Francisco de Goya

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Este é un dos 1000 artigos que toda Wikipedia debería ter.
Francisco José de Goya y Lucientes
Vicente López Portaña - el pintor Francisco de Goya.jpg
Retrato de Francisco de Goya (1826), por Vicente López. Museo del Prado, Madrid.
Nome completo Francisco José de Goya y Lucientes
Data de nacemento 30 de marzo de 1746
Lugar de nacemento Fuendetodos, España España
Data de falecemento 16 de abril de 1828 (82 anos)
Lugar de falecemento Bordeaux, Flag of France.svg Francia
Área Pintura, Debuxo, Gravado
Movemento Romanticismo
Obras La maja desnuda
A familia de Carlos IV
Sinatura Firma de Francisco de Goya.svg

Francisco José de Goya y Lucientes, nado en Fuendetodos (Zaragoza) o 30 de marzo de 1746 e finado en Bordeaux (Francia) o 16 de abril de 1828, foi un pintor e gravador español. A súa obra abarca a pintura de cabalete e mural, o gravado e o debuxo. En todas estas facetas desenvolveu un estilo que inaugura o Romanticismo. A arte goiesca supón, así mesmo, o comezo da Pintura contemporánea, e é considerado o precursor das vangardas pictóricas do século XX.

Tras unha lenta aprendizaxe na súa terra natal, no ámbito estílistico do barroco tardío e as estampas devotas, viaxa a Italia en 1770, onde traba contacto co incipiente neoclasicismo, que adopta cando marcha a Madrid a mediados desa década, xunto cun pintoresquismo costumista rococó derivado do seu novo traballo como pintor de cartóns para os tapices da manufactura real de Santa Bárbara. O maxisterio nesta actividade e noutras relacionadas coa pintura de corte impoñíao Mengs, e o pintor español máis reputado era Francisco Bayeu, que foi cuñado de Goya.

Unha grave enfermidade da que adoece en 1793 lévao a achegarse a unha pintura máis creativa e orixinal, que expresa temáticas menos amables que os modelos que pintara para a decoración dos palacios reais. Unha serie de cadriños en folla de lata, ós que el mesmo denomina de capricho e invención, inician a fase madura da obra do artista e a transición cara a unha estética romántica.

Ademais, a súa obra reflicte o convulso período histórico no que vive, particularmente a Guerra da Independencia, da que a serie de estampas dos Desastres da guerra é case unha reportaxe moderna das atrocidades cometidas e compoñen unha visión exenta de heroísmo onde as vítimas son sempre os individuos de calquera clase e condición.

Gran popularidade ten a súa Maja desnuda, en parte favorecida pola polémica xerada en torno á identidade da bela retratada. De comezos do século XIX datan tamén outros retratos que emprende o camiño cara á nova arte burguesa. Ó final do conflito hispano-francés pinta dous grandes cadros a propósito dos sucesos do levantamento do dous de maio de 1808, que sentan un precedente tanto estético como temático para o cadro de historia, que non só comenta sucesos próximos á realidade que vive o artista, senón que acada unha mensaxe universal.

Pero a súa obra culminante é a serie de pinturas ó óleo sobre o muro seco con que decorou a súa casa de campo (a Quinta do Xordo), as Pinturas Negras. Nelas Goya anticipa a pintura contemporánea e os variados movementos de vangarda que marcarían o século XX.

Traxectoria[editar | editar a fonte]

Naceu en Fuendetodos, creceu en Zaragoza e morreu en Madrid. Ós 14 anos foi presentado a José Luzanan, un artista amigo de seu pai. Casou con Josefa Bayeu, irmá de Francisco Bayeu, en 1773.

Autor prolífico, xa que entre gravados e pinturas a súa obra cóntase por centos. A súa influencia posterior foi grande, pois a súa arte era tanto subxectiva como subversiva, nunha época en que tales actitudes non eran predominantes. A súa énfase no primeiro plano e o fondo das imaxes difuso máis tarde influenciaron Edouard Manet.

Goya foi pintor oficial da Corte española e profesor da Academia de Belas Artes. A súa obra é considerada unha transición entre o Neoclasicismo e o Romanticismo.

Realizou na súa xuventude unha viaxe a Italia que influíu na súa concepción da pintura, xa de novo en España entrou a traballar na Real Fábrica de Tapices, os cartóns alí realizados están inspirados na vida cotiá dos madrileños, cunha cor luminosa de incontables matices e en xeral alegres e frescos.

Os horrores da guerra da independencia producíronlle unha forte convulsión que se plasmou na serie Os desastres da guerra, reflectindo violenta e espantosamente a realidade, ese mesmo espírito continuou na pintura dos fusilamentos do tres maio de 1808 e na Carga dos Mamelucos, dúas obras mestras nas que Goya homenaxea a liberdade cunha forte carga antimilitarista.

Nas súas últimas obras amosa a súa decepción polo inmobilismo tras a guerra, son obras cada vez máis íntimas ata chegar a serie das chamadas pinturas negras que decoraban a Quinta do Xordo, lugar onde se retirara en 1819. Son obras de interpretación controvertida, aínda que é indubidable a referencia á situación do pobo e de España, transformando expresivamente a realidade, constituíndo un anticipo da pintura contemporánea.

