Poemas sinfónicos (Liszt)

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Saltar ata a navegación Saltar á procura
Retrato de Franz Liszt

Os Poemas sinfónicos son unha serie de trece obras orquestrais do compositor húngaro Franz Liszt, numerados como S.95-107 no catálogo de Humphrey Searle.[1] Os primeiros doce foron compostos nunha forma perfectamente orixinal, entre 1848 e 1858 (aínda que parte do material empregado foi concibido anteriormente), e o último, Von der Wiege bis zum Grabe ("Do berce ao túmulo"), data de 1882. Estes traballos axudaron a estabelecer o xénero da música programática orquestral (composicións escritas para ilustrar proxectos extramusicais derivados dunha obra teatral, un poema, unha pintura ou obras da natureza). Serviron de inspiración para os poemas sinfónicos de Bedřich Smetana, Antonín Dvořák e Richard Strauss, entre outros.

A intención de Liszt para estas obras cun único movemento, segundo o musicólogo Hugh MacDonald, foi «amosar a lóxica tradicional do pensamiento sinfónico».[2] En outras palabras, o compositor quería que estas obras mostraran unha complexidade na interacción dos seus temas similar á que habitualmente está reservada para o movemento de apertura sa sinfonía tradicional; esta sección principal era considerada normalmente como a máis importante no conxunto máis amplo da sinfonía, en terms de logros académicos e de arquitectura musical. Ao mesmo tempo, quería incorporar a capacidade da música programática para inspirar aos oíntes a imaxinar escenas, imaxes ou estados de ánimo. Para capturar estas calidades dramáticas e evocadoras e ao mesmo tempo acadar as proporcións do movemento de apertura, combinou elementos propios da abertura e da sinfonía nun deseño modificado da sonata. A composición dos poemas sinfónicos resultou desalentadora. Foron sometidos a un proceso de experimentación continua que incluíu moitas etapas de composición, ensaio e revisión para chegar a un equilibrio na forma musical.

Consciente de que o público apreciaba a música instrumental con contexto, Liszt escribiu prefacios para nove dos seus poemas. Con todo, a visión que tiña do poema sinfónico tendía a ser evocadora, empregando música para crear un estado de ánimo xeral ou unha atmosfera en lugar de ilustrar unha narración ou describir algo literalmente. Neste sentido, o especialista na obra de Liszt Humphrey Searle suxire que podía ter estado moito máis próximo ao seu contemporáneo Hector Berlioz que a moitos dos que o seguiron na composición de poemas sinfónicos.[3]

Antecedentes[editar | editar a fonte]

Goethe e Schiller fronte a Orquesta Estatal de Weimar, onde se estrearon varios dos poemas sinfónicos de Liszt.[4]

Segundo o historiador cultural Hannu Salmi, a música clásica comezou gañar importancia pública na Europa occidental a finas do século XVIII a través do establecemento de concertos de sociedades musicais en cidades como Leipzig e a posterior cobertura da prensa destes eventos.[5] Isto foi unha consecuencia da Revolución Industrial, segundo o crítico musical e historiador, que traeu mudanzas ao estilo de vida das masas traballadoras. As clases sociais baixas e medias comezaron a interesarse polas artes, que previamente foran disfrutadas principalmente polo clero e a aristocracia.[6] Na década de 1830, había poucas salas de concertos e as orquestras empregábanse principalmente para a produción de óperas, mentres que se consideraba que as obras sinfónicas estaban moi por debaixo en importancia.[6] Con todo, a escena da música europea sufriu unha transformación na década de 1840. A medida que diminuiu o papel da relixión, afirma Salmi, a cultura do século XIX seguiu a ser relixiosa e a asistencia das artes nun contexto histórico ou similar impresionante "pode ter xerado un éxtase similar a experimentar o sagrado".[7] Schonberg, o historiador cultural Peter Cay e o musicólogo Alan Walker engaden que, se ben a aristocracia aínda celebraba eventos musicais privados, os concertos públicos medraron como institucións para a clase media , que era cada vez máis próspera e agora podía permitirse asistir.[8][9][10] A medida que aumentou o interese, estes concertos realizáronse nun número crecente de lugares.[11][8] Os programas frecuentemente duraban máis de tres horas, "mesmo se o contido era escaso: dúas ou máis sinfonías, números vocais e instrumentais, duetos, un concerto". Aproximadamente a metade da música presentada era de natureza vocal.[12] As sinfonías de Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn ou Ludwig van Beethoven xeralmente abrían ou pechaban os concertos, e "aínda que estas obras eran reverenciadas como modelos de boa música, finalmente foron menos populares que as arias e as escenas de ópera e os oratorios, que dominaban a parte central destes concertos.[13]

