Das wohltemperierte Klavier

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Saltar ata a navegación Saltar á procura

Carátula orixinal da copia manuscrita de Johann Sebastian Bach de Das wohltemperierte Klavier. Di en alemán (coa letra manuscrita de Bach: «O “[instrumento de] teclado ben temperado”, ou preludios e fugas en todos os tons e semitons, ambos coa terceira maior ou ut, re, mi e coa terceira menor ou re, mi, fa, están compostos para a práctica e o proveito dos mozos músicos desexosos de aprender e para o entretemento daqueles que xa coñecen esta arte».

Das wohltemperierte Klavier (en galego "O clavecín ben temperado", en contraposición a outros tipos de temperamentos), é o nome de dous ciclos de preludios e fugas compostos por Johann Sebastian Bach en todas as tonalidades maiores e menores da gama cromática.

Como moita da música de Bach, ningún dos dous volumes foron publicados en vida. E tamén como moita da súa música, coñécese a data en que foron compilados, pero non as datas en que foron compostos, polo que existen diversas especulacións respecto diso. O que si é coñecido é que o primeiro volume (que comprende os 24 preludios e fugas do BWV 846 ao BWV 869) foi rematado e compilado por Bach en 1722, aínda que a súa primeira impresión non chegará até moito despois de morto Bach, en 1801. O segundo volume (que comprende do BWV 870 ao BWV 893) foi rematado e compilado en 1744, aínda que tamén é probable, polo estilo, que moitos dos preludios e fugas deste segundo volume estivesen compostos antes de compilar o primeiro.[1] Ambos comparten o mesmo esquema: cada libro comprende 24 grupos constituídos por un preludio e unha fuga na mesma tonalidade. Empeza pola tonalidade de do maior, e despois a de do menor, á que lle segue do sostido maior e así sucesivamente, até completar toda a gama cromática de maior a menor. É, por tanto, unha colección enorme que comprende 48 preludios e 48 fugas cuxo obxectivo é, á vez, musical, teórico e didáctico.

Título da obra e instrumentos de execución[editar | editar a fonte]

Existen moitas opinións respecto dos instrumentos con ou para os que foron compostas estas pezas, pero dada a natureza abstracta da música de Bach, é estéril discutir sobre iso, posto que soan igual de ben tanto nuns instrumentos como noutros sempre que se interpreten coherentemente segundo o estilo e as posibilidades do instrumento. A pesar de que moitos dos preludios e fugas foron compostos pensando nun clavicordio ou nun clavecín ou en calquera dos dous, non existe ningún argumento de peso para desestimar ao órgano ou ao piano na súa execución. Si convén, en calquera caso, sinalar certas características da partitura en relación aos instrumentos.

O clavecín e o clavicordio, instrumentos que se atopaban, naquel tempo, na súa época de esplendor ―hexemonía que manterían até finais do século XVIII, cando o pianoforte finalmente se impuxo como instrumento de teclado―, eran ambos de uso habitual en Bach. Un gran número das pezas que Bach compuxo para o teclado pensounas cun clavicordio, un instrumento de corda percutida que Bach tiña en alta estima porque lle permitía acentuar e realzar libremente as voces en distintos planos. Por outra banda, moitas das obras de Bach, que se pode afirmar que soan máis apropiadas co clavecín polo seu maior volume sonoro respecto do débil clavicordio, son:

  • o Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo, en galego "Capriccio pola partida do querido irmán", (BWV 992)
  • a Aria variata alla maniera italiana, en galego "Aria variada á maneira italiana"
  • todas as Suites francesas, as Suites inglesas e as Partitas (BWV 825–830), coleccións de danzas, por tanto máis axeitadas ao clavecín
  • as Variacións Goldberg, o Concerto nach Italienischen Gusto (en galego "Concerto ó gusto italiano") e a Ouvertüre nach Französischer Art (en galego, "Abertura en estilo francés"): estas tres en concreto conteñen indicacións específicas do uso de dous teclados para efectos de tutti e solo, típicos dos clavecíns con dous «manuais» (ou teclados).

O resto pode afirmarse que son igualmente eficaces en calquera instrumento.

Tamén o órgano era de uso común, pero é conveniente sinalar que ningún dos preludios e fugas de ambas as coleccións conta con indicación algunha de pedais nin ningunha das pezas conta co terceiro pentagrama típico do órgano ―parte que se interpretaría co pedalier do órgano―, pentagrama que si aparece noutras obras de Bach escritas expresamente para este instrumento. Un único caso, a Fuga 20 BWV 865 en la menor do primeiro volume conta ao final cunha nota pedal mantida que, pola textura da partitura nese punto, só podería ser executada convenientemente co pedalier dun órgano. Dado que os órganos daquela época non adoitaban estar afinados segundo o sistema temperado e que a tonalidade de la menor, sen alteracións na armadura, non presenta problemas de execución no sistema de afinación antigo. Bach, como moitos organistas daquel tempo para a práctica no fogar, dispuña dun xogo de pedais para o clavicordio, de modo que, a pesar da imposibilidade de tocalo cun clavecín ou un pianoforte, pode telo composto desde o clavicordio.

