Os vellos non deben de namorarse

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Saltar para a navegação Saltar para a pesquisa

Os vellos non deben de namorarse é unha das pezas máis populares do teatro galego. A obra foi escrita "para regalía do pobo galego" por Castelao, na cidade de Nova York, como remedio para "matar as horas de morriña". En verbas do autor esta obra foi froito da combinación de dúas sensibilidades: a literaria e, tamén, a imaxinación plástica do pintor.

Historia[editar | editar a fonte]

Castelao en Buenos Aires, en 1941, preparando as carautas para a representación de Os vellos non deben de namorarse.

Estreouse en Buenos Aires o 14 de agosto de 1941, no teatro Mayo, con grande éxito, e o 8 de outubro no teatro Solís, de Montevideo, e, dende aquela, non deixou de representarse. O libro publicouse en Galiza en 1953. Castelao non puido asistir á estrea en Montevideo e mandou unha gravación, en castelán, que constitúe o único documento sonoro coa voz de Castelao [1].

Castelao escribiu primeiramente o terceiro lance contando, coma nos outros dous, a historia dun vello que se namora dunha moza. Os personaxes son personaxes-tipo, equivalentes, inda que de diferente extracción social, que compoñen historias pechadas e xustapostas. Ó final da obra, un epílogo reúne os tres vellos mortos no cemiterio, para que eles nos conten o propósito da farsa.

A obra, escrita coa convicción de que o redundante -recurso que na literatura galega se presenta frecuentemente e que ten raíz popular- ten sumo valor expresivo, foi dirixida na súa primeira representación por Varela Buxán, director da compañía de teatro Maruja Villanueva, coa colaboración directa do propio Castelao, quen ademais deseñou toda a escenografía. O carácter repetitivo de Os vellos non deben de namorarse baséase no feito de ser unha triloxía, composta por tres versións (lances), encadradas entre un prólogo e un epílogo, dun mesmo esquema dramático.

Varela Buxán doou os figuríns orixinais de Castelao ó Museo Galego de Arte Contemporánea Carlos Maside, e o mesmo fixo en 1975 Fernando Iglesias 'Tacholas', actor que interpretara o papel de don Ramonciño, coa colección das 19 caretas que Castelao creou para os diferentes actores da obra.

A obra representouse por vez primeira en Galiza nas Festas do Apóstolo Santiago de 1961, na praza da Quintana[2] A obra, representada por Cantigas e Agarimos, estivo dirixida por Rodolfo López-Veiga, e o decorado foi feito por Ánxel Morón. Despois desa representación a obra levouse a Pontevedra, Vilagarcía de Arousa e a Lugo nas festas de San Froilán.

Análise[editar | editar a fonte]

O limiar anticipa o tema e o argumento da obra: os amores serodios dos vellos van aparellados á morte.

Os lances presentan tres visións dun mesmo drama: en cada un hai un vello namorado dunha moza, e un mozo que rivaliza con el. En todos os lances aparece tamén a morte coma personaxe que advirte ao vello das dramáticas consecuencias do seu namoramento.

No epílogo os tres vellos reúnense -xa convertidos en esqueletos- e analizan as circunstancias da súa morte, láianse da súa imprudencia e coñecen novas das súas mozas respectivas

Castelao definiu esta peza coma "unha obra imaxinada por un pintor e non por literato". Deste xeito quería manifestar a importancia que lle concedía aos artificios escenográficos (iluminación, vestiario, decorados etc.) mediante os cales modernizou o teatro galego do seu tempo[3].

Estrutura[editar | editar a fonte]

E estrutura de Os vellos non deben de namorarse é similar á que presenta un retablo, no que, seguindo a estrutura coa que Lukas Moser compón o seu Retablo de Santa María Magadalena (1431), os tres lances constitúen as tres escenas principais, mentres que a lenda e o prólogo se poderían situar na parte suerior e o epílogo na inferior. [4]

Esta obra, que o mesmo autor chama no prólogo farsa en 3 lances non é unha obra tradicional (farsa é unha peza na que a realidade se deforma con propósitos de estilización) xa que se mesturan elementos realistas e expresionistas, cunha finalidade en moitos casos simbólica, e adquire unha grande importancia a escenografía en vez de descansar todo no texto e volve ser o mesmo autor quen nolo sinala explicitamente nas "Indicacións" finais para a obra: Esta é unha obra maxinada por un pintor e non por un literato. Por eso necesita indispensabelmente unha serie de deseños cooreados, que din tanto ou máis que as verbas escritas. O autor sería capaz de ver a súa obra revisada por un literato, se é que non tivese ocasión el mesmo de asistir aos ensaios, pero non consentiría nengunha alteración na fisonomía dos personaxes e no coorido das escenas, a menos de que o convencimento lle entrase polos ollos antes do estreno[5]. Hai moitas similitudes co teatro de Valle-Inclán pola realidade tratada.

O tema da obra é tópico e universal: este coñecidísimo drama, que agora ides ver nunha farsa nova (Prólogo)- xa fora tratado por Fernández. Moratín, El si de las niñas, el viejo y la niña. Mais en Castelao é farsa non é comedia, pero tratado dunha forma orixinal: tres versións diferentes e independentes do mesmo drama precedidas dun Prólogo (que será por altavoz colocado na carátula que porta unha gran boneca de cartón. Esta figura aparecerá despois de erguerse o pano de boca e diante das cortinas negras, cerradas e seguidas dun epílogo. A denominación de lances (episodio que constitúe unha acción completa) que lle dá é máis axeitada que a de actos, ao seren tres farsas autosuficientes, sen relación unha coa outra.

O tema son as relacións entre o amor e a morte. Entre outros subtemas están: a decadencia da fidalguía, como conseguir a felicidade, os casamentos amañados...