O futuro do xénero sinfónico era incerto. O musicólogo Mark Evan Bonds escribe: "mesmo as sinfonías de compositores moi coñecidos do século XIX como Étienne Nicolas Méhul, Gioachino Rossini, Luigi Cherubini, Ferdinand Hérold, Carl Czerny, Muzio Clementi, Carl Maria von Weber e Ignaz Moscheles percibíanse na súa época como baixo a sombra das de Haydn, Mozart, Beethoven ou algunha combinación dos tres".[14] Mentres moitos compositores continuaron a escribir sinfonías durante as décadas de 1820 e 1830, "había un sentimento crecente de que ditas obras eran moi inferiores esteticamente ás de Beethoven... A verdadeira cuestión non era se se podían escribir aínda sinfonías, senón se o xénero podía continuar prosperando e medrando como o fixera durante o medio século anterior de mans de Haydn, Mozart e Beethoven. Neste sentido, había graos variables de escepticismo e case ningúen era optimista".[15]

O punto crucial do problema, sinala Bonds, "nunca foi realmente de estilo ... senón máis ben de concepción xenética. Entrea a súa terceira e a sétima sinfonías, Beethoven levara a sinfonía máis aló dos límites do entretemento aos de declaración moral, política e filosófica. Engadindo texto e voces na súa Novena Sinfonía, non só redefiniu o xénero senón que tamén cuestionou se a música instrumental podía ser realmente superior á vocal. A Novena, di Bonds, de feito converteuse no catalizador que alimentou o debate sobre o género sinfónico. Hector Berlioz era o único compositor "capaz de competir satisfactoriamente co legado de Beethoven".[15] Con todo, Felix Mendelssohn, Robert Schumann e Niels Gade tamén obtiveron éxito coas súas sinfonías, detendo temporalmente o debate referente á morte do xénero. A pesar de todo, os compositores mudaron gradualmente á "forma máis compacta" da abertura de concerto "como un vehículo co cal mesturar as ideas musicais, narrativas e pictóricas". Sirven como exemplos as aberturas de Mendelssohn Ein Sommernachtstraum (1826) e Die Hebriden (1830).[16]

Altenburg, residencia de Franz Liszt en Weimar (Alemaña) entre 18481861, época na que compuxo os seus primeiros doce poemas sinfónicos.

Franz Liszt, un compositor húngaro, tentara escribir a súa Sinfonía revolucionaria xa en 1830;[15] con todo, nos inicios da súa vida adulta centrou o seu interese principalmente na súa carreira como intérprete. En 1847, era famoso en Europa como un virtuoso pianista.[17] A «Lisztomanía» percorría Europa, a carga emocional dos seus recitais convertéronos en "algo místico en lugar de ser eventos musicais serios" e a reacción de moitos dos oíntes podería ser descrita como histérica. O musicólogo Alan Walker afirma que «Liszt era un fenómeno natural e a xente estaba dominada por el... Coa súa cativadora personalidade e a súa longa melena de pelo solto creou unha posta en escena asombrosa. E había moitas testemuñas para declarar que a súa interpretación elevara realmente o estado de ánimo da audiencia ata un nivel de éxtase místico".[18] As demandas para realizar concertos "incrementáron[se] expoñencialmente" e "cada aparición pública provocaba a demanda de outra ducia". Liszt desexaba compoñer música, como traballos orquestrais a gran escala, mais carecía de tempo para facelo debido ás súas viaxes como virtuoso ao piano.[17] En setembro de 1847, deu o seu último recital público como artista contratado e anunciou a súa retirada do circuíto de concertos,[19] instalándose en Weimar, onde fora director musical honorífico en 1842, para traballar nas súas composicións.[17]

