Este é un artigo de calidade da Galipedia

Carl Philipp Emanuel Bach

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Saltar ata a navegación Saltar á procura

Carl Philipp Emanuel Bach
BachC.P.E-739858.jpg
Nacemento8 de marzo de 1714
 Weimar
Banner of the Holy Roman Emperor (after 1400).svg Sacro Imperio Romano Xermánico
Falecemento14 de decembro de 1788 (74 anos)
 Hamburgo
Banner of the Holy Roman Emperor (after 1400).svg Sacro Imperio Romano Xermánico
NacionalidadeAlemaña
Relixiónluteranismo
Educado enUniversidade de Leipzig e Alma Mater Viadrina
Instrumento(s)Clavicémbalo
PaiJohann Sebastian Bach
NaiMaria Barbara Bach
Parella/sJohanna Maria Bach
FillosJohann Sebastian Bach e Johann August Bach
IrmánsCatharina Dorothea Bach, Elisabeth Juliana Friderica Bach, Maria Sophia Bach, Johanna Carolina Bach, Regina Susanna Bach, Christiana Dorothea Bach, Christiana Benedicta Louisa, Regina Johanna Bach, Johann Christoph Friedrich Bach, Wilhelm Friedemann Bach, Johann Gottfried Bernhard Bach, Johann Christian Bach, Gottfried Heinrich Bach, Johann Christoph Bach, Léopold Augustus Bach, Christiana Sophia Enrietta Bach, Johann August Abraham Bach, Ernestus Andreas Bach, Christian Gottlieb Bach e Johann Christoph Bach
Signatur Carl Philipp Emanuel Bach.PNG
editar datos en Wikidata ]

Carl Philipp Emanuel Bach, nado en Weimar, o 8 de marzo de 1714 e finado en Hamburgo o 14 de decembro de 1788, foi un músico, compositor e profesor alemán.

Segundo fillo de Johann Sebastian Bach e Maria Barbara Bach, manifestou o seu talento xa na infancia, recibindo unha completa e esmerada educación musical da man do seu pai, mais inicialmente quería adicarse profesionalmente ao dereito, estudando na Universidade de Leipzig e na Universidade de Frankfurt. Ao terminar o curso en 1738 foi conotratado polo rei Frederico II de Prusia como cravista, para quen traballou os seguintes trinta anos. En 1768 sucedeu a seu padriño, Georg Philipp Telemann, no posto de kantor do Johanneum de Hamburgo, unha escola latina, así como tamén se converteu en director de música municipal, responsable da música das cinco principais igrexas da cidade e da ornamentación de cerimonias cívicas, onde permaneceu activo ata a súa morte en 1788. Foi un gran dinamizador do ambiente musical de Hamburgo, amais de reunirse con importantes figuras da literatura e da filosofía, participando en clubs e sociedades de debates.

Deixou unha obra extensa, con máis de 750 composicións entre pezas para teclado solo, concertos, sinfonías, música sacra, música de cámara e lieder. Cravista virtuoso, case a metade da súa produción foi escrita para teclado, amais de ter deixado un importante tratado técnico que exerceu gran influencia. A súa música é louvada pola súa orixinalidade, inventividade, vigor, elegancia e expresividade infrecuente, caracterizando o chamado Estilo Galante ou Rococó. Introduciu importantes innovacións en termos de forma, estilo, estrutura e harmonía, contribuíu significativamente no desenvolvemento da sonata clásica, e é considerado un dos precursores da formación do idioma e das formas musicais típicas do Clasicismo. Ao mesmo tempo, a intensidade da expresión emocional, a imprevisibilidade e os fortes contrastes da súa música cualifícano tamén como un dos primeiros románticos.

Gozou de gran prestixio durante a súa vida, sendo considerado un dos maiores virtuosos, compositores e profesores da súa época, mais na primeira metade do século XIX declinou radicalmente e a súa produción permaneceu esquecida durante moito tempo. A súa obra comezou a ser rescatada na década de 1860, mais aínda que volvera ser máis apreciado, continuaba a ser visto como unha figura menor, de talento limitado, máis importante por ter sido un axente destacado na consolidación da linguaxe clásica que polos méritos intrínsecos das súas composicións. Esta visión só comezou a ser revertida na segunda metade do século XX, cando os estudos ao seu respecto iniciaron unha fase de acelerada multiplicación e afondamento, mais mantivo a súa influencia ata a década de 1990. Desde entón a súa reputación se está a recuperar rapidamente, sendo xa considerado en boa medida como un dos compositores máis importantes, orixinais e influentes do século XVIII.

Traxectoria[editar | editar a fonte]

Primeiros anos[editar | editar a fonte]

Retrato de Carl Philipp Emanuel Bach realizado polo seu primo Gottlieb Friedrich Bach en torno a 1733.

Carl Philipp Emanuel Bach naceu en Weimar o 8 de marzo de 1714, sendo o segundo dos fillos de Johann Sebastian Bach coa súa primeira esposa, Maria Barbara Bach, que era a súa prima.[1] Aínda que seu pai sexa universalmente coñecido como "Bach", neste artigo o nome "Bach" remitirá sempre a Carl Philipp Emanuel. Ao contrario da súa música, que é amplamente estudada, a súa biografía continúa chea de lagoas. A correspondencia de carácter persoal que sobreviviu é escasa, outras fontes contemporáneas case só mencionan o seu traballo musical, e a autobiografía que deixou é moi breve e imprecisa.[2][3]

Bach formaba parte dunha familia que durante xeracións viña dando músicos notables. Seu pai hoxe é considerado un dos maiores xenios da música occidental, varios dos seus irmáns foron músicos talentosos, e tivo como padriño un famoso compositor, Georg Philipp Telemann. A súa nai faleceu cando el tiña seis anos, mais seu pai casou de novo e a súa madrasta, Anna Magdalena Wilcke, como toda a familia Bach, tiña inclinación pola música. Bach medrou, xa que logo, nun ambiente cheo de música, revelando o seu propio talento moi cedo. En 1720 seu pai mudouse a Leipzig, un dos maiores centros culturais de Alemaña, onde Bach foi matriculado na escola da Igrexa de Santo Tomás, da cal o pai convertérase en kantor.[1]

A partir dos quince anos comezou a participar regularmente nos concertos organizados polo seu pai, tanto na Igrexa como na sociedade musical do Collegium Musicum, e pasou a servir tamén como secretario e copista para seu pai.[4] Despois de recibir a formación básica, en 1731 ingresou na Universidade de Leipzig para estudar Dereito.[1] Sobre a súa vida antes de chegar a Leipzig non se sabe nada salvo que comezou a recibir formación musical de seu pai. Nesta cidade comezou a compoñer, sobrevivindo desta etapa dez sonatas para teclado, unha suite, dous concertos e sete tríos.[5]

En 1733 Bach tentou conseguir un emprego como organista en Naumburg. Non tivo éxito, mais a tentativa mostra que a súa educación musical xa estaba completada. O ano seguinte mudouse a Frankfurt co fin de continuar os seus estudos superiores na Universidade Viadrina, graduándose en 1738, mais entón decidiu abandonar este camiño profesional, decidido a adicarse por completo á música. En Frankfurt dirixiu a presentación de varias obras vocais e instrumentais, chamando a atención da corte.[1]

Berlín[editar | editar a fonte]

Aínda en 1738 mudouse a Berlín, onde probablemente logo entrou ao servizo de Frederico, príncipe herdeiro de Prusia, mais só se estableceu oficialmente logo do seu ascenso ao trono en 1740 como Frederico II, máis tarde chamado O Grande, que se rodeou de intelectuais e artistas e mantivo unha corte brillante, sendo el mesmo un bo frautista e compositor de certo mérito. Para el Bach adicou en 1742 unha das súas primeiras composicións importantes, un ciclo de seis sonatas para teclado.[1] O rei debía telo en moita estima, xa que lle pagaba un dos salarios máis altos de entre os músicos da corte. Frederico converteu Berlín nunha das máis importantes capitais de Europa, e a nobreza e a burguesía acompañaban o interese da corte pola arte, creando condicións para un gran florecemento cultural, onde a música ocupaba un lugar destacado.[6]

Detalle dunha pintura de Adolph von Menzel mostrando a Frederico II tocando a frauta acompañado por Bach.

En 1744 Bach casou con Johanna Maria Dannemann, filla dun comerciante de viño, coa que tería tres fillos: Johann Adam (1745–1789, máis tarde coñecido como Johann August), que se converteu en avogado; Anna Carolina Philippina (1747–1805), que levou adiante os negocios que herdaría de seu pai, que incluían unha editorial de partituras; e Johann Sebastian (1748–1778), que tiña talento para a pintura mais faleceu sendo aínda novo en Roma.[1][7]

O traballo de Bach na corte era principalmente dar clases a outros músicos e tocar o teclado, moitas veces como acompañante do propio rei. As súas obrigas oficiais non eran excesivamente pesadas e deixábanlle tempo para participar nun crecente número de concertos públicos, e probablemente organizou varios deles, amais de adicarse de xeito privado e con moito afinco á composición, unha actividade que non formaba parte das atribucións do seu emprego. A Guerra dos Sete Anos, iniciada en 1756, que transtornou a vida cotiá de Berlín e practicamente suspendeu as actividades culturais da corte, parece ter sido a principal perturbación dunha rutina que transcorreu con tranquilidade, alternándose entre a capital e Potsdam, a residencia de verán da corte.[1] Tamén puido realizar algunhas viaxes a outras cidades, como Bückeburg, Hamburgo, Eisenach, Gotha e Kassel, onde presentou obras súas e estabeleceu contactos con parentes e figuras influentes da nobreza. Ao mesmo tempo, era convidado frecuentemente a reunións culturais privadas e debates culturais realizados nas casas de Christian Gottfried Krause, o membro máis representativo da escola de lieder de Berlín, do crítico musical Friedrich Wilhelm Marpurg, e do compositor e musicólogo Johann Philipp Kirnberger.[7]

Durante os primeiros quince anos en Berlín compuxo principalmente sonatas e concertos para teclado e algunhas pezas de música de cámara, principalmente trío sonatas. Máis tarde diversificou os seus intereses, pasando a compoñer varias obras vocais, principalmente cancións alemás (lieder), amais de sinfonías, pezas de cámara máis variadas e un novo xénero de concerto para teclado, ao cal deu o nome de sonatina.[1] En 1749 publicou a súa composición máis ambiciosa ata a data, un Magnificat para solistas, coro e orquestra.[7] Desta época tamén data o primeiro volume do seu famoso tratado sobre a "verdadeira" arte de tocar o teclado, titulado Versuch über die wahre Art das Clavier zu Spielen (1753).[1] No período berlinense estableceuse a súa reputación como un dos grandes virtuosos do teclado do seu tempo.[7]

En 1768 Bach dimitiu. Ao ser liberado por Frederico, ao parecer despois de longas negociacións, foi nomeado para o cargo de compositor da corte da súa irmá, a princesa Ana Amalia, mais o nomeamento foi só honorífico. Con todo, o interese de Ana Amalia polo oratorio puido ter desempeñado algún papel na produción de Bach neste xénero.[8]

Hamburgo[editar | editar a fonte]

Detalle do Johanneum de Hamburgo en 1744.

