Traxedia grega

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Saltar ata a navegación Saltar á busca
Máscara de Dioniso conservada no Louvre

A traxedia grega é un xénero teatral orixinario da Antiga Grecia. Inspirado nos ritos e representacións sagradas que se facían en Grecia e Asia Menor, alcanza o seu apoxeo na Atenas do século -V. Chega sen grandes modificacións ata o Romanticismo, época na que se abre a discusión sobre os xéneros literarios, moito máis do que o fixo durante o Renacemento.

Debido á longa evolución da traxedia grega a través de máis de dous mil anos, resulta difícil dar unha definición unívoca ao término traxedia, xa que o mesmo varía segundo a época histórica ou o autor do que se trate.

Na Idade Media, cando se sabía pouco ou nada do xénero, o término asume o significado de "obra de estilo tráxico", e estilo tráxico devén nun sinónimo bastante xenérico de poesía ou estilo ilustre, como De vulgari eloquentia, de Dante Alighieri.

O argumento da traxedia é a caída dun personaxe importante. O motivo da traxedia grega é o mesmo que o da épica, é dicir o mito, pero desde o punto de vista da comunicación, a traxedia desenvolve significados totalmente novos: o mythos (μύθος) fúndese coa acción, é dicir, coa representación directa (δρᾶμα, drama). Onde o público ve cos seus propios ollos personaxes que aparecen como entidades distintas que actúan en forma independente, a escena (σκηνή), provisto, cada un, da súa propia dimensión psicolóxica.

Os máis importantes e recoñecidos autores da traxedia foron Esquilo, Sófocles e Eurípides que, en diversos momentos históricos, afrontaron os temas máis sensíbeis da súa época.

Orixe e evolución da traxedia[editar | editar a fonte]

Canción do bode[editar | editar a fonte]

Sacerdotisas danzantes, que levan un año ou bode para sacrificios.

A orixe da traxedia grega é un dos tradicionais problemas non resoltos pola filoloxía clásica. A fonte primaria deste debate atópase na Poética de Aristóteles. Nesta obra, o autor recolle documentación de primeira man sobre as etapas máis antigas do teatro en Ática. A súa obra, polo tanto, é unha contribución imprescindíbel para o estudo da traxedia antiga.

Respecto da orixe da traxedia os antropólogos indicaron, tal como o confirma a etimoloxía da palabra, que se trata dun ritual de sacrificio, no que se ofrecían animais aos deuses. Isto facíase sobre todo para obter boas colleitas e boa caza. Momentos cruciais que determinaban a vida dos antigos eran os de cambios astrais (equinoccio e solsticio, que marcan o cambio dunha estación a outra). Os sacrificios dábanse, polo tanto, nestes momentos, por exemplo, pouco despois do solsticio de primavera para asegurarse o advento desta boa estación para a agricultura. Como noutras relixións, mesmo na cristiá, o momento dos sacrificios coincidía coa primavera en razón de que a difusión debeu adaptarse ás festas pagás preexistentes, como o 25 de decembro que cae próximo ao solsticio de inverno. Nunha época prehistórica recente, tales sacrificios tiveron que ser transformados en danzas rituais, nas cales a loita primordial era do bo (representada polo día, a luz, a primavera) contra o malo (a noite e o inverno). Triunfaba finalmente o bo contra o malo.

Quedan aínda moitos puntos escuros sobre a orixe da traxedia. O primeiro refire á etimoloxía de traxedia (τραγῳδία). Distínguense nesta a raíz de "bode" (τράγος / trágos) e cantar (ῳδία), sería polo tanto "o canto do bode", quizais en referencia ao premio que era dado ao vencedor do certame tráxico (un bode); ou o sacrificio deste animal sagrado a Dioniso, que frecuentemente acompañaba a festa en honor ao deus. Unha teoría máis recente de J. Winkler fai derivar o termo traxedia do vocábulo raro traguízein (τραγὶζειν) que significa "cambiar de voz, asumir unha voz de beo como as cabras", en referencia aos actores. A menos que, suxire D'Amico, tragoidía non signifique máis que simplemente "canto do bode" dos personaxes satíricos que integraban o coro das accións sagradas a Dioniso. Outras hipóteses tentativas, sinalaron unha etimoloxía que refire á traxedia como unha oda á cervexa[1].