Por último, o recente fortepiano ou pianoforte, instrumento inventado por Bartolomeo Cristofori cara a 1698, non se coñecía practicamente fóra de Florencia no momento no que Bach compilou o primeiro tomo. O novo instrumento non chegou a Alemaña até 1732, cando Gottfried Silbermann constrúe o seu primeiro fortepiano. Sábese que Bach probou un deses novos instrumentos no taller de Silbermann e que a súa primeira opinión non foi de aprobación[Cómpre referencia], así como que o 7 de maio de 1747, tres anos antes de morrer, cando o rei Federico II o Grande de Prusia ―nunha invitación a visitar a corte onde traballaba o seu fillo Carl Philipp Emanuel― pediulle que improvisase un richercare nun dos pianofortes Silbermann que posuía. Aparentemente, pouco máis se coñece da súa experiencia real co piano. Con todo, Eva Badura-Skoda indica que, a partir dun anuncio no xornal de 1733 onde se anuncia a continuación dos concertos do Collegium Musicum de Bach cun comentario sobre un novo clavycimbel «cuxo gusto non foi escoitado aínda por estas terras», podería facer referencia a un fortepiano, polo que o piano sería unha opción plausible para moita da música dos últimos anos de Bach. Aínda así, pénsase que esta obra foi escrita para o clavicordio (instrumento caseiro e de volume débil), xa que ao analizala, parece ser unha obra con fins didácticos, e non para ser executada en concertos, nese caso, o instrumento adecuado sería o clavecín, debido á súa maior sonoridade.[2]

En calquera caso, coñecida ou non a predilección de Bach cara ao clavicordio polas súas capacidades de gradación dinámica, capacidades que comparte co piano, é o piano o instrumento co que máis se executa toda a música de Bach.[Cómpre referencia]

A afinación temperada[editar | editar a fonte]

«Fuga en la bemol maior» (partitura manuscrita de Johann Sebastian Bach.

O temperamento refírese ao tipo de afinación dos instrumentos musicais, incluída a voz humana. As primeiras formas de afinación eran as pitagóricas (ou as de Aristóxenes), en que a escala se dividía en doce partes desiguais matematicamente perfectas pola regra de 3:2. Pero eses instrumentos só permitían executar obras moi sinxelas nunha soa tonalidade, xa que noutras tonalidades soaban terriblemente desafinadas (xerábanse desagradables harmónicos).

Co paso dos séculos, os instrumentistas trataron gradualmente de destemperar algúns intervalos da escala (especialmente o terceiro grao), para permitir que unha obra se puidera tocar noutras tonalidades (para facilidade dos cantantes).

O «temperamento bo» foi o que na época de Bach permitiu en maior grao esa capacidade de execución en moitas tonalidades. Aínda que o «temperamento bo» é unha evidente mellora barroca á afinación grega antiga, de tódolos xeitos, para un oído moderno, as obras séguense escoitando claramente desafinadas.

Existe unha maneira de afinar o instrumento ―que é a que se utiliza actualmente― de maneira tal que os sons de todas as teclas contiguas están á mesma distancia, facendo que todos os intervalos de medio ton sexan idénticos (a oitava divídese en doce intervalos logaritmicamente iguais). Denomínase «temperamento igual».

A Bach entusiasmoulle este sistema “temperado” pois permite modular de calquera tonalidade a calquera outra sen necesidade de reafinar o teclado. (A verdadeira intención desta obra é precisamente tocar unha peza en do, inmediatamente despois unha en do#, logo unha en re e así sucesivamente, do que se deduce que contén doce pezas en modo maior, seguidas de doce en modo menor).

Este sistema de afinación, a pesar das súas evidentes vantaxes, contou con algúns detractores que opinaban:

  • Johann Philipp Kirnberger, un dos alumnos de Bach, presume de transmitir as ensinanzas do seu mestre de maneira fidedigna pero considera, con algunha razón, o «sistema temperado» como unha monstruosidade musical.
  • No clavecín ou o clavicordio, a afinación pode ser modificada lixeiramente durante algúns momentos. É posible que Bach atopase ―aínda que fose de maneira empírica― un método de execución que permitise executar esas modificacións dun modo rápido para un intérprete experimentado.
  • Bach era dunha xeración que admitía e utilizaba, xenerosamente, as características propias para cada tonalidade; achegando, na súa elección, o máis rigoroso coidado. Cal é o interese para compor no «sistema temperado» en do sostido maior, coas súas sete alteracións no clavecín, se o mesmo fragmento soa de maneira practicamente idéntica en do maior? Non é máis que unha cuestión didáctica a que induce a escoller este método, e poderíase pensar que as obras en do sostido maior puideron estar compostas inicialmente en do maior [Cómpre referencia].
  • Pódese entender que a elección do «sistema temperado», en detrimento da musicalidade, elíé elixido xese pola facilidade da modulación.