Instalado en Hamburgo, alí sucedeu ao seu padriño Telemann como kantor do colexio latino Johanneum e director musical municipal, con responsabilidade sobre a música executada nas cinco principais igrexas e en cerimonias cívicas, sendo instalado oficialmente o 9 de abril.[7] Non están moi claros os motivos polos cales abandonou o seu posto ben remunerado e confortable na corte prusiana, mais o contexto xa non era o mesmo que encontrara ao inicio e semella que considerou que alí se esgotaran as posibilidades de crecer na súa carreira. Hamburgo, de feito, era un lugar moi dinámico musical e culturalmente. Era unha gran cidade e tiña unha elite intensamente adicada ao mecenado artístico, constituíndo un gran mercado para a música, sendo tamén un dos principais centros operísticos de Alemaña. Bach nunca se adicou á ópera, mais organizábanse en torno a 200 concertos anuais nas cinco principais igrexas. Asumir o cargo municipal representou para Bach manter unha actividade intensa e incesante, mais colocouno nunha posición de gran prestixio e influencia. Tamén organizaba concertos en sociedades musicais laicas, onde tocaba e dirixía. Deste xeito, Bach chegou a dominar gran parte da vida musical dunha cidade que era unha das principais referencias culturais de Alemaña.[1][9]

Nesta etapa continuou a manter amizades con eminentes poetas, filósofos e artistas, como Gotthold Ephraim Lessing e Friedrich Gottlieb Klopstock, estabeleceu contacto epistolar co enciclopedista francés Denis Diderot e os críticos musicais Johann Nikolaus Forkel e Johann Jacob Heinrich Westphal, e a súa casa converteuse nun punto de encontro para debates culturais e reunións. Tamén tiña interese polas ciencias naturais, relacionándose cos médicos e científicos Johann Georg Büsch e Johann Heinrich Reimarus, e reuniu unha apreciable colección de obras de arte, especialmente gravados.[10][9] Algúns relatos do período sinalan que era unha persoa con bo humor, de finas maneiras, grande cultura literaria e filosófica e bo trato social. Na época na que viviu, eran calidades importantes para o éxito social, e formaban parte do proceso de emancipación política e autoafirmación da burguesía alemá, que nos seus estratos superiores era moi ilustrada e influenciada polos ideais iluministas.[11][2] Curiosamente, había poucos músicos no seu círculo máis íntimo de amizades, e segundo a opinión de Ellen Exner, iso pode suxerir que el se vía como unha figura máis ou menos illada no seu propio medio, ou, quizais, que se vise por riba deles. Tamén pode ser que o alto status social da familia da súa esposa, composta por grandes comerciantes, fora un factor para afastalo dos músicos do seu tempo, cuxa posición na sociedade non era moi elevada. Con todo, case nada se sabe con seguridade sobre a súa vida privada, abrindo espazo para moita especulación.[2]

Lápida da súa tumba na cripta de San Miguel.

Como consecuencia polo seu novo oficio, pasou a adicarse con máis atención á música sacra, compoñendo varias obras neste xénero, algunhas de gran envergadura, como oratorios, cantatas e paixóns, e dirixindo música doutros compositores, que incluían a seu pai e Georg Friedrich Händel, moitas veces en adaptacións ou arranxos da súa autoría.[1] Os seus tres oratorios, Die Israeliten in der Wüste (1769), a Cantata da Paixón (1769/1770) e Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu (1774) foron éxitos extraordinarios.[12] Ao mesmo tempo, tamén abriu unha editorial para publicar as súas propias obras.[1]

Morte[editar | editar a fonte]

Despois dunha vida de intensa dedicación á súa arte, deixando unha extensa obra que abrangue case todos os principais xéneros musicais cultivados na súa época,[1] Bach morreu en Hamburgo o 14 de decembro de 1788, a consecuencia dunha "doenza do peito" non especificada, sendo enterrado cinco días despois na cripta da Igrexa de San Miguel.[13] No momento da súa morte era recoñecido como un dos máis importantes compositores e virtuosos do norte de Alemaña.[1]

Logo da súa morte a súa muller Johanna Maria Bach tivo que xestionar os seus manuscritos e outras obras da súa colección, que contaba con música de Telemann, Stölzel, Benda e os irmáns Graun. Se ben durante o seu matrimonio Johanna Maria se viu relegada, como adoitaba pasar na época, ao anonimato do traballo no fogar, a súa xestión do legado do seu marido evidencia a súa excepcional intelixencia, unha gran comprensión musical, así como consciencia histórica. Logo de vender música de menor valor musical e económico, Johanna Maria compilou un catálogo de 142 páxinas da colección restante para ofrecer a músicos e coñecedores a posibilidade de adquirir copias de obras seleccionadas.[14]

Obra[editar | editar a fonte]

Visión xeral[editar | editar a fonte]

As obras de Bach foron catalogadas en numerosas ocasións. O primeiro catálogo, incompleto, foi creado pelos seus testamenteiros,[1] e en 1814 Johann Friedrich Reichardt realizou unha versión revisada, ampliada e crítica.[3] En 1905 publicou Alfred Wotquenne unha nova versión, revisada e ampliada en 1989 por Ernst Eugene Helm. Wotquenne identifica as obras coas letras Wq seguidas dun número, e Helm coa letra H seguida dun número.[1] O catálogo Helm lista 750 composicións, mais nas últimas décadas viron a luz varias pezas máis, incluíndo arranxos, cantatas e pezas para teclado dos seus primeiros anos.[10] Tanto o catálogo Wotquenne como o catálogo Helm están xa desactualizados, mais aínda están en uso, e está en preparación un catálogo actualizado coas últimas obras descubertas.[1]

Case as tres cuartas partes da súa obra completa é de música instrumental, e a metade foi composta para teclado, contando con fantasías, sonatas, rondós e outras. As súas 123 pezas de cámara abranguen unha variada instrumentación, con dúas a 14 partes, en xeral cada parte para un instrumento diferente, mais a maioría é de dúos ou tríos. Moitas son para intrumento solo con acompañamento de baixo continuo ou teclado obbligato, e os conxuntos de maiores dimensións en xeral están escritos para ventos. Deixou tamén 19 sinfonías, unha serie de concertos para teclado, catro concertos para dous teclados, dous para órgano, catro para frauta, dous para óboe e tres para violonchelo. Varios deses concertos para outros instrumentos distintos ao teclado son arranxos dos escritos para teclado. As súas obras para voz na súa maior parte empregan solistas, un coro e unha orquestra. Cinco pezas son para coro a cappella e en sete o acompañamento está composto só polo baixo continuo. Deixou tamén un tratado didáctico para o teclado, o famoso Versuch über die wahre Art das Clavier zu Spielen (Tratado sobre a verdadeira arte do teclado), publicado primeiro en 1753, continuado en 1762 e acompañado de folletos menores con comentarios.[10]

Reunión do artista Andreas Stöttrup, o pastor Christoph Christian Sturm e Carl Philipp Emanuel Bach, que aparece no centro. Gravado de Andreas Stöttrup, 1784.

A súa obra móstrase dun amplo alcance emocional, tan sincera en pensamento como cortés e feliz en argumento.[15] A expresión fiel dos sentimentos na música era unha preocupación antiga entre compositores e intérpretes. Gañou gran forza no período Barroco coa articulación da doutrina dos afectos, un repertorio e unha linguaxe de elementos musicais estandarizados de carácter retórico que servían para caracterizar emocións específicas, e na época de Bach aínda era de interese central para os músicos. En parte a ese interese débese a súa asociación con varios poetas, literatos e filósofos da súa época, que debatían a estética ligada á música e varios aspectos da creación e da linguaxe artística, e as súas relacións coa natureza humana. No seu círculo de amizades estaban por exemplo os poetas Christian Gellert, Matthias Claudius, Friedrich Gottlieb Klopstock e Johann Wilhelm Ludwig Gleim, o pastor, teólogo e musicólogo Christoph Christian Sturm, o dramaturgo, filósofo e ensaísta Gotthold Ephraim Lessing, os ensaístas e críticos musicais Christian Gottfried Krause e Johann Adolph Scheibe, e os tradutores e escritores Johann Joachum Christoph Bode e Christoph Daniel Ebeling, todos nomes destacados, e varios deles asociados aos movementos Empfindsamkeit (Sentimentalismo) e Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto).[10]

Eses movementos tiñan carácter distinto mais algúns puntos en común. Ambos tiñam como unha das súas preocupacións centrais a expresión artística do sentimento e da "alma" do compositor, mais a súa manifestación era diversa. O estilo Empfindsamer é o que máis se aproxima á noción máis corrente de Rococó ou Estilo Galante, producindo unha música basicamente homofónica con predominio da melodía acompañada e poucos elementos polifónicos, enfatizando unha sensibilidade refinada, intimista e sentimental que tiña na expresión da piedade, da tenrura, da bondade, da virtude e da compaixón os seus puntos ideolóxicos máis fortes e elevados, sen excluír toques de humor. O tratamento da melodía era orixinal pola súa delicadeza e elegancia e pola súa constante fragmentación en pequenas frases separadas por pausas. Tamén se buscaba un efecto de simplicidade e naturalidade, calidades enaltecidas polos ilustrados, mais en realidade esa música era moi sofisticada e exhibía frecuentes cambios de atmosfera e sentimento. A música Sturm-und-Drangisch, pola súa parte, aproxímase máis diretamente ao universo romántico e da estética do sublime, con cortes de continuidade aínda máis duros, unha expresividade máis pasional, extrovertida, conmovedora e violenta, e un carácter non poucas veces fantástico e improvisado, empregando intervalos melódicos infrecuentes e mudanzas súbitas, drásticas e moitas veces non preparadas na textura, na harmonía e no ritmo.[16][17][18]

Gravado de Bach, obra de Johann Conrad Krüger.

Ao mesmo tempo, é evidente a súa dependencia da xeración anterior, aínda imerso de pleno na atmosfera barroca e monumentalmente representada pola obra de seu pai, de quen recibiu toda a súa formación, dependencia reflectida na perfecta ciencia do seu oficio —Johann Sebastian era unha imaxe acabada do músico completo, e daba grande importancia a unha instrución sólida e integral en todos os aspectos da música—, no sólido coñecemento e uso frecuente da polifonía e do antigo sistema do baixo continuo, na adopción das regras da retórica musical, no sentido da forma, no gusto polo contraste e pola dramaticidade, aínda que a partir desta base tomara rumbos bastante diverxentes daqueles que Johann Sebastian escolleu para si.[16][19][20] Bach, de feito, era moi consciente da posición histórica da música da súa xeración, foi un dos poucos compositores do século XVIII que empregaban a expresión "historia da música", tiña un amplo coñecemento da música do seu tempo e da produción das xeracións anteriores e recoñecía a contribución dos mestres do pasado na construción da súa propra obra.[21]

Na música de Bach encóntranse todos eses elementos, modernos e antigos, deixando unha obra de gran variedade interna mais tamén, nunha visión xeral, de grande cohesión estética, e a feliz combinación desas fontes diversas nunha linguaxe nova, altamente personalizada e de gran vivacidade e poder evocador e expresivo, é un dos trazos máis destacados na súa orixinalidade. Tamén os seus traballos como concertista, acompañante, director, profesor, kantor e mestre de capela definiron características importantes na súa música, capacitándoo para adaptar as súas composicións a públicos específicos, que incluían a refinada corte de Prusia, a burguesía de Hamburgo, os devotos da Igrexa, os especialistas e tamén os estudantes e diletantes.[16][19]