O primeiro que chama a atención despois de ler a obra é a diferenza de ton entre os tres lances e as outras dúas partes: O prólogo é unha declaración de principios absolutamente inesencial para o desenvolvemento da obra e que só podemos relacionar co desexo moralizante que se desprende do epílogo, tamén explícito aquí: ... un aviso en 3 estalos que lle damos aos vellos namoradeiros... Os vellos deben gardar amores antigos, porque lles axudan a vivir; pero morren cos amores novos, e a súa morte fai rir ás xentes (Prólogo)

Pola súa parte, o epílogo cumpre a función (dentro da obra) de reforzar a unidade da obra, reunindo os tres vellos e a moral de permitirlles arrepentírense do seu erro e debilidade (Por namorarnos de vellos, que acaba a obra).

Tal é o desaxuste entre os lances e o resto, que en palabras de Ricardo Carballo Calero Os vellos non deben de namorarse é título que corresponde en realidade ao epílogo. Os lances máis ben deberían levar como título Os vellos namóranse [6].

Esta farsa preséntasenos en forma de traxicomedia: na superficie, no exterior, a obra é cómica, humorística, pero por baixo xorde a realidade antropolóxica da traxedia do vello namorado, que acaba coa morte de todos eles e no fondo é a amargura a que domina, porque a conclusión final é que os vellos non deben de namorarse.
Os tres lances veñen ser como tres realizacións, tres exemplificacións concretas do mesmo motivo e por iso se nos presentan en multitude de ocasións como perfectamente simétricos e paralelísticos (se ben tamén con notables diferenzas, sobre todo no que atinxe ao terceiro lance, que foi escrito por Castelao como peza independente moitos anos antes en Pontevedra (1931), Micaela rematado antes do 1936, o 1º en Nova York no 1939, o epílogo en Buenos Aires antes de se representar.)
Empezando polas personaxes: un vello namórase dunha moza (que ten relacións cun mozo) e a causa diso morre.
Tempo : apenas hai referencias históricas, o tema é intemporal. Tampouco os lances teñen moitas marcas temporais : o primeiro pode durar algo máis de un día ; o segundo é durante un domingo de entroido; o terceiro dura uns días ; o epílogo decorre durante unha noite de luar.
Espazo : é ambiguo combinándose os interiores e exteriores. O único topónimo citado é o Candán, no terceiro lance.
Todo isto contribúe a darlle un marcado carácter simbólico aos personaxes.

Desenvolvemento escénico[editar | editar a fonte]

Na trama dos tres lances aparecen (ademais de outras individuais) as seguintes secuencias (non sempre exactamente coincidentes con escenas) aínda que se realicen por orde diferente:

  1. O vello solicita moza: na 1ª do I, na 3ª do II e na 3ª do III
  2. Actitude dos adxuntos: na 4ª do I (a), na 1ª do II e na 1ª do III
  3. Dúo de moza e mozo: na 5ª do I (b), na 3ª do II e na 2ª do III
  4. A opinión pública opina: na 5ª do I, na 2ª do II e na 5ª do III
  5. Anuncio de catástrofe: na 3ª e 5ª no I (c), na 4ª do II (d), na 4ª do III
  6. Catástrofe: na 6ª do I, na 4ª do II e na 5ª do III
  7. Epílogo (e): na 7ª do I, na 4ª do II, na 6ª do III

(a) Lévase a cabo dun xeito implícito: elas xa coidan do vello, non lle cómpre outra muller.
(b) Non directamente enfrontados, senón de parola coas mulleres.
(c) Tal vez se repita por estar moi lonxe o primeiro.
(d) Case sen separación da propia morte.
(e) Anticlímax, formas diferentes de liturxia fúnebre.

O vello solicita a Moza (1) nunha última tentativa de se aferrar á vida. Mais o método utilizado é reprobado pola sociedade (2,4), principalmente polas mulleres, aínda que outras personaxes contribúan á censura, quizais de xeito máis burlesco (lance segundo). A reprobación do pobo está próxima da catástrofe que se aveciña (5) Pero a tensión que isto produce reláxase co encontro entre os namorados novos (3) que confirman as poucas posibilidades que existen de que a traxedia non se produza. Na catástrofe (6), a Morte restaura a orde natural quebrada para se ofrecer no Epílogo de cada Lance (7) a visión que do acontecido teñen as personaxes que non foron vítimas da traxedia.
Non coinciden numericamente as escenas naturais coas escenas en que Castelao divide a peza, mesmo hai secuencias que se desenvolven en varias escenas. [7].

Funcións simétricas dos personaxes[editar | editar a fonte]

Antes de analizar o desenvolvemento escénico dese arquidrama, hai que comezar por analizar as personaxes arquetípicas que se ven implicadas nel:
Por un lado está o protagonista ou suxeito-actante, o vello, e por outro o obxecto que quere conseguir, a moza. Estes dous son os elementos principais e imprescindibles, cos que Castelao podería resolver todo o drama.

Pero aparece tamén unha realidade extra-persoal, a Morte, necesaria para o desenlace e que el utiliza como personaxe (personificado en pobre no primeiro lance, como un sapo no segundo e como un desdobramento do protagonista no terceiro).

En cuarto lugar atopamos o mozo, tampouco indispensable e que funciona como antagonista do vello, antagonista circunstancial, xa que o que en realidade lle impide ao vello conseguir o seu obxecto é a idade, máis que o mozo, e por iso Castelao non os enfronta directamente en ningunha escena e en ningún lance.

En quinto lugar temos o pobo, a opinión pública, representada (simbolizada) polas 10 mulleres da escena verde, que aparecen nos tres lances con diferentes caretas e que comentan (ao xeito do coro da traxedia grega) os amores entre o vello e a moza.

Por último están os adxuntos do protagonista, que reforzan a presenza deste (o feito de que no terceiro sexan de Pimpinela demostra unha vez máis a singularidade deste lance).