En 1824 marchou a Francia cun permiso do rei, mantendo a condición de pintor de cámara do rei, estableceuse en Bordeos logo de dous meses en París, realizou a serie Tauromaquia e volve á cor nos seus últimos retratos como A leiteira de Bordeos no cal tecnicamente anticipa o impresionismo.

Anos de formación (1746-1774)[editar | editar a fonte]

Nacemento e xuventude[editar | editar a fonte]

A Tripla xeración, 1760?-1769 (Xerez da Fronteira, colección particular).

Francisco Goya Lucientes naceu en 1746 no seo dunha familia de mediana posición social[1] de Zaragoza, que ese ano se trasladara á viliña de Fuendetodos, sita a uns corenta quilómetros ó sur da capital, mentres se rehabilitaba a casa onde vivían. O seu pai era un artesán de certo prestixio, mestre dourador, cuxas relacións laborais sen dúbida contribuíron á formación artística de Francisco. Ó ano seguinte volveron a Zaragoza, se ben os Goya mantiveron sempre o contacto coa vila natal do futuro pintor, como revela o feito de que o seu irmán máis vello, Tomás, que seguiu co oficio do pai, instalara alí o seu taller en 1789.

Cando Francisco tiña pouco máis de dez anos, xa comezados os seus estudos primarios probablemente nos Escolapios de Zaragoza, a familia atravesou dificultades económicas que puideron obrigar o moi novo Goya a axudar co seu traballo a superaren a crise. Talvez este feito explique que o seu ingreso na Academia de Debuxo de Zaragoza, dirixida por José Luzán, non se producise ata 1759, unha idade (trece anos) algo tardía para o que era habitual. Da súa actividade durante a aprendizaxe con Luzán, que se prolongaría ata 1763, sábese moi pouco, e, en palabras de Bozal, nada [de la pintura de Goya] se conserva de aquellos años.[2] Porén, atribuíronse a esta etapa algúns cadros de tema relixioso que acusan o estilo barroco tardío napolitano do seu primeiro mestre, que se pode percibir en Sagrada Familia con San Xoaquín e Santa Ana perante o Eterno en gloria, datada, segundo José Manuel Arnaiz, entre 1760 e 1763.[3]

Goya, en todo caso, é un pintor cuxa aprendizaxe progresa lentamente, e a súa obra de madurez revelarase tarde. Non é estraño que non obtivera o primeiro premio no concurso de pintura de terceira categoría convocado pola Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1763, no que o xurado non lle outorgou ningún voto en competencia con Gregorio Ferro.[4] Tres anos máis tarde, esta vez na convocatoria de primeira clase, volveu tentalo a fin de obter unha bolsa de formación en Roma, de novo sen éxito.

Esta decepción puido motivar o seu achegamento ó pintor Francisco Bayeu -con cuxa familia tiñan parentesco os Goya-, que fora chamado a Madrid en 1763 por Mengs para colaborar na decoración do Palacio Real de Madrid. En decembro de 1764 un curmán de Bayeu casou cunha tía de Goya. É moi probable que o pintor de Fuentedetodos se trasladase á capital de España por estas datas na procura de protección do novo mestre, como indica o feito de que Goya se presentase en Italia en 1770 como discípulo de Francisco Bayeu.

Viaxe a Italia[editar | editar a fonte]

Tralos dous intentos frustrados de obter apoio material para levar a cabo a obrigada viaxe para estudar os mestres italianos in situ, Goya, cos seus propios recursos, parte cara a Roma, Venecia, Bolonia e outras cidades italianas, onde consta a súa aprendizaxe da obra de Guido Reni, Rubens, El Veronés ou Rafael, entre outros grandes pintores.

Aníbal vencedor, 1770 (Cudillero, Asturias, Fundación Selgas-Fagalde).

En canto o seu percorrido e actividades durante esta viaxe de estudos existe un valioso documento, un álbum de apuntamentos denominado Cuaderno italiano, que inaugura unha serie de cadernos de esbozos e anotacións conservados na súa meirande parte no Museo del Prado. Estes álbums distínguense cunha letra que vai da A á H e que marca unha orde cronolóxica. Neles atópase o groso dos debuxos de Goya, unha expresión moi valiosa da súa arte pola liberdade e rapidez coa que están executados. Neste terreo, pola contra, é o Caderno italiano o máis convencional, pois supón un caderno de traballo, de exercicios, máis que un corpus de obra orixinal.

En Parma concursa nunha convocatoria pictórica, con tema obrigado de xénero histórico, na que, se ben non obtivo o máximo galardón, si unha mención especial do xurado.[5] O seu Aníbal vencedor contempla por primeira vez Italia desde os Alpes amosa como o aragonés se despoxou das convencionais composicións de estampa devota aprendidas de José Luzán e do cromatismo tardobarroco (vermellos, azuis escuros e intensos e glorias alaranxadas como representación do sobrenatural relixioso) para adoptar unha invención máis arriscada, inspirada nos modelos clasicistas, así como unha paleta de tons pasteis, rosados, suaves azuis e grises perla.