A súa contribución á articulación da linguaxe que se volveu máis asociada ao clasicismo, por outra banda, está principalmente no campo do desenvolvemento temático, sendo un dos grandes reestruturadores da sonata barroca, dando pasos esenciais para que Haydn, Mozart e Beethoven, os principais representantes da Primeira Escola de Viena, definitivamente a cristalizasen nunha forma que se converteu na expresión máis típica e principal da música clásica, onde dous temas ben diferenciados son presentados na sección introdutoria que se chamou "exposición", despois dialogan entre si e transfórmanse neste diálogo ao longo da sección de "desenvolvemento", pechando cunha "recapitulación" onde son reafirmados, creando unha estrutura de respiración moito máis longa e unha arquitectura moito máis sólida e integrada do que xamais fora durante o Barroco.[22] Foi probablemente o primeiro compositor en facer uso da cor harmónica cun fin expresivo en si mesmo, sendo tamén neste aspecto un dos principais precursores do estilo consagrado pola Escola de Viena. Os avances que introduciu materializáronse máis nitidamente a través das súas sonatas para teclado, cuxo conxunto é un importante marco na historia desta forma específica e da escrita para este instrumento,[16][15] descritas pola Encyclopaedia Britannica como "lúcidas en estilo, delicadas e tenras en expresión, son aínda máis notables pola liberdade e variedade da súa arquitectura, rompendo completamente cos ríxidos padróns da escola italiana que fosilizaran en pura convención, substituíndoa por un carácter máis amplo e flexíbel, que os compositores da Escola de Viena farían capaz dun desenvolvemento case infinito".[15] Na análise xeral de Doris Powers,

"A música de Bach está chea de trazos infrecuentes, que caracterizan o seu estilo altamente individualizado e creativo. Ela é notable polo seu rico uso da linguaxe harmónica e polas abruptas mudanzas de harmonía. As melodías empregan métodos infrecuentes de obter contraste, con ritmos complicados e contrastes dinámicos. Favorece mudanzas súbitas de ritmo e momentos de silencio dispostos estratexicamente. As súas estruturas formais equilibran calidades de unidade e variedade. [...] Tanto nas súas actividades compositivas como nas súas interpretacións como solista, inclinouse cara á forma libre da fantasía e á arte da improvisación. Na música vocal, interpreta os textos cunha rara habilidade para expoñer musicalmente a esencia do seu significado. En resumo, a súa música ten unha expresividade infrecuente, decotío definindo o que críticos tardíos chamaron o Estilo Galante, un estilo cheo de sensibilidade e sentimento".[23]

Música para teclado só[editar | editar a fonte]

As composicións para teclado constitúen o groso da súa obra completa, con máis de 300 obras catalogadas nesta categoría, principalmente sonatas, que chegan a máis de 150, das cales en torno a un cento foron publicadas en vida do compositor. O resto das pezas para teclado só inclúe fugas, suites de danzas, rondós e fantasías. Os dous primeiros xéneros estaban un pouco pasados de moda na súa época, e nos outros dous deixou achegas substanciais para a consolidación da súa fama como compositor orixinal. Inclúense neste grande grupo unha mestura doutras pezas de extensión variable e arranxos para teclado só de sinfonías e concertos, e algunhas pezas para órgano. As coleccións máis importantes para teclado só son as seis Sonatas Prusianas Wq 48, as seis Sonatas Württemberg Wq 49, as seis Sonatas "Reprisen" Wq 50 e as seis Coleccións para Coñecedores e Diletantes Wq 55 / 56 / 57 / 58 / 59 / 61.[24]

Os instrumentos para esas obras tiñan diferentes características sonoras e técnicas, o que influíu no estilo diferenciado dos distintos grupos. O principal instrumento de tecla da xeración anterior era o clavicémbalo, que ofrece unha sonoridade uniforme; no máximo, no caso dos clavicémbalos con dous teclados, posibilitaba obter unha sonoridade forte e unha piano, mais non eran capaces de producir graduacións variadas e sutilezas de intensidade (dinámica). Na époco de Bach outros instrumentos de tecla foron aparecendo e gañando rapidamente popularidade, o clavicordio e o pianoforte, que posibilitan obter matices sutís de dinámica, recursos que foron explorados constantemente polo compositor. O clavicordio era o seu preferido e boa parte da súa música para solo reflicte as súas capacidades sonoras específicas, aínda que o autor moitas veces non deixou indicacións de que instrumento de tecla debería ser empregado pola persoa que interpretase a súa música. Xa se sinalou que se converteu nun famoso virtuoso do teclado, e boa parte do seu prestixio deriva da súa capacidade de explorar as diferentes dinámicas con fins expresivos.[24] O relato de Charles Burney é ilustrativo:[24]

O señor Bach sentouse entón xunto ao seu clavicordio Silbermann, o seu instrumento favorito, no cal executou tres ou catro de entre as súas mellores e máis difíciles composicións, con delicadeza, precisión e espírito, calidades polas cales é tan xustamente celebrado entre os seus compatriotas. Nos movementos lentos e patéticos, sempre que tiña que tocar unha nota longa, obrigaba o seu instrumento a producir tal berro de dor e lamento que só pode ser obtido nun clavicordio, e quizais só por el.
Frontispicio das Sonatas Württemberg Wq 49.

As sonatas Prussianas e Württemberg son as máis famosas e influentes deste grupo. Os seus nomes derivan das súas dedicatorias. A primeira colección foi composta entre 1740 e 1742 para o rei Frederico II de Prusia, e a segunda, escrita entre 1742 e 1744, foi adicada ao duque de Württemberg Carlos Euxenio de Württemberg, que foi o seu alumno. Segundo Hans-Günter Ottenberg, un dos editores da última edición das súas obras completas, que aínda está en proceso, con elas Bach converteuse nun dos compositores para teclado máis representativos da súa época. Foron impresas en numerosas ocasións e copiáronse en gran parte en manuscritos. Haydn e Beethoven posuían exemplares e a súa propia música evidencia o importantes que foron para a consolidación dos seus estilos persoais. Ao mesmo tempo introduciron novidades na estrutura e na abordaxe estilística da forma sonata, converténdose en modelos amplamente imitados, e deron un gran pulo á cristalización da sonata clásica máis típica, sendo posiblemente as coleccións para teclado máis influentes que circularon na segunda metade do século XVIII. Johann Friedrich Reichardt, autor do segundo catálogo temático do compositor, dixo en 1796 que ningunha música composta no xénero as superara en beleza, en orde, na riqueza da súa harmonía e na nobreza da súa inspiración. O interese por elas continuou no século XIX a pesar do declive do prestixio xeral do compositor, sendo reeditadas varias veces.[25] Todas contan con tres movementos, mais hai unha grande variedade de abordaxes nas seccións individuais. En xeral o primeiro movemento ten unha estrutura que deriva da trío sonata barroca, o segundo é unha invención libre, moitas veces co carácter de fantasía ou recitativo, e o terceiro emprega ritmos de danza como a xiga. A riqueza de solucións encontradas para o primeiro movemento, con notable desenvolvemento dos temas, é un factor decisivo para a súa relevancia na evolución da forma sonata. Ao mesmo tempo, mostran un emprego ousado e imprevisible das relacións harmónicas. En todos os sentidos as sonatas Württemberg son máis avanzadas que as Prusianas.[25][16] En opinión de Ottenberg:[25]

Intensificou o ímpeto expresivo e dramático e tamén as posibilidades de variación. Continuamente encontra solucións compositivas sorprendentes, e exhibe materiais motívicos de xeito sempre novo, sen perder de vista o desenvolvemento temático e a unidade de conxunto. Reorganizou radicalmente o universo temático-motívico e adoptou unha nova abordaxe que Rudolf Steglich chamou da 'reelaboración temática de motivos transformables'. Unha linguaxe tonal tan subxectivamente intensificada e compositivamente avanzada debe ter sorprendido os seus contemporáneos de forma inaudita, e o mesmo efecto debe ter ocorrido en relación á súa estrutura narrativa.

Tamén son importantes as súas tres series de Sonatas "Reprisen", das cales a máis notable é a primeira (Wq 50), publicada en 1760, cuxo grande éxito animouno a compoñer as súas continuadoras. Teñen un elevado valor artístico, contendo exemplos en estéticas diversas, que van do máis lixeiro Estilo Galante a pezas con movementos de denso carácter sinfónico. En termos formais empregan a antiga forma da sonata con ritornelli (repetición literal das seccións), mais o compositor escribiu na súa totalidade as ornamentacións e variacións das repeticións (de aí o nome das coleccións), que xeralmente non se anotaban nas partituras, senón que se deixaban ao criterio do executante, polo que teñen un carácter claramente didático e son ao mesmo tempo documentos valiosos tanto do seu método de variación e ornamentación como do proceso evolutivo da forma sonata, que iniciaba a súa liberación dos ritornelli en dirección ao método de desenvolvemento temático que se fixou na música clásica.[26][16]

As seis Coleccións para Coñecedores e Diletantes Wq 55 / 56 / 57 / 58 / 59 / 61 merecen mención polo seu amplo alcance, sendo o proxecto máis ambicioso do autor, ao cal adicou a maior parte das súas enerxías nos seus últimos dez anos de vida. O título pode ser enganoso: aparentemente non tiña en mente executantes máis ou menos competentes, mais de acordo co significado que as palabras tiñam no seu tempo, probablemente se refería, no primeiro caso, a teclistas que estaban tamén involucrados na creación musical, en contraste cos que tan só interpretaban obras alleas. De feito, as pezas teñen en xeral un alto grao de dificultade, que xerou críticas e foi un dos factores que fixeron que as vendas das últimas coleccións caesen ata a metade en relación ás primeiras. Todas teñen seis pezas, coa excepción da cuarta, que ten sete, e inclúen sonatas, rondós e fantasías. Seguen a liña estética das outras sonatas, foron plantexadas especificamente para execución ao clavicordio ou o pianoforte, e achegan novas probas do seu talento para a exploración infinita de novos recursos. Entre a crítica, a recepción das coleccións foi en xeral moi favorable, louvando a súa inesgotable inventividade. A inclusión de rondós, xénero que xurdira recentemente e cuxa novidade causara expectación, foi outro motivo para a súa gran popularidade.[27][16] Segundo David Schulenberg, eses rondós e fantasías son as súas composicións máis importantes para o teclado fóra do dominio da sonata, cheos de vivacidade e inventividade e dun nivel tan consistentemente alto que é difícil destacar algunha peza illada.[16] Cando apareceu a quinta colección en 1786, o Magazin der Musik deixou unha nota eloxiosa que reflicte o espírito de todo o conxunto:[27]

O xenio musical de noso gran Bach parece ser inesgotable. Por máis que alguén estude as súas sonatas, rondós e fantasías, das cales el continuamente nos ofrece novos exemplos, e por máis que se poida comparalas entre si ou co traballo doutros mestres, sempre descubrimos que cada peza é enteiramente nova e orixinal na súa invención, e ao mesmo tempo o espírito de Bach está inequivocamente presente en todas elas; así este compositor é literalmente incomparable.

Música orquestral[editar | editar a fonte]

Manuscrito da parte de frauta do allegro do Concerto para Frauta e Orquestra H.484.1, c. 1780.