O que é posíbel afirmar con certeza é que a raíz trag- (τραγ-), mesmo antes de referirse ao drama tráxico, foi utilizada para significar o estado "similar ao dun bode", pero tamén á aspereza, a luxuria, o pracer da comida, nunha serie de palabras derivadas que gravita en torno ao ámbito lingüístico do rito dionisíaco.

Do ditirambo ao drama[editar | editar a fonte]

Dioniso en torno aos sátiros

Sinala Aristóteles que a traxedia nace ao comezo como improvisación, precisamente "do coro que entoaba o ditirambo" (ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον, apò tōn exarchòntōn tòn ditýrambon), un canto coral en honor a Dionisio. Ao comezo estas manifestacións eran breves e dun ton burlesco porque contiñan elementos satíricos; daquela a linguaxe faise máis grave e cambia mesmo a medida, que de verso trocaico devén en iámbico.

O ditirambo, orixinalmente improvisado, asume logo, unha forma escrita e preestablecida. O primeiro ditirambo escrito foi a obra de Arión. O coro dirixíase ao thymele (θυμέλη), o altar dos sacrificios e cantaba en círculo dispoñéndose en torno ao mesmo.

Pódese supoñer que en determinado momento no que o coro entoaba este canto en honor a Dioniso, o corifeo, é dicir o portavoz do coro, sería separado e comezaría a dialogar co coro, converténdose así nun verdadeiro personaxe. Posteriormente o mesmo coro, desdobrándose en dous semicírculos, daría vida a un diálogo entre os dous corifeos, e introdúcese un hypocritès (ὑποκριτής, un contestador, posteriormente significará actor), que pronunciaba as palabras de Dioniso, mentres o coro movíase ao seu ao redor, dando así nacemento ao drama. Do canto épico-lírico, o ditirambo transfórmase en teatro.

Mentres nacía e se estruturaba a traxedia propiamente, o espírito máis popular dos ritos e das danzas dionisíacas sobrevivía no drama satírico.

As primeiras traxedias[editar | editar a fonte]

A tradición atribúe a Tespis a primeira composición tráxica. Desta traxedia sábese pouco, salvo que o coro estaba formado aínda por sátiros e que foi a primeira traxedia ganadora dun concurso dramático. Outros dramaturgos da época foron Frínico, Quérilo, autor probabelmente de cento setenta traxedias (con trece vitorias) e Prátinas autor de trinta e dous dramas satíricos, que naquel momento afianzaron a representación da traxedia.

De Frínico tense maior información. Máis aló de introducir nos diálogos o verso iámbico, invento o xénero da traxedia con argumento histórico (A Toma de Mileto), introducindo unha segunda parte: a traxedia encamiñábase así á triloxía, que será introducida por Esquilo. A súa primeira vitoria en competencia dáse no ano -510

Esquilo: a codificación[editar | editar a fonte]

Sería Esquilo quen fixou as regras fundamentais do drama tráxico. Atribúeselle a introdución de máscaras e coturnos. Por outra banda, con el a traxedia empeza a ser unha triloxía. Ao introducir un segundo actor, fai posíbel a dramatización dun conflito. A representación da traxedia asume unha duración definida (do amencer á posta do sol, tanto na realidade como na ficción), e no mesmo día represéntase a triloxía, na cal as tres partes están relacionadas coa mesma historia.

No seu traballo, se se confrontan as primeiras traxedias cos de anos sucesivos, nótase unha evolución e un enriquecemento dos elementos propios do drama tráxico: diálogos, contrastes, efectos teatrais. Isto débese tamén á rivalidade que o vello Esquilo debe soster nos concursos dramáticos: cun mozo rival, Sófocles, que aumenta en popularidade e que introduciu un terceiro actor, complicou as tramas, desenvolvendo caracteres máis humanos, cos cales o público vese identificado.

Esquilo acepta as innovacións, aínda que sendo sempre fiel a un rigor extremo, a unha relixiosidade case monoteísta cuxa divindade suprema, Zeus, aparece representado ás veces como un tirano, ás veces como un deus omnipotente. En canto aos personaxes, son sempre heroes; case todos teñen características superiores ás humanas. Esquilo non busca neles o realismo, a naturalidade, ou unha cotidianeidade que chegará con Eurípides, senón unha sublimación suprema.