Goya asumiu con esta obra a estética neoclásica, recorrendo á alegoría mitolóxica en figuras, como o minotauro que representa as fontes do río Po ou a Vitoria laureada baixando do ceo no carro da Fortuna.

Xa en 1771, Goya volve a España, talvez urxido pola enfermidade do seu pai ou por recibir a encarga da Junta de Fábrica del Pilar de realizar unha pintura mural para a bóveda do coreto da capela da Virxe.

Pintura mural e relixiosa en Zaragoza[editar | editar a fonte]

Detalle do Nacemento da Virxe, da serie de pinturas de la Cartuja del Aula Dei, 1774.

Nestes anos a actividade de Goya foi intensa. Decora cun gran fresco que rematou en 1772, A adoración do nome de Deus, a bóveda do coreto da Basílica del Pilar, obra que satisfixo á Junta de Fábrica do templo. Decontado emprende a realización das pinturas murais da capela do palacio dos condes de Sobradiel, conxunto de pintura relixiosa que foi arrincado en 1915 e dispersado en pezas que se conservan na súa meirande parte no Museo de Zaragoza. Destaca o que foi o teito, O enterro de Cristo, que se pode contemplar no Museo da Fundación Lázaro Galdiano.

Pero o maior empeño constitúeo o conxunto de pinturas da igrexa da Cartuja del Aula Dei de Zaragoza, un mosteiro sito a unha ducia de quilómetros ás aforas da cidade. Confírmao un friso de grandes pinturas ó óleo sobre muro que relata a vida da Virxe dende os seus antecedentes familiares (San Xoaquín e Santa Ana) ata a Presentación de Xesús no templo. O esforzo culminou en 1774 e é a mostra da capacidade de Goya para este tipo de pintura de carácter monumental, que foi resolto con formas rotundas e pincelada enérxica.

Se os emolumentos da encarga do coreto do Pilar foran inferiores ós que cobraban os seus colegas, só dous anos despois o imposto de industria polo que cotiza 400 reais de prata era maior do que pagou o seu primeiro mestre, José Luzán. Goya era xa o pintor máis valorado dos que traballaban en Aragón.

Verbo da súa vida persoal, Goya casárase coa irmá de Francisco Bayeu o 25 de xullo de 1773 e tivo o primeiro fillo o 29 de agosto de 1774. A finais dese ano, posiblemente grazas á influencia do seu cuñado, Goya é chamado por Mengs á corte para traballar como pintor de cartóns para tapices. O 3 de xaneiro de 1775 emprende a viaxe cara a Madrid, onde comezou unha etapa que lle levaría a un traballado ascenso social como pintor real, non exento, porén, de puntuais decepcións.

Goya en Madrid (1775-1792)[editar | editar a fonte]

Cartóns para tapices[editar | editar a fonte]

A confección de tapices para as dependencias da realeza española fora un empeño dos Borbóns que se axustaba ó espírito da Ilustración, pois tratábase dunha empresa que fomentaba a industria de calidade. A partir do reinado de Carlos III, as estampas esforzáranse por representar motivos españois, en liña co pintoresquismo vixente nos sainetes teatrais de Ramón de la Cruz ou as populares estampas gravadas por Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, Colección de traxes de España tanto antigos coma modernos (1777-1788), que tiveron unha enorme repercusión.

Para chegar ó tapiz había de se elaborar un modelo previo en cartón, que servía de base nun tear e que reproducía un lenzo dalgún dos pintores secundarios que elaboraban bosquexos e logo cadros para tal fin. Entre estes figuraban José Camarón, Antonio González Velázquez, José del Castillo ou Ramón Bayeu; todos eles so a dirección de Francisco Bayeu e Mariano Salvador Maella, e en última instancia, por Antón Raphael Mengs. Este foi ademais o reitor do gusto neoclásico en España, aínda que só puido ocuparse persoalmente, no período no que traballou Goya, na dirección da Real Fábrica de Tapices entre 1775 e 1776, data na que parte cara a Roma.

Goya comeza a súa labor, menor coma pintor, pero importante para introducirse nos círculos aristocráticos, coa dificultade engadida de conxugar o Rococó de Tiépolo e o Neoclasicismo de Mengs para atinxir o estilo apropiado para uns cadros destinados á decoración das estancias reais, onde primaba o bo gusto e a observación dos costumes españois; todo isto, ademais, dotando á escena de encanto non exento de variedade na unidade. Non é aínda realismo pleno -se ben algúns dos seus óleos para cartóns denotan verismo, como La nevada (1786) ou El albañil herido (1787)—, pero si foi necesario afastarse tanto do barroco tardío da pintura relixiosa de provincias como do ilusionista Rococó, inadecuado para obter unha impresión de factura «do natural» (como pedía sempre o pintoresquismo). Tamén era necesario distanciarse da excesiva rixidez academicista do Neoclasicismo, que non favorecía a narración e a vivacidade na anécdota requirida nestas imaxes de costumes, protagonizadas por tipos populares ou aristócratas disfrazados de majos e majas, como se pode apreciar en A galiña cega (1789). O pintoresco precisa que o espectador sinta que o ambiente, os tipos, as paisaxes e escenas son contemporáneos, cotiáns, como os que pode contemplar el mesmo; mais á vez, a vista debe ser entretida e espertar a curiosidade, pois do contrario carecería de interese. Por outra banda, o realismo capta o motivo individualizándoo; os personaxes da pintura de costumes son, en troques, tipos representativos dun colectivo.

