Historia da medalla italiana

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Saltar ata a navegación Saltar á procura
Sandro Botticelli - Portrait of a Man with a Medal of Cosimo the Elder.jpg

Artista fiorentino, medaglia di cosimo il vecchio.JPG

Arriba: Retrato dun home cunha medalla de Cosme o Vello. Sandro Botticelli (ca. 1474-1475)[1] Abaixo: a medalla representada no cadro, atribuída a Donatello, datada ca. 1464-1466.[2]

A historia da medalla italiana ten as súas orixes na primeira metade do século XV. A escola medallística italiana foi unha das máis antigas, influentes e importantes de toda Europa.

Antonio di Puccio Pisano (Pisanello) foi o autor da primeira medalla de retrato na súa concepción actual, consagrada á figura do emperador bizantino Xoán VIII Paleólogo, en 1438.

Século XV[editar | editar a fonte]

As orixes e a figura de Pisanello[editar | editar a fonte]

Artigo principal: Pisanello.
Artigo principal: Medallas de Pisanello.
Retrato de Pisanello nunha medalla obra de A. Marescotti (ca. 1450).[3]

Logo da prohibición do século IX da práctica de reproducir retratos de personaxes en medallóns, que estivera tan en voga nos imperios romano e bizantino, en París comezaron a producirse novamente medallóns en ouro e, posteriormente, tamén en bronce, a principios do século XV na corte do Duque de Berry, un notable coleccionista. Estas novas pezas, dedicadas sinaladamente a heroes do cristianismo, considéranse adoito como as primeiras manifestacións de medallas conmemorativas do final da Idade Media e están vinculadas ao mundo figurativo do gótico tardío.[4][5][6]

En Italia foi Pisanello (1395-1455) o primeiro en retomar a tradición das medallas de retrato, coa dedicada a Xoán VIII Paleólogo, en 1438.[7] Esta medalla, quizais concibida como unha continuación da serie do Duque de Berry, para homenaxear o novo heroe da cristiandade, unificador das igrexas oriental e occidental, difería, porén, das anteriores, ao se recorrer á figura dun personaxe vivo. Ademais, o busto reprodúcese ata os ombreiros e de perfil, nun padrón fielmente inspirado na tradición da Antiga Roma. A medalla do emperador bizantino tivo unha difusión extraordinaria e motivou que Pisanello comezase a recibir numerosas encargas doutras medallas por parte de nobres de Milán, Mantua, Ferrara, Rimini e Nápoles, e tamén doutros dignatarios aliados das respectivas cortes. Esta serie de novas creacións coñécese como as "medallas de Pisanello".[8][9][10]

Os sucesores de Pissanelo[editar | editar a fonte]

As medallas do século XV eran esencialmente fundidas en bronce, seguindo un modelo en cera que daba lugar a un primeiro exemplar, mediante a técnica de fundición á cera perdida. A partir deste exemplar, utilizado como matriz, podíanse facer varias copias, que se intercambiaban ou se regalaban, como sinal dun favor especial ou como mostra de afecto nas promesas matrimoniais, de xeito similar ao uso das pinturas de retrato. Por mor do efecto dunha lixeira mingua do bronce, as medallas obtidas mediante cuñaxe cun cuño previamente fundido son lixeiramente máis pequenas que os orixinais, o que ás veces provoca diferenzas de tamaño de varios milímetros en diversas tiraxes dunha mesma medalla. No entanto, o número de copias era adoito moi limitado, dunhas ducias de exemplares como máximo.

As medallas de Pisanello (23 tipos coñecidos), caracterízanse polo coidadoso tratamento da b e da vestimenta do personaxe protagonista, así como pola viva representación dos motivos simbólicos e her dos reversos, e tamén por unha sobriedade allea ao retórico ou artificial. Aprécianse claras referencias ao mundo antigo, como o feito de que os retratos sexan de perfil, á maneira das condecoracións e das moedas da Antiga Roma, unha característica que se mantivo ata os nosos días.[9]

Matteo de' Pasti[editar | editar a fonte]

Medalla de Isotta degli Atti, obra de Matteo de' Pasti (ca. 1450).[11]