Neste grupo inclúense os seus concertos, sinfonías e sonatinas. Escribiu concertos para frauta, óboe, violonchelo e teclado, varios deles son arranxos de sinfonías ou outras composicións, e varios non especifican claramente cal debería ser o instrumento solista. Bach escribiu concertos ao longo de toda a súa carreira, compoñendo un total de máis de cincuenta, e reflicten as variadas circunstancias da súa xénese. Mentres que os primeiros son derivacións directas das tradicións máis antigas e das prácticas das escolas musicais, das cales Bach formou parte, os do período medio están influenciados polo ambiente cortesán de Berlín e reflicten os gustos típicos da elite, e os últimos pretendían chegar a un público basicamente burgués que era habitual nos concertos públicos de Hamburgo. Segundo Peter Wollny, o estilo dos concertos é tan diverso como os públicos distintos para os cales foron compostos. Os primeiros xurdiron cando o xénero do concerto para solista e orquestra aínda era novidade, e por iso as obras de Bach son unha contribución importante para a historia do xénero.[28] Con todo, en termos de forma aínda son bastante convencionais, derivando a súa estrutura do antigo concerto grosso na súa separación clara entre as intervencións do solista e da orquestra, mais a súa linguaxe harmónica xa é persoal.[29] As transformacións que sufriu o xénero nas súas mans mostráronse na crecente variedade dos diálogos entre o solo e a orquestra, nas súas dimensións ampliadas, e na progresiva complexidade da súa escritura e do seu carácter sinfónico. Na súa maioría, esixen solistas profesionais altamente cualificados, aínda que algúns foron compostos probablemente para afeccionados.[28] Os concertos hamburgueses son os máis progresistas en termos de estrutura e estilo, e amosan unha crecente preocupación coa unidade formal, expresada no uso máis sistemático e avanzado da forma sonata, ás veces ata recapitulando material dos primeiros movementos no último, creando unha arquitectura moi integrada.[30]

Os que teñen o teclado como instrumento solista, trece en total, son os máis innovadores do conxunto, contribuíron de xeito significativo no establecemento da súa reputación como compositor,[28][31] e foron unha importante influencia para a seguinte xeración, concretamente na produción de Wolfgang Amadeus Mozart, dos que recibiu moitas ensinanzas en termos de estrutura, do emprego expresivo das dinámicas e da atmosfera de recitativo e lirismo dos movementos lentos.[32] Varios foron revisados despois da súa composición, moitas veces modificando drasticamente a súa esencia.[31] Salientan no conxunto o Concerto en re maior Wq 11, de expresión sobria e concentrada e intenso contido dramático, distante do espírito leve, ornamental e despreocupado asociado máis comumente ao Estilo Galante. O seu allegro inicial aínda lembra á forma antiga da sonata, cun tema principal e variacións, mais o material polifónico é limitado, indicando un camiño progresista.[33] Tamén é notable a colección de Seis Concertos para Clavicémbalo Concertato Wq 43, polo feito de estar dirixida a un público amplo no que se incluían afeccionados, facéndose moi apreciada. Con todo, a súa escritura é moitas veces esixente. Polo xeral seguen o modelo básico do concerto popular no norte de Alemaña, mais en moitos puntos son experimentais e inventivos, indo máis aló das convencións establecidas para o xénero. Nos movementos lentos, de cualidades líricas ou patéticas, amósase en xeral máis orixinal, explorando relacións tonais pouco comúns e exhibindo unha gran liberdade na estrutura, sen abandonar un poderoso sentido de cohesión formal.[34] A imprenta de Hamburgo comentou esas obras en 1772:

Finalmente podemos anunciar aos coñecedores e entusiastas da música a publicación completa dos seis excelentes concertos para clavicémbalo do noso estimado señor Bach, polos cales estivemos longamente esperando con impaciente ansiedade. Todos os seis satisfan as expectativas que formamos a partir das obras-primas dun intérprete como el, que coñece todos os máis belos aspectos do instrumento. Unha nobre melodía é acompañada por harmonías ben escollidas, axustándose ás características do instrumento do mellor xeito, con pasaxes brillantes nos cales o músico pode demostrar a súa habilidade e o seu instrumento da forma máis vantaxosa, aínda que o señor Bach teña tido coidado de facelos accesibles aos afeccionados.[34]
Páxina manuscrita do allegro do Concerto para Teclado en mi menor Wq 15.

Aínda que os concertos foran parte esencial da súa vida profesional, en particular os de teclado, nos cales actuaba como solista, as súas sinfonías non atenden a unha necesidade práctica semellante, e forman un grupo relativamente pequeno de dezaoito exemplos.[35] Oito datan do período berlinense e non se sabe nada sobre as circunstancias da súa composición, mais parecen atender ás necesidades das sociedades musicais da cidade, que imitaban as preferencias da corte e as difundían entre a burguesía ilustrada, contribuíndo a formar o gusto a gran escala. Entre as máis importantes desas sociedades estaba a Musikübende Gesellschaft, fundada en 1749, que tiña como costume executar "soamente as máis recentes e mellores aberturas, sinfonías e tríos". Encontráronse varias copias manuscritas de sinfonías de Bach nos antigos arquivos desta sociedade. O seu estilo delata a influencia de Johann Gottlieb Graun, que seguía unha estética italianizada favorecida pola corte prusiana.[36] O grupo restante do período hamburgués exhibe unha abordaxe nova e máis persoal, e foi froito de encargos: seis para o barón Gottfried van Swieten e seis para un mecenas non identificado. A partir de relatos da época, que suxiren a existencia dun total maior, concluíuse que se perderon varias sinfonías. Varias pezas sobreviven en manuscritos, mais a súa autoría ten sido disputada. Todas as pezas auténticas teñen tres movementos, no esquema rápido-lento-rápido. O primeiro movemento é sempre o máis impresionante e o máis ambicioso técnica e estilisticamente, facendo uso regular da forma sonata.[35][37] Os primeiros exemplos aínda son reflexo da antiga sonata con ritornello, mais a partir das últimas sinfonías berlinesas este modelo comeza a romper en favor dunha estruturación tripartida que apunta cara a emerxencia do principio da exposición-desenvolvemento-recapitulación típico da sonata clásica, chegando ao cume na última colección deste grupo.[36][37] As seis obras compostas para van Swieten son máis atrevidas que as berlinesas, con moitas pasaxes virtuosísticas, un crecente emprego de modulacións exóticas e mudanzas bruscas de dinámica, tonalidade e material motívico, e na opinión de Adams distínguense das precedentes polo seu carácter aventurado e experimental.[38] Os movementos lentos en todas elas son funcionalmente elementos de transición tonal entre o primeiro e terceiro movementos, e estes últimos son moitas veces case tan substanciosos coma os primeiros, mais empregan ritmos de danza e teñen en xeral unha estrutura bipartita con ritornelli. Moitas veces Bach solicitou que as súas sinfonías fosen executadas sen pausas entre os movementos.[35] A súa escritura orquestral tamén reflicte a evolución estilística. As primeiras, segundo as prácticas italianas, usan os violíns en unísono, con escasas pasaxes en terceiras, as violas dobran os contrabaixos unha oitava superior e a partitura non inclúe ventos. Máis tarde enriqueceu considerablemente as texturas, culminando nas sinfonías Wq 183 con doce partes diferentes.[35][36] As catro últimas obras agrupadas baixo a catalogación Wq 183 representan o cumio da súa escritura sinfónica. Estas obras posúen unha textura completamente desenvolvida en termos orquestrais, e alén do baixo continuo, omnipresente en todas as sinfonías, nestas o autor agregou unha parte para violonchelo obbligato. Foi a única colección impresa aínda na súa vida, e conseguiu o maior favor da crítica entre todas desde a súa estrea en 1776,[37] cando o Hamburgische unpartheyische Correspondent informou:[37]

Antonte na Konzertsaal auf dem Kamp o mestre de capela Bach dirixiu catro grandes sinfonías que compuxera recentemente. A orquestra era quizais a maior que Hamburgo viu nos últimos tempos. Consistía en cerca de corenta profesionais e algúns afeccionados, que executaron esas sinfonías incomparables e únicas con tal precisión e espírito que o señor Bach eloxiou publicamente a súa pericia e a audiencia deu as máis vivas expresións de aprovación.

Christoph Friedrich Nicolai deixou outro testemuño do grande impacto que provocaron no seu tempo:[37]

Calquera que desexe atopar un compositor tan verdadeiramente orixinal coma o noso Bach, que persegue libremente os seus propios camiños, sen impedimentos de todo costume ou moda, cumprirá o desexo do seu corazón nestas esplendidas e únicas sinfonías. En ningunha das súas outras obras este gran mestre se mostrou tan orixinal coma nestas; a causa disto, esas sinfonías presentan algunhas dificultades de execución, mais cando estas son superadas, con todo, o esforzo é plenamente recompensado. Obras como estas son dons que só Bach pode ofrecer, e polo tanto todos os verdadeiros amigos da arte desexarían que Bach nos dese só obras deste quilate.

Esta colección presenta os exemplos máis avanzados da súa abordaxe progresista da forma sonata. As tonalidades básicas dos tres movementos están fortemente encadeadas, aínda que internamente as modulacións conducen o discurso por lugares distantes antes de volver á base. Segundo Kidger & Fisher, o máis significativo das últimas sinfonías é o uso avanzado das técnicas de variación e de desenvolvemento temático. Con todo, aínda quedan sinais da antiga sonata con ritornello, o que pode explicar o seu uso de fortes contrastes de textura e dinámica e de elementos polifónicos, co fin de dar maior variedade á forma.[37] A colección foi reeditada varias veces nos séculos XIX e no XX, constituíndo o único grupo de sinfonías compostas na súa xeración que nunca saíu por completo do repertorio,[35] e a calidade do conxunto da súa produción neste xénero colócao como un dos principais sinfonistas da súa xeración.[39]

As sonatinas son un xénero inventando por Bach que se encontra a medio camiño entre a música de cámara e a música orquestral, e entre a suite e o concerto. Todas foron compostas para un ou dous teclados a solo e unha orquestra, xurdindo no breve intervalo de 1762–1764, cando aínda estaba en Berlín. Non ofreceu exemplos comparables nin antes nin despois, nin existen similares directos na obra doutros compositores alemáns. Todas, excepto unha, teñen os movementos nunha mesma tonalidade, un padrón común para suites mais non para concertos. A estrutura dos movementos individuais (sempre dous ou tres) varía de longas seccións bipartitas a unha sucesión de formas de danzas con repeticións da capo literais ou variadas. O acompañamento dos solos está en xeral reducido a poucos instrumentos, en xeral dúas frautas e orquestra de cordas a catro partes, ademais dun baixo continuo. As esixencias técnicas para o solista non son moi altas e a súa parte dobra en boa parte o acompañamento, o que leva a crer que se destinaran a afeccionados ou a un público máis popular. O autor revisou moitas delas no período hamburgués, ampliando a instrumentación cunha combinación variable de trompas, trompetas, timbais, óboes, fagot e cordas adicionais, ademais de incrementar considerablemente as partes do solo e do baixo continuo, outorgándolles calidades concertantes, aínda que a súa estrutura xeral non se modifique e se desvíe do modelo estándar do concerto. Este grupo de pezas ten resistido a calquera definición precisa, polo que ten sido pouco explorado polos investigadores, mais na avaliación de Peter Wollny o seu estudo é esencial para a comprensión do seu estilo tardío de escritura orquestral.[40]

Música de cámara[editar | editar a fonte]

Portada para Dúas Trío Sonatas Wq.161 para dous violíns e baixo ou violín e teclado.
Trío Sonata en si bemol maior Wq.161/2 (vídeo).
Manuscrito dos cuartetos para teclado, frauta e viola, copia de Carl Friedrich Zelter.