Con todo, sen o sistema ben temperado, que permitía as modulacións a tonalidades alonxadas dunha maneira inmediata, así como as enharmonías, non fose posible toda a evolución musical que seguiu a partir do século XIX, así como unha cantidade importante da música vocal xa desde o Renacemento.

Bradley Lehman sinalou que a estrutura do «sistema temperado» preconizado por Bach aparece de maneira codificada na liña de «rizos» que figura no frontispicio da obra. Segundo el, trátase dun «sistema temperado» moi doce, que permite, efectivamente, o uso de todas as tonalidades, pero conservando unhas cores diferentes para cada unha: segundo este autor, as tonalidades en bemol son máis doces que as tonalidades en sostido. Eses rizos son os seguintes:

Bach loops.png

Unha das maiores obras da música occidental[editar | editar a fonte]

O período durante o cal Bach compuxo e reuniu os elementos deste excepcional conxunto musical é, tamén, o do despregamento da inventiva, das teorías en busca do «sistema temperado» ideal. O «sistema temperado» estaba aínda lonxe de ser unánime, e moitos eran os que soñaban con atopar a vía da modulación sen límites e sen contraindicacións nun temperado irregular que tardará en atoparse. Neste contexto, moitos compositores trataron xa de probar que todas as tonalidades son posibles. Por citar algúns:

En 1702, 1710, 1713 e 1715, Fischer editou a súa obra Ariadna Mvsica conxunto de vinte preludios e fugas en vinte tonalidades diferentes, que debían de servir de fío condutor ao músico no labirinto das tonalidades máis afastadas. Debido a que non usaba o «temperamento bo», evitou a tonalidade de sol sostido menor e todas as que utilizaban máis de cinco bemoles ou seis sostidos.

En 1711, Heinichen publicou un Labyrinthvs Mvsicvs igualmente en vinte tonalidades, cuxo obxectivo era parecido.

En 1719, Johann Mattheson dá no seu Die exemplarische Organistenprobe, uns exemplos de base continua en cada unha das vinte e catro tonalidades.

Bach probablemente estivo inspirado pola idea de Fischer, de feito o seu fillo Carl Philipp Emmanuel escribiu que este era un dos compositores preferidos do seu pai, o mesmo que Pachelbel, Froberger, Kerll e algúns outros. Nunha das fugas, Bach, que do mesmo xeito que todos os compositores da súa época, usaba temas alleos para explotar todas as posibilidades contrapuntísticas que encerraban, botou man dun tema pertencente á Ariadna Mvsica de Fischer.

Con todo, a obra de Bach excede, con moito, á de todos os seus contemporáneos e concede ao seu autor a reputación de ser o maior contrapuntista de tódolos tempos. Trátase, en efecto, dunha obra única desde todos os puntos de vista: neste enorme conxunto musical, ningún preludio, ningunha fuga son parecidas: as fugas conteñen, en xeral, tres ou catro voces, e moi raras veces, dúas ou cinco, e despregan un exemplo completo dos procesos contrapuntísticos. Os preludios son dunha gran variedade melódica, rítmica e de construción aínda máis importante. Cada unha das pezas demostra a mestría do contrapunto, que non prevalece sobre a estética, e ten un sentido do desenvolvemento da idea musical que non deixa lugar á repetición nin á facilidade.

Despois de Bach, a forma de «preludio e fuga» caeu en desuso, coma se todo estivera xa dito. De feito, cando Bach caeu practicamente no esquecemento despois da súa morte, o Das wohltemperierte Klavier ―do que numerosas copias manuscritas circularon durante o resto do século XVIII, dada a práctica habitual da época de estudar as obras copiándoas a man― foi admirado e practicado en privado polos máis grandes compositores: Mozart, Beethoven, etc.

Con todo, esta obra non foi impresa até 1801.

Bach deulle un gran auxe, copiouse a si mesmo moitas veces e interpretou en moitas ocasións a versión íntegra.

Notas[editar | editar a fonte]

  1. Dennis Mattheus (1972; 1986 da trad. cast.). "Bach y Händel". La música para teclado (Keyboard Music). Madrid: Taurus. ISBN 84-306-5607-3. 
  2. Marshall, Robert L. (2003). "Johann Sebastian Bach". Eighteenth-Century Keyboard Music. Nova York: Routledge. ISBN 0-415-96642-6. 

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Outros artigos[editar | editar a fonte]

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]