O medallista máis sobranceiro da xeración posterior foi Matteo de' Pasti,[12] que traballou para Sigismondo Pandolfo Malatesta, para quen creou unha serie de medallas relativas a el, á súa muller, Isotta degli Atti, e aos principais personaxes da súa corte. En tanto que os retratos están á altura dos do seu mestre Pisanello, e mesmo os superan canto á modelaxe e ao realismo, os reversos das súas medallas adoitan ser máis sinxelos, con temas únicos e con composicións alegóricas máis convencionais. Por primeira vez aparecen retratados edificios, como o castelo Sismondo de Rimini, e mesmo se relacionan con proxectos futuros, como a idea orixinal de Leon Battista Alberti para o que logo foi o templo Malatestiano (a catedral de Rimini).[13]

O uso das medallas estendeuse axiña na segunda metade do século e desenvolveuse con certa independencia en diferentes cidades. As princiapis escolas floreceron en Mantua, Venecia, Milán, Florencia e Roma.[14]

Escolas[editar | editar a fonte]

Mantua[editar | editar a fonte]

En Mantua, os medallistas ao servizo dos Gonzaga, malia non acadaren inicialmente o nivel de Pisanello nin de Matteo de' Pasti, demostraron unha boa execución das súas obras, especializadas nunha evocación culta da Antigüidade. É posible que Cristoforo di Geremia[15] recorrese aos consellos de Andrea Mantegna, o pintor da corte, para realizar os reversos dalgunhas das súas medallas. Outros medallistas que traballaron para os Gonzaga foron Sperandio Savelli[16] (de Mantua, aínda que activo principalmente en Boloña e Ferrara) e, xa cara á fin do século, Pier Jacopo Alari Bonacolsi (o Antigo)[17] e Giovanni Cristoforo Romano,[18] o escultor favorito de Isabella d'Este.

Outras escolas do norte de Italia[editar | editar a fonte]

Medalla do dux Leonardo Loredan, obra de V. Gambello (Camelio).[19]

Tamén houbo medallistas destacados noutras cortes e cidades. Gianfrancesco Enzola (il Parmense),[20] traballou ao servizo dos Sforza, en tanto que en Venecia operaba Marco Guidizani,[21] quen produciu unha medalla de Bartolomeo Colleoni cando este aínda vivía, probablemente en 1454. Seguiu os seus pasos o ourive Giovanni Boldù,[22] autor de retratos executados cunha minuciosa atención ao detalle de personaxes descoñecidos, como Filippo Maserano ou un músico alemán chamado Nicolaus Schiffer. Teñen sona dúas medallas súas con autorretratos, con senllos reversos diferentes: un tipicamente cristián e outro cun refinado memento mori de inspiración humanística.[23]

Cómpre salientar as medallas de Francesco di Giorgio,[24] artista polifacético orixinario de Siena, que traballou en diferentes cidades italianas.[25]

Vittor Gambello, coñecido como Camelio, e Enzola foron os primeiros que botaron man da cuñaxe no canto da fundición á cera perdida, unha técnica que desapareceu da produción medallística durante o século XVI.[26]

Aínda que inicialmente foran creadas como símbolo de status e de poder, as medallas da fin do século tendían xa a incluír personaxes de rango social máis modesto; Antonio da Caravaggio,[27] por exemplo, só retratou nas súas medallas membros da súa propia familia.[9]

Florencia[editar | editar a fonte]

Carro triunfal con Grecia, Trebisonda e Asia, obra de Bertoldo di Giovanni (ca. 1480).[28]

Na corte dos Medici en Florencia, as primeiras medallas foron cuñadas por escultores e ourives anónimos. Unha das máis antigas coñecidas é a que reproduce a efixie de Cosme o Vello, o pater patriae, medalla que tamén aparece nun coñecido retrato de Botticelli.[29]

Xa na segunda metade do século, Bertoldo di Giovanni,[30] alumno directo de Donatello, traballou para os Medici e os seus aliados. As súas medallas gozaron de recoñecemento internacional e entre elas cabe destacar a dedicada á Conspiración dos Pazzi, que contén un relato dos acontecementos, así como as do sa Federico III e as do sultán conquistador de Costantinopla, Mehmed II. Outro medallista activo en Florencia neste século foi Adriano Fiorentino.[31][32]