A reforma de Sófocles[editar | editar a fonte]

Plutarco, na Vida de Cimón relata o primeiro triunfo do novo e talentoso Sófocles contra o soado e ata ese momento invicto Esquilo, concluído de modo insólito, sen o avezado sorteo dos árbitros, que provocou o exilio de Esquilo a Sicilia. As innovacións que Sófocles introduciu e que lle mereceron polo menos vinte triunfos, referían a moitos aspectos da representación tráxica, desde os detalles máis insignificantes (como os calzados brancos e os bastóns curvados) ata cambios de máis peso.

Introduciu un terceiro actor, que permitiu que a traxedia multiplicase o número de personaxes posíbeis, aumentou a quince o número de coreutas, interrompeu a ata entón obrigatoria triloxía, facendo posíbel a representación de dramas independentes, introduciu o uso da escenografía. Con respecto a Esquilo, os coros tráxicos de Sófocles tiveron cada vez menos participación na acción e comezaron a ser espectadores da escena e comentaristas dos feitos. Pertence a Sófocles a introdución do monólogo (por exemplo, Áiax ou Edipo), cuxa duración permitía ao actor demostrar a súa capacidade, e ao personaxe expresar completamente o seu pensamento. A psicoloxía do personaxe profúndase e emerxe unha análise descoñecida da verdade e do home. Sófocles intentou quitar a énfase nese estilo ampuloso, recargado e espectacular (ónkos/ὄγκος) dos seus personaxes e da propia acción, para restituílos totalmente á súa función dramática. En Edipo en Colono o coro repite "a sorte maior non nace". As peripecias que sofren os heroes non son consecuencia dunha culpa e nisto podemos ver o principio dunha reflexión sobre o sufrimento como elemento central da condición humana.

O realismo de Eurípides[editar | editar a fonte]

Relevo que celebra probabelmente o triunfo das Bacantes

As particularidades que distinguen a Eurípides dos outros dous dramaturgos son, por unha banda, a procura da experimentación técnica efectuada en case todos os seus traballos e, por outro, a maior atención que pon na descrición das emocións dos personaxes, analizando a súa evolución durante o desenvolvemento dos acontecementos que narra.

A innovación absoluta do teatro de Eurípides, con todo, áchase no realismo co cal o dramaturgo traza a dinámica psicolóxica dos personaxes. Os heroes descritos nas súas obras xa non son os resoltos protagonistas dos dramas de Esquilo e Sófocles, senón que a miúdo son persoas problemáticas e inseguras, moi afastadas do modelo do heroe clásico. De feito estes continúan procedendo do mundo do mito, pero o seu comportamento é o de seres humanos, asediados en moitos casos pola tolemia, a perversidade ou un desexo de vinganza que poden parecer monstruosos. Non é, pois, frecuente atopar en Eurípides os personaxes luminosos da traxedia sofocleana, xa que o sufrimento e as humillacións que experimentan aféctanlles no máis fondo da súa alma. Esta é a razón pola que sexan tan importantes as mulleres (ás veces, mesmo estranxeiras), os escravos e as vítimas das guerras.

En efecto, as protagonistas femininas dos dramas, como Andrómaca, Fedra, Medea, son as novas figuras tráxicas de Eurípides, que presenta sabiamente como mulleres atormentadas e con impulsos irracionais que chocan co mundo da razón.

Estrutura da traxedia[editar | editar a fonte]

A traxedia grega está estruturada seguindo un esquema ríxido, cuxas formas poder definir con precisión. Iníciase xeralmente cun prólogo, que segundo Aristóteles é o que antecede á entrada do coro. As características xerais son que se dá a situación temporal e únese o pasado do heroe co presente, poden participar ata tres actores, pero só falan dous e o outro intervén ou pode recitar un monólogo. Infórmase ao espectador do porqué do castigo que vai recibir o heroe e nesta parte non intervén o coro.

