A súa nai faleceu cando el tiña seis anos, mais seu pai casou de novo e a súa madrasta, Anna Magdalena Wilcke, como toda a familia Bach, tiña inclinación pola mísica. Bach medrou, xa que logo, nun ambiente cheo de música, revelando o seu propio talento moi cedo. En 1720 seu pai mudouse a Leipzig, un dos maiores centros culturais de Alemaña, onde Bach foi matriculado na escola da Igrexa de Santo Tomás, da cal o pai convertérase en kantor.[1]

A partir dos quince anos comezou a participar regularmente nos concertos organizados polo seu pai, tanto na Igrexa como na sociedade musical do Collegium Musicum, e pasou a serbir tamén como secretario e copista para seu pai.[4] Despois de recibir a formación básica, en 1731 ingresou na Universidade de Leipzig para estudar Dereito.[1] Sobre a súa vida antes de chegar a Leipzig non se sabe nada salvo que comezou a recibir formación musical de seu pai. Nesta cidade comezou a compoñer, sobrevivindo desta etapa dez sonatas para teclado, unha suite, dous concertos e sete tríos.[5]

En 1733 Bach tentou conseguir un emprego como organista en Naumburg. Non tivo éxito, mais a tentativa mostra que a súa educación musical xa estaba completada. O ano seguinte mudouse a Frankfurt co fin de continuar os seus estudos superiores na Universidade Viadrina, graduándose en 1738, mais entón decidiu abandonar este camiño profesional, decidido a adicarse por completo á música. En Frankfurt dirixiu a presentación de varias obras vocais e instrumentais, chamando a atención da corte.[1]

Berlín[editar | editar a fonte]

Aínda en 1738 mudouse a Berlín, onde probablemente logo entrou ao servizo de Frederico, príncipe herdeiro de Prusia, mais só se estableceu oficialmente logo do seu ascenso ao trono en 1740 como Frederico II, máis tarde chamado O Grande, que se rodeou de intelectuais e artistas e mantivo unha corte brillante, sendo el mesmo un bo frautista e compositor de certo mérito. Para el Bach adicou en 1742 unha das súas primeiras composicións importantes, un ciclo de seis sonatas para teclado.[1] O rei debía telo en moita estima, xa que lle pagaba un dos salarios máis altos de entre os músicos da corte. Frederico converteu Berlín nunha das máis importantes capitais de Europa, e a nobreza e a burguesía acompañaban o interese da corte pola arte, creando condicións para un gran florecemento cultural, onde a música ocupaba un lugar destacado.[6]

Detalle dunha pintura de Adolph von Menzel mostrando a Frederico II tocando a frauta acompañado por Bach.

En 1744 Bach casou con Johanna Maria Dannemann, filla dun comerciante de viño, coa que tería tres fillos: Johann Adam (1745–1789, máis tarde coñecido como Johann August), que se converteu en avogado, Anna Carolina Philippina (1747–1805), que levou adiante os negocios que herdaría de seu pai, que incluían unha editorial de partituras, e Johann Sebastian (1748–1778), que tiña talento para a pintura mais faleceu sendo aínda novo en Roma.[1][7]

O traballo de Bach na corte era principalmente dar clases a outros músicos e tocar o teclado, moitas veces como acompañante do propio rei. As súas obrigas oficiais non eran excesivamente pesadas e lle dabam tempo para participar nun crecente número de concertos públicos, e probablemente organizou varios deles, amais de adicarse de xeito privado e con moito afinco á composición, unha actividade que non formaba parte das atribucións do seu emprego. A Guerra dos Sete Anos, iniciada en 1756, que transtornou a vida cotiá de Berlín e practicamente suspendeu as actividades culturais da corte, parece ter sido a principal perturbación dunha rutina que transcorreu con tranquilidade, alternandose entre a capital e Potsdam, a residencia de verán da corte.[1] Tamén puido realizar algunhas viaxes a outras cidades, como Bückeburg, Hamburgo, Eisenach, Gotha e Kassel, onde presentou obras súas e estabeleceu contactos con parentes e figuras influentes da nobreza. Ao mesmo tempo, era convidado frecuentemente a reunións culturais privadas e debates culturais realizados nas casas de Christian Gottfried Krause, o membro máis representativo da escola de lieder de Berlín, do crítico musical Friedrich Wilhelm Marpurg, e do compositor e musicólogo Johann Philipp Kirnberger.[7]

Durante os primeiros quince anos en Berlín compuxo principalmente sonatas e concertos para teclado e algunhas pezas de música de cámara, principalmente trío sonatas. Máis tarde diversificou os seus intereses, pasando a compoñer varias obras vocais, principalmente cancións alemás (lieder), amais de sinfonías, pezas de cámara máis variadas e un novo xénero de concerto para teclado, ao cal deu o nome de sonatina.[1] En 1749 publicou a súa composición máis ambiciosa ata a data, un Magnificat para solistas, coro e orquestra.[7] Desta época tamén data o primeiro volume do seu famoso tratado sobre a "verdadeira" arte de tocar o teclado, titulado Versuch über die wahre Art das Clavier zu Spielen (1753).[1] No período berlinense estableceuse a súa reputación como un dos grandes virtuosos do teclado do seu tempo.[7]

En 1768 Bach dimitiu. Ao ser liberado por Frederico, ao parecer despois de longas negociacións, foi nomeado para o cargo de compositor da corte da súa irmá, a princesa Ana Amalia, mais o nomeamento foi só honorífico. Con todo, o interese de Ana Amalia polo oratorio puido ter desempeñado algún papel na produción de Bach neste xénero.[8]

Hamburgo[editar | editar a fonte]

Detalle do Johanneum de Hamburgo en 1744.

Instalado en Hamburgo, alí sucedeu ao seu padriño Telemann como kantor do colexio latino Johanneum e director musical municipal, con responsabilidade sobre a música executada nas cinco principais igrexas e en cerimonias cívicas, sendo instalado oficialmente o 9 de abril.[7] Non están moi claros os motivos polos cales abandonou o seu posto ben remunerado e confortable na corte prusiana, mais o contexto xa non era o mesmo que encontrara ao inicio e ao semella que considerou que alí se esgotaran as posibilidades de crecer na súa carreira. Hamburgo, de feito, era un lugar moi dinámico musical e culturalmente. Era unha gran cidade e tiña unha elite intensamente adicada ao mecenado artístico, constituíndo un gran mercado para a música, sendo tamén un dos principais centros operísticos de Alemaña. Bach nunca se adicou á ópera, mais se organizaban en torno a 200 concertos anuais nas cinco principais igrexas. Asumir o cargo municipal representou para Bach manter unha actividade intensa e incesante, mais colocouno nunha posición de gran prestixio e influencia. Tamén organizaba concertos en sociedades musicais laicas, onde tocaba e dirixía. Deste xeito, Bach chegou dominar gran parte da vida musical dunha cidade que era unha das principais referencias culturais de Alemaña.[1][9]

Nesta etapa continuou a manter amizades con eminentes poetas, filósofos e artistas, como Gotthold Ephraim Lessing e Friedrich Gottlieb Klopstock, estabeleceu contacto epistolar co enciclopedista francés Denis Diderot e os críticos musicais Johann Nikolaus Forkel e Johann Jacob Heinrich Westphal, e a súa casa converteuse nun punto de encontro para debates culturais e reunións. Tamén tiña interese polas ciencias naturais, relacionandose cos médicos e científicos Johann Georg Büsch e Johann Heinrich Reimarus, e reuniu unha apreciable colección de obras de arte, especialmente gravados.[10][9] Algúns relatos do período sinalan que era unha persoa con bo humor, de finas maneiras, grande cultura literaria e filosófica e bo trato social. Na época na que viviu, eram calidades importantes para o éxito social, e formaban parte do proceso de emancipación política e autoafirmación da burguesía alemá, que nos seus estratos superiores era moi ilustrada e influenciada polos ideais iluministas.[11][2] Curiosamente, había poucos músicos no seu círculo máis íntimo de amizades, e segundo a opinión de Ellen Exner, iso pode suxerir que el se vía como unha figura máis ou menos illada no seu propio medio, ou, quizais, que se vise por riba deles. Tamén pode ser que o alto status social da familia da súa esposa, composta por grandes comerciantes, fora un fator para afastalo dos músicos do seu tempo, cuxa posición na sociedade non era moi elevada. Con todo, case nada se sabe con seguridade sobre a súa vida privada, abrindo espazo para moita especulación.[2]

Lápida da súa tumba na cripta de San Miguel.