Niccolò di Forzore Spinelli[33] traballou despois na corte de Lourenzo o Magnífico; atribúenselle con certeza cinco medallas e con algunhas dúbidas outras 150, que tamén poderían ser obra de axudantes ou imitadores. Os seus retratos adquiren un grosor e unhas dimensións maiores na superficie das medallas, en tanto que os reversos son máis convencionais, adoito como copia de moedas antigas e de xemas das coleccións dos Medici. Do mesmo xeito que a escultura e a pintura amosaban cada vez máis interese pola precisión na fisionomía das reproducións das efixies (como é o caso das obras de Antonio Rossellino e de Benedetto da Maiano), tamén as medallas de Spinelli amosan ese interese, aínda que no caso da medalla desta escola se compromete tal precisión pola repetición de tipos físicos prestablecidos: por exemplo, na serie de mulleres da nobreza florentina (Giovanna Tornabuoni, Lucrezia Martelli, Costanza Rucellai, Eleonora Altoviti) as efixies aparecen só superficialmente caracterizadas por elementos como o peiteado, a vestimenta ou a explícita inscrición do nome.[32]

Roma[editar | editar a fonte]

Medalla de Lisisppo il Giovane con autorretrato (ca. 1475-1480).

A espléndida época do Renacemento en Roma atraeu cara á cidade artistas procedentes de toda Italia, tamén no ámbito da medallística. Cristoforo di Geremia achegou o seu estilo típico de Mantua, continuado posteriormente polo seu sobriño Lisippo il Giovane.[34] Giovanni Candida[35] pode ser considerado como un afeccionado, xa que a súa profesión principal era a diplomacia, aínda que tiña un alto nivel, máis como retratista que no deseño duns reversos máis banais.[25]

Andrea Guazzalotti[36] fora alumno de Bertoldo di Giovanni en Florencia e realizou unha excelente medalla do papa Sisto IV.[25]

Século XVI[editar | editar a fonte]

Medalla de Michelangelo Buonarrotti, obra de Leone Leoni (1561).[37]

No século XVI a cuñaxe de medallas colleu pulo, en tanto que o uso da fundición se ía debilitando, máis vinculada, esta última, á propaganda estatal das casas reinantes e do papado, cunha maior difusión de exemplares, grazas tamén á nova maquinaria.[38]

Os retratos de persoas vivas perderon vitalidade e individualidade con respecto ao século anterior, e impúxose unha tipoloxía máis estandarizada, ligada á retórica cortesá e impersoal, como fixo Leone Leoni[39] na súa serie para os Habsburgo. Os reversos tamén evolucionaron cara a temas cada vez máis académicos, concibidos polos homes de letras e eruditos da corte e intelixibles apenas por unha elite restrinxida.[38]

Os centros máis importantes da produción medallística do século XVI foron Milán, Venecia, Florencia e Roma.[38]

Milán[editar | editar a fonte]

Medalla do papa Xulio II, obra de Cristoforo Foppa (Caradosso) (ca. 1506).[40]

Milán foi o centro máis influente da península Itálica. Nos inicios do novo século, o creador máis sobranceiro era Cristoforo Foppa, coñecido como Caradosso,[41] un medallista da corte que sucedeu a Gianfrancesco Enzola e que tamén traballou en Mantua e en Roma. Entre as súas obras máis salientables está a medella de Xulio II que conmemora a colocación da primeira pedra da Basílica de San Pedro no Vaticano, cunha reprodución no reverso do deseño orixinal de Donato Bramante.[42]

A segunda metade do século foi dominada por Leone Leoni, cuxo estilo se estendeu por toda Europa. Leoni traballou para todas as cortes dos Habsburgo, desde os Países Baixos ata España e o sur de Alemaña. Os seus retratos de corte chegaron a se converter en verdadeiros prototipos, amplamente imitados; neles non é a personalidade do suxeito o que se capta, senón o rango asociado ao seu papel social. Nos reversos, sobre todo nos da serie dos Habsburgo, predominan as alegorías, representadas cun evidente sentido pictórico. Ademais destas series, son famosas as súas medallas de Michelangelo Buonarroti e as realizadas para Andrea Doria, en ambos os casos como agasallo de agradecemento.[43]