Prosegue a párodos que son cantos a cargo do coro durante a súa entrada na "orchestra" ὀρχήστρα, polo lateral esquerdo. Nesta parte realízase un canto lírico, onde se dan danzas de avance e retroceso; utilízase o dialecto ático, máis adecuado aos cantos corais debido á súa musicalidade.

Logo comezan os episodios que poden ser ata cinco. Neles hai diálogo entre o coro e os personaxes ou entre personaxes; é a parte máis importante por ser a dramática por excelencia e expresa o pensamento e ideas do personaxe. Entre os episodios áchanse os estásimos, que son intervencións do coro nas que se expresan as ideas políticas, filosóficas, relixiosas ou morais do autor.

Para rematar, o éxodo é a parte final da traxedia, hai cantos líricos e dramáticos; o heroe recoñece o seu erro. Ás veces é castigado coa morte polos deuses e é alí onde aparece o ensino moral.

A traxedia de Aristóteles aos contemporáneos[editar | editar a fonte]

Mímese e catarse[editar | editar a fonte]

Como xa se dixo, o primeiro estudo crítico da traxedia atópase na Poética de Aristóteles. Nela atopamos os elementos fundamentais para a comprensión do teatro tráxico, sobre todo os conceptos de Mímese (μίμησις, do verbo μιμεῖσθαι, imitar) e de catarse (κάθαρσις, purificación). Escribe na Poética:

A traxedia é polo tanto imitación dunha acción nobre e terminada [...] a cal por medio da piedade e do medo termine coa purificación de tales paixóns.

En poucas palabras, as accións que a traxedia representa non son outra cousa que as accións máis torpes que os homes poidan realizar: a súa contemplación fai que o espectador se introduza nos impulsos que os xeran, por unha banda simpatizando co heroe tráxico a través das súas emocións (pathos), doutra banda condenando a desmesura ou o defecto a través da hýbris (ὕβρις - “soberbia” ou “malversación”, é dicir actuación contra as leis divinas, que leva ao personaxe a cometer o crime). A mímese final representa a "retribución" polo crime. O castigo recibido fai nacer no individuo que asiste á representación sentimentos de piedade e terror que permiten que a mente se purifique das paixóns negativas que cada home posúe. A catarse final para Aristóteles representa a toma de conciencia do espectador, que, comprendendo aos personaxes, alcanza este estado final de conciencia, distanciándose das súas propias paixóns e alcanzando un avanzado nivel de sabedoría. O defecto ou a debilidade do personaxe comporta necesariamente a súa caída en canto predestinada (a concatenación das accións parece en certo xeito inducido polos deuses, que non actúan directamente, senón como deus ex machina). A caída do heroe tráxico é necesaria, porque dun lado podemos admirar a grandeza (trátase case sempre dun personaxe ilustre, e poderoso) e por outro podemos, como espectadores, obter un beneficio a partir da historia. Citando as palabras dun gran estudoso da antiga Grecia, a traxedia “é unha simulación”, no sentido usado en campo científico, case un experimento do laboratorio:

A traxedia monta unha experiencia humana a partir de personaxes famosos, pero instálaos e fainos conducirse de tal xeito que [...] a catástrofe que se presenta soportada por un home, aparecerá na súa totalidade como probábel ou necesaria. É dicir, o espectador que ve todo con piedade e terror adquire a sensación de que canto sucede a ese individuo, podería sucederlle a el.
J.P.Vernant

Diferente foi, no entanto, a posición anticlasicista, froito da polémica romántica contra a poética neoaristotélica, que consideraban privada de sentimentos e distante dos tempos modernos: sucede entón que o elemento do pathos é exaltado, ás veces en exceso, e que o personaxe tráxico aparece como vítima dunha sorte inxusta. O heroe tráxico, neste punto tende a achegarse ás clases sociais medias e baixas e polo tanto a asumir o ton de denuncia política.