Fóra desta nómina simétrica de actantes fican algúns outros (todos eles do segundo lance) que rachan o perfecto equilibrio entre os tres lances, o que non supón unha imperfección da obra, xa que a simetría non era o fin último na intención de Castelao, senón que nace como consecuencia da unidade de motivo (o tema xeral) e non co propósito explícito de reiteración:
Un mensaxeiro, que formula a súa mensaxe e se vai. Mais o autor non manexa este elemento como un simple instrumento funcional, ao xeito da traxedia grega (ou como as 10 mulleres desta obra), porque non o presenta como unha figura sen atributos, aínda sendo brevísima a súa intervención, senón que se nos dá algún trazo da súa personalidade mostrándonolo como precozmente interesado pola feminidade. As dúas máscaras, o Demo e a Porca, podemos consideralas como formas redundantes que representan a opinión pública simbolizada polas Mulleres, que neste lance non fan máis do que rir a cachón. Os Espantallos son personaxes mudas e simbólicas: non fan máis do que pousar e bailar. Son como oficiantes nun ritual fúnebre grotesco.

Importancia do elemento escénico e coreográfico[editar | editar a fonte]

Castelao Presenciou en París en 1921 as actuacións no teatro Fémina O Teatro do Morcego (dirixido por Nikita Baliev): pezas breves nas que se combinaba música, poesía, escenografía moderna, intervencións do director... Á volta escribiu sobre este teatro experimental e as posibilidades de aplicación en Galicia desta realización espectacular do texto. Castelao volta de París querendo crear un Teatro da Arte, similar ao existente en Moscú desde fins do XIX: Fun ó Teatro Fémina. Dende que estou en París non fixen máis que pensar en ir a ise teatro ; pero por falta de cartos non fun até agora. Disto vou falar bastante pois creo que o merece ben. (...) por exemplo nun cadro pintado con moitas figuras (algo caricaturesco e de moita cor até recurrir a influencias cubistas e futuristas) e no sitio das caras faise un buraco polo que asomarán as caras groseiramente pintadas que cantarán cousas populares : Un cadro pra calquera coro galego... [8].
Cando viaxa á URSS no 1938 en Azerbaixán presenza en Bakú a ópera nacional azerí O fillo do cego, na que se mesturan instrumentos nacionais con europeos, aproveitando perfectamente os elementos tradicionais para o teatro.

  • O prólogo: dá as claves da obra. Moitos dos elementos son explicados en notas. Véxase nas Indicacións quen ha de lelo. Nas indicacións finais sinala punto por punto como debe ser a escenografía.
  • As máscaras: diferentes en cada lance.
  • Os retratos dos pais de D. Ramón (hai constancia de que foi tomado do visto en Europa : teatre du Chauve Sourois, ou teatro do Morcego, no Teatro Fémina).
  • As caras das figuras pintadas no telón (fins do terceiro lance)
  • O coro. As mulleres: como un coro do teatro clásico grego (comentarios da acción). Na segunda do primeiro lance o coro de boticarios canta unha especie de parodia de Triste y sola se queda Fonseca. Hai un coro de mozas e mozos no segundo lance. Tamén un coro canta a última canción do terceiro lance. Hai Influencia dos tradicionais coros ucraínos que vira na súa viaxe.
  • A música e cancións: na segunda do primeiro lance o coro de boticarios, marcha fúnebre na sétima; canción do portugués no na terceira do segundo e a pandeirada dos mozos na cuarta; un mozo canta na quinta do segundo sobre os amores dos vellos entre unhas longuísimas anotacións; un coro fecha o terceiro coa cantiga do amor de Pimpinela.
  • O xogo de luces: axuda a crear espazo escénico. Ex.: o sapo e a luz da ánima; o brillo da lúa chea que centra o epílogo.
  • As cores e o vestiario deseñados por Castelao: o valor do pano vermello de Pimpinela e logo por veces cuberta de panos rameados. Sitúa as 10 mulleres: fondo verde con chan verde, que simboliza o espazo aberto, a tertulia, o arró. O fondo negro e chan negro que comezan o terceiro lance e as cortinas negras que cerran o fechan.

En conxunto, é un espectáculo global con resonancias expresionistas e simbolistas. Lémbrese que nas Indicacións di que el nada trocaría da escenografía.

A función das máscaras[editar | editar a fonte]

Anotacións: todos os personaxes levan caretas agás os retratos dos pais (segundo)- que representan a fidalguía ideal- e os nenos e rapaces do coro (terceiro) -que representan a mirada aínda limpa, a inocencia-. Léanse as Indicacións: As dez mulleres... son sempre as mesmas... pero con diferente expresión das caretas, segundo o lance: ledas no primeiro, de risa e gargalladas no segundo, e de asombro e arrepío no terceiro.... O boticario morto trocará de careta, póndose unha de igual feitura á de denantes, pero en cor marelo... Pimpinela trocará de careta póndose outra de expresión chorosa.. O contraste entre as caretas e o vestiario realista realza o carácter expresionista, esperpéntico da obra.

A máscara é a síntese característica dos trazos do personaxe e debe eliminar todo o superfluo (Castelao). A careta elimina os xestos da cara, a mímica, polo que evita identificar o actor co personaxe. Ademais introduce unha grande teatralidade e incide na idea de arquetipos. A concepción da máscara en Castelao está preto de Luigi Pirandello. Así a máscara fai imaxinar, soñar e os simbolistas ven o actor como unha especie de monicreque.
O uso da máscara está ligado ao entroido (o tradicional, o realista), pero tamén ao teatro clásico. No teatro grego había máis de setenta tipos tradicionais de máscaras. Logo tamén foi utilizada na Commedia dell´arte italiana. Estas máscaras contribúen ao tratamento farsesco que Castelao lle impreme á peza, por unha banda, e á estilización que quere para todos os riscos caracterizadores do espazo ou dos personaxes[9]. A feitas por Castelao para a representación están no Museo Carlos Maside de Sada. Foi a primeira obra galega con caretas.