O seu fillo, Pompeo Leoni,[44] desenvolveu a súa actividade fundamentalmente en España, variando os modelos que lle deran tanta sona a seu pai. Entre os seguidores milaneses de Leone Leoni atópanse Annibale Fontana[45] e Antonio Abondio,[46] este último tamén influído pola escola emiliana.[43]

Venecia e o Véneto[editar | editar a fonte]

Medalla de Tommaso Rangoni, obra de Alessandro Vittoria (ca. 1558).[47]

En Venecia as mellores obras pertencen a dous escultores de sona: Jacopo Sansovino[48] e Alessandro Vittoria.[49] O primeiro retratou con gran delicadeza en tres medallas o procurador de San Marcos, Tommaso Rangone, e logrou mesmo reproducir a textura da peluxe da súa túnica. No reverso coa Vía Láctea, unha complexa alegoría alude á condición do procurador como fillo adoptivo.[42]

Alessandro Vittoria foi alumno de Sansovino e entre as súas creacións máis exitosas están as medallas para Pietro Aretino e para a súa muller, Caterina Sandella. A primeira ten un reverso satírico e asemade halagador, cos príncipes da Terra rendendo homenaxe a Aretino.[42]

Valerio Belli[50] estivo activo en Vicenza, coñecido sobre todo como gravador de xemas. A súa medalla de 1538 de Pietro Bembo foi fundida, non cuñada, e presenta un retrato realista, libre de idealizacións habituais en épocas anteriores.[51]

En Padua, Giovanni da Cavino[52] levou adiante o gusto anticuario típico dos ambientes universitarios ao elaborar, por exemplo, unha serie de reproducións de moedas romanas de bronce. Os retratos da súa produción medallística son fríos, pero bastante personalizados, e os reversos nunca pasan de ser unha reprodución mecánica de modelos antigos.[51]

Reggio Emilia[editar | editar a fonte]

A escola que se desenvolveu en Reggio Emilia, cuxo maior expoñente foi Alfonso Ruspagiari,[53] tivo resultados orixinais. Os seus retratos, mesmo os de persoas de rango modesto, están intensamente caracterizados e con manierismos elegantes derivados da pintura da época.[54]

Outro expoñente desta escola é Andrea Cambi (alcumado il Bombarda)[55], que realizou notables retratos modelados primeiro en cera, mais deixando sempre os reversos lisos.[54]

Florencia e a Toscana[editar | editar a fonte]

En Siena, Pastorino[57] foi o creador máis activos da súa época; á súa man débenselle máis de 200 medallas, moitas delas carentes de reverso.[54]

En Florencia destaca a actividade de Francesco da Sangallo,[58] un escultor da escola de Michelangello que, nesa condición, soubo dotar os retratos das medallas dun vigor lixeiramente "áspero", cunha notable expresividade.[54]

A figura máis influente foi, sen dúbida ningunha, a do florentino Benvenuto Cellini,[59] quen en tanto que traballaba para o papa Clemente VII tamén exerceu a súa influencia sobre os medallistas romanos.[51]

Tamén foi destacable a actividade do gravador de xemas e de cristais de rocha Domenico di Polo,[60] coñecido como de' Vetri. Na segunda metade do século tamén cómpre salientar a figura de Domenico Poggini,[61] máis coñecido como escultor que como medallista, autor de retratos impersoais, marcados por unha realeza austera similar á dos retratos do pintor Agnolo Bronzino.[51]

Roma[editar | editar a fonte]

Medalla de Dido, raíña de Cartago, obra de Alessandro Cesati (ca. 1550).[62]

Pier Paolo Galeotti,[63] alumno romano de Cellini, foi un prolífico autor de máis de oito decenas de medallas diversas, un dos maiores mestres da súa época, con retratos caracterizados pola súa sutileza e reversos dotados de moita orixinalidade, con trazos claramente pictóricos.[51]

Na ceca papal desenvolveron o seu labor Lorenzo Fragni,[64] os membros da familia Bonzagni e Alessandro Cesati (Grechetto).[65] Este último caracterizouse pola súa grande inventiva, expresada por exemplo na medalla de Paulo III, que no seu reverso amosa a Ganímedes regando os lirios de Farnesio, en alusión á cesión dos Ducados de Piacenza e de Parma ao fillo do papa Pedro Luís Farnesio, e coa lenda en grego "El rega ben".[51]