Se ben a súa música de cámara non ten a mesma amplitude que as súas obras para teclado solo ou orquestra, nin teña exercido unha influencia comparable, o seu valor artístico non é inferior ao destas. Nesta categoría cóntanse tríos e dúos con baixo continuo ou solo, cuartetos e pezas para varios instrumentos mixtos, incluído o teclado, moitas veces trátase de música de ocasión ou para ser empregada no ambiente doméstico ou nos recitais semipúblicos promovidos polas sociedades musicais do seu tempo. Con todo, en xeral mostran unha gran comprensión das capacidades específicas de cada instrumento e son pezas expresivas e perfectamente acabadas. A maior parte segue os padróns estruturais da trío sonata, empregando máis recursos polifónicos, harmonías atraentes e melodías cantabili, mais en moitos casos, como ocorreu nas súas obras máis ambiciosas, a forma da sonata está traballada progresivamente. Aparecen tamén danzas e pezas máis libres.[41]

No grupo clasificado como "Sonatas Solo" inclúese unha sonata para frauta sen acompañamento e quince para instrumentos de vento ou corda acompañados de baixo continuo. As dúas que requiren frauta e que foron compostas en Frankfurt son pezas sinxelas e probablemente estaban destinadas a afeccionados. As outras cinco compostas en Berlín para o mesmo instrumento xa son pezas de maior complexidade e respiración máis intensa. As sonatas para violonchelo e para viola da gamba tamén son pezas esixentes. A sonata para óboe é outra composicióno acesible, e a escrita para arpa semella ser a máis experimental de todo o grupo, cunha melodía intricada na voz superior, moitos cromatismos e unha ornamentación complexa, e o seu baixo continuo en varios momentos prescinde do teclado e emprega o violonchelo solo.[42]

O grupo composto polas "Trío Sonatas" usa dous instrumentos agudos e un grave, cuxa escolla en moitos casos queda a criterio dos executantes, mais a maioría suxire o uso de frauta, violín ou óboe para as voces superiores e violonchelo ou fagot para o baixo. Por outra banda, podían ser executadas simplemente por un instrumento agudo e un teclado, encargado de facer as outras dúas partes. Esíxese en xeral tamén o uso dun baixo continuo, mais en varias pezas a liña de baixo non ten as cifras correspondentes. Foron compostas na súa totalidade durante o período berlinés, entre 1745 e 1756. Na súa primeira fase as pezas son arcaizantes, herdeiras directas da tradición da trío sonata barroca, naquel período o principal campo de experimentación e onde os compositores amosaban as súas máis altas habilidades. En consecuencia, empregan moita polifonía, dando igual peso aos tres instrumentos solistas. A gran cantidade de manuscritos sobreviventes apunta a unha alta popularidade deste conxunto.[43][44] As catro sonatas para violín e teclado Wq 75–78, compostas en 1763, merecen ser salientadas por inaugurar unha nova abordaxe do xénero da trío sonata. Na análise de Doris Powers:[44]

A novidade do Wq 75–78 pode ser detectada en varios niveis: as súas formas expansivas, a súa expresividade sutil, no seu estilo virtuosístico, no emprego de tipos de movementos pouco frecuentes e no abandono parcial da estrita textura a tres partes en favor dun diálogo máis efectivo entre dous executantes. Na súa escrita avanzada para o teclado, así como nas marcas meticulosas e sistemáticas de articulación, dinámica e ornamentación, esas obras aproxímanse ás Sonatas con Varias Reprises. [...] Xunto cos seus ritmos intricados e a súa organización métrica, as sonatas Wq 75–78 distínguense dos seus traballos anteriores por unha sistemática elaboración e transformación do material temático e motívico. [...] Despois da finalización do Wq 75–78, Bach escribiu só unha peza máis no estilo tradicional, o Trio para Frauta e Teclado en dó maior Wq 87 (1766). Logo dunha década de interrupción volveu á música de cámara, mais esas obras tardías pertencen a un xénero completamente distinto.

Queda aínda un gran conxunto de obras para formacións instrumentais variadas, algunhas bastante pouco frecuentes para a súa época, nas que se inclúen órganos automáticos e caixas de música, amolando o seu interese pola pescuda de novas sonoridades e posibilidades texturais. Boa parte desas pezas son de ocasión ou destinadas a afeccionados, e circulou de xeito moi limitado no século XVIII, sobrevivindo poucos manuscritos e edicións impresas. Un grupo menor, por outra banda, é máis sofisticado e esixente e tivo unha difusión considerable. Boa parte son arranxos de obras anteriores para novos formatos, ou serviran de base para arranxos posteriores a maior escala. Polo xeral estas seguen a evolución estilística que caracterizou as súas outras obras, onde se amosa de xeito evidente a súa exploración da forma sonata.[45]

Música sacra[editar | editar a fonte]

Bach deixou unha ampla produción de composicións sacras, moitas delas de grandes dimensións, como oratorios, cantatas e paixóns. Aínda que sexa unha parte de grande importancia no corpo da súa obra, con traballos de gan mérito, é quizais a parte menos coñecida polo gran público e a menos estudada da súa produción.[46] Ao suceder a Georg Philipp Telemann como director musical en Hamburgo, continuou tendo que organizar a música das cinco principais igrexas da cidade: San Pedro, San Nicolao, San Xacobe, Santa Catarina e San Miguel. Iso esixía a composición de cantatas sacras, paixóns, pequenas pezas corais para vésperas, salmos e días festivos, obras laudatorias para o nomeamento de novos pastores e outros oficiais do clero. Tamén estaba asociada ao cargo a obriga de compoñer pezas fúnebres para grandes burgueses e funcionarios públicos, ou serenatas festivas para cerimonias civís, como a posesión de novos burgomestres ou outros altos funcionarios públicos. Non sempre ofreceu obras súas neses servizos, empregando tamén un gran repertorio que estaba á disposición, como era habitual na época.[47]

Páxina manuscrita do Magnificat, da sección Magnificat anima mea.

Neste conxunto salientan en especial os oratorios en termos de calidade intrínseca e recepción histórica. As súas obras neste xénero teñen textos inspirados na Biblia e están compostas para solistas vocais, coro e orquestra. A pesar da súa temática relixiosa, non estaban destinados propriamente ao culto, podendo ser executados como concertos fóra das igrexas, ao contrario que as súas cantatas e as súas paixóns, partes integrais da liturxia protestante. Amais diso, comparativamente, son as pezas de maior alento e maior énfase dramática, sendo equivalentes sacros das óperas profanas, contando cunha sucesión de arias, recitativos e coros. Deixou tres pezas neste xénero: Die Israeliten in der Wüste Wq 238 (Os Israelitas no Deserto), Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu Wq 240 (A Resurrección e Ascensión de Xesús), e a chamada Passions-Cantate Wq 233 (Cantata da Paixón). Elas, xunto co seu Magnificat Wq 215, consolidaron a súa reputación como gran compositor sacro.[48]

O Magnificat foi a súa primeira composición sacra de gran envergadura, finalizado en Berlín en 1749, e substancialmente revisto en Hamburgo antes de 1779, cando foi executado nesa cidade por primeira vez. Probablemente houbo algunhas audicións parciais antes diso. Fixéronse outras revisións na década de 1780. Trátase deunha peza propia para o culto mariano, con solistas vocais, coro e orquestra, e contén unha sucesión de arias e coros. A súa recepción foi moi positiva ata despois da súa morte.[49]

As súas cantatas son en moitos aspectos pezas similares aos oratorios, aínda que menores e menos ambiciosas e máis intimamente ligadas ao culto, estando asociadas a determinadas festividades do calendario litúrxico, como o Nadal, a Pascua, a Festa de San Miguel e o Pentecoste. Deste xeito, moitas veces a súa escrita é mais exuberante e brillante que as paixóns e oratorios, usan tamén recursos polifónicos e harmonizacións de corais luteranos.[50] As súas poucas pezas para festividades cívicas aseméllanse en todo ao modelo xeral da cantata sacra, tendo un carácter festivo.[51]

Sobreviven 21 paixóns da súa autoría, un xénero tradicional de Alemaña que na época de Bach xa tiña cen anos, e que narra a vida de Xesús segundo os Evanxeos. As obras de Bach empregan moito material doutros autores ou fan arranxos de obras súas máis antigas, unha práctica común no seu tempo, e son herdeiras directas do modelo estabelecido na fase final da carreira de Georg Philipp Telemann. Tamén están compostas para solistas vocais, tendo a Xesús como personaxe protagonista, acompañado doutros solistas para figuras importantes, e un coro que fai comentarios sobre a acción principal ou dá voz alternativamente a colectivos como os discípulos, o pobo, os soldados romanos, os sacerdotes xudeus etc., co apoio dunha orquestra. As personaxes principais maniféstanse en xeral a través de recitativos ou ariosi, con arias máis infrecuentes, e Xesés está máis frecuentemente retratado na súa condición humana e non divina, como o "Home das Dores" e o "Amigo da Humanidade", acompañando a unha nova orientación teolóxica da súa época, que enfatizaba a piedade, o amor e a paciencia diante do sufrimento. Ao ser obras integradas no culto, son de escasa duración, as máis longas non exceden unha hora, e empregan un conxunto reducido de executantes.[52][53] A recepción desas obras non é moi coñecida. Un relato de Charles Burney na súa visita a Hamburgo de 1772, onde se encontrou con Bach, sinala que a comunidade da igrexa prestaba pouca atención á música e moitas veces, tendo tan só a estudantes ou afeccionados á súa disposición, estaba mal executada:

O señor Bach acompañoume á Igrexa de Santa Catarina, onde oín unha boa música da súa autoría, moi mal interpretada para unha congregación completamente desatenta. Este home certamente naceu para escribir para grandes intérpretes, e para unha refinada audiencia, mais agora el parece estar fóra do seu elemento. Hai unha flutuación nas artes de toda cidade país onde estas son cultivadas, e este non é un período brillante para a música de Hamburgo. Na Igrexa, e despois no camiño cara á casa, tivemos unha conversa moi interesante: díxome que se estivese nun lugar onde as súas obras puidesen ser ben executadas e ben escoitadas, el certamente mataríase no esforzo de agradar, mais agora 'Adeus música!', dixo, 'ese pobo son boas persoas para a vida social, e aquí gozo de máis tranquilidade e independencia da que tiña na corte; [mais] despois de cumprir os cincuenta anos desistín e dixen Vamos comer e beber, pois mañá estaremos mortos!, e agora conformeime con esta situación, excepto cando encontro persoas de gusto e discernimento, que merecen mellor música que aquela que lles damos aquí'." [54]

Cancións[editar | editar a fonte]