Weimar era unha pequena cidade que tiña moito atractivo para o compositor húngaro. Dous dos homes de letras máis importantes de Alemaña, Johann Wolfgang von Goethe e Friedrich Schiller, viviran alí. Como un dos centros culturais de Alemaña, Weimar posuía un teatro e unha orquestra, ademais dos seus propios pintores, poetas e científicos. A Universidade de Jena tamén estaba próxima. Pero o máis importante era que na cidade vivía a mecenas das artes e as ciencias Mariia Pavlovna Romanova, irmá do tsar Nicolao I de Rusia. "Esta tripla alianza de corte, teatro e academia era difícil de resistir". A cidade tamén recibiu a súa primeira liña ferroviaria en 1848, o que lle daba a Liszt un acceso razoablemente rápido cara ao resto de Alemaña.[17]

Invención do poema sinfónico[editar | editar a fonte]

Algúns musicólogos, como Norman Demuth e Julien Tiersot, consideran que o compositor francés César Franck escribiu o primeiro poema sinfónico, titulado Ce qu'on entend sur la montagne.

Liszt desexaba expandir as obras dun único movemento máis aló da forma de abertura de concerto.[2] Como el mesmo dixo, "o novo viño demanda novas botellas",[20][21] e como sinala, a "linguaxe da música estaba cambiando; a Liszt parecíalle inútil contela en formas que tiñan case 100 anos".[20] A música das aberturas pretende inspirar aos espectadores a imaxinarse escenas, imaxes ou estados de ánimo; Liszt tentou combinar estas calidades programáticas coa escala e complexidade normalmente reservadas para o movemento de apertura das sinfonías tradicionais.[22] O movemento de apertura, coa súa interacción de temas contrastantes baixo a forma sonata, considerábase habitualmente a parte máis importante da sinfonía.[23] Para alcanzar os seus obxectivos, precisaba dun método máis flexible que a forma sonata para desenvolver temas musicais pero que debía preservar completamente a unidade musical da composición.[24][25]

Liszt encontrou o seu método a través de dúas técnicas compositivas, que empregou nos seus poemas sinfónicos. A primeira delas foi a forma cíclica, un procedemento establecido por Beethoven no que non só se unen certos movementos senón que en realidade uns reflicten o contido dos outros.[26] Liszt levou a técnica de Beethoven un paso máis aló, combinando movementos separados nunha estrutura cíclica dun único movemento.[26][27] Moitas das obras de madurez de Liszt seguen este patrón e Les préludes é un dos exemplos mellor coñecidos.[27] A segunda foi a transformación temática, un tipo de variación na que se ambia o tema, non a un relacionado ou subsidiario senón a algo novo, separado e independente.[27] A transformación temática, como a forma cíclica, non era unha novidade, xa que fora empregada previamente por Mozart, Beethoven e Haydn.[28] No movemento final da Novena Sinfonía de Beethoven, o compositor transformara o tema da «Oda á alegria» nunha marcha turca.[29] Weber e Berlioz tamén empregaran esta técnica e transformaran temas, e Franz Schubert empregou a transformación temática para unir movementos na súa Wanderer Fantasie («Fantasía do camiñante»), unha obra que tivo unha grande influencia en Liszt.[29][30] Con todo, o compositor húngaro perfeccionou a creación de estruturas formais considerablemente máis longas a través da transformación temática, non só nos poemas sinfónicos senón tamén noutras obras como o seu Segundo concerto para piano[29] e a súa Sonata para piano en si menor.[25] De feito, cando unha obra debía ser abreviada, Liszt adoitaba recurtar seccións cuxo desenvolvemento musical era convencional e en cambio preservar as seccións con transformación temática.[31]