A actividade de Goya para a Real Fábrica de Tapices prolongouse durante doce anos, de 1775 a 1780 nun primeiro quinquenio de traballo e de 17886 ata 1792 (outros sete anos), ano no que unha grave enfermidade, que lle provocou a súa xordeira, afastouno definitivamente desta labor. En total realizou catro series de cartóns distribuídos do seguinte modo:

Primeira serie[editar | editar a fonte]

Realizada en 1775, consta de nove cadros de tema cinexético realizados para a decoración do comedor dos Príncipes de Asturias -os futuros Carlos IV e María Luísa de Parma- no Escorial. Á serie pertencen A caza do paspallás, aínda moi influído polas maneiras dos irmáns Bayeu, Cans con correa ou Caza con moucho e rede.

Segunda serie[editar | editar a fonte]

Pódense distinguir dous grupos de encargas cuxo tema é a representación de diversións populares, xeralmente de lecer campestre, como correspondía á situación do Palacio. É por isto, polo que se insiste en localizar as escenas na ribeira do Manzanares. Os executados entre 1776 e 1778, destinados ó comedor dos Príncipes no Palacio de El Pardo, e os realizados en 1778 e 1780 para o dormitorio do devandito palacio.

O parasol, 1777.

O primeiro grupo comeza co' A merienda nas beiras do Manzanares entregado en outubro de 1776 e inspirado no sainete homónimo de Ramón de la Cruz. Ségueno Paseo por Andalucía (tamén coñecido coma A maja e máis os embozados), Baile nas beiras do Manzanares e, se cadra a súa obra máis lograda desta serie, O parasol, un cadro que logra un magnífico equilibrio entre a composición de raizame neoclásica en pirámide e os efectos cromáticos propios da pintura galante.

Á antecámara e o dormitorio principesco pertencen A novillada, onde gran parte da crítica quixo ver un autorretrato de Goya no toureiro novo que olla o espectador, A feira de Madrid (ilustración dunha pasaxe d' O rastro pola mañá, outro sainete de Ramón de la Cruz), Xogo de pelota a pa e máis O cacharreiro, onde se amosa o seu dominio da linguaxe do cartón para tapiz: composición variada pero non inconexa, varias liñas de forza e distintos centros de interese, reunión de personaxes de distintos estratos sociais, cualidades táctiles nun bodegón de louza valenciana do primeiro termo, dinamismo da carroza, difuminado do retrato da dama do interior da carruaxe, e, en fin, unha plena explotación de tódolos recursos que este xénero de pinturas podía ofrecer.

Terceira serie[editar | editar a fonte]

Tras un período (1780-1786) no que Goya emprendeu outros traballos, os cales foron ás súas dedicacións a exercer de retratista de moda da clase podente madrileña e a recepción da encarga de pintar un cadro para a igrexa de San Francisco o Grande de Madrid e unha das cúpulas da Basílica do Pilar, retoma o seu traballo como oficial da fábrica de tapices en 1786 cunha serie adicada á ornamentación do comedor do Palacio de El Pardo.

O programa decorativo comeza cun grupo de catro cadros alegóricos ás estacións do ano (entre os que destacan A nevada ou O inverno, cunha paisaxe de tons agrisados xunto co verismo e máis o dinamismo da escena), para continuar con outras escenas de alcance social, coma Os pobres na fonte ou O albanel ferido.

Alén dos traballos adicados ó ornato do comedor dos príncipes documéntanse algúns bosquexos realizados como preparación ás teas que ían decorar o dormitorio das infantas no mesmo palacio. Entre eles atopamos unha obra mestra, A pradaría de Santo Isidro que, como é habitual en Goya, é máis audaz nos bosquexos e máis «moderno» (polo seu uso dunha pincelada enérxica, rápida e solta) que nos lenzos xa rematados. Debido á inesperada morte do rei Carlos III en 1788, este proxecto quedou interrompido, se ben outro dos bosquexos deu lugar a un dos seus máis coñecidos cartóns: A galiña cega.

Cuarta serie[editar | editar a fonte]

Con destino ó despacho do recén proclamado rei Carlos IV no Escorial emprende a execución da outra serie de cartóns entre 1788 e 1792 cuxos temas adquiren matices satíricos, aínda que seguen dando conta de aspectos alegres da sociedade española do seu tempo. Así aparecen de novo xogos ó aire libre protagonizados por xente nova, coma n' Os zancos, mozos (As xigantillas) ou as mulleres que n' O pelele parecen aledárense no desquite da dominante posición social do home, manteando a un boneco grotesco.

Comezan con esta serie a aparecer os comentarios críticos cara á sociedade do seu tempo que se desenvolverán máis adiante, especialmente na súa obra gráfica, da cal o exemplo máis temperán é a serie d' Os caprichos. Aparecen xa nestes cartóns faces que anuncian as caricaturas da súa obra posterior, coma pode apreciarse na cara de faccións simiescas do noivo d' A voda (1792).