Séculos XVII e XVIII[editar | editar a fonte]

Medalla do papa Alexandre VII (reverso: praza de San Pedro), obra de Gaspare Morone (1657).[66]

Nos estados italianos, o xénero artístico da medalla comezou a perder interese a partir do século XVII, cando pasou a ocupar unicamente a artistas da corte con carácter ocasional. A única excepción foi a dos Estados Pontificios, onde cada pontífice tivo a súa propia serie de emisións, o que o levou a dominar a escena medallística, tanto en cantidade como en calidade. En tanto que a medalla cuñada proseguía o seu perfeccionamento, desenvolveuse o gusto polas escenas de xénero nos reversos, tomadas con frecuencia de episodios significativos da vida cotiá. Nas series papais, xunto aos vellos emblemas e as novas personificacións, atópanse reproducidas escenas como, por exemplo, a chegada a Roma de Cristina de Suecia (1655) ou a maquinaria inventada por Carlo Fontana para erguer o obelisco de Montecitorio.[51]

As moedas dos Estados Pontificios tiñan nesta época as mesmas medidas que as moedas de medio escudo e dun escudo, o que deu lugar a que os tamaños das cabezas fosen máis reducidos, do que Gaspare Mola[67] se afastou na súa serie sobre Alexandre VII, onde a cabeza se amosa ampliada en proporción e mellor lograda desde o punto de vista escultórico.[68]

O máis sobranceiro escultor da época, Gian Lorenzo Bernini,[69] rexeitou a produción de medallas para Cristina de Suecia e para Francisco I d'Este, mais estímase como posible que proporcionase os deseños para unha medalla de Inocencio XI de 1659, realizada por Travani.[70][71]

Medalla do papa Clemente XII, obra de Ottone Hamerani (1733).[72]

Giacomo Antonio Moro,[73] Gaspare Mola[74] e o seu sobriño Gaspare Morone[75] foron os artistas máis característicos da primeira metade do século, en tanto que a segunda estivo dominada por Alberto Hamerani[76] e os seus descendentes, nos que se centrou a produción medallística da corte papal ata finais do século XVIII.[71]

As medallas elaboradas mediante fundición eran cada vez máis raras en Roma, normalmente obra ocasional de artistas como Travani e dalgúns non italianos, como Johann Jakob Kornmann,[77] . Só renaceu cara á fin do século na escola de Florencia, onde Massimiliano Soldani Benzi[78] tivo éxito na difícil tarefa de adaptar o xénero da medalla ao gusto barroco dominante, cuns resultados que se atopan entre os máis recoñecidos de Europa. Concibidas como placas-retrato, estas medallas asimílanse a baixorrelevos con orixinais incrustacións en altorrelevo (como na medalla na honra de Cosimo Serristori). Un dos seus seguidores foi Lorenzo Maria Weber,[79] que creou excelentes exemplos tanto para a corte florentina (medalla de Gian Gastone de' Medici) como para personaxes máis modestos socialmente, onde, sen as ataduras da etiqueta da corte, explotou a súa vea naturalista máis marcada. Tamén Antonio Selvi,[80] outro alumno de Soldani Benzi, mantivo un bo nivel de calidade ata mediados do século XVIII, logo do cal a medalla fundida chegou a caer no esquecemento.[81]

Pola contra, a medalla cuñada seguiu a ter durante o século XVIII o seu centro máis importante en Roma, aínda que a produción italiana xa non podía competir coa francesa, tanto durante o Antigo Réxime como no Imperio Napoleónico. O bo deseño e a fina execución só se atopaban nas producións do obradoiro da familia Hamerani, como se aprecia na medalla do papa Clemente XII creada por Ottone Hamerani,[82] que ten no reverso unha representación exacta da fachada da basílica de San Xoán de Latrán, segundo o proxecto de Alessandro Galilei.[83]

Séculos XIX e XX[editar | editar a fonte]