Entre 1845 e 1847, o compositor francés César Franck escribiu unha peza orquestral baseada no poema de Victor Hugo Ce qu'on entend sur la montagne. A obra exhibía as características dun poema sinfónico e algúns musicólogos, como Norman Demuth e Julien Tiersot, considérano como o primeiro do xénero, precedendo ás composicións de Liszt.[32][33] Con todo, Franck non publicou nin interpretou a súa peza; nin tampouco adicouse a definir o xénero. A determinación de Liszt para explorar e promover o poema sinfónico fixo que se gañara o recoñecemento como inventor do xénero.[34][35]

Antes de acuñar o termo «poema sinfónico», Liszt introduciu varias destas novas obras orquestrais como aberturas; de feito, algúns dos poemas eran inicialmente aberturas ou preludios para outras obras, só posteriormente foron expandidas ou reescritas superando os límites da forma abertura.[36] A primeira versión de Tasso, Lamento e Trionfo, segundo indicou o propio compositor, era unha abertura incidental para a obra de Johann Wolfgang von Goethe de 1790 Torquato Tasso, representada para o festival do centenario de Goethe en Weimar.[37] A primeira representación de Orpheus tivo lugar en Weimar o 16 de febreiro de 1854 como un preludio da ópera de Christoph Willibald Gluck Orfeo ed Euridice.[38] Do mesmo xeito, Hamlet estreouse en 1858 como un preludio para a traxedia homónima de William Shakespeare.[39] Liszt empregou o termo «poema sinfónico» por primeira vez en público durante un concerto en Weimar o 19 de abril de 1854 para referirse a Tasso. Cinco días despois, empregou o termo «poèmes symphoniques» nunha carta a Hans von Bülow para describir Les préludes e Orpheus.[40]

Proceso compositivo[editar | editar a fonte]

Franz Liszt dirixindo. Afirmaba que «Necesitaba escoitar [as miñas obras] a fin de facerme unha idea sobre elas».[40]

O particularmente impactante dos poemas sinfónicos de Liszt é o achegamento á forma musical. Como estruturas puramente musicais, os poemas sinfónicos non seguen unha presentación e desenvolvemento estritos de temas musicais como deberían ter baixo a forma sonata.[41] En lugar diso, seguen un patrón episódico aproximado, no que os motivos —melodías recorrentes asociadas a un tema— son transformados tematicamente dun xeito similar ao que fixo famosa posteriormente Richard Wagner.[2] As recapitulacións, onde habitualmente repítense os temas que despois son combinados e contrastados no desenvolvemento, son reducidas, mentres que as codas, nas que xeralmente as pezas musicais xiran cara á súa conclusión, son ampliadas enormemente a un tamaño e envergadura que pode afectar ao concepto do oínte sobre os temas. Os temas deslízanse cara a uns patróns de orde novos e inesperados, e tres —ou catro— estruturas de movemento converxen nunha soa,[21] nun proceso continuo de experimentación creativa.[40]

Parte de dita experimentación creativa foron aproximacións de ensaio e erro. Construíu as súas composicións con diferentes seccións musicais que non necesariamente tiñan comezos e finais claros.[42] Bosquexou as seccións, ás veces sen completar a totalidade delas, nun pequeno número de pentagramas con algunha indicación da orquestración.[43][44] Unha vez os seus axudantes —August Conradi de 1848 ata 1849 e Joachim Raff dende 1850 ata 1853— desenvolveran as ideas de Liszt e proporcionaran unha partitura dun nivel aceptable,[43][45] entón o propio compositor realizaba revisións ulteriores;[46][47] trasladaba seccións a fin de formar relacións estruturais diferentes e modificaba os materiais conectivos ou os compuña de novo, completando a pieza musical.[42] A continuación, copiábase a partitura para ensaiala coa Orquestra da Corte de Weimar e realizábanse retoques adicionais á luz desta experiencia práctica.[24][48] Moitos anos despois, Liszt lembraba como o seu desenvolvemento compositivo dependía de escoitar a orquestra interpretar as súas obras: "Precisaba oílas para facerme unha idea delas". Engadiu que era principalmente por esta razón, e non simplemente para garantir un público para as súas propias obras, que as promoveu en Weimar e outros lugares.[40] Despois de moitas etapas de composición, ensaio e revisión, podía obter unha versión que lle parecía equilibrada na forma musical e coa que estaba satisfeito.[47] Con todo, tiña o costume de escribir as modificacións nas partituras xa impresas. Dende a súa perspectiva, as súas composicións mantivéronse como «obras en progreso», dado que seguiu remodelando, refacendo, engadindo ou quitando material ás mesmas. Nalgúns casos, podía existir unha composición con catro ou cinco versións de xeito simultáneo.[48][49][50]