Tradición e modernidade en Os vellos non deben de namorarse[editar | editar a fonte]

Como xa se sinalou, a obra é unha síntese entre tradición e modernidade. Os elementos principais de carácter tradicional son :

  • O parrafeo ou palique amoroso, tradicional forma de galanteo amoroso. Tamén o feitizo de amor é tradicional.
  • O pranto no final do primeiro e no monólogo do terceiro. O panto era un xénero literario medieval. Mantívose nos velatorios e está tratado dun xeito realista.
  • O arró como espazo comunitario onde se fala da vida social da comunidade (as mulleres).
  • A utilización da tarde noite dun domingo de Entroido no segundo: máscaras, xogos, bromas.
  • A morte está vista como na tradición popular: disfrazada de mendicante, como un sapo, como unha alma en pena que acompaña o viaxante.
  • Utilización de cantigas populares no terceiro.
  • As caretas dos personaxes.
  • Os esqueletes do epílogo que lembran as danzas da morte medievais (xénero dramático medieval de carácter alegórico)
  • A serenata dos boticarios está tirada da tradición estudantil pero tratada dun xeito moderno, expresionista.

Todo isto nunha peza dominada por un ton do máis conservador e cristián canto ao tema e á moral: os vellos non deben namorarse.

Fontes[editar | editar a fonte]

Ademais dos antecedentes literarios (Fernández de Moratín[10], A casamenteira, A man de Santiña, A lagarada) na súa obra atopánse:

  • No epílogo retoma o espazo e a situación de Un ollo do vidro.
  • No seu diario fala dos coros ucraínos e da posibilidade de introducir bailes e cantigas no teatro.
  • O coro que canta xa se insinúa tamén no diario.
  • O mesmo acontece coa escena dos retratos dos pais.
  • Tamén a cantiga dos boticarios.

As maiores influencias recólleas da tradición cultural galega. Apréciase a influencia de Valle-Inclán pola realidade tratada e pola forma de o facer.

Caracterización dos personaxes[editar | editar a fonte]

Os arquetipos funcionais teñen unha realización concreta en cada lance, cunha serie de trazos que contribúen a individualizalos, aínda que debilmente, xa que son personaxes planos, construídos en torno a unha soa idea e sen profundización psicolóxica. En xeral, unha estilización dos personaxes, simbolismo e elementos que permiten unha grande liberdade ao director mantendo a fidelidade ao texto[11].

  • 1. Vellos

D. Saturio. Burgués-universitario. Vello namoradizo que ten, ademais, a desgracia de chamarse Saturio.

É un personaxe ledo, que aínda se cre con folgos e mañas para engaiolar unha moza, non parece dubidar das súas posibilidades e atrévese mesmo a facer traicións: Os peixes e as mulleres cóllense con artimañas ...... Un vello raposo e con moita experiencia ..... Pois...queréndome polas boas xa non che fago a traiduría. Négase a aceptar a condición de vello; só no primeiro momento di que eu xa vou indo algo vello, afirmación que non podemos considerar aceptación se a contrastamos coa realidade expresada más adiante por Lela: ¿D. Saturio? ¡Meu pobre! ... ¡Un vello que xa non rexe coas pernas! ¡Valente comenencia me dabades! . E ademais hai constantes negacións na súa primeira conversa coa Morte: Hai vellos de vellos ...Aínda non son tan vello.Está dominado polas irmás: Casar...casar, casaría se as miñas irmáns desen consentimento. O que se ve aínda máis claramente na escena das recomendacións.

D. Ramón. Fidalgo: Vella esponxa, embebida en viño tinto; remate de casta.
Esta clase social sae moi mal parada con este representante borracho e sen clase. É o máis escarne¬cido dos 3 protagonistas, todo nel é negativo, até tal punto que os mesmos pais renegan del:
-O PAI: ¡Descastado! ¡Non pareces meu fillo!
-A NAI: ...Nin pareces fillo del nin fillo meu.

Preséntasenos como unha persoa de mal xenio, desagradecida e irrespectuosa cos seus propios pais: ¿Deberche o ser? ¡Pois entón, déboche a sede que teño! ...... De modo que a calar, eh? ¡E moito coidadiño comigo" ...... Pois se non son fillo voso deixádeme en paz. E moito coidadiño, eh? porque senón mándovos ao faiado ...

Non responde en ningún momento á súa condición de clase superior; mais aínda que se trata dun dexenerado, ás veces presenta un claro clasismo manifestado nun autoritarismo externo, dirixido cara á xente do pobo: a che teño dito que cando te presentes diante de min debes quitar a gorra ...... Quen pensades que son eu? ¿Un monifate? Eu son D. Ramón, o amo do pazo e vós sodes uns calquera ... Non fagas menos de min. ¡Paifoco! E fálame co respeto debido (epílogo)
Mais só consegue espertar as burlas e risos das xentes, que o toman como centro de diversión por mor dos seus amoríos (véxase a escena do demo e a porca). O sentimento amoroso por Micaela convértese nunha verdadeira obsesión para el e xa nada importará máis que conseguir a súa amada, para o cal está disposto a estragar o que lle deixaron os pais e que foi patrimonio familiar durante xeracións: O bico de onte custoume unha leira; pero ou pouco hei poder ou a rapaza será miña! Anda que me custe todo canto herdei dos meus pais ..... Se me dás outro bico regáloche outra leira, ¡Quen sabe se todo canto teño será para ti!
Ademais, ao contrario de D. Saturio, é consciente de que as súas calidades físicas e morais non son as máis propicias para engaiolar unha rapaza nova: Se a perdes por min (a honra) estou disposto a pagala...Non che podo ofrecer máis ......¡Ai, se fose mozo...! Se fose mozo xa estaba entrando nese baile, para quencer a paus...
Para rematar, a este personaxe totalmente negativo, do que se burlan todos, Castelao faino morrer deitado no esterco cunha grande borracheira, como se fose un porco.