As tres "unidades dramáticas"[editar | editar a fonte]

A famosa cuestión respecto das chamadas tres unidades aristotélicas, de tempo, de lugar e de acción ten un interese puramente histórico. Aristóteles afirmara que a fábula debía ser completa e perfecta, debe, noutras palabras, ter unidade, é dicir un principio, un desenvolvemento e un final. O filósofo tamén afirmaba que a acción da epopea e dunha traxedia diferéncianse na lonxitude

... porque na traxedia faise todo o posíbel para realizarse a acción nunha volta do sol, mentres que a epopea é ilimitada no tempo.
Aristóteles

Así que Aristóteles esixe as unidades de tempo e de acción, pero non di nada da unidade de lugar. O importante, di, é que o espectador poida entender e recordar o conxunto da representación.

Apolíneo e dionisíaco: a análise de Nietzsche[editar | editar a fonte]

Foi Friedrich Nietzsche, ao final do século XIX, quen pon en evidencia o contraste entre dous elementos principais: por unha banda o dionisíaco (a paixón que experimenta o personaxe) e por outro o apolíneo (a sabedoría e a xustiza que é o elemento racional simbolizado exactamente polo deus Apolo). Contraste que estaría na base da némese, o castigo divino que determina a caída ou a morte do personaxe.

Na cultura da Grecia antiga, afirma Nietzsche, «existe un contraste, enorme para a orixe e o fin, entre a arte plástica, isto é o apolíneo, e a arte non plástica da música, que é o dionisíaco.»

[...] estes dous instintos, polo tanto, camiñan un á beira do outro, pero o máis distante posíbel, estimulándose reciprocamente a sempre novas reaccións gallardas para perpetuar en si mesmo incesantemente a loita deses contrastes, na cal a palabra común “da arte” lanza unha ponte que é só aparente: mentres finalmente, reúnense conxuntamente grazas a un milagre metafísico producido pola “vontade helénica”, aparecen finalmente en apoio e xeran a este respecto a obra de arte da traxedia do ática, que é tanto dionisíaca como apolínea.
O nacemento da traxedia, Nietzsche

O teatro tráxico como fenómeno de masas[editar | editar a fonte]

O teatro de Dioniso en Atenas (ilustración de 1891).

A traxedia antiga non era só un espectáculo, como o entendemos hoxe, máis ben tratábase dun rito colectivo da pole. Desenvolvíase durante un período sagrado nun espazo consagrado (o centro do teatro achábase o altar do deus). O teatro asume a función de caixa de resonancia para as ideas, os problemas e a vida política e culturais da Atenas democrática: a traxedia trata dun pasado mítico, pero o mito vólvese inmediatamente metáfora de problemas profundos da sociedade ateniense.

Respecto do anterior é emblemática a traxedia Os persas de Esquilo: a historia está ambientada no palacio de Susa, capital do Imperio persa, onde desde o principio unha serie de escuros personaxes, incluso a pantasma do defunto rei Darío que acusa ao seu sucesor, Xerxes I, de pecar de soberbia, é o preludio dunha gran catástrofe, anunciada ao final por un mensaxeiro que, con dramatismo extraordinario, conta como a tropa persa é destruída na Batalla de Salamina.

A traxedia (a única de argumento histórico chegada ata os nosos días) foi representada no ano -472, oito anos logo da Batalla de Salamina, mentres a guerra contra Persia continuaba: a voz de Esquilo foi entón un forte instrumento de propaganda, tanto foi así que o corego, isto é o que costeou a escenificación da obra, foi Pericles.

Unha traxedia de argumento mítico de éxito, pero como vehículo de mensaxes de relevo de interese civil e social implica ao público tanto desde un punto de vista partícipe como difuso? Aristóteles responde a esta pregunta formulando o concepto de "catarse" (κάθαρσις, purificación),segundo o cal a traxedia pon ante os homes os impulsos pasionais e irracionais (matricidio, incesto, canibalismo, suicidio, infanticidio...), que se atopan, máis ou menos conscientes, no ánimo humano, permitindo aos individuos desafogarse inocuamente, nunha sorte de «exorcismo» en masa.

As representacións das traxedias en Atenas realizábanse nas grandes Dionisias, festas en honor ao deus Dioniso, cara a fins de marzo. As Dionisias eran organizadas polo Estado e o arconte epónimo; quen apenas asumido o cargo, preparaba a elección dos tres cidadáns máis ricos a quen confiar a "corexia", isto é a organización do coro tráxico: na Atenas democrática os cidadáns máis acomodados eran responsábeis de financiar servizos públicos como "liturxias", a modo dun imposto especial.