Outra parte importante mais menos coñecida da súa produción está constituída polos lieder (cancións alemás), tendo deixado máis de 250 exemplos, o que o converte nun dos compositores máis prolíficos do xénero e un elemento fundamental na súa evolución histórica. Deixou pezas en todas as fases da súa carreira, mais estas distribúense irregularmente ao longo do tempo. Na fase berlinesa probablemente estivo influenciado polo activo grupo de compositores de cancións da cidade, onde se formou unha verdadeira escola, sendo de feito un dos seus mellores representantes, aínda que a súa posición exata dentro desta escola aínda non ten sido ben determinada. Non hai sinais de que participase activamente do debate estético en torno ao xénero, que na súa época polemizaba en torno aos méritos do lied en comparación coa chanson francesa, e en certos aspectos as súas obras deste período afástanse das convencións locais. Na fase hamburguesa a produción de lieder tomou novos folgos, como proba a ampla difusión dos seus exemplares, impresos en varias coleccións e ben fóra por separado ou en series persoais, e recibidos pola crítica en xeral con moito agrado e, non raro, entusiasmo. O seu modelo básico consiste na musicalización de poesía con varias estrofas, coa mesma música repetida en todas elas ou con seccións contrastantes, cun cantante solista e un teclado de acompañamento, aínda que existe unha gran variedade de abordaxes, que dependían do contido textual. Algunhas cancións son extensas e de estrutura variable, aproximándose ao perfil dunha cantata de cámara. Moitas veces a parte de teclado deixa de ser un mero acompañamento e asume un protagonismo comparable ao da voz. A pesar do carácter profano dos seus lieder, visible en particular na súa fase berlinesa, onde cultivou con frecuencia un tratamento lírico e de inspiración pastoral, moitos outros, especialmente os tardíos, teñen textos parafraseados das Escrituras ou son devocionais, destinándose á edificación moral e espiritual do público, cun tratamento máis austero e solemne; varios foron arranxados como corais e empregados nas súas paixóns, salmos e motetes sacros. Bach tiña unha gran cultura literaria e filosófica e unha aguda sensibilidade para a poesía, e os poetas que prefería eran escritores renomeados, incluíndo a Carl Friedrich Cramer, Christoph Christian Sturm, Christian Fürchtegott Gellert e Friedrich Gottlieb Klopstock.[55][56][57][58][59]

Instrumentista e profesor[editar | editar a fonte]

Versuch über die wahre Art das Clavier zu Spielen.

A educación que Bach recibiu de seu pai foi sen dúbida ampla e sólida. Johann Sebastian ensinaba a seus fillos e outros discípulos comezando co teclado e empregando as súas propias composiciós como material didáctico, e chegou mesmo a escribir un pequeno manual para principiantes que contiña pezas elementais. As leccións tiñan como punto de partida o entendemento do sistema do baixo cifrado e a súa realización práctica. Este sistema, característico da música barroca, en xeral definía tan só a voz superior e a inferior, e as intermedias estaban indicadas só a través de cifras convencionais (de aí o nome), deixando a cargo do intérprete a súa transformación en liñas melódicas e acordes que provían o recheo harmónico da obra. A etapa seguinte consistía na harmonización de melodías de corais luteranos, e despois o dominio avanzado da técnica do teclado, incluíndo exercicios con fugas a varias voces e de dixitado complexo. A instrución en técnicas de composición orixinal só se daba cando o mestre percibía no alumno un talento especial, como ocorreu no seu caso. Bosquexos que sobreviviron de pequenas pezas da súa fase xuvenil, así como copias de obras doutros autores, mostran que o seu talento para a composición foi recoñecido a unha idade temperá, e o artista, na súa autobiografía, sinala que non tivo outro mestre en teclado e composición que seu pai.[60]

A formación ofrecida por Johann Sebastian en xeral incluía tamén leccións de canto, órgano e violín, mais pouco se sabe ata que punto el dominou eses medios. No órgano, todo indica que foi competente, chegando a conseguir traballo como organista en dúas ocasións. Con todo, non sobrevive ningún relato sobre unha especial virtuosidade neste instrumento, aínda que unha carta de 1755 de Christoph Friedrich Nicolai indica que o dominaba completamente, mais en 1772 Bach dixo a Charles Burney que perdera o uso dos pedais por falta de práctica.[60] Bach fíxose máis coñecido como gran virtuoso do clavicémbalo, do clavicordio e do pianoforte, e ao final da súa vida interpretaba publicamente tan só as súas propias obras para eses instrumentos, sendo repetidamente loado en altos termos pola precisión das súas interpretacións, pola beleza do seu toque e pola súa intensidade emocional.[60][20] Burney relatou que cando tocaba el "estaba tan animado que parecía como posuído pola inspiración. Os seus ollos tornábanse fixos, as súas pálpebras caían, e gotas de suor caían polo seu rosto".[20]

Bach adicouse ao ensino dende moi cedo e foi moi aprezado tamén nesta faceta. Christian Friedrich Daniel Schubart deixou un vívido testemuño dos seus méritos neste campo no seu tratado Ästhetik der Tonkunst: "El é tan grance teclista como o é como professor de teclado. Ninguén coñece mellor ca el a arte de facer mestres. O seu grande intelecto formou unha verdadeira escola. Quen queira que fose educado nesta escola é recibido en toda Europa con entusiasmo". Non só formou alumnos directamente, senón que unha serie doutros intérpretes orientaron o seu estilo de execución a partir dos principios que el estableceu.[61]

Largo da Sonata VI que formaba parte do material complementario do Versuch na edición de c. 1786. A partitura presenta o dixitado completo das notas e numerosas indicacións de ornamentación e dinámica.

A técnica que transmitía aos seus alumnos foi exposta en detalle no seu tratado Versuch über die wahre Art das Clavier zu Spielen, unha obra en dous volumes acompañada de comentarios complementarios e sonatas de exemplo que tivo unha ampla distribución en Europa ata o século XIX.[61] O primeiro volume trata basicamente sobre as técnicas de dixitado e ornamentación, así como da interpretación en xeral. O segundo concéntrase nas técnicas de acompañamento e de interpretación do sistema do baixo cifrado e a súa realización práctica como baixo continuo.[62] Nesta obra evidénciase unha derivación da técnica do pai e un perfecto entendemento das capacidades do teclado, mais tamén aparecen innovacións necesarias ao estilo diferenciado de obras que el escribiu, abandonando as técnicas polifónicas predominantes de Johann Sebastian, que requerían dunha grande independencia das dúas mans, en favor dunha escrita máis textural e homofónica na que o acompañamento da man esquerda queda subordinado á melodía desenvolvida pola man dereita. As súas técnicas de ornamentación e énfases dinámicas tamén ilustran a reorientación estilística da súa xeración e as novas capacidades sonoras do clavicordio e o pianoforte, precursores do piano moderno, aos cales adicou especificamente moitas composicións, capaces de producir matices de intensidade imposibles no clavicémbalo tradicional. No entanto, non abandonou por completo as técnicas polifónicas, e deulle un grande espazo no seu tratado teórico á ensinanza da realización do baixo cifrado, aínda moi empregado na súa xeración. Ao mesmo tempo, a habilidade na arte da improvisación de fantasías substituíra a composición de fugas e corais como o culme da arte do teclado, e por iso as fantasías e a técnica de improvisación veñen como o final do seu tratado.[60]

Durante dúas xeracións o Versuch non tivo competidores á altura en termos da influencia que exerceu entre profesores e instrumentistas, e ata hoxe permanece como unha das fontes esenciais para a comprensión do estilo e as formas de interpretación da música do século XVIII. Haydn eloxiou o tratado como "a escola das escolas", e Beethoven recomendábao aos seus alumnos.[20] Os seus métodos, especialmente o de dixitado, foron adoptados e continuados por outros profesores e compositores nos seus respectivos tratados sobre o teclado, como por exemplo Johann Philipp Kirnberger, Johann Nikolaus Forkel, Georg Simon Löhlein, Friedrich Wilhelm Marpurg, Johann Carl Friedrich Rellstab, Muzio Clementi e Johann Baptist Cramer.[61][15] Na opinión de Peter Wollny,

A importancia do Versuch non se limita en modo algún á mera transmisión da técnica do teclado. A súa meta verdadeira era a promoción do 'bo gusto', non só na interpretación, senón sobre todo na composición. Neste sentido, o Versuch dá continuidade aos esforzos de seu pai Johann Sebastian Bach —especialmente na natureza didáctica das súas Invencións e do Das wohltemperierte Klavier— e tamén é unha contribución á serie de grandes tratados sobre interpretación e estética que viñan sendo publicados en Berlín desde principios da década de 1750. Os seus principios innovadores de dixitado, que derivan das leccións que recibiu de seu pai, produciron un efecto tal na cultura teclística da segunda metade do século XVIII que dificilmente pode ser sobreestimado.[61]

Recepción e legado[editar | editar a fonte]

Retrato de Bach por Franz Conrad Löhr.

Segundo Doris Powers, autora dun importante estudo, non se coñece moi ben a dimensión da reputación que Bach adquiriu como compositor mentres viviu, parece que foi máis apreciado como virtuoso do teclado, e a súa obra, así como a súa biografia, parecen ter recibido pouca atención da crítica, aparentando que a investigación sobre a repercusión dos seus traballos entre os seus contemporáneos aínda é fragmentaria.[3] Esta opinión, con todo, é minoritaria. Geoffrey Hindley e Dorothea Schröder, por exemplo, xunto con David Schulenberg e Paul Corneilson, que están entre os principais investigadores da súa vida e obra, afirman que, se ben aínda hai que coñecer mellor moitos aspectos da súa carreira, as súas composicións foron altamente admiradas aínda en vida,[1][22][63][46] a ampla difusión das súas obras impresas, que ía de Moscova a Londres e de Copenhague a Viena, tamén fala dun gran prestixio, Charles Burney, un dos principais historiadores da música da súa xeración, non se cansou de eloxialo,[63] e outras fontes primarias variadas do século XVIII que se descubriron ofrecen efusivas loanzas,[37][27][34][46] como por exemplo un relato de Christian Friedrich Daniel Schubart citando que "Bach en Hamburgo lidera os clavecinistas así como Klopstock lidera os poetas. El marca unha época. [...] Tanto as súas composicións como a súa técnica de teclado son inimitables. [...] O seu estilo único, o seu espírito, as súas elusións, os seus artificios harmónicos, son insuperables. [...] Non hai quen se compare en sensibilidade, na súa inesgotable plétora de modulacións, en tan rica harmonía". O comentario resultou ser correcto ata no sentido literal. Aínda que exercera influencia sobre moitos outros músicos e o seu tratado teórico fora continuamente empregado como material didáctico durante máis dun século, el non chegou crear unha verdadeira escola de composición na que o seu estilo fose emulado consistentemente —neste sentido, foi unha figura "inimitable" e bastante illada.[63]

Na segunda metade do século XVIII a súa fama fixo sombra á de seu pai, tanto que nesa época cando alguén citaba a "Bach" referíase case sempre ao fillo.[64] A principios do século XIX algúns expertos aínda lle daban moito crédito. Wolfgang Amadeus Mozart dixo ao seu respecto: "El é o pai, nós somos os fillos". A maior parte da formación de Joseph Haydn derivou dun estudo da súa obra. Ludwig van Beethoven expresou sobre el a máis cordial admiración e respecto,[15] e Carl Friedrich Zelter dixo del que foi un paradigma para a creatividade da súa xeración.[19] En 1814 Johann Friedrich Reichardt publicou o primeiro catálogo académico das súas obras completas.[3]

Con todo, o seu prestixio reduciuse drasticamente e as súas obras foron en boa parte esquecidas durante a primeira metade do século XIX, e en xeral pasou ser mencionado tan só en pequenas biografías en dicionarios de música.[3][46] Robert Schumann notoriamente opinou que "como músico creativo permaneceu moi lonxe de seu pai"; en contraste, Johannes Brahms consideraba moito a obra de Bach e interpretou algunhas das súas composicións. Aínda así, algunhas pezas nunca perderon o interese para un grupo —bastante limitado— de críticos, e o seu principal tratado didáctico foi varias veces reeditado ao longo do século XIX.[19]

Busto de Carl Philipp Emanuel Bach na Schauspielhaus de Berlín.