Xa a finais do século XVIII o gusto neoclásico abriu o camiño a unha volta á pureza nas artes que tamén se manifestou na medallística, sobre todo nas napoleónicas. En Italia, a obra de Luigi Manfredini[85] foi a única que puido competir coa supremacía dos artistas franceses; na súa medalla de 1809 ( encelado), o xigante derrubado por unha chuvia de pedras supón unha alusión satírica ao réxime napoleónico.[83]

A situación en Roma era de confrontamento. Influídos polo escultor neoclásico Antonio Canova, os medallistas papais loitaban para gañaren os favores dos seus mecenas e, nalgúns casos, houbo artistas que decidiron distanciarse destas manobras e retirarse para seguiren creando noutras provincias. Tal é o caso, por exemplo, de Tommaso Mercandetti,[86] que rivalizaba con Salvatore Passamonti[87] e con Benedetto Pistrucci.[88] Este último, activo na corte inglesa e empregado na Real Casa da Moeda de Londres, deixou escrita parte da súa autobiografía, na que conta entre outras cousas o seu método de traballo, baseado na realización de retratos a partir de modelos en cera, que logo transformaba en cuños. A súa obra mestra é a medalla conmemorativa da Batalla de Waterloo, encargada polo Goberno Británico, concluída en 1849. Mesmo nas súas medallas posteriores, como a cuñada co gallo da coroación da raíña Vitoria, o estilo segue a estar claramente ligado ao Neoclasicismo.[83]

Mais o século XIX caracterizouse por dúas innovacións salientables: dunha banda a introdución do retrato enteiramente realista e, pola outra, o uso xeneralizado de escenas de xénero nos reversos. Un exemplo clásico é o da medalla sobre Daniele Manin creada en 1848-1849 por Antonio Fabris,[89] cun retrato totalmente carente de academicismo no anverso e un episodio noticioso no reverso, ao estilo dunha ilustración de xornal. Deste xeito, todas as artes contribuíron á redescuberta dun marcado realismo, apenas unhas décadas antes do revolucionario descubrimento da fotografía.[90]

A fin do século XIX marcou un estancamento na medallística italiana, fronte ao rexurdimento sucedido en países como Francia ou Austria.[90]

Busto de Mussolini nunha medalla conmemorativa dos Campionatos Nacionais das Xuventudes Fascistas (1936), obra de E. Lombardi e Audagna.

No século XX, a produción de medallas mantívose esencialmente ligada a episodios de propaganda, sinaladamente durante os vinte anos de fascismo, mais non se diferenciou moito da cuñaxe de moedas. Os acontecementos militares, deportivos (como os Xogos Olímpicos de Roma de 1960) e relixiosos (como os xubileus) serviron de inspiración para as series de medallas que, porén, tiveron unha produción conxuntural e esporádica.

Na segunda parte do século, nalgúns centros revitalizouse a antiga arte da medalla, entre eles Florencia, onde artistas como Mario Moschi, Antonio Berti e mesmo Pietro Annigoni se dedicaron á produción de medallas conmemorativas, encargadas por autoridades civís, académicas e asociativas, compañías privadas e, máis raramente, por particulares, como é o caso do historiador da arte Rodolfo Siviero.

Notas[editar | editar a fonte]