Como consecuencia polo seu novo oficio, pasou a adicarse con máis atención á música sacra, compoñendo varias obras neste xénero, algunhas de gran envergadura, como oratorios, cantatas e paixóns, e dirixindo música doutros compositores, que incluían a seu pai e Georg Friedrich Händel, moitas veces en adaptacións ou arranxos da súa autoría.[1] Os seus tres oratorios, Die Israeliten in der Wüste (1769), a Cantata da Paixón (1769/1770) e Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu (1774) foron éxitos extraordinarios.[12] Ao mesmo tempo, tamén abriu unha editorial para publicar as súas propias obras.[1]

Despois dunha vida de intensa dedicación á súa arte, deixando unha extensa obra que abrangue case todos os principais xéneros musicais cultivados na súa época,[1] Bach morreu en Hamburgo o 14 de decembro de 1788, a consecuencia dunha "doenza do peito" non especificada, sendo enterrado cinco días despois na cripta da Igrexa de San Miguel.[13] No momento da súa morte era recoñecido como un dos máis importantes compositores e virtuosos do norte de Alemaña.[1]

Obra[editar | editar a fonte]

Visión xeral[editar | editar a fonte]

As obras de Bach foron catalogados en numerosas ocasións. O primeiro catálogo, incompleto, foi creado pelos seus testamenteiros,[1] e en 1814 Johann Friedrich Reichardt realizou unha versión revisada, ampliada e crítica.[3] En 1905 publicou Alfred Wotquenne unha nova versión, revisada e ampliada en 1989 por Ernst Eugene Helm. Wotquenne identifica as obras coas letras Wq seguidas dun número, e Helm coa letra H seguida dun número.[1] O catálogo Helm lista 750 composicións, mais nas últimas décadas viron a luz varias pezas máis, incluíndo arranxos, cantatas e pezas para teclado dos seus primeiros anos.[10] Tanto o catálogo Wotquenne como o catálogo Helm están xa desactualizados, mais aínda están en uso, e está en preparación un catálogo actualizado coas últimas obras descuubertas.[1]

Case as tres cuartas partes da súa obra completa é de música instrumental, e a metade foi composta para teclado, contando con fantasías, sonatas, rondós e outras. As súas 123 pezas de cámara abranguen unha variada instrumentación, con dúas a 14 partes, en xeral cada parte para un instrumento diferente, mais a maioría é de dúos ou tríos. Moitas son para intrumento solo con acompañamento de baixo continuo ou teclado obbligato, e os conxuntos de maiores dimensións en xeral están escritos para ventos. Deixou tamén 19 sinfonías, unha serie de concertos para teclado, catro concertos para dous teclados, dous para órgano, catro para frauta, dous para óboe e tres para violonchelo. Varios deses concertos para outros instrumentos distintos ao teclado son arranxos dos escritos para teclado. As súas obras para voz na súa maior parte empregan solistas, un coro e unha orquestra. Cinco pezas son para coro a cappella e en sete o acompañamento está composto só polo baixo continuo. Deixou tamén un tratado didáctico para o teclado, o famoso Versuch über die wahre Art das Clavier zu Spielen (Tratado sobre a verdadeira arte do teclado), publicado primeiro en 1753, continuado en 1762 e acompañado de folletos menores con comentarios.[10]

Reunión do artista Andreas Stöttrup, o pastor Christoph Christian Sturm e Carl Philipp Emanuel Bach, que aparece no centro. Gravado de Andreas Stöttrup, 1784.

A súa obra móstrase dun amplo alcance emocional, tan sincera en pensamento como cortés e feliz en argumento.[14] A expresión fiel dos sentimentos na música era unha preocupación antiga entre compositores e intérpretes. Gañou gran forza no período Barroco coa articulación da doutrina dos afectos, un repertorio e unha linguaxe de elementos musicais estandarizados de carácter retórico que serbían para caracterizar emocións específicas, e na época de Bach aínda era de interese central para os músicos. En parte a ese interesse débese a súa asociación con vrios poetas, literatos e filósofos da súa época, que debatían a estética ligada á música e varios aspectos da creación e da linguaxe artística, e as súas relacións coa natureza humana. No seu círculo de amizades estaban por exemplo os poetas Christian Gellert, Matthias Claudius, Friedrich Gottlieb Klopstock e Johann Wilhelm Ludwig Gleim, o pastor, teólogo e musicólogo Christoph Christian Sturm, o dramaturgo, filósofo e ensaísta Gotthold Ephraim Lessing, os ensaístas e críticos musicais Christian Gottfried Krause e Johann Adolph Scheibe, e os tradutores e escritores Johann Joachum Christoph Bode e Christoph Daniel Ebeling, todos nomes destacados, e varios deles asociados aos movementos Empfindsamkeit (Sentimentalismo) e Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto).[10]

Eses movementos tiñam carácter distinto mais algúns puntos en común. Ambos tiñam como unha das súas preocupacións centrais a expresión artística do sentimento e da "alma" do compositor, mais a súa manifestación era diversa. O estilo Empfindsamer é o que máis se aproxima á noción máis corrente de Rococó ou Estilo Galante, producindo unha música basicamente homofónica con predominio da melodía acompañada e poucos elementos polifónicos, enfatizando unha sensibilidade refinada, intimista e sentimental que tiña na expresión da piedade, da ternura, da bondade, da virtude e da compaixón os seus puntos ideolóxicos máis fortes e elevados, sen excluír toques de humor. O tratamento da melodía era orixinal pola súa delicadeza e elegancia e pola súa constante fragmentación en pequenas frases separadas por pausas. Tamén se buscaba un efecto de simplicidade e naturalidade, calidades enaltecidas polos ilustrados, mais en realidade esa música era moi sofisticada e exhibía frecuentes cambios de atmosfera e sentimento. A música Sturm-und-Drangisch, pola súa parte, aproxímase máis diretamente ao universo romántico e da estética do sublime, con cortes de continuidade aínda máis duras, unha expresividade máis pasional, extrovertida, conmovedora e violenta, e un carácter non poucas veces fantástico e improvisado, empregando intervalos melódicos infrecuentes e mudanzas súbitas, drásticas e moitas veces non preparadas na textura, na harmonía e no ritmo.[15][16][17]

Gravado de Bach, obra de Johann Conrad Krüger.

Ao mesmo tempo, é evidente a súa dependencia da xeración anterior, aínda imerso de pleno na atmosfera barroca e monumentalmente representada pola obra de seu pai, de quen recibiu toda a súa formación, dependencia reflectida na perfecta ciencia do seu oficio — Johann Sebastian era unha imaxe acabada do músico completo, e daba gran importancia a unha instrución sólida e integral en todos os aspectos da música —, no sólido coñecemento e uso frecuente da polifonía e do antigo sistema do baixo continuo, na adopción das regras da retórica musical, no sentido da forma, no gusto polo contraste e a pola dramaticidade, aínda que a partir desta base tomara rumbos bastante diverxentes daqueles que Johann Sebastian escolleu para si.[15][18][19] Bach, de feito, era moi consciente da posición histórica da música da súa xeración, foi un dos poucos compositores do século XVIII que empregaban a expresión "historia da música", tiña un amplo coñecemento da música do seu tempo e da produción das xeracións anteriores e recoñecía a contribución dos mestres do pasado na construción da súa propra obra.[20]

Na música de Bach encóntranse todos eses elementos, modernos e antigos, deixando unha obra de gran variedade interna mais tamén, nunha visión xeral, de grande cohesión estética, e a feliz combinación desas fontes diversas nuunh linguaxe nova, altamente personalizada e de gran vivacidade e poder evocador e expresivo, é un dos trazos máis destacados na súa orixinalidade. Tamén os seus traballos como concertista, acompañante, director, profesor, kantor e mestre de capela definiron características importantes na súa música, capacitándoo para adaptar as súas composicións a públicos específicos, que incluían a refinada corte de Prusia, a burguesía de Hamburgo, os devotos da Igrexa, os especialistas e tamén os estudantes e diletantes.[15][18]

A súa contribución á articulación da linguaxe que se volveu máis asociada ao clasicismo, por outra banda, está principalmente no campo do desenvolvemento temático, sendo un dos grandes reestruturadores da sonata barroca, dando pasos esenciais para que Haydn, Mozart e Beethoven, os principais representantes da Primeira Escola de Viena, definitivamente a cristalizaran nunha forma que se converteu na expresión máis típica e principal da música clásica, onde dous temas ben diferenciados son presentados na sección introdutoria que se chamou "exposición", despois dialogan entre si e se transforman neste diálogo ao longo da sección de "desenvolvemento", pechando cunha "recapitulación" onde son reafirmados, creando unha estrutura de respiración moito máis longa e unha arquitectura moito máis sólida e integrada do que xamais fora durante o Barroco.[21] Foi probablemente o primeiro compositor en facer uso da cor harmónica cun fin expresivo en si mesmo, sendo tamén neste aspecto un dos principais precursores do estilo consagrado pola Escola de Viena. Os avances que introduciu se materializaron máis nitidamente a través das súas sonatas para teclado, cuxo conxunto é un importante marco na historia desta forma específica e da escrita para este instrumento,[15][14] descritas pola Encyclopaedia Britannica como "lúcidas en estilo, delicadas e tenras en expresión, son aínda máis notables pola liberdade e variedade da súa arquitectura, rompendo completamente cos ríxidos padróns da escola italiana que fosilizaran en pura convención, substituíndoa por un carácter máis amplo e flexível, que os compositores da Escola de Viena farían capaz dun desenvolvemento case infinito".[14] Na análise geral de Doris Powers,

"A música de Bach está chea de trazos infrecuentes, que caracterizan o seu estilo altamente individualizado e creativo. Ela é notable polo seu rico uso da linguaxe harmónica e polas abruptas mudanzas de harmoniía. As melodías empregan métodos infrecuentes de obter contraste, con ritmos complicados e contrastes dinámicos. Favorece mudanzas súbitas de ritmo e momentos de silencio dispostos estratexicamente. As súas estruturas formais equilibran calidades de unidade e variedade. [...] Tanto nas súas actividades compositivas como nas súas interpretacións como solista, inclinouse cara á forma libre da fantasía e á arte da improvisacióno. Na música vocal, interpreta os textos cunha rara habilidade para expoñer musicalmente a esencia do seu significado. En resumo, a súa música ten unha expresividade infrecuente, decotío definindo o que críticos tardíos chamaron o Estilo Galante, un estilo cheo de sensibilidade e sentimento".[22]