Na década de 1860 iniciouse un gran movemento para o rescate da súa obra. Non se sabe exatamente que o desencadeou, mais Doris Powers asume que estivo ligado á resurrección da obra de seu pai Johann Sebastian. A editorial Peters publicou catro sinfonías en 1861, en 1862 Hans von Bülow revisou unha selección de sonatas para teclado, en 1863 Ernst Baumgart editou as Coleccións para Coñecedores e Diletantes e os franceses Aristide e Louise Ferranc fixeron outra edición de pezas para teclado, en 1867 Ludwig Nohl publicou a autobiografía do compositor e algunhas cartas, Carl Hermann Bitter escribiu unha boa biografía sobre el e os seus irmáns en 1868 e Friedrich Chrysander imprimiu algunhas outras cartas en 1869. Ao mesmo tempo apareceron varios artigos en revistas e xornais especializados tratando algunhas pezas corais importantes e outras obras.[3] Con todo, a pesar de ter recuperado algún prestixio, nas últimas décadas do século XIX o seu traballo era invariablemente rebaixado na constante comparación co legado de seu pai, e el era visto como un compositor de capacidades limitadas, como un típico representante dunha sociedade frívola e decadente, e como unha mera figura de transición entre dúas épocas "grandiosas", o Barroco e o Clasicismo.[3][46] Amais diso, varios aspectos da súa técnica e estilo foron cuestionados. A súa harmonía foi varias veces criticada como imperfecta e incompleta, e o seu discurso musical como bizarro, incoherente e antinatural.[60][3][63] A visión vitoriana da súa figura foi sintetizada por sir George Grove na primeira edición do seu Dictionary of music and musicians (1879):

Como compositor, director, profesor e crítico, a súa influencia foi moi grande, e foi amado e respectado tanto polos seus compañeiros profesionais como por toda a cidade [de Hamburgo]. A súa bondade, as súas maneiras elegantes, a súa cultura literaria e a súa grande actividade musical, todo se combinou para colocalo na vangarda entre os seus irmáns e os estudosos. Mais cando lembramos que para un Bach os seus dotes musicais non eran en absoluto extraordinarios —moi inferiores aos de Friedemann, por exemplo— queda claro que permanece en tan alta posición porque a súa importancia histórica no período entre [Johann Sebastian] Bach e Haydn foi recoñecida. En períodos así unha persoa faise eminente e influente máis pola súa cultura xeral que pola súa competencia en calquera póla específica de actividade. No período en cuestión, no cal Emanuel viviu, non houbo grandes homes. Os grandiosos días de Händel e [J. S.] Bach foron substituídos por unha época de perrucas empoadas, cando o ideal máis elevado era claridade, suavidade e elegancia. A profundidade, forza, orixinalidade, desapareceran, e o 'gusto' convertérase na cousa máis importante de todas. [...] Para formármonos un xuízo correcto del como compositor debe ser colocado á parte de seu pai e considerado unicamente dende o punto de vista da súa propia época; e cando procedemos así é imposible negar que el superou a maioría dos seus contemporáneos, e é dunha importancia excepcional como un elo de ligazón entre os períodos de Händel e [J. S.] Bach, dunha banda, e Mozart e Haydn, da outra.[46]

Ata a década de 1920 as investigacións sobre Bach volveron entrar en receso, mais salienta neste período a publicación en 1905 da segunda edición do catálogo das súas obras completas por Alfred Wotquenne, que revisou e ampliou o traballo de Reichardt, edición que marcou época e mantívose como canónica durante moito tempo. A partir dos anos 1920 iniciouse máis sistematicamente un novo ciclo de investigacións, que ampliaron de xeito significativo o coñecemento sobre a súa música, incluíndo monografías e artigos que traballaron aspectos de estilo, forma, métodos compositivos dunha ampla gama de obras en varios xéneros, amais de estudar máis profundamente a súa posición histórica. Otto Vriesländer publicou en 1923 unha substancial biografía e Ernst Fritz Schmid presentou un valioso estudo sobre a súa música de cámara. A Segunda Guerra Mundial provocou unha nova interrupción nas pescudas, que volveu crecer na década de 1950, concentrándose principalmente na análise das fontes primarias e de documentación escrita ao seu respecto, na súa correspondencia, as súas técnicas interpretativas e as súas obras para teclado.[3] Ao mesmo tempo, pasouse a analizar a súa influencia sobre outros compositores, especialmente en recoñecemento da débeda de Mozart, Haydn e Beethoven coa súa música.[19]

Nos anos 1970 a bibliografía duplicouse en relación a todo o período anterior, e as súas obras corais entraron no centro dos debates. A década de 1980 viu un incremento aínda maior na bibliografía, xurdindo dúas veces e media máis estudos que na década anterior. Pasouse a estudar o seu traballo como editor de obras de seu pai e como empresario, e profundáronse os estudos sobre os aspectos biográficos, as súas sinfonías, as obras con varias versións, a historia das composicións e o contexto da súa época. Hans-Günter Ottenberg publicou en 1982 a biografía máis ampla ata a data, Darrel Berg publicou en 1983 unha edición facsímile das súas pezas para teclado e en 1989 apareceu a edición revisada por Ernst Helm do seu catálogo xeral.[3][65] En 1989 a Universidade de Oxford iniciou a publicación da súa obra completa, mais o proxecto acabou sendo cancelado logo do lanzamento de tan só catro volumes.[66]

Publicidade da conmemoración do 300º aniversario do seu nacemento.

As investigacións entraron nunha nova fase en 1999, cando se redescubriu a importante colección de máis de cinco mil manuscritos da Berlin Sing-Akademie, que contiña moitas obras de Bach, incluíndo un catálogo autógrafo listando as pezas para teclado compostas ata 1772, doce paixóns, cincuenta concertos para teclado e moitas outras pezas vocais e instrumentais. O redescubrimento completou a maior parte das lagoas indicadas na sección de "obras perdidas" do catálogo Helm e posibilitou unha revisisón na cronoloxía dos seus traballos e un mellor entendemento do seu método de composición e revisión.[3][46] No mesmo ano anunciouse unha nova edición das súas obras completas polo Parckard Humanities Institute, que aínda está en proceso. Nas últimas décadas tamén se realizaron avances significativos na análise da súa caligrafía, permitindo distinguir mellor entre partituras autógrafas e copias, e lanzando novas luces sobre as 135 composicións que o catálogo Helm clasificou como de dubidosa autoría.[3] O 300º aniversario do seu nacemento en 2014 foi conmemorado con grandes programacións en varias cidades de Alemaña ao longo de todo un ano,[67] e coa publicación por David Schulenberg dun dos máis importantes estudos xerais feitos sobre a súa obra, The Music of Carl Philipp Emanuel Bach, que tamén achega moita información biográfica nova.[68]

A opinión da crítica sobre os seus méritos e a súa posición histórica variou moito ao longo do tempo. A visión vitoriana mencionada antes predominou durante a primeira metade do século XX e seguiu a ser influente ata a década de 1990, mais dende entón axiña pasou a ser cuestionada e revisada.[3] Susan Wollenberg, escribindo con motivo das conmemoracións do bicentenario da súa morte en 1988, xa recoñecera que "é un tributo á natureza intelectualmente experimentalista e provocativa das obras de Bach que cando o sacamos das amarras das clasificacións categóricas tradicionais, o que queda é máis, e non menos, unha obra que convida á atención, ao interese e á admiración". Na mesma época Edward Rothstein prediciu un rexurdimento do interese pola súa obra, previsión que se vai confirmando cada vez máis.[46]

Hoxe o seu recoñecemento medrou ata situalo como unha figura destacada tamén no desenvolvemento da canción alemá (lied) e como precursor tanto do Clasicismo como do Romantismo musical, e, máis importante, pasouse a entender que o período no que viviu constitúe non só unha fase de transición —e polo tanto menosprezable— senón que foi todo un universo cultural con características propias e orixinais que merece individualidade e autonomía no contexto histórico, e por iso, aínda que a súa función de "precursor" en varios aspectos non sexa negada, sendo un elemento valioso para a comprensión da evolución histórica das formas e dos estilos, ela xa é entendida como unha proxección retrospectiva, que se se aplica sen coidado tende a neglixenciar e minimizar a percepción do contexto da súa propia época, o impacto que exerceu entre os seus contemporáneos e a mensaxe que verdadeiramente quixo transmitir cos modelos formais e técnicas que empregou, unha mensaxe que non se podería transmitir empregando só os recursos do pasado, nin os dun futuro que aínda non existía.[3][60][46] Actualmente Carl Philipp Emanuel Bach está amplamente considerado como un dos talentos máis inventivos, orixinais e influentes da súa xeración, que deixou unha obra altamente cualificada e importante co seu propio dereito, e cuxa altura non depende da comparación con outros mestres ou outros períodos históricos.[3][60][46][69] O seu tratado teórico, pola súa banda, continúa a ser unha fonte inestimable para o coñecemento do estilo de interpretación da música setecentista.[20] Paul Corneilson, musicólogo e historiador que administra o proxecto de reedición da súa obra completa, resumiu do seguinte xeito a súa situación actual:

Ultimamente o noso desafío é situar a Bach correctamente na historia da música, e restaurar a súa reputación como un dos máis importantes compositores do século XVIII. Xa non precisamos baixar máis a J. S. Bach ou Händel dos seus pedestais, ou entender a C. P. E. Bach simplemente como un precursor de Haydn e Beethoven. [...] O noso proxecto dará a investigadores e intérpretes acceso a un corpo de obras dun compositor activo entre as décadas de 1730 e 1780. Con el, os investigadores xa non precisarán de basearse en fontes primarias do século XVIII ou tomar 'atallos honrosos' para entender a música dun dos maiores compositores do século XVIII. As súas obras para teclado solo e os seus concertos, xunto coa súa música de cámara, sinfonías e cancións, xa están ben representadas nas salas de concertos e nas gravacións. Algúns outros traballos importantes como o Magnificat xa son coñecidos, mais agora é posible escoller entre a versión primitiva de Leipzig/Berlín e as revisións tardías de Hamburgo. A medida que a súa obra vocal se fai máis coñecida, C. P. E. Bach debe gañar a posición no canon que merece".[46]

Notas[editar | editar a fonte]