  1. "Portrait of a Man with a Medal of Cosimo the Elder". Web Gallery of Art.
  2. "Medal of Cosimo de' Medici". Web Gallery of Art.
  3. "Antonio Pisano, called Pisanello, the Painter and Medallist". National Gallery of Art.
  4. "Medal. Museum number M.269". The British Museum.
  5. Pollard, G.; Mauro Mori, G. (1981). Páxina 4.
  6. "Portrait Medals: History and Production Processes". The Metropolitan Museum of Art.
  7. 7,0 7,1 "Medal of Emperor John VIII Palaeologus". Web Gallery of Art.
  8. "Portrait Medals: History and Production Processes. Pisanello and the History of the Renaissance Medal". The Metropolitan Museum of Art.
  9. 9,0 9,1 9,2 Pollard, G.; Mauro Mori, G. (1981). Páxina 5.
  10. Forrer, L. (1909). Vol. IV. "Pisanello (Pisano, Antonio)". Páxinas 564-581.
  11. "Isotta degli Atti". Web Gallery of Art.
  12. Forrer, L. (1909). Vol. IV. "Pasti, Matteo de". Páxinas 402-408.
  13. Pollard, G.; Mauro Mori, G. (1981). P áxina 8.
  14. Pollard, G. (1983). Páxina 10.
  15. Forrer, L. (1907). Vol. II. "Geremia, Cristoforo". Páxinas 246-248.
  16. Forrer, L. (1912). Vol. V. "Spersandio of Mantua". Páxinas 583-597.
  17. Forrer, L. (1904). Vol. I. "Alari-Bonacolsi, Pietro Giacomo". Páxina 35.
  18. Forrer, L. (1912). Vol. V. "Romano, Giancristoforo". Páxinas 199-206.
  19. "Medaglia in bronzo di Vittore Gambello". Museo Civico Archeologico. Bologna.
  20. Forrer, L. (1907). Vol. II. "Enzola, Gianfrancesco". Páxinas 22-23.
  21. Forrer, L. (1907). Vol. II. "Guidizani, Marco". Páxinas 340-341.
  22. Forrer, L. (1904). Vol. I. "Boldù, Giovanni". Páxinas 207-208.
  23. Pollard, G. (1983). Páxina 13.
  24. "Francesco di Giorgio Martini". En Enciclopaedia Britannica.
  25. 25,0 25,1 25,2 Pollard, G.; Mauro Mori, G. (1981). Páxina 14.
  26. Pollard, G.; Mauro Mori, G. (1981). Páxina 13.
  27. Forrer, L. (1904). Vol. I. "Antonio da Brescia, Fra.". Páxina 61.
  28. "Triumphal Car with Greece, Trebizond, and Asia". Web Gallery of Art.
  29. Pollard, G.; Mauro Mori, G. (1981). Páxina 12.
  30. Forrer, L. (1904). Vol. I. "Bertoldo di Giovanni". Páxinas 176-178.
  31. Forrer, L. (1904). Vol. I. "Adriano Fiorentino". Páxinas 26-27.
  32. 32,0 32,1 Pollard, G.; Mauro Mori, G. (1981). Páxina 15.
  33. Forrer, L. (1912). Vol. V. "Spinelli, Niccolò di Forzore". Páxinas 612-638.
  34. Forrer, L. (1907). Vol. III. "Guazzalotti, Andrea". Páxinas 330-333.
  35. Forrer, L. (1904). Vol. I. "Candida, Giovanni". Páxinas 334-338.
  36. Forrer, L. (1907). Vol. II. "Guazzalotti, Andrea". Páxinas 330-333.
  37. "Isotta degli Atti". Web Gallery of Art.
  38. 38,0 38,1 38,2 Pollard, G.; Mauro Mori, G. (1981). Páxina 16.
  39. Forrer, L. (1907). Vol. III. "Leoni, Leone". Páxinas 398-411.
  40. "Medal of Julius II". Web Gallery of Art.
  41. Forrer, L. (1904). Vol. II. "Caradosso, Cristoforo". Páxinas 345-350.
  42. 42,0 42,1 42,2 Pollard, G.; Mauro Mori, G. (1981). Páxina 17.
  43. 43,0 43,1 Pollard, G.; Mauro Mori, G. (1981). Páxina 18.
  44. Forrer, L. (1907). Vol. III. "Pompeo, Leone". Páxinas 412-415.
  45. Forrer, L. (1907). Vol. II. "Fontana, Annibale". Páxinas 119-120.
  46. Forrer, L. (1904). Vol. I. "Abondio, Antonio". Páxinas 114-117.
  47. "Isotta degli Atti". Web Gallery of Art.