Tasso, baseado na vida do poeta italiano do século XVI Torquato Tasso, é un exemplo perfecto tanto do método de traballo de Liszt como dos seus logros baseados nunha turbulenta experimentación. A versión de 1849 seguía o esquema dunha abertura convencional, dividida nunha sección lenta («Lamento») e unha rápida («Triunfo»). Mesmo con esta división, a obra enteira era realmente un conxunto de variacións sobre unha melodía sinxela —un himno popular que un gondoleiro veneciano cantoulle ao compositor húngaro a finais dos anos 1830—.[51] Entre as revisións máis significativas que Liszt realizou inclúese a adición dunha sección central ao xeito dun minueto. O tema deste era, unha vez máis, unha variante do himno popular do gondoleiro, converténdose así nun exemplo máis da transformación temática. Máis calmada que o resto de seccións exteriores, tiña a intención de representar os anos máis estables da vida de Tasso durante a súa estadía coa familia Este en Ferrara.[52][53] Nunha nota á marxe, Liszt informa o director que a orquestra "asume un papel dobre» nesta sección; as cordas interpretan unha peza autocontida baseada na versión orixinal do himno do gondoleiro mentres que as madeiras interpretan outra baseada na variación empregada no minueto.[52] Esta forma era moi empregada polo compositor italiano Pietro Raimondi, cuxo dominio do contrapunto era tal que compuxera tres oratorios —Xosé, Putifar e Xacob— que podían ser interpretados cada un individualmente ou todos en conxunto. Liszt estudou a obra de Raimondi mais o compositor italiano faleceu antes de que Liszt puidera coñecelo persoalmente.[54] Aínda que a sección do minueto foi engadida probablemente para actuar como ponte entre as seccións do lamento de apertura e o triunfante final,[55] o engadido, xunto con outras modificacións, "fixo que a «abertura Tasso» xa non puidera considerarse como tal".[53] A peza converteuse en "demasiado longa e desenvolvida" para considerala unha abertura e foi renomeada como un poema sinfónico.[53]

O papel de Raff[editar | editar a fonte]

Joachim Raff, axudante de Liszt, reivindicou o seu papel no proceso compositivo de Liszt.[56]