Retratista e académico[editar | editar a fonte]

Dende a súa chegada a Madrid para traballar na corte, Goya ten acceso as coleccións de pintura dos reis, e a arte do aragonés terá na segunda metade da década de 1770 un referente en Velázquez. A pintura do mestre fora eloxiada en 1780 nun discurso pronunciado por Jovellanos na Real Academia de Belas Artes de San Fernando na que gababa o naturalismo do mestre sevillano fronte a excesiva idealización dos defensores neoclásicos dunha pretendida Beleza Ideal.

Na pintura do gran mestre sevillano, Jovellanos apreciaba valores orixinais de invención, técnica pictórica (manchas de pintura formando brillos que o ilustrado de Xixón denominou «efectos máxicos») e defensa da tradición propia que, segundo o asturiano, non desmerecía da francesa, flamenga ou italiana, dominante na pintura do seu século na Península. Goya puido facerse eco desta corrente de pensamento e en 1778 publica unha serie de gravados ó augaforte que reproduce cadros de Velázquez. A colección foi moi ben recibida, pois a sociedade española demandaba reproducións das pouco accesibles pinturas dos sitios reais. As estampas foron eloxiadas por Antonio Ponz no tomo oitavo do seu Viaje de España, publicado ese mesmo ano.

Tamén nos seus cadros Goya aplica os enxeñosos toques de luz velazqueños, a perspectiva aérea e un debuxo naturalista, visibles no retrato de Carlos III cazador (cara a 1788), cuxo rostro engurrado lembra ó dos homes maduros do primeiro Velázquez.

Goya granxéase nestes anos a admiración dos seus superiores, en especial a de Mengs a quen tiña abraiado a facilidade coa que facía [os cartóns].[6] O seu ascenso social e profesional e notable e así, en 1780, é nomeado por fin académico de mérito da Academia de San Fernando. Co motivo deste acontecemento pinta un Cristo crucificado de factura ecléctica onde amosa o seu dominio da anatomía, a luz dramática e os medios tons, nunha homenaxe que recorda tanto ó Cristo de Mengs, como ó de Velázquez.

Ó longo de toda a década de 1780 entra en contacto coa alta sociedade madrileña, que solicita ser inmortalizada polos seus pinceis, converténdose no seu retratista de moda. Foi decisiva para a introdución de Goya na elite da cultura española a súa amizade con Gaspar Melchor de Jovellanos e Juan Agustín Ceán Bermúdez, historiador da arte. Grazas a iso recibe numerosas encargas, como os do recén creado (en 1782) Banco de San Carlos e do Colexio de Calatrava de Salamanca. De suma importancia foi tamén a súa relación coa pequena corte que o infante don Luís de Borbón se creara en Arenas de San Pedro (Ávila), xunto ó músico Luigi Boccherini e outras figuras da cultura española. Don Luís renunciara a todos os seus dereitos sucesorios ó casar cunha dama aragonesa, María Teresa Vallabriga, cuxo secretario e xentilhome de cámara tiña lazos familiares coa familia Bayeu. Do seu coñecemento dan conta varios retratos da Infanta María Tareixa (un deles ecuestre) e, sobre todo, A familia do infante don Luís (1784), un dos cadros máis complexos e logrados desta época.

Por outra banda, o ascenso do conde de Floridablanca á cúspide da gobernación de España e a boa opinión que tiña da pintura do seu compatriota, proporcionoulle algunhas das súas máis importantes encargas: dous retratos do Primeiro Ministro, entre os que destaca o de 1783. O Conde de Floridablanca e Goya, que reflicte o acto in fieri do propio Goya autorretratado como pintor que amosa o cadro que está pintando ó ministro, xogando coa idea da mise en abyme.

No entanto, talvez o máis decidido apoio de Goya foi o dos Duques de Osuna (familia á que retratou no afamado Os duques de Osuna e máis os seus fillos), en especial o de a duquesa María Xosefa Pimentel, unha muller culta e activa nos círculos ilustrados madrileños. Por esta época estaban decorando a súa quinta de El Capricho e para tal fin solicitaron a Goya unha serie de cadros de costumes con características parecidas ás dos modelos para tapices dos Sitios Reais, que foron entregados en 1787. As diferenzas cos cartóns para a Real Fábrica son notables. A proporción das figuras é máis reducida, co que se destaca o carácter teatral e rococó da paisaxe. A natureza adopta un carácter sublime («O Sublime» da paisaxe era unha categoría definida por aquel tempo nas preceptivas estéticas). E sobre todo apréciase a introdución de escenas de violencia ou desgraza, como ocorre n' A caída, onde unha muller vén de se abater dende unha árbore sen que saibamos da gravidade das feridas sufridas, ou no Asalto da dilixencia, onde vemos á esquerda unha personaxe que acaba de recibir un disparo a queimarroupa mentres os ocupantes dunha carruaxe son desvalixados por unha partida de bandoleiros. Noutro destes cadros, [A condución dunha pedra]], de novo destaca o innovador do tema, o traballo físico dos obreiros das capas humildes da sociedade. Esta preocupación incipiente pola clase obreira fala non só da influencia das preocupacións do Prerromanticismo, senón tamén do grao de asimilación que Goya fixera do ideario dos ilustrados que frecuentou.