Música para teclado só[editar | editar a fonte]

As composicións para teclado constitúen o groso da súa obra completa, con máis de 300 obras catalogadas nesta categoría, principalmente sonatas, que chegan a máis de 150, das cales en torno a un cento foron publicadas en vida do compositor. O resto das pezas para teclado só inclúe fugas, suites de danzas, rondós e fantasías. Os dous primeiros xéneros estaban un pouco pasados de moda na súa época, e nos outros dous deixou achegas substanciais para a consolidación da súa fama como compositor orixinal. Inclúense neste grande grupo unha mestura doutras pezas de extensión variable e arranxos para teclado só de sinfonías e concertos, e algunhas pezas para órgano. As coleccións máis importantes para teclado só son as seis Sonatas Prusianas Wq 48, as seis Sonatas Württemberg Wq 49, as seis Sonatas "Reprisen" Wq 50 e as seis Coleccións para Coñecedores e Diletantes Wq 55 / 56 / 57 / 58 / 59 / 61.[23]

Os instrumentos para esas obras tiñan diferentes características sonoras e técnicas, o que influíu no estilo diferenciado dos distintos grupos. O principal instrumento de tecla da xeración anterior era o clavicémbalo, que ofrece unha sonoridade uniforme; no máximo, no caso dos clavicémbalos con dous teclados, posibilitaba obter unha sonoridade forte e unha piano, mais non eran capaces de producir graduacións variadas e sutilezas de intensidade (dinámica). Na époco de Bach outros instrumentos de tecla foron aparecendo e gañando rapidamente popularidade, o clavicordio e o pianoforte, que posibilitan obter matices sutís de dinámica, recursos que foron explorados constantemente polo compositor. O clavicordio era o seu preferido e boa parte da súa música para solo reflicte as súas capacidades sonoras específicas, aínda que o autor moitas veces non deixou indicacións de que instrumento de tecla debería ser empregado pola persoa que interpretara a súa música. Xá se sinalou que converteuse nun famoso virtuoso do teclado, e boa parte do seu prestixio deriva da súua capacidade de explorar as diferentes dinámicas con fins expresivos.[23] O relato de Charles Burney é ilustrativo:[23]

O señor Bach sentouse entón xunto ao seu clavicordio Silbermann, o seu instrumento favorito, no cal executou tres ou catro de entre as súas mellores e máis difíciles composicións, con delicadeza, precisión e espírito, calidades polas cales é tan xustamente celebrado entre os seus compatriotas. Nos movementos lentos e patéticos, sempre que tiña que tocar unha nota longa, obrigaba ao seu instrumento a producir tal berro de dor e lamento que só pode ser obtido nun clavicordio, e quizais só por el.
Frontispício das Sonatas Württemberg Wq 49.

As sonatas Prussianas e Württemberg son as máis famosas e influentes deste grupo. Os seus nomes derivan das súas dedicatorias. A primeira colección foi composta entre 1740 e 1742 para o rei Frederico II de Prusia, e a segunda, escrita entre 1742 e 1744, foi adicada ao duque de Württemberg Carlos Euxenio de Württemberg, que foi o seu alumno. Segundo Hans-Günter Ottenberg, un dos editores da última edición das súas obras completas, que aínda está en proceso, con elas Bach converteuse nun dos compositores para teclado máis representativos da súa época. Foron impresas en numerosas ocasións e copiáronse en gran parte en manuscritos. Haydn e Beethoven posuían exemplares e a súa propia música evidencia o importantes que foron para a consolidación dos seus estilos persoais. Ao mesmo tempo introduciron novidades na estrutura e na abordaxe estilística da forma sonata, converténdose en modelos amplamente imitados, e deron un gran pulo á cristalización da sonata clásica máis típica, sendo posiblemente as coleccións para teclado máis influíntes que circularon na segunda metade do século XVIII. Johann Friedrich Reichardt, autor do segundo catálogo temático do compositor, dixo en 1796 que ningunha música composta no xénero as superara en beleza, en orde, na riqueza da súa harmonía e na nobreza da súa inspiración. O interese por elas continuou no século XIX a pesar do declive do prestixio xeral do compositor, sendo reeditadas varias veces.[24] Todas contan con tres movementos, mais hai unha grande variedade de abordaxes nas seccións individuais. En xeral o primeiro movemento ten unha estrutura que deriva da trío sonata barroca, o segundo é unha invención libre, moitas veces co carácter de fantasía ou recitativo, e o terceiro emprega ritmos de danza como a xiga. A riqueza de solucións encontradas para o primeiro movemento, con notable desenvolvemento dos temas, é un factor decisivo para a súa relevancia na evolución da forma sonata. Ao mesmo tempo, mostran un emprego ousado e imprevisible das relacións harmónicas. En todos os sentidos as sonatas Württemberg son máis avanzadas que as Prusianas.[24][15] En opinión de Ottenberg:[24]

Intensificou o ímpeto expresivo e dramático e tamén as posibilidades de variación. Continuamente encontra solucións compositivas sorprendentes, e exhibe materiais motívicos de xeito sempre novo, sen perder de vista o desenvolvemento temático e a unidade de conxunto. Reorganizou radicalmente o universo temático-motívico e adoptou unha nova abordaxe que Rudolf Steglich chamou da 'reelaboración temática de motivos transformables'. Unha linguaxe tonal tan subxectivamente intensificada e compositivamente avanzada debe ter sorprendido os seus contemporáneos de forma inaudita, e o mesmo efecto debe ter ocorrido en relación á súa estrutura narrativa.

Tamén son importantes as súas tres series de Sonatas "Reprisen", das cales a máis notable é a primeira (Wq 50), publicada en 1760, cuxo gran éxito animouno a compoñer as súas continuadoras. Teñen un elevado valor artístico, contendo exemplos en estéticas diversas, que van do máis lixeiro Estilo Galante a pezas con movementos de denso carácter sinfónico. En termos formais empregan a antiga forma da sonata con ritornelli (repetición literal das seccións), mais o compositor escribiu por na súa totalidade as ornamentacións e variacións das repeticións (de aí o nome das coleccións), que xeralmente non se anotaban nas partituras, senón que se deixaban ao criterio do executante, polo que teñen un carácter claramente didático e son ao mesmo tempo documentos valiosos tanto do seu método de variación e ornamentación como do proceso evolutivo da forma sonata, que iniciaba a súa liberación dos ritornelli en dirección ao método de desenvolvemento temático que se fixou na música clásica.[25][15]

As seis Coleccións para Coñecedores e Diletantes Wq 55 / 56 / 57 / 58 / 59 / 61 merecen mención polo seu amplo alcance, sendo o proxecto máis ambicioso do autor, ao cal adicou a maior parte das súas enerxías nos seus últimos dez anos de vida. O título pode ser enganoso: aparentemente non tiña en mente executantes máis ou menos competentes, mais de acordo co significado que as palabras tiñam no seu tempo, probablemente se refería, no primeiro caso, a teclistas que estaban tamén involucrados na creación musical, en contraste cos que tan só interpretaban obras alleas. De feito, as pezas teñen en xeral un alto grao de dificultade, que xerou críticas e foi un dos factores que fixeron que as vendas das últimas coleccións caeran ata a metade en relación ás primeiras. Todas teñen seis pezas, coa excepción da cuarta, que ten sete, e inclúen sonatas, rondós e fantasías. Seguem a liña estética das outras sonatas, foron plantexadas especificamente para execución ao clavicordio ou o pianoforte, e achegan novas probas do seu talento para a exploración infinita de novos recursos. Entre a crítica, a recepción das coleccións foi en xeral moi favorable, louvando a súa inesgotable inventividade. A inclusión de rondós, xenero que xurdira recentemente e cuxa novidade causara expectación, foi outro motivo para a súa gran popularidade.[26][15] Segundo David Schulenberg, eses rondós e fantasías son as súas composicións máis importantes para o teclado fora do dominio da sonata, cheos de vivacidade e inventividade e dun nivel tan consistentemente alto que é difícil destacar algunha peza illada.[15] Cando apareceu a quinta colección en 1786, o Magazin der Musik deixou unha nota eloxiosa que reflicte o espírito de todo o conxunto:[26]

O xenio musical de noso gran Bach parece ser inesgotable. Por máis que alguén estude as súas sonatas, rondós e fantasías, das cales el continuamente nos ofrece novos exemplos, e por máis que se poida comparalas entre si ou co traballo doutros mestres, sempre descubrimos que cada peza é enteiramente nova e orixinal na súa invención, e ao mesmo tempo o espírito de Bach está inequivocamente presente en todas elas; así este compositor é literalmente incomparable.

Música orquestral[editar | editar a fonte]

Manuscrito da parte de frauta do allegro do Concerto para Frauta e Orquestra H.484.1, c. 1780.