Cando Liszt comezou a escribir os poemas sinfónicos "tiña moi pouca experiencia no manexo dunha orquestra, [...] o seu coñecemento da técnica de instrumentación era defectuoso e aínda non compuxera case nada para orquestra. Por estes motivos apoiouse por primeira vez nos seus axudantes August Conradi e Joachim Raff para paliar as deficiencias de coñecemento e atopar a súa "voz orquestral".[43] Raff, "un compositor dotado cunha grande capacidade imaxinativa para a orquestra", foi unha gran axuda para Liszt.[43] Tamén foron de axuda o grupo de virtuosos presentes daquela na orquestra da corte de Weimar, con músicos como o trombonista Moritz Nabich, a arpista Jeanne Pohl e os violinistas Joseph Joachim e Edmund Singer. "[Liszt] reuníase diariamente con estes músicos e as súas discusións deberon ser sobre o traballo".[57] Tanto Singer como o violonchelista Bernhard Cossmann teiñan unha ampla experiencia como intérpretes orquestrais e probablemente coñecían os diferentes efectos instrumentais que unha sección de corda podía producir —coñecementos que Liszt tería encontrado moi valiosos e sobre os cales puido ter moitas discusións con estes dous homes—.[58] Con este repertorio de talento do cal aprender, o compositor húngaro puido en realidade dominar a técnica da orquestración razoablemente rápido.[56] Contra o ano 1853, creu que non precisaba da axuda de Raff[56] e a súa asociación profesional finalizou en 1856.[59] Ademais, en 1854 Liszt recibiu un instrumento deseñado especialmente para el chamado "piano-órgano" da firma Alexandre and fils de París. Este enorme instrumento, unha combinación de piano e órgano, era basicamente unha orquestra dunha peza que contiña tres teclados, oito rexistros, un pedal e un conxunto de tubos que reproducían os sons de todos os instrumentos de vento. Con el, podía probar varias combinacións instrumentais ao seu gusto como unha axuda adicional para a súa orquestración.[60]

Aunque Raff fue capaz de ofrecer «sugerencias prácticas [en la orquestación] que tenían un gran valor para Liszt»,[61] pudo haber «un malentendido fundamental» en la naturaleza de su colaboración.[62] El compositor húngaro quería aprender más acerca de la instrumentación y reconoció la mayor experiencia de Raff en dicha área.[62] Por tanto, le dio a Raff unos esbozos de piano para que los orquestara, al igual que había hecho anteriormente con Conradi —«para que pudiera ensayarlos, meditarlos y luego, como su confianza creció, cambiarlos».[63] Raff no estuvo de acuerdo, ya que tenía la impresión de que Liszt quería que fuera un colaborador a tiempo completo en igualdad de condiciones.[63] Cuando asistía a un ensayo en 1850 de Prometeo, le dijo a Bernhard Cossmann, que estaba sentado a su lado, «Escucha la instrumentación. Es mía».[63]

Raff continuó haciendo tales afirmaciones acerca del papel que él había desempeñado en el proceso compositivo de Liszt.[63] Algunos de estos relatos, publicados póstumamente por Die Musik en 1902 y 1903, sugieren que era un colaborador en igualdad de condiciones con Liszt.[64] Las afirmaciones de Raff fueron apoyadas por Joachim, que había estado activo en Weimar aproximadamente en la misma época que Raff.[63] Walker escribe que Joachim posteriormente recordó a la viuda de Raff «que había visto a Raff producir la totalidad de las partituras orquestales a partir de esbozos para piano».[65] Joachim también contó al biógrafo de Raff, Andreas Moser, que «el Concierto para piano en mi bemol mayor fue orquestado de principio a fin por Raff».[65] Las declaraciones de Raff y Joachim cuestionaban efectivamente la autoría de la música orquestal de Liszt, especialmente los poemas sinfónicos.[64] Esta especulación fue rebatida cuando el compositor y estudioso de Liszt Peter Raabe comparó cuidadosamente todos los esbozos entonces conocidos de las obras orquestales del compositor húngaro con las versiones publicadas de las mismas obras.[66] Raabe demostró que, independientemente de la posición de los primeros borradores, o de la cuantía de la ayuda que pudo haber recibido Liszt de Raff o Conradi en ese punto, cada nota de las versiones finales representaba las intenciones de Liszt.[64][67][66]

Contido programático[editar | editar a fonte]

Liszt proporcionou prefacios escritos para nove dos seus poemas sinfónicos.[68] Coñecía ben a afección do público en xeral en unir as historias á música instrumental. Polo tanto, nun xesto previsor, deu contexto antes de que outros puideran inventar algo no seu lugar.[10] Tamén pode que crera que, como moitas destas obras estaban escritas en formas novas, viría ben unha pequena explicación verbal ou escrita para explicar ditas formas.[3] Con todo, como o propio compositor escribiu os seus prefacios ou programas para estas obras moito tempo despois de compoñer a música, xunto coa teoría de que a súa compañeira daquela, a princesa Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, probablemente tiera algo que ver na súa formulación, é moi probable que a posteridade teña sobrestimado a importancia do pensamento extra musical nos poemas sinfónicos de Liszt.[69] Tiña unha visión idealizada dos seus poemas sinfónicos como algo evocador en lugar de representativo. Polo xeral centrou máis a súa atención en expresar ideas poéticas mediante o establecemento dunha atmosfera ou estado de ánimo, evitando, por norma xeral, a descrición narrativa ou o realismo pictórico.[2]

