Francisco José de Goya y Lucientes

Na Galipedia, a wikipedia en galego.

Francisco José de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Zaragoza; 30 de marzo de 1746 – Burdeos, Francia; 15 de abril de 1828) foi un pintor e gravador español. A súa obra abarca a pintura de cabalete e mural, o grabado e o debuxo. En todas estas facetas desenvolveu un estilo que inaugura o Romanticismo. O arte goiesco supón, asemade, o comezo da Pintura contemporánea, e é considerado o precursor das vangardas pictóricas do século XX.

Tras unha lenta aprendizaxe na súa terra natal, no ámbito estílistico do barroco tardío e as estampas devotas, viaxa a Italia en 1770, onde traba contacto co incipiente neoclasicismo, que adopta cando marcha a Madrid a mediados desa década, xunto cun pintoresquismo costumista rococó derivado do seu novo traballo como pintor de cartóns para os tapices da manufactura real de Santa Bárbara. O maxisterio nesta actividade e noutras relacionadas coa pintura de corte impoñíao Mengs, e o pintor español máis reputado era Francisco Bayeu, que foi cuñado de Goya.

Unha grave enfermidade da que adoece en 1793 levao a achegarse a unha pintura máis creativa e orixinal, que expresa temáticas menos amables que os modelos que pintara para a decoración dos palacios reais. Unha serie de cadriños en folla de lata, ós que el mesmo denomina de capricho e invención, inician a fase madura da obra do artista e a transición hacia unha estética romántica.

Ademáis, a súa obra reflexa o convulso período histórico no que vive, particularmente a Guerra da Independencia, da que a serie de estampas de Los desastres de la guerra é casi unha reportaxe moderna das atrocidades cometidas e compoñen unha visión exenta de heroísmo onde as víctimas son sempre os individuos de calquera clase e condición.

Gran popularidade ten a súa Maja desnuda, en parte favorecida pola polémica xerada en torno á identidade da bela retratada. De comezos do século XIX datan tamén outros retratos que emprende o camiño cara o novo arte burgués. Ó final do conflito hispano-francés pinta dous grandes cadros a propósito dos sucesos do levantamento do dous de maio de 1808, que sentan un precedente tanto estético como temático para o cadro de historia, que non solo comenta sucesos próximos á realidade que vive o artista, senón que acada unha mensaxe universal.

Pero a súa obra culminante é a serie de pinturas ó óleo sobre o muro seco con que decorou a súa casa de campo (a Quinta do Xordo), as Pinturas Negras. Nelas Goya anticipa a pintura contemporánea e os variados movementos de vangarda que marcarían o século XX.

Índice 1 Biografía 2 Anos de formación (1746-1774) 2.1 Nacemento e xuventude 2.2 Viaxe a Italia 2.3 Pintura mural e relixiosa en Zaragoza 3 Goya en Madrid (1775-1792) 3.1 Cartóns para tapices 3.1.1 Primeira serie 3.1.2 Segunda serie 3.1.3 Terceira serie 3.1.4 Cuarta serie 3.2 Retratista e académico 3.3 Pintura relixiosa 4 A década dos noventa (1793-1799) 4.1 O capricho e a invención 5 Obras 6 Galería de imaxes 7 Ligazóns externas 8 Notas

[editar] Biografía

Naceu en Fuendetodos, creceu en Zaragoza e máis tarde morreu en Madrid. Ós 14 anos foi presentado a José Luzanan, un artista amigo de seu pai. Casou con Josefa Bayeu, irmá de Francisco Bayeu, en 1773.

Autor prolífico, xa que entre gravados e pinturas a súa obra cóntase por centos. A súa influencia posterior foi grande, pois a súa arte era tanto subxectiva como subversiva, nunha época en que tales actitudes non eran predominantes. A súa énfase no primeiro plano e o fondo das imaxes difuso máis tarde influenciaron Edouard Manet.

Goya foi pintor oficial da Corte española e profesor da Academia de Belas Artes. A súa obra é considerada unha transición entre o Neoclasisismo e o Romantismo.

Realizou na súa xuventude unha viaxe a Italia que influíu na súa concepción da pintura, xa de novo en España entrou a traballar na Real Fábrica de Tapices, os cartóns alí realizados están inspirados na vida cotiá dos madrileños, cunha cor luminosa de incontables matices e en xeral alegres e frescos.

Os horrores da guerra da independencia producíronlle unha forte convulsión que se plasmou na serie Os desastres da guerra, reflectindo violenta e espansosamente a realidade, ese mesmo espírito continuou na pintura dos fusilamentos do tres maio de 1808 e na Carga dos Mamelucos, dúas obras mestras nas que Goya homenaxea á liberdade cunha forte carga antimilitarista.

Nas súas últimas obras amosa a súa decepción polo inmobilismo tras a guerra, son obras cada vez máis íntimas ata chegar a serie das chamadas pinturas negras que decoraban a Quinta del Sordo, lugar onde se retirara en 1819. Son obras de interpretación controvertida, aínda que é indubidable a referencia á situación do pobo e de España, transformando expresivamente a realidade, constituíndo un anticipo da pintura contemporánea.