Deste xeito Goya vai gañando prestixio, e os ascensos sucédense. En 1785 é nomeado Teniente Director de Pintura da Academia de San Fernando (semellante ó posto de subdirector), e en 1789, ós seus corenta e tres anos e trala subida ó trono do novo rei Carlos IV e facer o seu retrato, Pintor de Cámara do Rei, o que lle capacitaba para executar os retratos oficiais da familia real á par que obtiña unhas rendas que lle permitían darse o luxo de mercar un coche e máis os seus tan desexados "campicos", como reiteradamente lle escribía a Martín Zapater, o seu amigo de sempre.

Pintura relixiosa[editar | editar a fonte]

San Bernardiño de Siena predicando perante Afonso V de Aragón, 1783. Forma parte da decoración de San Francisco o Grande de Madrid. Considérase que Goya se autorretratou no mozo da dereita.

Dende comezos de 1778 Goya espera recibir a confirmación dunha importante encarga, a decoración pictórica dunha cúpula da Basílica de Nosa Señora do Pilar,[7] que a Junta de Fábrica do devandito templo quixo encomendar a Francisco Bayeu, quen á súa vez propuxo a Goya e ó seu irmán Ramón para a súa realización. Na decoración da cúpula Regina Martirium e as súas pechinas depositaba o artista grandes esperanzas, pois o seu traballo coma pintor de cartóns non podía colmar a ambición á que aspiraba coma gran pintor.

En 1780, ano no que é nomeado académico, emprende viaxe a Zaragoza para realizar o fresco so a dirección do seu cuñado, Francisco Bayeu. Malia todo, ó cabo dun ano, o resultado non satisfixo á Junta del Pilar e propúxose a Bayeu corrixir os frescos antes de dar a súa aprobación para continuar coas pechinas. Goya non aceptou as críticas e opúxose a que se interviñese na súa recén rematada obra. Finalmente a mediados de 1781 o aragonés, moi adoecido -nunha carta dirixida a Martín Zapater expresa que «en acordarme de Zaragoza y pintura me quemo bibo...»—,[8] volveu á corte. O resentimento durou ata que en 1789 coñeceu a intercesión de Bayeu no seu nomeamento como Pintor de Cámara do Rei. A finais dese ano, por outra banda, morre o seu pai.

Pouco despois Goya, xunto cos mellores pintores do momento, foi requirido para pintar un dos cadros que ían decorar a Igrexa de San Francisco o Grande de Madrid, no que se converte para el nunha oportunidade de establecer unha competencia cos mellores artífices contemporáneos. Tralos roces habidos co maior dos Bayeu, Goya prestará un detallado seguimento a este traballo no epistolario dirixido a Martín Zapater e tentará mostrarlle coma a súa obra vale máis que a do respetadísimo Francisco Bayeu, a quen se lle encarregou a pintura do altar maior. Todo isto reflíctese na carta datada en Madrid a 11 de xaneiro de 1783, na que conta coma ten novas de que Carlos IV, entón aínda Príncipe de Asturias, denostara o lenzo do seu cuñado nestes termos:

Lo que sucedió a Bayeu fue lo siguiente: Abiendo presentado su cuadro en palacio y aber dicho el Rey [Carlos III] bueno, bueno, bueno como acostumbra; despues lo bio el Príncipe [el futuro Carlos IV] y Ynfantes lo que digeron, nada ay a fabor de dicho Bayeu, sino en contra pues es publico que a estos Señores nada a gustado. Llegó a Palacio Don Juan de Villanueba, su Arquitecto y le preguntó el Principe, que te parece de ese cuadro, respondio: Señor, bien. Eres un bestia le dijo el principe que no tiene ese cuadro claro obscuro ni efecto ninguno y muy menudo, sin ningun merito. Dile a Bayeu que es un bestia.

Eso me lo han contado 6 o 7 profesores y dos amigos de Villanueba que el se los a contado, aunque el echo fue delante de algunos señores que no se ha podido ocultar.
Apud Bozal (2005), vol. 1, págs. 89-90. Cfr. tb. Goya, Cartas a Martín Zapater, ed. cit. pág. 134.

A obra aludida é San Bernardiño de Siena predicando perante Afoso V de Aragón, rematada en 1783 ó tempo que traballaba no retrato da familia do infante don Luís, e o mesmo ano d' O conde de Floridablanca e Goya, obras que supoñen tres fitos que lle sitúan no cumio da pintura do momento. Xa non é só un pintor de cartóns senón que domina tódolos xéneros pictóricos: o relixioso, co Cristo crucificado, co San Bernardino predicando e máis o cortesán, grazas ós retratos da aristocracia madrileña e da familia real.

Ata 1787 non volve abordar a pintura de relixión, e faino con tres lenzos que o rei Carlos III lle encarga para o Real Mosterio de San Xoaquín e Santa Ana de Valladolid: A morte de san Xosé ou O tránsito de san Xosé, Santa Ludgarda e San Bernardo socorrendo un pobre ou Os santos Bernardo e Roberto. Neles a rotundidade dos volumes e a calidade dos pregos dos hábitos brancos renden unha homenaxe de sobria austeridade á pintura de Zurbarán.