  48. Forrer, L. (1912). Vol. V. "Sansobino, Jacopo". Páxinas 332-334.
  49. Forrer, L. (1916). Vol. VI. "Vittoria, Alessandro". Páxinas 288-291.
  50. Forrer, L. (1904). Vol. I. "Belli, Valerio". Páxinas 158-160.
  51. 51,0 51,1 51,2 51,3 51,4 51,5 51,6 Pollard, G.; Mauro Mori, G. (1981). Páxina 20.
  52. Forrer, L. (1904). Vol. I. "Cavino, Giovanni". Páxinas 366-373.
  53. Forrer, L. (1912). Vol. V. "Ruspagiari, Alfonso da Tomaso". Páxinas 272-375.
  54. 54,0 54,1 54,2 54,3 Pollard, G.; Mauro Mori, G. (1981). Páxina 19.
  55. Forrer, L. (1904). Vol. I. "Bombarda, Andrea Cambi". Páxinas 210-211.
  56. "Isotta degli Atti". Web Gallery of Art.
  57. Forrer, L. (1909). Vol. IV. "Pastorino (Pastorino de'Pastorini)". Páxinas 408-422.
  58. Forrer, L. (1912). Vol. V. "Sangallo, Francesco da". Páxinas 324-331.
  59. Forrer, L. (1904). Vol. I. "Cellini, Benvenuto". Páxinas 375-385.
  60. Forrer, L. (1909). Vol. IV. "Polo, Domenico di". Páxinas 639-641.
  61. Forrer, L. (1909). Vol. IV. "Poggini, Domenico". Páxinas 628-632.
  62. "Portrait medal of Dido, Queen of Carthage". The Metropolitan Museum of Art.
  63. Forrer, L. (1907). Vol. II. "Galeotto, Pietro Paolo". Páxinas 190-194.
  64. Forrer, L. (1907). Vol. II. "Fragni, Lorenzo". Páxinas 133-135.
  65. Forrer, L. (1904). Vol. I. "Cesati, Alsessandro". Páxinas 389-392.
  66. "Alexander VII (1655-67) Old Cast Bronze". Jencius Coins.
  67. Forrer, L. (1909). Vol. IV. "Mola, Gaspare". Páxinas 111-117.
  68. Varriano, J. (1987). "Alexander VII, Bernini, and the Baroque Papal Medal". En Studies in the History of Art. Vol. 21. Páxinas 249-260.
  69. Forrer, L. (1904). Vol. I. "Bernini. Giovanni Lorenzo". Páxina 175.
  70. Forrer, L. (1916). Vol. VI. "Travani, Gioacchino Francesco". Páxinas 129-130.
  71. 71,0 71,1 Pollard, G.; Mauro Mori, G. (1981). Páxina 21.
  72. "Clement XII, Pope". The Metropolitan Museum of Art.
  73. Forrer, L. (1909). Vol. IV. "Moro, Jacobo Antonio". Páxinas 152-153.
  74. Forrer, L. (1909). Vol. IV. "Mola, Gaspare". Páxinas 111-117.
  75. Forrer, L. (1909). Vol. IV. "Morone-Mola, Gasparo". Páxinas 153-157.
  76. Forrer, L. (1907). Vol. II. "Hamerani, Alberto". Páxinas 392-394.
  77. Forrer, L. (1907). Vol. III. "Kornmann, Johan J.". Páxinas 206-208.
  78. Forrer, L. (1912). Vol. V. "Soldani-Benzi, Massimiliano". Páxinas 565-568.
  79. Forrer, L. (1916). Vol. VI. "Weber, Lorenzo Maria". Páxinas 404-406.
  80. Forrer, L. (1912). Vol. V. "Selvi, Antonio". Páxinas 472-474.
  81. Pollard, G.; Mauro Mori, G. (1981). Páxinas 22-23.
  82. Forrer, L. (1907). Vol. II. "Hamerani, Ottone". Páxinas 404-409.
  83. 83,0 83,1 83,2 Pollard, G.; Mauro Mori, G. (1981). Páxina 23.
  84. "Isotta degli Atti". Web Gallery of Art.
  85. Forrer, L. (1907). Vol. III. "Manfredini, Luigi". Páxinas 552-555.
  86. Forrer, L. (1909). Vol. IV. "Mercandetti, Tommaso". Páxinas 28-32.
  87. Forrer, L. (1909). Vol. IV. "Passamonti, S.". Páxina 396.
  88. Forrer, L. (1909). Vol. IV. "Pistrucci, Benedetto". Páxinas 582-621.
  89. Forrer, L. (1907). Vol. II. "Fabris, Antonio". Páxinas 64-65.
  90. 90,0 90,1 Pollard, G.; Mauro Mori, G. (1981). Páxina 24.

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Bibliografía[editar | editar a fonte]

Outros artigos[editar | editar a fonte]