Neste grupo inclúense os seus concertos, sinfonías e sonatinas. Escribiu concertos para frauta, óboe, violonchelo e teclado, varios deles son arranxos de sinfonías ou outras composicións, e varios non especifican claramente cal debería ser o instrumento solista. Bach escribiu concertos ao longo de toda a sáa carreira, compoñendo un total de máis de cincuenta, e reflicten as variadas circunstancias da súa xénese. Mentres que os primeiros son derivacións directas das tradicións máis antigas e das prácticas das escolas musicais, das cales Bach formou parte, os do período medio están influenciados polo ambiente cortesán de Berlín e reflicten os gustos típicos da elite, e os últimos pretendían chegar a un público basicamente burgués que era habitual nos concertos públicos de Hamburgo. Segundo Peter Wollny, o estilo dos concertos é tan diverso como os públicos distintos para os cales foron compostos. Os primeiros xurdiron cando o xénero do concerto para solista e orquestra aínda era novidade, e por iso as obras de Bach son unha contribución importante para a historia do xénero.[27] Con todo, en termos de forma aínda son bastante convencionais, derivando a súa estrutura do antigo concerto grosso na súa separacióno clara entre as intervencións do solista e da orquestra, mais a súa linguaxe harmónica xa é persoal.[28] As transformacións que sufriu o xénero nas súas mans mostráronse na crecente variedade dos diálogos entre o solo e a orquestra, nas súas dimensións ampliadas, e na progresiva complexidade da súa escritura e do seu carácter sinfónico. Na súa maioría, esixen solistas profesionais altamente cualificados, aínda que algúns foron compostos probablemente para afeccionados.[27] Os concertos hamburgueses son os máis progresistas en termos de estrutura e estilo, e amosan unha crecente preocupación coa unidade formal, expresada no uso máis sistemático e avanzado da forma sonata, ás veces ata recapitulando material dos primeiros movementos no último, creando unha arquitectura moi integrada.[29]

Os que teñen o teclado como instrumento solista, trece en total, son os máis innovadores do conxunto, contribuíron de xeito significativo no establecemento da súa reputación como compostior,[27][30] e foron unha importante influencia para a seguinte xeración, concretamente na produción de Wolfgang Amadeus Mozart, dos que recibiu moitas ensinanzas en termos de estrutura, do emprego expresivo das dinámicas e da atmosfera de recitativo e lirismo dos movementos lentos.Flothuis, Marius (2001). Mozart's Piano Concertos (en inglés). Rodopi. pp. 6; 17. </ref> Varios foron revisados despois da súa composición, moitas veces modificando drasticamente a súa esencia.[30] Salientan no conxunto o Concerto en re maior Wq 11, de expresión sobria e concentrada e intenso contido dramático, distante do espírito leve, ornamental e despreocupado asociado máis comumente ao Estilo Galante. O seu allegro inicial aínda lembra á forma antiga da sonata, cun tema principal e variacións, mais o material polifónico é limitado, indicando un camiño progresista.[31] Tamén é notable a colección de Seis Concertos para Clavicémbalo Concertato Wq 43, polo feito de estar dirixida a un público amplo no que se incluían afeccionados, facéndose moi apreciada. Con todo, a súa escritura é moitas veces esixente. Polo xeral seguen o modelo básico do concerto popular no norte de Alemaña, mais en moitos puntos son experimentais e inventivos, indo máis aló das convencións establecidas para o xénero. Nos movementos lentos, de cualidades líricas ou patéticas, amósase en xeral máis orixinal, explorando relacións tonais pouco comúns e exhibindo unha gran liberdade na estrutura, sen abandonar un poderoso sentido de coesión formal.[32] A imprenta de Hamburgo comentou esas obras en 1772:

Finalmente podemos anunciar aos coñecedores e entusiastas da música a publicación completa dos seis excelentes concertos para clavicémbalo do noso estimado señor Bach, polos cales estivemos longamente esperando con impaciente ansiedade. Todos os seis satisfan as expectativas que formamos a partir das obras-primas dun intérprete como el, que coñece todos os máis belos aspectos do instrumento. Unha nobre melodía é acompañada por harmonias ben escollidas, axustándose ás características do instrumento do mellor xeito, con pasaxes brillantes nos cales o músico pode demostrar a súa habilidade e o seu instrumento da forma máis vantaxosa, aínda que o señor Bach teña tido coidado de facelos accesibles aos afeccionados.[32]
Páxina manuscrita do allegro do Concerto para Teclado en mi menor Wq 15.

Aínda que os concertos foran parte esencial da súa vida profesional, en particular os de teclado, nos cales actuaba como solista, as súas sinfonías non atenden a unha necesidade práctica semellante, e forman un grupo relativamente pequeno de dezaoito exemplos.[33] Oito datan do período berlinense e non se sabe nada sobre as circunstancias da súa composición, mais parecen atender ás necesidades das sociedades musicais da cidade, que imitaban as preferencias da corte e as difundían entre a burguesía ilustrada, contribuíndo a formar o gusto a gran escala. Entre as máis importantes desas sociedades estaba a Musikübende Gesellschaft, fundada en 1749, que tiña como costume executar "soamente as máis recentes e mellores aberturas, sinfonías e tríos". Encontráronse varias copias manuscritas de sinfonías de Bach nos antigos arquivos desta sociedade. O seu estilo delata a influencia de Johann Gottlieb Graun, que seguía unha estética italianizada favorecida pola corte prusiana.[34] O grupo restante do período hamburgués exhibe unha abordaxe nova e máis persoal, e foi froito de encargos: seis para o barón Gottfried van Swieten e seis para un mecenas non identificado. A partir de relatos da época, que suxiren a existencia dun total maior, concluíuse que se perderon varias sinfonías. Varias pezas sobreviven en manuscritos, mais a súa autoría ten sido disputada. Todas as pezas autenticas teñen tres movementos, no esquema rápido-lento-rápido. O primeiro movemento é sempre o máis impresionante e o máis ambicioso técnica e estilisticamente, facendo uso regular da forma sonata.[33][35] Os primeiros exemplos aínda son reflexo da antiga sonata con ritornello, mais a partir das últimas sinfonías berlinesas este modelo comeza a romper en favor dunha estruturación tripartida que apunta cara a emerxencia do principio da exposición-desenvolvemento-recapitulación típico da sonata clásica, chegando ao cume na última colección deste grupo.[34][35] As seis obras compostas para van Swieten son máis atrevidas que as berlinesas, con moitas pasaxes virtuosísticas, un crecente emprego de modulacións exóticas e mudanzas bruscas de dinámica, tonalidade e material motívico, e na opinión de Adams distínguense das precedentes polo seu carácter aventurado e experimental.[36] Os movementos lentos en todas elas son funcionalmente elementos de transición tonal entre o primeiro e terceiro movementos, e estes últimos son moitas veces case tan substanciosos coma os primeiros, mais empregan ritmos de danza e teñen en xeral unha estrutura bipartita con ritornelli. Moitas veces Bach solicitou que as súas sinfonías foran executadas sen pausas entre os movementos.[33] A súa escritura orquestral tamén reflicte a evolución estilística. As primeiras, segundo as prácticas italianas, usan os violíns en unísono, con escasas pasaxes en terceiras, as violas dobran os contrabaixos unha oitava superior e a partitura non inclúe ventos. Máis tarde enriqueceu considerablemente as texturas, culminando nas sinfonías Wq 183 con doce partes diferentes.[33][34] As catro últimas obras agrupadas baixo a catalogación Wq 183 representan o cumio da súa escritura sinfóonica. Estas obras posúen unha textura completamente desenvolvida en termos orquestrais, e alén do baixo continuo, omnipresente en todas as sinfonías, nestas o autor agregou unha parte para violonchelo obbligato. Foi a única colección impresa aínda na súa vida, e conseguiu o maior favor da crítica entre todas desde a súa estrea en 1776,[35] cando o Hamburgische unpartheyische Correspondent informou:[35]

Antonte na Konzertsaal auf dem Kamp o mestre de capela Bach dirixiu catro grandes sinfonías que compuxera recentemente. A orquestra era quizais a maior que Hamburgo viu nos últimos tempos. Consistía en cerca de corenta profesionais e algúns afeccionados, que executaron esas sinfonías incomparables e únicas con tal precisión e espírito que o señor Bach eloxiou publicamente a súa perícia e a audiencia deu as máis vivas expresións de aprovación.

Christoph Friedrich Nicolai deixou outro testemuño do grande impacto que provocaron no seu tempo:[35]

Calquera que desexara atopar un compositor tan verdadeiramente orixinal coma o noso Bach, que persegue libremente os seus propios camiños, sen impedimentos de todo costume ou moda, cumprirá o desexo do seu corazón nestas esplendidas e únicas sinfonías. En ningunha das súas outras obras este gran mestre mostrouse tan orixinal coma nestas; a causa disto, esas sinfonías presentan algunhas dificultades de execución, mais cando estas son superadas, con todo, o esforzo é plenamente recompensado. Obras como estas son dons que só Bach pode ofrecer, e polo tanto todos os verdadeiros amigos da arte desexarían que Bach nos dera só obras deste quilate.