Por encarga dos duques de Osuna, os seus grandes protectores e mecenas nesta década xunto co infante don Luís de Borbón, pinta ó ano seguinte para a súa capela da Catedral de Valencia, onde aínda se poden contemplar, San Francisco de Borja e o moribundo impenitente e máis a Despedida de san Francisco de Borja da súa familia.

A década dos noventa (1793-1799)[editar | editar a fonte]

O capricho e a invención[editar | editar a fonte]

En 1792 presenta un discurso na Academia onde expresa as súas ideas respecto á creación artística, que se afasta dos supostos idealistas e das preceptivas neoclásicas vixentes na época de Mengs para afirmar a necesidade de liberdade do pintor, que non debe estar suxeita a estreitas regras. Segundo as súas ideas a opresión, a obriga servil de facermos estudar e seguir a todos o mesmo camiño é un obstáculo para os mozos que profesarán unha arte tan difícil. É toda unha declaración de principios a favor da orixinalidade, de dar curso libre á invención e un alegato de carácter decididamente prerromántico.[9]

Asalto de ladróns, 1794.
Óleo sobre lata. 42 x 31 cm. Colección Castro Serna (Madrid).

É nesta etapa, e sobre todo trala súa enfermidade de 1793, cando Goya fai o posible para crear obras alleas ás obrigas adquiridas polos seus cargos na corte. Cada vez máis pintará obras de pequeno formato en total liberdade e afastarase no posible dos seus compromisos, aducindo para isto dificultades na súa delicada saúde. Non volverá pintar cartóns para tapices, actividade que lle resultaba un empeño xa moi menor, e dimitirá das súas obrigas académicas como mestre de pintura na Real de Belas Artes en 1797 alegando problemas físicos,[10] pero conseguiu a cambio ser nomeado Académico de Honor.

A finais de 1792 Goya atópase en Cádiz hospedado polo industrial Sebastián Martínez (de quen fai un excelente retrato), para se recuperar dunha enfermidade, posiblemente saturnismo, unha progresiva intoxicación de chumbo que era habitual en pintores. En xaneiro de 1793 Goya atópase acamado e o seu estado é grave; en marzo comeza a melloría, pero deixoulle como secuela unha xordeira da que xa non se recuperará. Non temos máis novas súas ata 1794, ano no que o pintor envía á Academia de San Fernando unha serie de cadros «de gabinete»:[11]

Para ocupar la imaginación mortificada en la consideración de mis males, y para resarcir en parte los grandes dispendios que me han ocasionado, me dediqué a pintar un juego de cuadros de gabinete, en que he logrado hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches.
Carta de Goya a Bernardo de Iriarte (vice-protector da Real Academia de Belas Artes de San Fernando), 4 de xaneiro de 1794. Apud Bozal (2005), vol. 1, pág. 112.

Os cadros ós que se refire son un conxunto de obras de pequeno formato entre os que se atopan exemplos evidentes do Sublime Terrible: Curral de tolos, O naufraxio, O incendio, lume de noite, Asalto de ladróns e máis Interior de prisión. Os seus temas son xa truculentos e a técnica pictorica é bosquexada e chea de contrastes lumínicos e dinamismo. Estas obriñas poden considerarse o inicio da pintura romántica.

Cómicos ambulantes, 1793 (Museo del Prado).

A pesar de que se insitiu na repercusión que para o estilo de Goya tivo a súa enfermidade, cómpre ter en conta que xa pintara motivos similares no Asalto da dilixencia de 1787. Porén, mesmo neste cadro, de semellante motivo, hai notables diferenzas. No pintado para a quinta de recreo da Alameda de Osuna, a paisaxe era amable e luminosa, de estilo rococó, e as figuras eran pequenas, polo que a atención do espectador non reparaba na traxedia representada ata o punto no que o fai no Asalto de ladróns de 1794, onde a paisaxe é agora árida, a vítima mortal aparece en escorzo no primeiro termo e as liñas converxentes das escopetas fan dirixir a mirada cara ó home suplicante que se ve ameazado de morte.

A esta serie de cadros pertence tamén un conxunto de motivos taurinos nos que se lle dá máis importancia ás tarefas previas á "corrida—tientas" ou apartados de touros— que nas ilustracións contemporáneas desta temática de autores coma Antonio Carnicero. Nas súas accións, Goya subliña os momentos de perigo e valentía, e pon en valor a representación do público como unha masa anónima, característica da recepción dos espectáculos de entretemento da sociedade actual. Destaca nestas obras de 1793 a presenza da morte, na das cabalerías de Sorte de matar e na collida dun cabalista n' A morte do picador, que afastan estes motivos do pintoresco e rococó definitivamente.