O Sr. Fuco. Campesiño rico: Carcamán namorado, no seu derradeiro folgo.
Aparece caracterizado cuns trazos moi positivos (a diferenza dos anteriores); é unha figura seria, que se atopa só e bota en falta unha muller, polo que lle propón honestamente o casamento como un amaño beneficioso para os dous; non intenta enganala, como D. Saturio (casaría se as miñas irmáns desen consentimento) nin comprala, como D. Ramón: rapaza: eu son moi pobre para mercar a túa bonitura, porque non hai diñeiro dabondo no mundo para pagar o que ti vales. Tamén a diferenza dos outros consegue os favores da moza e rematará os seus días cunha fonda anguria por ter que deixar o mundo e Pimpinela: Eu ben quixera ter folgos dous aniños máis.

  • 2. Mozas
    Hai unha similitude mesmo na elección dos nomes, pero -como sucedía cos vellos- o terceiro lance ten marcadas diferenzas cos outros dous.

Lela (descaro). Filla de familia: Moza requentada na súa propia malicia.
Preséntanola como unha moza desenvolta e con poucas posibilidades de casar xa (pola idade A Lela xa lle pasou o sol pola porta, e por ter saído con máis mozos os homes de aquí non pican en carne sobada. Teñen mellor paladar, que din as mulleres que representan a opinión pública, que lle dá folgos ao boticario, facéndolle crer que poden chegar a algo: Pois entón compre que o meditemos, porque para casar... pa-ra ca-sar, gostaríame un home con cabeza Xa ve que lle retirei o Don e iso algo proba. Falaremos outro día, si?
Mais en canto aparece outro home (de fóra) bota man del e búrlase das pretensións do vello: ¿Quen? ¿Don Saturio? ¡Meu pobre? ¿Atreveríase el a falarme de casamento? ¡E iba eu consentirllo! ¡Un vello que xa non rexe coas pernas! ¡Valente comenencia me dabades! Non; é outro... outro más novo. E de por parte bo mozo; pero que non me entrou polos ollos e velaí.

Micaela (cobiza). Solteira da aldea próxima ao pazo Rapaza parafuseira, de touciños duros. Vive soa (pois recibe na casa sen problemas aos dous homes, mais non parece traficar abertamente co seu corpo, xa que fala do seu creto). É a que presenta trazos máis negativos, ao aparecer como unha desvergoñada sen escrúpulos que lle saca os cartos descaradamente ao vello (tamén o máis negativo dos tres) de acordo co amante: Don Ramón anda toliño por min, e pouco a pouco irá caendo todo canto ten nas miñas mans ... Mira que o vello pode facer a nosa felicidade. Déixame facer a min e ten paciencia, corazón ... Todo isto fágoo por ti ¡ladrón! .

Pimpinela (inocencia). Vive cos pais unha casa rural moi pobre. Rapaza bonita que tolea cos panos de coores.

É a que Castelao nos presenta como máis inocente: a súa relación co vello producirase dentro da "legalidade" e non parte dela o darlle o si senón que son os pais os que a teñen que convencer. Podemos pensar mesmo nun matrimonio concertado entre D. Fuco e estes, dado que a primeira escena do lance é precisamente aquela na que os pais tentan convencela das vantaxes dese casamento (cun resultado aparentemente negativo, xa que a única palabra que pronuncia Pimpinela, e repetidamente, é NON).

É tamén a que ten trazos máis positivos, pois chega ao matrimonio co vello incitada, por salvar os pais da pobreza (e tamén un pouco por esa tentación inocente e un algo infantil dos "panos rameados", ficando moi lonxe da cobiza e descaro das precedentes). E unha vez tomada a decisión de casar co vello renuncia ao mozo, sen volver confesarlle o seu amor e sen darlle esperanzas de futuro (mais gardando amorosamente o paniño cos dous corazóns atravesados). Ten un rango de co-protagonista neste lance, como podemos observar porque os adxuntos do protagonista son os seus pais, e non familiares de D. Fuco. e tamén polo pranto final, no que nun monólogo sumamente lírico dá saída aos seus sentimentos, facéndonos ver unha cara nova deste drama dos vellos que se namoran: a traxedia final da viúva nova, condenada no mellor da vida a non poder gozar deses bens que a induciron a casar.

E como peza independente que foi concebido este lance ese semella ser o desenlace ideado por Castelao: co castigo da viúva, condenada a encerrarse en vida e esquecida e desprezada polo mozo do que está namorada (canción final do coro). Pero na posterior concepción da obra a intención xa era outra: castigar os vellos, non as mozas, pola súa insensatez ao namorárense de vellos e por iso no epílogo se introduce outro desenlace que se nos figura contraditorio co final do lance Terceiro: agora Pimpinela casou co mozo:
Sabede que se casou con aquel rapaz que a rondaba -¡un lacazán!- e que agora os dous durmen e folgan, e fan o pescozo e o ventre gordos á miña conta. ¡Cos meus bens! E polo visto xa venderon o pinal da Bouza e os lameiros do Canabal. ¡Larcháns! ¡Destragadores!