Esta colección presenta os exemplos máis avanzados da súa abordaxe progresista da forma sonata. As tonalidades básicas dos tres movementos están fortemente encadeadas, aínda que internamente as modulacións conducen o discurso por lugares distantes antes de volver á base. Segundo Kidger & Fisher, o máis significativo das últimas sinfonías é o uso avanzado das técnicas de variación e de desenvolvemento temático. Con todo, aínda quedan sinais da antiga sonata con ritornello, o que pode explicar o seu uso de fortes contrastes de textura e dinámica e de elementos polifónicos, co fin de dar maior variedade á forma.[35] A colección foi reeditada varias veces nos séculos XIX e no XX, constituíndo o único grupo de sinfonías compostas na súa xeración que nunca saíu por completo do repertorio,[33] e a calidade do conxunto da súa produción neste xénero o coloca como un dos principais sinfonistas da súa xeración.[37]

As sonatinas son un xénero inventando por Bach que se encontra a medio camiño entre a música de cámara e a música orquestral, e entre a suite e o concerto. Todas foron compostas para un ou dous teclados a solo e unha orquestra, xurdindo no breve intervalo de 1762–1764, cando aínda estaba en Berlín. Non ofreceu exemplos comparables nin antes nin despois, nin existem similares diretos na obra doutros compositores alemáns. Todas, excepto unha, teñen os movementos nunha mesma tonalidade, un padrón común para suites mais non para concertos. A estrutura dos movementos individuais (sempre dous ou tres) varía de longas seccións bipartitas a unha sucesión de formas de danzas con repeticións da capo literais ou variadas. O acompañamento dos solos está en xeral reducido a poucos instrumentos, en xeral dúas frautas e orquestra de cordas a catro partes, ademais dun baixo continuo. As esixencias técnicas para o solista non son moi altas e a súa parte dobra en boa parte o acompañamento, o que leva a crer que se destinaran a afeccionados ou a un público máis popular. O autor revisou moitas delas no período hamburgués, ampliando a instrumentación cunha combinación variable de trompas, trompetas, timbais, óboes, fagot e cordas adicionais, ademais de incrementar considerablemente as partes do solo e do baixo continuo, outorgándolles calidades concertantes, aínda que a súa estrutura xeral non se modifique e desvíase do modelo estándar do concerto. Este grupo de pezas ten resistido a calquera definición precisa, polo que ten sido pouco explorado polos investigadores, mais na avaliación de Peter Wollny o seu estudo é esencial para a comprensión do seu estilo tardío de escritura orquestral.[38]

Música de cámara[editar | editar a fonte]

Frontispício para Duas Trio Sonatas Wq.161 para dois violinos e baixo ou violino e teclado
Trio Sonata em si bemol maior Wq.161/2 (vídeo)
Manuscrito dos quartetos para teclado, flauta e viola, cópia de Carl Friedrich Zelter

Mesmo que sua música de câmara não tenha a mesma amplitude que suas obras para teclado solo ou orquestra, nem tenham exercido influência comparável, ainda assim seu valor artístico não é inferior às outras. Nesta categoria entram trios e duos com baixo contínuo ou solo, quartetos e peças para vários instrumentos mistos, incluindo teclado, muitas vezes consistindo em música de ocasião ou para ser usada no ambiente doméstico ou nas récitas semi-públicas promovidas pelas sociedades musicais de seu tempo. No entanto, em geral elas mostram uma grande compreensão das capacidades específicas de cada instrumento e são peças expressivas e perfeitamente acabadas. A maioria segue os padrões estruturais da trio sonata, empregando recursos polifônicos mais abundantemente, harmonias atraentes e melodias cantabili, mas em muitos casos, como ocorreu em suas obras mais ambiciosas, a forma da sonata é trabalhada progressivamente. Aparecem também danças e peças mais livres.[39]

No grupo classificado como "Sonatas Solo" se incluem uma sonata para flauta sem acompanhamento e quinze para instrumentos de sopro ou corda acompanhados de baixo contínuo. As duas que requerem a flauta e que foram compostas em Frankfurt são peças fáceis e provavelmente se destinavam a amadores. Cinco outras compostas em Berlim para o mesmo instrumento já são peças de maior complexidade e fôlego mais alentado. As sonatas para violoncelo e para viola da gamba também são peças exigentes. A sonata para oboé é outra composição acessível, e a escrita para harpa parece ser a mais experimental de todo o grupo, com uma melodia intrincada na voz superior, muitos cromatismos e uma ornamentação complexa, e seu baixo contínuo em vários momentos prescinde do teclado e emprega o violoncelo solo.[40]

O grupo composto pelas "Trio Sonatas" usa dois instrumentos agudos e um grave, cuja escolha em muitos casos fica a critério dos executantes, mas a maioria sugere o uso de flauta, violino ou oboé para as vozes superiores e violoncelo ou fagote para o baixo. Por outro lado, podiam ser executadas apenas por um instrumento agudo e um teclado, encarregado das duas outras partes. Exige-se em geral também o uso de um baixo contínuo, mas em várias peças a linha de baixo não tem as cifras correspondentes. Foram compostas em sua inteireza no período berlinense, entre 1745 e 1756. Na sua primeira fase as peças são arcaizantes, herdeiras diretas da tradição da trio sonata barroca, naquele período o principal campo de experimentação e onde os compositores provavam suas mais altas habilidades. Concordemente, elas empregam muita polifonia, atribuindo um peso igual aos três instrumentos solo. A grande quantidade de manuscritos sobreviventes aponta para uma alta popularidade deste conjunto.[41][42] As quatro sonatas para violino e teclado Wq 75–78, compostas em 1763, merecem um destaque por inaugurarem uma nova abordagem do gênero da trio sonata. Na análise de Doris Powers,

"A novidade do Wq 75–78 pode ser detectada em vários níveis: suas formas expansivas, sua expressividade sutil, em seu estilo virtuosístico, no uso de tipos de movimentos incomuns e no abandono parcial da estrita textura a três partes em favor de um diálogo mais efetivo entre dois executantes. Na sua escrita avançada para o teclado, bem como nas meticulosas e sistemáticas marcações de articulação, dinâmica e ornamentos, essas obras se aproximam das Sonatas com Reprises Variadas. [...] Junto com seus ritmos intrincados e sua organização métrica, as sonatas Wq 75–78 se distinguem dos seus trabalhos anteriores por uma sistemática elaboração e transformação do material temático e motívico. [...] Depois da finalização do Wq 75–78, Bach escreveu somente mais uma peça no estilo tradicional, o Trio para Flauta e Teclado em dó maior Wq 87 (1766). Após uma década de interrupção ele voltou à música de câmara, mas essas obras tardias pertencem a um gênero inteiramente distinto".[42]

Resta ainda um grande conjunto de obras em variadas formações instrumentais, algumas bastante incomuns para sua época, onde se incluem órgãos automáticos e caixas de música, demonstrando seu interesse pela pesquisa de novas sonoridades e possibilidades texturais. Boa parte dessas peças é de ocasião ou destinada a amadores, e circulou muito limitadamente no Modelo:Séc, sobrevivendo poucos manuscritos e edições impressas. Um grupo menor, por outro lado, é mais sofisticado e exigente e teve uma divulgação considerável. Grande parte são arranjos de obras anteriores para novos formatos, ou serviram de base para arranjos posteriores em maior escala. No geral elas seguem a evolução estilística que caracterizou suas outras obras, onde fica evidente sua exploração da forma sonata.[43]

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Música sacra[editar | editar a fonte]

Bach deixou um grosso corpo de composições sacras, muitas delas de largas dimensões, como oratórios, cantatas e paixões. Embora seja uma parte de grande importância em sua obra completa, com trabalhos de elevado mérito, é talvez a parte menos conhecida do grande público e a menos estudada de sua produção.[44] Ao suceder Georg Philipp Telemann como diretor musical de Hamburgo, ele continuou tendo que organizar a música das cinco principais igrejas da cidade: São Pedro, São Nicolau, São Jacó, Santa Catarina e São Miguel. Isso exigia a composição de cantatas sacras, paixões, pequenas peças corais para vésperas, salmos e dias festivos, obras laudatórias para a instalação de novos pastores e outros oficiais do clero. Também estava associada ao cargo a obrigação de compor peças fúnebres para grandes burgueses e funcionários públicos, ou serenatas festivas para cerimônias civis, como a posse de novos burgomestres ou outros altos funcionários públicos. Nem sempre ele ofereceu obras suas nesses serviços, usando também um grande repertório que estava à disposição, como era uma praxe da época.[45]

Página manuscrita do Magnificat, da seção Magnificat anima mea

Neste conjunto se destacam em especial os oratórios em termos de qualidade intrínseca e recepção histórica. Suas peças neste gênero trazem textos inspirados na Bíblia e são compostas para solistas vocais, coro e orquestra. Apesar de sua temática religiosa, não se destinavam propriamente ao culto, podendo ser executados como concertos fora das igrejas, ao contrário das suas cantatas e suas paixões, partes integrais da liturgia protestante. Além disso, comparativamente, são as peças de maior fôlego e maior ênfase dramática, sendo equivalentes sacros das óperas profanas, contando com uma sucessão de árias, recitativos e coros. Deixou três peças neste gênero: Die Israeliten in der Wüste Wq 238 (Os Israelitas no Deserto), Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu Wq 240 (A Ressurreição e Ascensão de Jesus), e a chamada Passions-Cantate Wq 233 (Cantata da Paixão). Elas, junto com o seu Magnificat Wq 215, consolidaram sua reputação como grande compositor sacro.[46]