Lista de poemas[editar | editar a fonte]

Die Hunnenschlacht, pintado por Wilhelm von Kaulbach, no que se baseou Franz Liszt para o seu poema sinfónico homónimo.

En orde cronolóxica, os Poemas sinfónicos son os seguintes, aínda que a orde de publicación é diferente, tal como a numeración mostra:[1][70]

  1. S.95, Ce qu'on entend sur la montagne, ‘O que se escoita na montaña’ (18481849; orquestrado orixinalmente por Joachim Raff, terceira versión orquestral de Liszt en 1854), inspirado no poema Feuilles d'automne de Victor Hugo.
  2. S.97, Les Préludes, ‘Os preludios’ (1848), inspirado na oda de igual título de Alphonse de Lamartine e musicalmente baseado no preludio da cantata de Liszt Les quatre elements (1845).
  3. S.96, Tasso, Lamento e Trionfo, ‘Tasso, lamento e triunfo’ (primeiros bosquexos en 1849, orquestrado por August Conradi e Raff; expandido e orquestado por Liszt en 1854), baseado no poema Tasso de Lord Byron.
  4. S.99, Orpheus, ‘Orfeo’ (1853–1854).
  5. S.102, Prometheus, ‘Prometeo’ (1850), orixinalmente abertura para a obra Der entfesselte Prometheus de Johann Gottfried Herder.
  6. S.100, Mazeppa (1851), baseado no poema homónimo de Victor Hugo.
  7. S.101, Festklänge, ‘Sons de festa’ (1853).
  8. S.98, Héroïde funèbre (1849–1850), baseado no primeiro movemento da inacabada Sinfonía revolucionaria de 1830.
  9. S.103, Hungaria (1854).
  10. S.105, Hunnenschlacht, ‘A batalla dos hunos’ (18561857), baseado na pintura de Wilhelm von Kaulbach.
  11. S.106, Die Ideale, ‘Os ideais’ (1857), baseado no poema de Friedrich Schiller.
  12. S.104, Hamlet (1858), baseado na obra homónima de William Shakespeare.
  13. S.107, Von der Wiege bis zum Grabe, ‘Do berce ao túmulo’ (18811882).

Obras relacionadas[editar | editar a fonte]

As sinfonías Fausto e Dante de Liszt comparten o mesmo plan estético que os poemas sinfónicos e, aínda que son obras con múltiples movementos que empregan un coro, os seus métodos compositivos e obxectivos son similares.[2] Os Zwei Episoden aus Lenau's Faust tamén deben considerarse emparentados cos poemas sinfónicos.[2] O primeiro, «Der nächtliche Zug», é unha descrición detallada de como ve Fausto pasar unha procesión de peregriños durante a noite. O segundo, «Der Tanz in der Dorfschenke», que tamén é coñecido como o primeiro dos Mephisto-Walzer, conta que Mefistófeles se apodera dun violín durante un baile nunha voda nunha vila.[2]

Notas[editar | editar a fonte]