  • 3. Mozos

Carabineiro. Catador de lupandas, disposto a unha nova vida. Semella ser un home pagado de si mesmo (Un home das miñas feituras, con este traxe tan bonito e con esta cazola na cabeza non é unha cousa calisquera,) pero ao mesmo tempo un inxenuo que non se decata nada do que pasa:
-MULLER 1ª: Pois o que é mozos nunca lle faltaron.
-LELA: O si nunca llo din a ningún
-O CARABINEIRO: Eso compría sabelo
-MULLER 1ª: A Lela xa lle pasou o sol pola porta e o carabineiro salvouna.
-MULLER 2ª: Forasteiro tiña que ser, porque o que é os homes de aquí non pican en carne sobada.

O Portugués. Estereotipo de personaxe negativo. Malandro cazador de lebres corridas. En consonancia co resto das personaxes deste lance, é o máis negativo dos tres mozos: non só consente a relación de Micaela co vello senón que é o seu instigador:
-O PORTUGUÉS: ... Non esquezas o trato.
-MICAELA: O noso trato é casar despois.
-O PORTUGUÉS: O que é a ese vello pódeslle arramplar con todo canto ten, e despois nós... ja,ja,ja. ¡Non traballas mal, non, abofé!
-MICAELA: Todo esto fágoo por ti, ¡ladrón!
-O PORTUGUÉS: Cada bico unha leira... ¡Non está mal! Pois o que é polos que me deches a min pódeslle pedir o pazo.
-
MICAELA: ¡Meu lacazán!

O Mozo. Rapaz novo, na edade de sentirse galo do mundo. Como Pimpinela entre as mozas, é o máis emotivo e namorado, o que o fai falar "en poesía": Arrecendías a malvas e a rosa, e a mazás do Paraíso...Ti tremías e eu tre¬mía. E dende entón xa non houbo máis mozas para min, nin máis mozos para ti.
É o único que se preocupa pola honra da moza e non admite o seu entendemento co vello: Andas na boca do mundo. ¿Será certo que che queren facer o casamento co sr. Fuco? ... ¿Entón non é certo que te queren vender ao sr. Fuco? ¿Non é certo que te queren casar con el? ...Pois... que ben che presten os cartos do sr. Fuco. ¡Acabouse todo entre nós...! ¡Voume...! Mulleres coma ti hainas a moreas.
Como se dixo ao falar de Pimpinela, pouca correspondencia semella haber entre este mozo e aquel do que nos fala o Sr. Fuco no Epílogo, aínda que queiramos velo como produto dos seus ciúmes.

  • 4. A morte

Está presente como personaxe nos contos e narracións orais (como na Santa Compaña). Desdóbrase en emisaria e receptora:
-No primeiro lance o emisario é un mendicante e a receptora a propia morte.
-No segundo hai dous emisarios, Porca e Demo, o Sapo vai ao final na procura da luciña, a Morte non aparece como receptora.
-No terceiro adopta a forma de pantasma que logo se fai receptora cando lle di “prepárate”, no remate aparece dobre : axexando trala fiestra e disfrazada de vello que remata o Sr. Fuco. Tamén é o único lance en que a morte aparece verdadeiramente ao final. Neste caso lembra escenas do dramaturgo irlandés Yeats.

Humor e filosofía[editar | editar a fonte]

O humor está presente en toda a obra: Saturio que se cre mozo, as mozas burladeiras dos vellos, as murmuracións das vellas, o epílogo, a escena dos retratos, D. Ramón bébedo... Lembremos que é unha farsa tráxico cómica. Finalmente o humor tamén está no uso da linguaxe. Trátase dun humor popular, pero depurado, sen aspectos vulgares, con carácter universal partindo do propio.

Canto á filosofía, a intención moralizante, a sorte dos amores tardíos, os diferentes tratamentos (claramente explicados no prólogo). O título e o epílogo fannos crer nunha obra moralizante, pero el di que non é unha obra de tese. El quere fuxir do didactismo, da literatura social para facer unha obra de arte.

Se o comparamos con dous vellos” de Cousas, vemos que hai moitas diferenzas. A peza habería que situala nunha moral conservadora e cristiá, non nunha moral máis aberta cara o amor, que non sexa condenatoria.

Lingua e estilo[editar | editar a fonte]

Partindo do popular: síntese, estilización e pulimento.
Castelao, como membro da Xeración Nós, quere facer do galego unha lingua de cultura europeísta, un instrumento de expresión literaria total (e non só para a poesía) e para iso préstalle unha grande atención; non escribe "tal e como lle sae" senón que pule conscientemente os seus escritos, en busca da forma máis axeitada ou máis natural, ao tempo que foxe das expresións ou o léxico complicados. Partindo dunha firme base de autenticidade (el era galego-falante espontáneo, se ben fose na práctica bilingüe) aspira a facer da lingua popular unha lingua culta, para o cal procura fuxir da deturpación do castelán (aínda que non sempre o consiga) sen caer no excesivo diferencialismo. Ao ser galego-falante non ten normalmente erros sintácticos graves e o máximo que podemos notar son algúns castelanismos e tamén hiperenxebrismos (nacidos polo desexo de evitar aqueles).

Conserva a cadencia, a simetría tradicional e garante unha ironía e un humor tamén tradicionais, que serven para afastar o sentimentalismo ao que facilmente se podería chegar nunha lectura parcial[12]. Podemos dicir pois que a súa unha lingua é real e popular, que comete algúns erros pola situación histórica do galego e o seu desexo de tiralo desa situación. Obsérvase o uso da frase curta e do diálogo áxil e franco, con ironía, malicia e retranca.

Estilo: elementos realistas, expresionistas e simbólicos[editar | editar a fonte]

Son características do seu estilo o lirismo e o humorismo (xa vistos) e a estilización plástica conseguida coa mestura do expresionismo e o realismo.