O Magnificat foi a sua primeira composição sacra de grande envergadura, finalizado em Berlim em 1749, e substancialmente revisto em Hamburgo antes de 1779, quando foi executado nesta cidade pela primeira vez. Provavelmente houve algumas audições parciais antes disso. Outras revisões foram feitas na década de 1780. Trata-se de uma peça própria para o culto mariano, com solistas vocais, coro e orquestra, contendo uma sucessão de árias e coros. Sua recepção foi muito positiva até depois de sua morte.[47]

Suas cantatas são em muitos aspectos peças similares aos oratórios, embora menores e menos ambiciosas e mais intimamente ligadas ao culto, sendo associadas a determinadas festividades do calendário litúrgico, como o Natal, a Páscoa, a Festa de São Miguel e o Pentecostes. Desta forma, muitas vezes sua escrita é mais exuberante e brilhante que as paixões e oratórios, usam também recursos polifônicos e harmonizações de corais luteranos.[48] Suas poucas peças para festividades cívicas em tudo se assemelham ao modelo geral da cantata sacra, tendo um caráter celebratório.[49]

Sobrevivem 21 paixões de sua autoria, um gênero tradicional na Alemanha que na época de Bach já tinha cem anos, e que narra a vida de Jesus segundo os Evangelhos. As obras de Bach utilizam muito material de outros autores ou fazem arranjos de obras suas mais antigas, uma prática comum naquele tempo, e são herdeiras diretas do modelo estabelecido na fase final da carreira de Georg Philipp Telemann. Também são compostas para solistas vocais, tendo Jesus como personagem protagonista, acompanhado de outros solistas para figuras importantes, e um coro que faz comentários sobre a ação principal ou dá voz alternativamente a coletividades como os discípulos, o povo, os soldados romanos, os sacerdotes judeus, etc, com apoio de uma orquestra. Os personagens principais se manifestam em geral através de recitativos ou ariosi, com árias mais raras, e Jesus é mais frequentemente retratado em sua condição humana e não divina, como o "Homem das Dores" e o "Amigo da Humanidade", acompanhando uma nova orientação teológica de sua época, que enfatizava a piedade, o amor e a paciência diante do sofrimento. Sendo obras integradas ao culto, são de curta duração, as mais longas não excedendo uma hora, e empregam um conjunto reduzido de executantes.[50][51] A recepção dessas obras não é bem conhecida. Um relato de Charles Burney em sua visita a Hamburgo de 1772, onde encontrou-se com Bach, refere que a comunidade da igreja dava pouca atenção à música e muitas vezes, tendo apenas estudantes ou amadores à disposição, ela era mal executada:

"O senhor Bach me acompanhou à Igreja de Santa Catarina, onde ouvi uma boa música de sua autoria, muito mal interpretada para uma congregação completamente desatenta. Este homem certamente nasceu para escrever para grandes intérpretes, e para uma refinada audiência, mas agora ele parece estar fora de seu elemento. Ocorre uma flutuação nas artes de toda cidade e país onde elas são cultivadas, e este não é um período brilhante para a música de Hamburgo. Na Igreja, e depois no caminho para casa, tivemos uma conversa assaz interessante: ele me disse que se estivesse em um lugar onde suas obras pudessem ser bem executadas e bem ouvidas, ele certamente se mataria no esforço de agradar, mas agora 'Adeus música!', ele disse, 'esse povo são boas pessoas para a vida social, e aqui desfruto de mais tranquilidade e independência do que tinha na corte; [mas] depois que cheguei aos cinquenta anos eu desisti e disse Vamos comer e beber, pois amanhã estaremos mortos!, e agora me conformei com esta situação, exceto quando encontro pessoas de gosto e discernimento, que merecem melhor música do que aquela que lhes damos aqui'." [52]

Cancións[editar | editar a fonte]

Outra seção importante mas menos conhecida de sua produção é constituída pelos lieder (canções alemãs), tendo deixado mais de 250 exemplos, o que o torna um dos mais prolíficos compositores do gênero e um elemento fundamental na sua evolução histórica. Deixou peças em todas as fases de sua carreira, mas elas se distribuem irregularmente ao longo do tempo. Na fase berlinense provavelmente foi influenciado pelo ativo grupo de cançonetistas da cidade, onde formou-se verdadeira escola, sendo de fato um dos seus melhores representantes, mesmo que sua posição exata dentro desta escola ainda não tenha sido bem determinada. Não há sinais de que tenha participado ativamente do debate estético em torno do gênero, que em sua época polemizava em torno dos méritos do lied em comparação com a chanson francesa, e em certos aspectos suas obras deste período se afastam das convenções locais. Na fase hamburguesa a produção de lieder tomou novo fôlego, como prova a ampla difusão dos seus exemplares, impressos em várias coletâneas e avulsamente ou em séries pessoais, e recebidos pela crítica em geral com muito agrado e, não raro, entusiasmo. Seu modelo básico consiste na musicalização de poesia com várias estrofes, com a mesma música repetida em todas elas ou com seções contrastantes, com um cantor solista e um teclado de acompanhamento, embora haja uma grande variedade de abordagens, que dependiam do conteúdo textual. Algumas canções são extensas e de estrutura variável, aproximando-se do perfil de uma cantata de câmara. Muitas vezes a parte de teclado deixa de ser mero acompanhamento e assume um protagonismo comparável ao da voz. Apesar do caráter profano dos seus lieder, visível em particular na sua fase berlinense, onde cultivou com frequência um tratamento lírico e de inspiração pastoral, muitos outros, especialmente os tardios, têm textos parafraseados das Escrituras ou são devocionais, destinando-se à edificação moral e espiritual do público, com um tratamento mais austero e solene; vários foram arranjados como corais e usados em suas paixões, salmos e motetos sacros. Bach tinha grande cultura literária e filosófica e aguda sensibilidade para a poesia, e os poetas que preferia eram escritores renomados, incluindo Carl Friedrich Cramer, Christoph Christian Sturm, Christian Fürchtegott Gellert e Friedrich Gottlieb Klopstock.[53][54][55][56][57]

Instrumentista e profesor[editar | editar a fonte]

miniatura|Versuch über die wahre Art das Clavier zu Spielen

A educação que Bach recebeu de seu pai sem duvida foi ampla e sólida. Johann Sebastian ensinava seus filhos e outros discípulos começando com o teclado e usando suas próprias composições como material didático, e chegou mesmo a escrever um pequeno manual para iniciantes contendo peças elementares. As lições tinham como ponto de partida o entendimento do sistema do baixo cifrado e sua realização prática. Este sistema, característico da música barroca, em geral definia apenas a voz superior e a inferior, e as intermédias eram indicadas apenas através de cifras convencionais (daí o nome), deixando ao cargo do intérprete sua transformação em linhas melódicas e acordes que proviam o recheio harmônico da obra. A etapa seguinte consistia na harmonização de melodias de corais luteranos, e depois o domínio avançado da técnica do teclado, incluindo exercícios com fugas em várias vozes e de dedilhado complexo. Instrução em técnicas de composição original só era ministrada quando o mestre percebia no aluno um talento especial, como ocorreu no seu caso. Esboços que sobreviveram de pequenas peças de sua fase juvenil, bem como cópias de obras de outros autores, mostram que seu talento para a composição foi cedo reconhecido, e o artista, em sua autobiografia, disse que não teve outro mestre em teclado e composição além de seu pai.[58]

O treinamento oferecido por Johann Sebastian em geral incluía também lições de canto, órgão e violino, mas pouco se sabe até que ponto ele dominou esses meios. No órgão, ao que tudo indica, ele foi proficiente, chegando a tentar emprego como organista em duas oportunidades. Contudo, não sobrevive nenhum relato sobre uma especial virtuosidade neste instrumento, embora uma carta de 1755 de Christoph Friedrich Nicolai refira que ele o dominava integralmente, mas em 1772 Bach disse a Charles Burney que havia perdido o uso dos pedais por falta de prática.[58] Ele tornou-se mais conhecido como grande virtuoso do cravo, do clavicórdio e do pianoforte, e no final de sua vida interpretava publicamente apenas suas próprias obras para esses instrumentos, sendo repetidamente louvado em altos termos pela exatidão de suas interpretações, pela beleza de seu toque e pela sua intensidade emocional.[58][19] Burney relatou que quando tocava ele "ficava tão animado que parecia como que possuído pela inspiração. Seus olhos se tornavam fixos, suas pálpebras caíam, e gotas de suor destilavam de seu rosto".[19]

Bach devotou-se ao ensino desde cedo e foi muito apreciado também nesta qualidade. Christian Friedrich Daniel Schubart deixou um vívido testemunho de seus méritos neste campo em seu tratado Ästhetik der Tonkunst: “Ele é tão grande tecladista quanto é grande como professor de teclado. Ninguém melhor do que ele conhece a arte de fazer mestres. Seu grande intelecto formou uma verdadeira escola. Quem quer que tenha sido educado nesta escola é recebido em toda a Europa com entusiasmo". Não formou alunos apenas diretamente, mas uma legião de outros intérpretes orientaram seu estilo de execução a partir dos princípios que ele estabeleceu.[59]