  1. 1,0 1,1 Searle 1966, p. 161.
  2. 2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 2,5 2,6 MacDonald 1980, p. 18:429.
  3. 3,0 3,1 Searle 1970, p. 283.
  4. Walker 1989, pp. 301-302.
  5. Salmi 2008, p. 50.
  6. 6,0 6,1 Schonberg 1967, p. 68.
  7. Salmi 2008, p. 54.
  8. 8,0 8,1 Cay 2002, p. 229.
  9. Schonberg 1967, p. 69.
  10. 10,0 10,1 Walker 1989, p. 306.
  11. Bonds 2001, p. 24:834.
  12. Schonberg 1967, p. 70.
  13. Weber 2001, p. 6:227.
  14. Bonds 2001, p. 24:836.
  15. 15,0 15,1 15,2 Bonds 2001, p. 24:837.
  16. Bonds 2001, p. 24:838.
  17. 17,0 17,1 17,2 17,3 Walker 1989, p. 6.
  18. Walker 1983, p. 289.
  19. Walker 1983, p. 442.
  20. 20,0 20,1 Walker 2000, p. 14:772.
  21. 21,0 21,1 Walker 1989, p. 309.
  22. Spencer 2002, p. 1233.
  23. et al. 24:814-815.
  24. 24,0 24,1 Searle 1980, p. 11:41.
  25. 25,0 25,1 Searle 1970, p. 61.
  26. 26,0 26,1 Walker 1989, p. 357.
  27. 27,0 27,1 27,2 Searle 1970, p. 281.
  28. MacDonald 1980, p. 19:117.
  29. 29,0 29,1 29,2 Walker 1989, p. 310.
  30. Searle 1966, pp. 60-61.
  31. Walker 1989, p. 323, nota ao pé 37.
  32. Ulrich 1952, p. 228.
  33. Murray 1998, p. 214.
  34. MacDonald 2001, p. 24:802, p. 804.
  35. Trevitt & Fauquet 2001, p. 9:178, p. 182.
  36. Shulstad 2005, pp. 206-207.
  37. Shulstad 2005, p. 207.
  38. Shulstad 2005, p. 208.
  39. Searle 1970, p. 298.
  40. 40,0 40,1 40,2 40,3 Walker 1989, p. 304.
  41. Walker 1989, p. 308.
  42. 42,0 42,1 Mueller 1986, pp. 329, 331f.
  43. 43,0 43,1 43,2 43,3 Walker 1989, p. 199.
  44. Searle 1966, p. 68.
  45. Searle 1966, pp. 68-69.
  46. Walker 1989, pp. 199, 203.
  47. 47,0 47,1 Searle 1966, p. 69.
  48. 48,0 48,1 Walker 2001, p. 14:772.
  49. Mueller & 1986 p. 329.
  50. Walker 1983, p. 306.
  51. Searle 1970, p. 287.
  52. 52,0 52,1 Searle 1970, p. 288.
  53. 53,0 53,1 53,2 Godfrey, Margaret (2009). "Tasso: Lamento e Trionfo, symphonic poem for orchestra (4 versions), S. 96 (LW G2)." (en inglés). allmusic.com. Consultado o 21 de outubo de 2019. 
  54. Walker 1989, pp. 317, 319.
  55. Searle 1980, p. 11:42.
  56. 56,0 56,1 56,2 Walker 1989, p. 203.
  57. Walker 1989, p. 316–317.
  58. Walker 1989, pp. 316-317.
  59. Walker 1989, p. 202.
  60. Walker 1989, p. 77.
  61. Erro no código da cita: Etiqueta <ref> non válida; non se forneceu texto para as referencias de nome searle69
  62. 62,0 62,1 Erro no código da cita: Etiqueta <ref> non válida; non se forneceu texto para as referencias de nome ww202
  63. 63,0 63,1 63,2 63,3 63,4 Walker, The Weimar Years, p. 203.
  64. 64,0 64,1 64,2 Erro no código da cita: Etiqueta <ref> non válida; non se forneceu texto para as referencias de nome seng1141
  65. 65,0 65,1 Según aparece citado en Walker, The Weimar Years, p. 203.
  66. 66,0 66,1 Walker, The Weimar Years, p. 205.
  67. Erro no código da cita: Etiqueta <ref> non válida; non se forneceu texto para as referencias de nome walkng214772
  68. Shulstad 2005, p. 214.
  69. Walker 1989, p. 307.
  70. Walker 1989, pp. 301–302.

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]