Para contar este drama universal, Castelao sérvese de dous tipos de escenas: realistas e expresionistas. O Realismo tenta mostrar a realidade tal e como é, crúa e natural. Nas escenas realistas o autor conta á maneira galega, empregando movementos e palabras, manifestando sentimentos e condutas consoante o ambiente e as personaxes que se utilizan, en suma, falan e condúcense como corresponde á súa condición. A situación da fidalguía galega, a do labrego rico, o matrimonio como saída da miseria e os ambientes (bailes, botica, entroido) son elementos realistas xunto cunha lingua próxima á fala.

É típico do expresionismo tentar mostrar a alma a través dos temas da desesperación, a apoloxía da fealdade e o demoníaco. O expresionismo teatral é unha reacción contra o realismo; unha visión persoal do mundo cun espírito satírico (case inexistente en Castelao, en contraposición a Valle-Inclán, e substituído por un humor máis humano) e unha escenografía imaxinativa e simbólica, que tende a deshumanizar os personaxes.

Co simbolismo móstrase o estado da alma utilizando suxestións (non só o que son, tamén o que poden ser as cousas) e símbolos, alusións, enigmas. (as cousas tamén son outras cousas). Pertencen á tradición simbolista: o uso da musicalidade, dos coros gregos, de fantasmas, etc.

Con este tipo de escenas apártase da literatura popular, da que tamén aproveita recursos (como o paralelismo) e ponnos en conexión en cambio con formas moi refinadas do Teatro de Arte de Moscovo, do máis experimental en Europa nos anos 20, que el vira representado en París no 1921 e que tanto o impresionou, dándolle ideas para crear algo semellante en Pontevedra e imaxinando posibles escenas para isto (a escena dos cadros). Tamén no Teatro de máscaras de Otero Pedrayo hai escenas que podemos considerar como fonte de algunhas de Os vellos... (a do sapo, o portugués...)

Realismo e expresionismo nos lances[editar | editar a fonte]

Prólogo: a súa lectura é expresionismo. El viu como no Teatro do Morcego (París 1921) Nikita se dirixía varias veces aos espectadores para facer comentarios.

Lance I:

  • A primeira escena é totalmente realista. Como o mesmo Castelao indica na anotación inicial trátase de representar un palique amoroso. Son elementos tradicionais os feitizos de namorar e os parrafeos amorosos (o falar a). Tamén os casamentos tratados.
  • A segunda é unha escena plenamente expresionista: o monólogo inicial aínda enlaza co realismo pasado pero xa de contado se traslada ao mundo da imaxinación: Lémbrome dunha vez...Eu coa guitarra e os meus compañeiros de pousada a cantar. ¡Que serenatas demos! , e o final da escena xa non pertence ao mundo real: Trátase de revivir aquela serenata que o vello estudante relembra.O coro dos boticarios son como unha multiplicación da imaxe: expresionista. Os movementos coreográficos e musicais serían simbolistas. Parodia de Triste y sola, das serenatas estudantís tradicionais. Castelao xa falara no diario da posibilidade de incluír cancións de orfeón. Mais esta canción tamén pode funcionar como texto independente aínda que é totalmente pertinente no lance (o boticario que lembra e o amor de Pimpinela), de feito no resto do lance non vemos un amor tan doce. É un ente literario, un poema con valores literarios moi salientables:
    - División en estrofas de catro versos.
    - Rima consoante en varias estrofas e asoante nos pares en outras.
    - Constante paralelismo que lembra a tradición popular : sen ti, dame...
    - Construción paralelística ríxida con repetición de dúas estrofas que lembra a tradición medieval das cantigas de amigo (refrán).
    - Utilización do diminutivo para realzar a emoción.
    - A natureza que reflicte o estado emocional.
    - Aliteracións: m.
  • A terceira volve ser expresionista aínda que presentada baixo unha aparencia máis realista que a anterior: un dos seus protagonistas é a morte, que unha vez recoñecida polos espectadores se disfraza de mendicante; así logo xa non pode haber puro realismo desde o momento que se nos descobre como unha personaxe abstracta, inexistente, aínda que estea oculta para o outro protagonista. Polo que se refire ao diálogo tamén se aparta da realidade ao irlle pedir a un boticario un veleno para se suicidar e polo tanto teremos que lelo nun plano simbólico de premonición, adianto do que vai suceder.
  • A cuarta, unha brevísima escena, igual que sucedía coa segunda, participa a un tempo de elementos realistas e expresionistas, servindo de suave transición cara á seguinte. Pertence ao plano real o que poderíamos chamar "o seu argumento": unhas irmás que lle fan recomendacións ao irmán co que viven; pero ten de irreal a posta en escena: o perfecto paralelismo existente e o seu afán caricaturesco. Enténdese que ao vello non lle fai falta casar, elas xa gobernan a casa.
  • A quinta é unha escena realista na que ao final se nos volve presentar a morte como personaxe premonitoria e agoirenta, como di explicitamente unha das mulleres que representa a opinión pública: Ése pobre é un agoiro. Sempre que o vexo morre algún veciño. Expresionista é a posta en escena.
  • A sexta é unha nova escena expresionista na que a morte (ao revés da terceira) tira a careta de mendicante ao entrar e só a volve pór ao saír. Simbólico diálogo sobre o amor e a morte.
  • A sétima é expresionista-realista como a outra na que tamén aparecían as irmás: realista polo fondo -pranto funerario ao irmán morto- e expresionista pola forma -paralelismo perfecto-. Realismo: as carpideiras saían ás fiestras e facían o pranto que era unha vía de escape para liberar a dor; onde máis perviviu foi na costa (de aí a frase vai chorar a Cangas).