Largo da Sonata VI que integrava o material suplementar do Versuch em edição de c. 1786. A partitura traz o dedilhado completo das notas e inúmeras indicações de ornamentação e dinâmica

A técnica que transmitia aos seus alunos foi exposta em detalhe no seu tratado Versuch über die wahre Art das Clavier zu Spielen, uma obra em dois volumes acompanhada de comentários suplementares e sonatas de exemplo que teve larga distribuição europeia até o Modelo:Séc.[59] O primeiro volume trata basicamente das técnicas de dedilhado e ornamentação, bem como da performance em geral. O segundo se concentra nas técnicas de acompanhamento e de interpretação do sistema do baixo cifrado e sua realização prática como baixo contínuo.[60] Nesta obra é evidente uma derivação da técnica do pai e um perfeito entendimento das capacidades do teclado, mas também aparecem inovações necessárias ao estilo diferenciado de obras que ele produziu, abandonando as técnicas polifônicas predominantes de Johann Sebastian, que requeriam uma grande independência das duas mãos, em favor de uma escrita mais textural e homofônica em que o acompanhamento pela mão esquerda fica subordinado à melodia desenvolvida pela mão direita. As suas técnicas de ornamentação e as ênfases dinâmicas também ilustram a reorientação estilística da sua geração e as novas capacidades sonoras do clavicórdio e do pianoforte, precursores do piano moderno, aos quais especificamente dedicou muitas composições, capazes de produzir nuanças de intensidade impossíveis no cravo tradicional. No entanto, ele não abandonou inteiramente as técnicas polifônicas, e deu grande espaço no seu tratado teórico para ensinar a realização do baixo cifrado, ainda em largo uso em sua geração. Ao mesmo tempo, a habilidade na arte do improviso de fantasias havia substituído a composição de fugas e corais como o ápice da arte do teclado, e por isso as fantasias e a técnica de improviso vêm como encerramento do seu tratado.[58]

Por duas gerações o Versuch não teve competidores à altura em termos da influência que exerceu entre professores e instrumentistas, e até hoje permanece como uma das fontes essenciais para a compreensão do estilo e das formas de interpretação da música do Modelo:Séc. Haydn elogiou o tratado como "a escola das escolas", e Beethoven o recomendava aos seus alunos.[19] Seus métodos, especialmente o de dedilhado, foram adotados e continuados por outros professores e compositores em seus respectivos tratados sobre o teclado, como por exemplo Johann Philipp Kirnberger, Johann Nikolaus Forkel, Georg Simon Löhlein, Friedrich Wilhelm Marpurg, Johann Carl Friedrich Rellstab, Muzio Clementi e Johann Baptist Cramer.[59][14] Na apreciação de Peter Wollny,

"A significância do Versuch de modo algum se limita à mera transmissão da técnica do teclado. Sua meta verdadeira era a promoção do 'bom gosto', não apenas na performance, mas acima de tudo na composição. Neste sentido, o Versuch dá continuidade aos esforços de seu pai Johann Sebastian Bach — especialmente na natureza didática das suas Invenções e do Cravo Bem Temperado — e também é uma contribuição para a série de grandes tratados sobre performance e estética que vinha sendo publicada em Berlim desde o início da década de 1750. Os seus princípios inovadores de dedilhado, que descendem das lições que recebeu do pai, produziram um efeito tal na cultura tecladística da segunda metade do Modelo:Séc que dificilmente pode ser superestimado.[59]

Recepción e legado[editar | editar a fonte]

Retrato de Bach por Franz Conrad Löhr

Segundo Doris Powers, autora de um importante estudo, não se conhece muito bem a dimensão da reputação que Bach adquiriu como compositor enquanto viveu, ao que parece foi mais apreciado como virtuoso do teclado, e sua obra, bem como sua biografia, parecem ter recebido pouca atenção da crítica, acrescentando que a pesquisa sobre a repercussão de seus trabalhos entre seus contemporâneos ainda é fragmentária.[3] Esta opinião, porém, é minoritária. Geoffrey Hindley e Dorothea Schröder, por exemplo, junto com David Schulenberg e Paul Corneilson, que estão entre os principais pesquisadores de sua vida e obra, afirmam que, embora ainda haja sim muitos aspectos a conhecer melhor sobre sua carreira, suas composições foram altamente admiradas ainda em vida,[1][21][61][44] a larga difusão de suas obras impressas, que ia de Moscou a Londres e de Copenhague a Viena, também fala de um grande prestígio, Charles Burney, um dos principais historiadores da música de sua geração, não se cansou de elogiá-lo,[61] e várias outras fontes primárias do Modelo:Séc que têm sido descobertas tecem-lhe efusivos louvores,[35][26][32][44] como é exemplo um relato de Christian Friedrich Daniel Schubart citando que "Bach em Hamburgo lidera os cravistas assim como Klopstock lidera os poetas. Ele marca uma época. [...] Tanto suas composições quanto sua técnica de teclado são inimitáveis. [...] Seu estilo único, seu espírito, suas elusões, seus artifícios harmônicos, são insuperáveis. [...] Não há quem se compare em sensibilidade, em sua pletora inesgotável de modulações, em tão rica harmonia". O comentário provou ser correto até na acepção literal. Ainda que exercesse influência sobre muitos outros músicos e seu tratado teórico fosse continuamente usado como material didático por mais de um século, ele não chegou a criar uma verdadeira escola de composição onde seu estilo fosse emulado consistentemente — neste sentido, foi uma figura "inimitável" e bastante isolada.[61]

Na segunda metade do Modelo:Séc sua fama obscureceu a de seu pai, tanto que nesta época quando alguém citava "Bach" referia-se quase sempre ao filho.[62] Na virada para o Modelo:Séc alguns peritos ainda lhe deram alto crédito. Wolfgang Amadeus Mozart disse a seu respeito: "Ele é o pai, nós somos os filhos". A maior parte da formação de Joseph Haydn derivou de um estudo de sua obra. Ludwig van Beethoven expressou acerca dele a mais cordial admiração e respeito,[14] e Carl Friedrich Zelter disse que ele foi um paradigma para a criatividade de sua geração.[63] Em 1814 Johann Friedrich Reichardt publicou o primeiro catálogo erudito de suas obras completas.[3]

Porém, seu prestígio declinou drasticamente e suas obras foram largamente esquecidas durante a primeira metade do Modelo:Séc, e em geral passou a ser mencionado apenas em pequenas biografias em dicionários de música.[3][44] Robert Schumann notoriamente opinou que "como um músico criativo ele permaneceu muito longe de seu pai"; em contraste, Johannes Brahms considerava muito a obra de Bach e interpretou algumas de suas composições. Porém, algumas peças nunca perderam interesse para um grupo — bastante limitado — de críticos, e seu principal tratado didático foi várias vezes reeditado ao longo do Modelo:Séc.[63]

Busto de Carl Philipp Emanuel Bach na Schauspielhaus de Berlim

Na década de 1860 iniciou um amplo movimento para o resgate de sua obra. Não se sabe exatamente o que o desencadeou, mas Doris Powers presume que esteja ligado à ressurreição da obra de seu pai Johann Sebastian. A editora Peters publicou quatro sinfonias em 1861, em 1862 Hans von Bülow revisou uma seleção de sonatas para teclado, em 1863 Ernst Baumgart editou as Coleções para Conhecedores e Diletantes e os franceses Aristide e Louise Ferranc fizeram uma outra edição de peças de teclado, em 1867 Ludwig Nohl publicou a autobiografia do compositor e algumas cartas, Carl Hermann Bitter escreveu uma boa biografia sobre ele e seus irmãos em 1868 e Friedrich Chrysander imprimiu algumas outras cartas em 1869. Ao mesmo tempo apareceram vários artigos em revistas e jornais especializados tratando de algumas peças corais importantes e outras obras.[3] Contudo, apesar de ter recuperado algum prestígio, nas últimas décadas do Modelo:Séc seu trabalho era invariavelmente rebaixado na constante comparação com o legado de seu pai, e ele era visto como um compositor de capacidades limitadas, como um típico representante de uma sociedade frívola e decadente, e como uma mera figura de transição entre duas épocas "grandiosas", o Barroco e o Classicismo.[3][44] Além disso, vários aspectos de sua técnica e estilo foram questionados. Sua harmonia foi várias vezes criticada como imperfeita e incompleta, e seu discurso musical como bizarro, incoerente e antinatural.[58][3][61] A visão vitoriana de sua figura foi sintetizada por sir George Grove na primeira edição do seu Dictionary of music and musicians (1879):

"Como compositor, maestro, professor e crítico, sua influência foi muito grande, e foi amado e respeitado tanto por seus confrades profissionais quanto por toda a cidade [de Hamburgo]. Sua bondade, suas maneiras elegantes, sua cultura literária e sua grande atividade musical, tudo se combinou para colocá-lo na liderança entre seus irmãos e os eruditos. Mas quando lembramos que para um Bach seus dotes musicais não eram de modo algum extraordinários — muito inferiores aos de Friedemann, por exemplo — torna-se claro que ele permanece em tão alta posição porque foi reconhecida sua importância histórica no período transicional entre [Johann Sebastian] Bach e Haydn. Em períodos assim uma pessoa se torna eminente e influente mais por sua cultura geral do que pela proficiência em qualquer ramo específico de atividade. No período em questão, no qual Emanuel viveu, não houve grandes homens. Os dias gigantescos de Händel e [J. S.] Bach foram substituídos por um tempo de perucas empoadas, quando o ideal mais elevado era clareza, suavidade e elegância. Profundidade, força, originalidade, haviam desaparecido, e 'gosto' se tornara a coisa mais importante de todas. [...] Para formarmos um julgamento correto dele como compositor ele deve ser colocado à parte de seu pai e considerado unicamente do ponto de vista de sua própria época; e quando assim procedemos é impossível negar que ele ultrapassou a maioria dos seus contemporâneos, e é de importância excepcional como um elo de ligação entre os períodos de Händel e [J. S.] Bach, de um lado, e Mozart e Haydn, de outro".[44]