Este conxunto de obras en planchas de lata complétase con Cómicos ambulantes, unha representación dunha compañía de actores de Comedia da arte. Unha cartela coa inscrición «ALEG. MEN.» ó pé do escenario relaciona a escena coa alegoría menandrea ou sátira clásica. Aparece nestes personaxes ridículos a caricatura e a representación do grotesco, nun dos máis claros precedentes do que será habitual nas súas estampas satíricas posteriores: rostros deformados, personaxes fantoches e esaxeración das trazas físicas. Nun alto escenario e arrodeados dun anónimo público, actúan Colombina, un Arlequín e un Pierrot de caracterización bufa que contemplan, xunto cun rechamante aristócrata de opereta, a un señor Polichinela anano e afeito ás bebedelas, mentres que uns narices (posiblemente de Pantaleón) aparecen por entre o cortinado que serve de pano de fondo.

En 1795 obtén da Academia de Belas Artes a praza de Director de Pintura, vacante trala morte de Bayeu nese ano. Alén disto, solicita a Godoy a de Primeiro Pintor do Rei co salario do seu sogro, aínda que non lle foi concedida ata 1799.

Obras[editar | editar a fonte]

La maja desnuda. Museo do Prado
La maja vestida. Museo do Prado

Galería de imaxes[editar | editar a fonte]

Notas[editar | editar a fonte]

  1. Da súa condición social di Nigel Glendinning en Francisco de Goya, Madrid, Cuadernos de Historia 16, 1993, pág. 21:
    El podía moverse doadamente entre as distintas clases sociais. A familia de seu pai estaba a cabalo entre pobo e burguesía. Seu avó paterno foi notario, coa categoría social que isto implicaba; porén, seu bisavó e máis seu pai non tiveron dereito ó distintivo de don: este era dourador e mestre de obras aquel. Ao seguir a carreira de pintor artista, Goya podía erguer as súas miras. Amais, pola banda de súa nai, os Lucientes tiñan antecedentes fidalgos e axiña casou con Josefa Bayeu, filla e irmá de pintores e de orixes infanzonas.
    Ao respecto das súas orixes, véxanse tamén «La familia de Goya: ascendientes y descendientes», en Infogoya, páxina da Universidad de Zaragoza e a Institución «Fernando el Católico»-Consejo Superior de Investigaciones Científicas; e información verbo da súa árbore xenealóxica na página web «Genealogías de Uncastillo».
  2. Bozal (2005), vol. 1, pág. 26.
  3. José Manuel Arnaiz, «A Tripla Xeración», en Realidad e imagen, Goya 1746 - 1828. Catálogo de la exposición celebrada en el Museo de Zaragoza del 3 de octubre al 1 de diciembre de 1996, Madrid, Electa, 1996. <http://www.almendron.com/arte/pintura/goya/obras_goya/goya_03.htm> [Consulta:29.10.2007] ISBN 978-84-8156-130-2.
  4. Bozal (2005), vol. 1, pág. 27.
  5. Santiago Alcolea Blanch, Aníbal, máscaras y anamorfosis en el Cuaderno italiano de Goya [en línea], Barcelona, Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1998. <http://www.amatller.com/digipubl/GoyaAnibalAnamorfosis.pdf> [Consulta: 30.10.2007].
  6. Glendinning (1993), pág. 33.
  7. Francisco de Goya, Cartas a Martín Zapater, ed. lit. Mercedes Águeda y Xavier de Salas, Tres Cantos, Istmo, 2003, pág. 60 y n. 8, pág. 62.
  8. Goya, Cartas a Martín Zapater, ed. cit. pág. 94.
  9. Alfonso Pérez Sánchez, Goya, Barcelona, Planeta-De Agostini, 2004, pág. 24.
  10. Valeriano Bozal (2005, vol. 1, págs. 119-124) analiza a condición física de Goya a partir de 1794 en virtude da análise dos seus retratos e apoiándose en argumentos e documentación aducida por Glendinning, indica que a frenética actividade despregada polo pintor nos anos noventa non é compatible cos achaques que alega para ser eximido de certas obrigas docentes e de encargas de cadros para a corte:
    [...] o director da Real Fábrica [de Tapices], Livinio Stuyck, cría en marzo de 1794 que Goya «atópase absolutamente imposibilitado de pintar, por mor dunha grave enfermidade que lle sobreveu» [mais tanto en 1793 como en 1794 Goya pinta varias obras]; en marzo de 1796 non puido dirixir a sala do modelo [como supervisor dos alumnos da Academia de San Fernando á que estaba obrigado a comparecer un mes ó ano], tal como lle correspondía, «por mor de estar enfermo», e en abril de 1797 dimite do seu emprego de Director de pintura na Academia, desenganado de convalecer das súas doenzas habituais. En 1798 o propio Goya «confesa que non puido ocuparse en cousas da súa profesión, en relación coa fábrica de tapices, por se atopar tan xordo “que non usando das cifras da mano [a linguaxe de signos dos xordos] non pode entender cousa ningunha”» (Glendinning, 1992, 25) [cita que alude á obra de Nigel Glendinning, Goya. La década de los caprichos. Retratos 1792-1804, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992]. Mais non exclúe Glendinning que Goya esaxerase os seus males, non só pola ampla produción pictórica destes anos, tamén polo interese que pon nos asuntos económicos.
    Bozal (2005), vol. 1, pág. 120.
  11. Bozal, vol. 1, pág. 112.

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Commons
Commons ten máis contidos multimedia sobre: Francisco de Goya

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]