  1. 1,00 1,01 1,02 1,03 1,04 1,05 1,06 1,07 1,08 1,09 1,10 1,11 1,12 1,13 1,14 1,15 1,16 1,17 Schulenberg 2014, pp. 1-5.
  2. 2,0 2,1 2,2 Exner, Ellen (2013). "Carl Philipp Emanuel Bach the Father" (PDF). Bach Notes (en inglés) (18): 1–3. 
  3. 3,00 3,01 3,02 3,03 3,04 3,05 3,06 3,07 3,08 3,09 3,10 3,11 3,12 3,13 3,14 Powers, Doris Bosworth (2002). "Carl Philipp Emanuel Bach: A Guide to Research". Psychology Press (en inglés): 4–10. 
  4. Langer, Ruprecht; Blanken, Christine; Hausmann, Christiane. "School and Studies in Leipzig (1723–1734)" (en inglés). CPEBach 1714. Anniversary year 2014. Arquivado dende o orixinal o 10 de abril de 2016. Consultado o 28 de abril de 2021. 
  5. Schulenberg 2014, p. 13.
  6. Schulenberg 2014, p. 60.
  7. 7,0 7,1 7,2 7,3 7,4 Langer, Ruprecht; Blanken, Christine; Hausmann, Christiane. "At the Prussian Court: Potsdam and Berlin (1738–1768)" (en inglés). CPEBach 1714. Anniversary year 2014. Arquivado dende o orixinal o 15 de xaneiro de 2021. Consultado o 28 de abril de 2021. 
  8. Thompson, Alton (1998). Formal Coherence in Emanuel Bach's Auferstehung (en inglés). Peabody Institute of Johns Hopkins University. pp. 30; 56. 
  9. 9,0 9,1 Langer, Ruprecht; Blanken, Christine; Hausmann, Christiane. "New Challenges – Carl Philipp Emanuel in Hamburg (1768–1788)"" (en inglés). CPEBach 1714. Anniversary year 2014. Arquivado dende o orixinal o 04 de decembro de 2020. Consultado o 28 de abril de 2021. 
  10. 10,0 10,1 10,2 10,3 Powers 2002, pp. 1-5.
  11. Langer, Ruprecht; Blanken, Christine; Hausmann, Christiane. "Carl Philipp Emanuel Bach, an intellectual contemporary of the era of enlightenment and sensitivity"" (en inglés). CPEBach 1714. Anniversary year 2014. Arquivado dende o orixinal o 10 de decembro de 2013. Consultado o 28 de abril de 2021. 
  12. Langer, Ruprecht; Blanken, Christine; Hausmann, Christiane. "New Paths as a Publisher" (en inglés). CPEBach 1714. Anniversary year 2014. Arquivado dende o orixinal o 04 de decembro de 2020. Consultado o 28 de abril de 2021. 
  13. Langer, Ruprecht; Blanken, Christine; Hausmann, Christiane. "Death and Posthumous Fame" (en inglés). CPEBach 1714. Anniversary year 2014. Arquivado dende o orixinal o 04 de decembro de 2020. Consultado o 28 de abril de 2021. 
  14. "A Marriage of Convention. C.P.E. Bach and Johanna Maria Danneman II" (en inglés). Interlude.hk. 9 de febreiro de 2014. Consultado o 30 de xullo de 2021. 
  15. 15,0 15,1 15,2 15,3 15,4 "Bach, Karl Philipp Emanuel". Encyclopaedia Britannica (en inglés) III. 1911. 
  16. 16,0 16,1 16,2 16,3 16,4 16,5 16,6 16,7 Schulenberg, David. "Carl Philipp Emanuel Bach". In: Marshall, Robert (ed.). Eighteenth-Century Keyboard Music. Routledge, 2004, pp. 172-208
  17. Muns, Lodewijk (2010). "C. P. E. Bach, Haydn and the art of mixed feelings" (PDF) (en inglés). Edición do autor. Arquivado dende o orixinal (PDF) o 17 de marzo de 2012. Consultado o 29 de abril de 2021. 
  18. "Empfindsamer Stil". Encyclopaedia Britannica (en inglés). Consultado o 29 de abril de 2021. 
  19. 19,0 19,1 19,2 19,3 19,4 Schulenberg 2014, pp. ix-xii.
  20. 20,0 20,1 20,2 20,3 20,4 "Carl Philipp Emanuel Bach". Encyclopaedia Britannica (en inglés). 3 de xaneiro de 2018. Arquivado dende o orixinal o 11 de xullo de 2021. Consultado o 25 de xullo de 2021. 
  21. Wolff Christoph "C. P. E. Bach and the History of Music". In: Notes, 2014, 71 (2):197-218 (en inglés)
  22. 22,0 22,1 Hindley, Geoffrey (ed.). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990, p. 231
  23. Powers 2002, p. 2.
  24. 24,0 24,1 24,2 Berg, Darrell M. "Prefacce Keyboard Music" (en inglés). Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works. Consultado o 4 de maio de 2021. 
  25. 25,0 25,1 25,2 Ottenberg, Hans-Günter. "I/1: “Prussian” and “Württemberg” Sonatas" (en inglés). Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works. Consultado o 4 de maio de 2021. 
  26. Kramer, Richard (2012). Unfinished Music (en inglés). Oxford University Press. pp. 47–50. 
  27. 27,0 27,1 27,2 Hogwood, Christopher. "I/4.1: “Kenner und Liebhaber” Collections I: Introduction" (en inglés). Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works. Consultado o 4 de maio de 2021. 
  28. 28,0 28,1 28,2 Wollny, Peter. "Preface: Concertos". Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). 
  29. Yearsley, David (2005). Keefe, Simon P., ed. The concerto in northern Europe to c. 1770. The Cambridge Companion to the Concerto (en inglés) (Cambridge University Press). p. 67. 
  30. Rusquet, Michel. "Trois siècles de musique instrumentale: Un parcours découverte" (en francés). Musicologie.org. 
  31. 31,0 31,1 Kulukundis, Elias N. (ed.). "III/7: Keyboard Concertos from Prints: Introduction". Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). Consultado o 16 de xuño de 2021. 
  32. Flothuis, Marius (2001). Mozart's Piano Concertos (en inglés). Rodopi. pp. 6; 17. 
  33. Veinus, Abraham (1964). The Concerto (en inglés). Courier Corporation. p. 69. 
  34. 34,0 34,1 34,2 Lee, Douglas A. III/8: Sei concerti per il cembalo concertato: Introduction. Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). Consultado o 16 de xuño de 2021. 
  35. 35,0 35,1 35,2 35,3 35,4 Wollny, Peter. "Preface: Symphonies". Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). Consultado o 18 de xuño de 2021. 
  36. 36,0 36,1 36,2 Krüger, Ekkehard; Schwinger, Tobias. "III/1: Berlin Symphonies 1: Introduction". Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). Consultado o 17 de xuño de 2021. 
  37. 37,0 37,1 37,2 37,3 37,4 37,5 37,6 Kidger, David; Fisher, Stephen C. "III/3: Orchester-Sinfonien mit zwölf obligaten Stimmen: Introduction ". Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). Consultado o 18 de xuño de 2021. 
  38. Adams, Sarah. "III/2: Six Symphonies for Baron van Swieten: Introduction". Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). Consultado o 17 de xuño de 2021. 
  39. Laki, Peter (2003). Lawson, Colin, ed. The orchestral repertory. The Cambridge Companion to the Orchestra (en inglés) (Cambridge University Press). p. 43. 
  40. Wollny, Peter (2003). "Preface: Sonatinas". Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). p. 43. 
  41. Wollny, Peter. "Preface Chamber Music". Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). Consultado o 26 de xuño de 2021. 
  42. Oleskiewicz, Mary. "II/1: Solo Sonatas: Introduction". Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). Consultado o 26 de xuño de 2021. 
  43. Wolff, Christoph. "II/2.1: Trio Sonatas: Introduction". Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). Consultado o 26 de xuño de 2021. 
  44. 44,0 44,1 Powers, Doris B. "II/3.1: Keyboard Trios I: Introduction". Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). Consultado o 26 de xuño de 2021. 
  45. Buch, Laura. "II/5: Quartets and Miscellaneous Chamber Music: introduction". Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). Consultado o 26 de xuño de 2021. 
  46. 46,00 46,01 46,02 46,03 46,04 46,05 46,06 46,07 46,08 46,09 46,10 Corneilson, Paul (15 de xullo de 2014). "Organizing the complete works of C. P. E. Bach" (PDF). Early Music Advance Access (en inglés). Consultado o 26 de xullo de 2021. 
  47. Leisinger, Ulrich. "Preface: Choral Music". Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). Consultado o 24 de xullo de 2021. 
  48. Leisinger, Ulrich. "Preface: Oratorios". Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). Consultado o 24 de xullo de 2021. 
  49. Blanken, Christine. "V/1.2: Magnificat (Hamburg Version): introduction". Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). Consultado o 24 de xullo de 2021. 
  50. Knoll, Mark W. "V/2.1: Quartalstücke I: Introduction". Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). Consultado o 24 de xullo de 2021. 
  51. Leisinger, Ulrich. "V/5.1: Works for Special Occasions I: Introduction". Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). Consultado o 24 de xullo de 2021. 
  52. Leisinger, Ulrich. "Preface: Passions". Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). Consultado o 24 de xullo de 2021. 
  53. Leisinger, Ulrich. "IV/4.1: Passion according to St. Matthew (1769): Introduction". Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). Consultado o 24 de xullo de 2021. 
  54. Corneilson, Paul. "IV/7.1: Passion according to St. John (1772): Introduction". Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). Consultado o 24 de xullo de 2021. 
  55. Leisinger, Ulrich. "Preface: Songs". Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). Consultado o 24 de xullo de 2021. 
  56. Berg, Darrell M. "VI/1: Gellert Songs: Introduction". Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). Consultado o 24 de xullo de 2021. 
  57. Morgenstern, Anja. "VI/2: Cramer and Sturm Songs: Introduction". Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). Consultado o 24 de xullo de 2021. 
  58. Wolff, Christoph. "VI/3: Miscellaneous Songs: Introduction". Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). Consultado o 24 de xullo de 2021. 
  59. Hill, Moira Leanne (2014). "C. P. E. Bach’s Passion for Songs and Songs for Passions" (PDF). Society for Eighteenth-Century Music Newsletter (en inglés) (23). Consultado o 24 de xullo de 2021. 
  60. 60,0 60,1 60,2 60,3 60,4 60,5 60,6 Schulenberg 2014, pp. 14-20.
  61. 61,0 61,1 61,2 61,3 Wollny, Peter. "Preface: Theoretical Writings". Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works (en inglés). Consultado o 25 de xullo de 2021. 
  62. Schulenberg, David (2013). Kipnis, Igor, ed. Carl Philipp Emanuel Bach. The Harpsichord and Clavichord: An Encyclopedia. (en inglés) (Routledge). pp. 19–21. 
  63. 63,0 63,1 63,2 63,3 Schröder, Dorothea. "The Inimitable". CPEBach 1714. Anniversary year 2014 (en inglés). Consultado o 26 de xullo de 2021. 
  64. Berg, Darrell (5 de maio de 2017). "Carl Philipp Emanuel Bach" (en inglés). Oxford Bibliographies. Consultado o 26 de xullo de 2021. 
  65. Schulenberg, David. "C. P. E. Bach Pages: Introduction" (en inglés). Wagner Faculty. Consultado o 28 de xullo de 2021. 
  66. Powers, Doris B. "C. P. E. Bach Studies (review)". In: Notes, 2007; 64 (2):271-273
  67. "300 Years Carl Philipp Emanuel Bach – Jubilee Year 2014" (en inglés). Visit Berlin. 2014. Arquivado dende o orixinal o 27 de abril de 2021. Consultado o 28 de xullo de 2021. 
  68. Wollenberg, Susan. "Tercentenary Emanuel Bach". En: Early Music Advance Access, 03/09/2015
  69. Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works. Carl Philipp Emanuel Bach. Packard Humanities Institute / Bach-Archiv Leipzig / Sächsische Akademie der Wissenschaften zu Leipzig / Harvard University

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Outros artigos[editar | editar a fonte]

Bibliografía[editar | editar a fonte]

  • Powers, Doris Bosworth (2002). Carl Philipp Emanuel Bach: A Guide to Research (en inglés). Psychology Press. 
  • Schulenberg, David (2014). The Music of Carl Philipp Emanuel Bach (en inglés). Boydell & Brewer. 

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]