Até a década de 1920 as pesquisas sobre ele entraram outra vez em recesso, mas destaca-se neste período a publicação em 1905 da segunda edição do catálogo de suas obras completas por Alfred Wotquenne, que revisou e ampliou o trabalho de Reichardt, edição que marcou época e permaneceu canônica por muito tempo. A partir dos anos 1920 iniciou-se mais sistematicamente um novo ciclo de pesquisas, que ampliaram expressivamente o conhecimento sobre sua música, incluindo monografias e artigos que trabalharam aspectos de estilo, forma, métodos compositivos de uma ampla gama de obras em vários gêneros, além de estudarem mais profundamente sua posição histórica. Otto Vriesländer publicou em 1923 uma substancial biografia e Ernst Fritz Schmid apresentou um valioso estudo sobre sua música de câmara. A II Guerra Mundial provocou nova interrupção na pesquisa, que voltou a crescer na década de 1950, concentrando-se principalmente na análise das fontes primárias e de documentação escrita a seu respeito, em sua correspondência, suas técnicas interpretativas e suas obras de teclado.[3] Ao mesmo tempo, passou-se a analisar sua influência sobre outros compositores, especialmente reconhecendo-se o débito de Mozart, Haydn e Beethoven para com sua música.[63]

Nos anos 1970 a bibliografia duplicou em relação a todo o período anterior, e suas obras corais entraram no centro dos debates. A década de 1980 viu um incremento ainda maior na bibliografia, surgindo duas vezes e meia mais estudos do que na década anterior. Passou-se a estudar o seu trabalho como editor de obras de seu pai e como empresário, e aprofundaram-se os estudos sobre os aspectos biográficos, suas sinfonias, as obras com várias versões, a história das composições e o contexto de sua época. Hans-Günter Ottenberg publicou em 1982 a mais ampla biografia até a data, Darrel Berg publicou em 1983 uma edição fac-similar de suas peças de teclado e em 1989 apareceu a edição revisada por Ernst Helm do seu catálogo geral.[3][64] Em 1989 a Universidade de Oxford iniciou a publicação da sua obra completa, mas o projeto acabou sendo cancelado após o lançamento de apenas quatro volumes.[65]

Publicidade da comemoração do 300º aniversário de seu nascimento

As pesquisas entraram em uma nova fase em 1999, quando foi redescoberta a importante coleção de mais de cinco mil manuscritos da Berlin Sing-Akademie, contendo muitas obras de Bach, incluindo um catálogo autógrafo listando as peças de teclado compostas até 1772, doze paixões, cinquenta concertos para teclado e muitas outras peças vocais e instrumentais. A redescoberta completou a maior parte das lacunas indicadas na seção de "obras perdidas" do catálogo Helm e possibilitou uma revisão na cronologia de seus trabalhos e um melhor entendimento do seu método de composição e revisão.[3][44] No mesmo ano foi anunciada uma nova edição de suas obras completas pelo Parckard Humanities Institute, que ainda está em andamento. Nas últimas décadas também foram feitos avanços significativos na análise de sua caligrafia, permitindo distinguir melhor entre partituras autógrafas e cópias, e lançando novas luzes sobre as 135 composições que o catálogo Helm classificou como de autoria duvidosa.[3] O 300º aniversário de seu nascimento em 2014 foi comemorado com grandes programações em várias cidades da Alemanha ao longo de todo um ano,[66] e com a publicação por David Schulenberg de um dos mais importantes estudos gerais já feitos sobre sua obra, The Music of Carl Philipp Emanuel Bach, trazendo também muitas informações biográficas novas.[67]

A opinião da crítica sobre seus méritos e sua posição histórica variou muito ao longo do tempo. A visão vitoriana mencionada antes predominou ainda durante a primeira metade do Modelo:Séc e permaneceu influente até a década de 1990, mas desde então rapidamente passou a ser questionada e revista.[3] Susan Wollenberg, escrevendo por ocasião das comemorações do bicentenário de sua morte em 1988, já reconhecera que "é um tributo à natureza intelectualmente experimentalista e provocativa das obras de Bach que quando o removemos das amarras das classificações categóricas tradicionais, o que sobra é mais, e não menos, em uma obra que convida à atenção, ao interesse e à admiração". Na mesma época Edward Rothstein predisse um ressurgimento no interesse pelo seu trabalho, previsão que vem crescentemente se confirmando.[44]

Hoje o reconhecimento se ampliou para colocá-lo como uma figura destacada no desenvolvimento também da canção alemã (lied) e como um precursor tanto do Classicismo quanto do Romantismo musical, e, mais importante, passou-se a entender que o período em que viveu constitui não somente uma fase de transição — e portanto menosprezível — mas foi sim todo um universo cultural com características próprias e originais que merece individualidade e autonomia no contexto histórico, e por isso, ainda que sua função de "precursor" em vários aspectos não seja negada, sendo um elemento valioso para a compreensão da evolução histórica das formas e dos estilos, ela já é entendida como uma projeção retrospectiva, que se aplicada sem cuidado tende a negligenciar e minimizar a percepção do contexto de sua própria época, o impacto que exerceu entre seus contemporâneos e a mensagem que ele verdadeiramente quis transmitir com os modelos formais e técnicas que empregou, uma mensagem que não poderia ser transmitida usando apenas os recursos do passado, e nem os de um futuro que ainda não existia.[3][58][44] Hoje Carl Philipp Emanuel Bach é amplamente considerado como um dos talentos mais inventivos, originais e influentes de sua geração, que deixou obra altamente qualificada e importante em seu próprio direito, e cuja elevada estatura já não depende da comparação com outros mestres ou outros períodos históricos.[3][58][44][68] Seu tratado teórico, por sua vez, continua sendo uma fonte inestimável para o conhecimento do estilo de interpretação da música setecentista.[19] Paul Corneilson, musicólogo e historiador que administra o projeto de reedição de sua obra completa, assim resumiu sua situação atual:

"Ultimamente nosso desafio é situar Bach corretamente na história da música, e ressuscitar sua reputação de um dos mais importantes compositores do Modelo:Séc. Já não precisamos mais derrubar J. S. Bach ou Händel de seus pedestais, ou entender C. P. E. Bach apenas como um precursor de Haydn e Beethoven. [...] Nosso projeto dará a pesquisadores e intérpretes acesso a um corpo de obras de um compositor ativo entre as décadas de 1730 e 1780. Com ele, os pesquisadores já não precisarão se basear em fontes primárias do Modelo:Séc ou tomar 'atalhos honrosos' para entender a música de um dos maiores compositores do Modelo:Séc. Suas obras para teclado solo e seus concertos, junto com sua música de câmera, sinfonias e canções, já estão bem representados nas salas de concerto e nas gravações. Alguns outros trabalhos importantes como o Magnificat já são conhecidos, mas agora é possível escolher entre a versão primitiva de Leipzig/Berlin e as revisões tardias de Hamburgo. À medida que mais de sua obra vocal se tornar conhecida, C. P. E. Bach deve ganhar a posição no cânone que ele merece".[44]

Notas[editar | editar a fonte]

  1. 1,00 1,01 1,02 1,03 1,04 1,05 1,06 1,07 1,08 1,09 1,10 1,11 1,12 1,13 1,14 1,15 1,16 1,17 Schulenberg 2014, pp. 1-5.
  2. 2,0 2,1 2,2 Exner, Ellen (2013). "Carl Philipp Emanuel Bach the Father" (PDF). Bach Notes (en inglés) (18): 1–3. 
  3. 3,00 3,01 3,02 3,03 3,04 3,05 3,06 3,07 3,08 3,09 3,10 3,11 3,12 3,13 3,14 Powers, Doris Bosworth. Carl Philipp Emanuel Bach: A Guide to Research. Psychology Press, 2002, pp. 4-10
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  6. Schulenberg 2014, p. 60.
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  44. 44,00 44,01 44,02 44,03 44,04 44,05 44,06 44,07 44,08 44,09 44,10 Corneilson, Paul. "Organizing the complete works of C. P. E. Bach". In: Early Music Advance Access, 15/07/2014
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  57. Hill, Moira Leanne. "C. P. E. Bach’s Passion for Songs and Songs for Passions". In: Society for Eighteenth-Century Music Newsletter, 2014 (23)
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Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Outros artigos[editar | editar a fonte]

Bibliografía[editar | editar a fonte]

  • Powers, Doris Bosworth (2002). Carl Philipp Emanuel Bach: A Guide to Research (en inglés). Psychology Press. 
  • Schulenberg, David (2014). The Music of Carl Philipp Emanuel Bach (en inglés). Boydell & Brewer. 

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]