Lance II

  • Na primeira escena é totalmente expresionista o diálogo cos retratos, facendo mesmo fincapé no absurdo da situación:...eu son máis vello que ti; ...se non mándovos ao faiado. Só o diálogo co rapaz pertence ao mundo real.
  • A segunda escena é expresionista, polos personaxes, os diálogos, a actuación daquelas... que pode ter a súa xustificación no entroido no que se sitúa. A verdade por baixo da mentira, a simulación expresadas na Porca e o Demo son expresionistas. Ademais é a escena verde.
  • A terceira é realista toda ela.
  • A cuarta comeza de xeito realista: don Ramón dirixíndose á súa cita con Micaela para ir pouco a pouco entrando nun expresionismo simbólico: os espantallos, a danza macabra, a morte e acabar cun peculiar canto fúnebre. Tanto a canción do portugués como a muiñeira de pandeiros están enraizadas na tradición galega.

Lance III

  • A primeira escena é realista e só chamarían a atención as contestacións de Pimpinela (os casamentos amañados). Son expresionistas as esaxeracións da fealdade do que lle agarda a Pimpinela feitas pola súa nai.
  • Na segunda, é realista o enfrontamento moza-mozo.
  • A terceira é realista aínda que cun contrapunto expresionista: a profusión de teas de diferentes cores que el vai tirando do paquete até que remata a escena con Pimpinela aceptando o vello toda ela coberta de coores.
  • Na cuarta o agoiro da morte vén dado neste lance de xeito realista. O recurso aos fantasmas pode ser expresionismo (e simbolismo) e tamén o pode ser a escena verde.
  • Na quinta, como nos outros lances, a morte do vello preséntasenos de xeito expresionista simbólico. Tamén hai expresionismo nas anotacións: multiplicidade de imaxes. A canción simbolista parece cumprir a función das tradicionais nove noites de chocalladas (cencerros, cancións.. dos mozos do lugar) nos matrimonios de vellos.
  • Na sexta hai un pranto por parte de Pimpinela. É menos realista que o das irmás, aquí é por ela mesma por quen chora, non polo vello. Esta escena podería ser illada, independente, ten valor por si, con moitos elementos da lírica tradicional. Acaba o lance co canto expresionista no que o mozo a despreza. A canción na tradición simbolista cunha estrutura simétrica semellante ao paralelismo medieval que perdurou na poesía popular.

Epílogo. É expresionista, está protagonizado por tres esqueletes e os diálogos que manteñen. Escena que lembra o escenario de Un ollo de vidro.

Finalmente a estilización esperpéntica (sen chegar ao sarcasmo: as personaxes parecen monicreques dotados de vida, non personaxes convertidos en monicreques) conseguida co expresionismo.

En resumo, é unha obra de carácter renovador que mestura sabiamente a tradición (Galicia) e a modernidade (Teatro europeo) : escenografía con prantos, palique amoroso (fiadeiro) etc.

Traducións[editar | editar a fonte]

  • Ao portugués por Alberto da Costa e Manuel dos Passos[13] co título de Os velhos não devem namorar: farsa em 3 actos publicado en 1959 por Contraponto, Col. Teatro no bolso[14].
  • Ao castelán hai varias traducións:
    • En 1970 por Manuel María Fernández Teixeiro co título de de Los viejos no deben enamorarse publicada pola Revista Primer Acto[15].
    • En 1974 por Xesús Alonso Montero co título de Los viejos no deben enamorarse. Cuatro obras, publicada por Ediciones Cátedra, Col. Letras Hispánicas[16].
    • En 1983 unha edición bilingüe do terceiro lance, por Ricardo Carballo Calero co título de Los viejos no deben de enamorarse. Lance tercero. Antología bilingüe publicada por Taurus Ediciones, Col. Temas de España[17].
  • Ao éuscaro por Antonio M. Labayen co título de Agureok maitemindu bear ez publicado en 1984 por Editorial Eusko Jaurlaritza, Colección Antzer[18].

Notas[editar | editar a fonte]

  1. La Voz de Galicia, 18.05.2008.
  2. "50 anos da estrea de 'Os vellos non deben namorarse'", Olalla Tuñas en El Correo Gallego, 24 de xullo de 2011.
  3. Díaz Núñez e Seixo Pastor, Celia e Mercedes (2012). Lingua galega e literatura. Anaya. ISBN 978-84-678-2597-8. 
  4. Castelao, Alfonso R. (2000). Os vellos non deben de namorarse. Galaxia. p. LII. ISBN 84-8288-402-6. 
  5. Castelao 2000, p. 111.
  6. Carballo Calero, Ricardo (1975). Historia da literatura galega contemporánea. Editorial Galaxia. p. 662. ISBN 84-7154-227-7. 
  7. Carballo Calero, Ricardo (1979). Teatro Nós. Follas Novas. ISBN 84-85385-13-6. 
  8. Castelao, Alfonso R. (1977). Diario 1921. Galaxia. ISBN 84-7154-262-5. 
  9. Vilavedra, Dolores (Coord) (2000). Diccionario da Literatura Galega III. Obras. Ed. Galaxia. p. 478. ISBN 84-8288-365-8. 
  10. Veites, Manuel F. (1996). Unha lectura de...Os vellos non deben de namorarse de Alfonso R. Castelao. Edicións Xerais. ISBN 84-8302-014-9. 
  11. González Fernández, Mª Xosefa; Manso Seijas, Carme; Salinas Portugal, Francisco (1992). Castelao. Curso de Orientación Universitaria. Tema 2. Bahia Edicións. p. 113. ISBN 84-87674-13-5. 
  12. Díaz Pinheiro, Maria J. (1992). Guía de lectura. Os vellos non deben de namorarse de Alfonso R. Castelao. Edicións do Cumio. p. 51. ISBN 84-87126-59-6. 
  13. "As traducións ibéricas de Os vellos non deben de namorarse", p. 966, Xosé Manuel Dasilva, Universidade de Vigo
  14. Ficha en BiTraGa.
  15. Ficha en BiTraGa.
  16. Ficha en BiTraGa.
  17. Ficha en BiTraGa.
  18. Ficha en BiTraGa.

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Bibliografía[editar | editar a fonte]

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]