Durante as Dionisias desenvolvíase un torneo tráxico, unha competición entre tres poetas, elixidos polo arconte, posibelmente sobre a base dun guion provisional. Cada un deles debía presentar unha tetraloxía composta de tres traxedias e un drama satírico. Toda a tetraloxía era representada o mesmo día, pola mañá; deste xeito a representación das traxedias levaba tres días, mentres que o último día era dedicado á posta en escena dos tres dramas satíricos. Ao final dos tres días de competencia dábaselle o premio ao mellor coro, ao mellor actor e ao mellor poeta. O xurado estaba integrado por dez persoas, elixidas ao azar. Ao término das representacións, dispoñían unha urna e unhas táboas nas que se escribía o nome dos tres poetas en orde ao mérito.

A poboación acudía en masa aos espectáculos e, probabelmente a partir do século -V, comezaron a acudir mulleres, nenos e escravos. A paixón dos gregos pola traxedia era irresistíbel: Atenas, dicíase, destinaba máis diñeiro para o teatro que para a frota. Cando o costo por espectador aumentou e estableceuse un prezo de ingreso, Pericles instituíu o theoricòn, un fondo especial para pagar a entrada dos menos podentes.

As traxedias conservadas[editar | editar a fonte]

Esquilo

Das grandes producións da Atenas democrática consérvanse só algunhas traxedias de tres autores: Sófocles, Eurípides e Esquilo.

Esquilo[editar | editar a fonte]

De Esquilo tense noticia de setenta e nove obras, entre traxedias e dramas satíricos, dos que sobreviven sete, entre as cales atópase a única triloxía sobrevivente das traxedias antigas, a Orestíada.

Sófocles

Sófocles[editar | editar a fonte]

De aproximadamente cento trinta obras entre traxedias e dramas satíricos chegaron ata os nosos días sete traxedias:

Eurípides[editar | editar a fonte]

Eurípides

De Eurípides coñécense noventa e dous dramas, sobreviven destas dezaoito traxedias (con todo unha delas, a titulada Reso é de atribución discutida e predomina a opinión de que se trata dunha obra anónima) e un drama satírico: o Ciclope. As obras son as seguintes:

Outros traxediógrafos[editar | editar a fonte]

Non subsistiron obras completas de autores tráxicos menores, algúns moi valorados e galardoados no seu tempo; segundo Snell, no século -VI e -V houbo 46 traxediógrafos seguros, descontando os tres clásicos e os dubidosos; no -IV, 45; no -III, 35, e o número segue diminuíndo en séculos posteriores. Separadamente dalgúns dos xa mencionados, hai que citar a Evetes, Polifrasmón, Eveón, Notipo, Aristias, Mesato, Euforión (fillo de Esquilo), Évetes, Aristarco de Texea, Neofrón, Agatón, Ion de Quíos, Critias, Xenocles, Aqueo, Filocles, Meleto, Licofrón, Nicómaco, Carcino o Vello, Teodectas, Timocles, Dióxenes de Sínope, Astidamante o Mozo, Carcino. O que queda de todos estes autores pode consultarse na edición de B. Snell - R. Kannicht [2], así como na edición bilingüe grego-alemán con bibliografía e notas editada por R. Kannicht [3].

Notas[editar | editar a fonte]

  1. Jane Ellen Harrison, Prolegomena to the Study of Greek Religion, 1903, cap. VIII, delineou como Dioniso, deus do viño (bebida das clases acomodadas) foi precedido en realidade do Dioniso deus da cervexa (bebida das clases populares). A cervexa ateniense obtíñase da fermentación da cebada, trásgos en grego. Así é probábel que o termo orixinario significase «oda á cebada», e só a continuación se estendese a outros significados similares
  2. Tragicorum Graecorum Fragmenta I: Didascaliae tragicae, catalogi tragicorum et tragoediarum, testimonia et fragmenta tragicorum minorum, Gotinga 1986
  3. Musa Tragica. Die griechische Tragödie von Thespis bis Ezechiel, Tubinga 1991

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Bibliografía[editar | editar a fonte]

Outros artigos[editar | editar a fonte]

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]