En 1824 marchou a Francia cun permiso do rei, mantendo a condición de pintor de cámara do rei, estableceuse en Bordeos logo de dous meses en París, realizou a serie Tauromaquia e volve á cor nos seus últimos retratos como A leiteira de Bordeos no cal tecnicamente anticipa o impresionismo.

[editar] Anos de formación (1746-1774)

[editar] Nacemento e xuventude

Francisco Goya Lucientes naceu en 1746 no seo dunha familia de mediana posición social^[1] de Zaragoza, que ese ano trasladarase a viliña de Fuendetodos, situado a uns corenta quilómetros ó sur da capital, mentres se rehabilitaba a casa onde vivían. O seu pai era un artesán de certo prestixio, mestre dourador, cuxas relacións laborais sen dúbida contribuíron á formación artística de Francisco. Ó ano seguinte volveron a Zaragoza, se ben os Goya mantiveron sempre o contacto coa vila natal do futuro pintor, como revela o feito de que o seu irmán maior, Tomás, que seguiu co oficio do pai, instalara alí o seu taller en 1789.

Cando Francisco tiña pouco máis de dez anos, xa comezados os seus estudos primarios probablemente nos Escolapios de Zaragoza, a familia atravesou dificultades económicas que poideron obligar ó moi novo Goya a axudar co seu traballo a superar a crise. Tal vez este feito explique que o seu ingreso na Academia de Debuxo de Zaragoza, dirixida por José Luzán, non se produxese ata 1759, unha idade (trece anos) algo tardía para o que era habitual. Da súa actividade durante o aprendizaxe con Luzán, que se prolongaría ata 1763, sabese moi pouco, e, en palabras de Bozal, «nada [de la pintura de Goya] se conserva de aquellos años».^[2] Sen embargo, atribuíronse a esta etapa algúns cadros de tema relixioso que acusan o estilo barroco tardío napolitano do seu primeiro mestre, que se pode percibir en Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana ante el Eterno en gloria, datada, segundo José Manuel Arnaiz, entre 1760 e 1763.^[3]

Goya, en todo caso, é un pintor cuxo aprendizaxe progresa lentamente, e a súa obra de madurez revelarase tarde. Non é extraño que non obtivera o primeiro premio no concurso de pintura de terceira categoría convocado pola Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1763, no que o xurado non lle otorgou ningún voto en competencia con Gregorio Ferro.^[4] Tres anos máis tarde, esta vez na convocatoria de primeira clase, voltou intentalo a fin de obter unha beca de formación en Roma, de novo sin éxito.

Esta decepción puido motivar o seu achegamento ó pintor Francisco Bayeu -con cuxa familia tiñan parentesco os Goya-, que fora chamado a Madrid en 1763 por Mengs para colaborar na decoración do Palacio Real de Madrid. En decembro de 1764 un primo de Bayeu casóu cunha tía de Goya. É moi probable que o pintor de Fuentedetodos se trasladase á capital de España por estas fechas na procura de protección e novo mestre, como indica o feito de que Goya se presentase en Italia en 1770 como díscipulo de Francisco Bayeu.

[editar] Viaxe a Italia

Tralos dous intentos frustrados de obter apoio material para levar a cabo a obrigada viaxe para estudar ós mestres italianos in situ, Goya, cos seus propios recursos, parte cara a Roma, Venecia, Bolonia e outras cidades italianas, onde consta o seu aprendizaxe da obra de Guido Reni, Rubens, El Veronés ou Rafael, entre outros grandes pintores.

En canto o seu percorrido e actividades durante esta viaxe de estudos existe un valioso documento, un álbum de apuntes denominado Cuaderno italiano, que inaugura unha serie de cadernos de bocetos e anotacións conservados na súa meirande parte no Museo del Prado. Estes álbumes distinguense cunha letra que vai da A á H e que marca unha orde cronolóxica. Neles atopase o groso dos debuxos de Goya, unha expresión moi valiosa da súa arte pola liberdade e rapidez coa que están execudados. Neste terreo, pola contra, é o Cuaderno italiano o máis convencional, pois supón un caderno de traballo, de exercicios, máis que un corpus de obra orixinal.

En Parma concursa nunha convocatoria pictórica, con tema obrigado de xénero histórico, na que, se ben non obtivo o máximo galardón, si unha mención especial do xurado.^[5] O seu Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes mostra cómo o aragonés se despoxou das convencionais composicións de estampa devota aprendidas de José Luzán e do cromatismo tardobarroco (vermellos, azuis escuros e intensos e glorias alaranxadas como representación do sobrenatural relixioso) para adoptar unha invención máis arriscada, inspirada nos modelos clasicistas, así como unha paleta de tonos pasteis, rosados, suaves azuis e grises perla.

Goya asumiu con esta obra a estética neoclásica, recorrendo á alegoría mitolóxica en figuras, como o minotauro que representa as fontes do río Po ou a Victoria laureada baixando do ceo no carro da Fortuna.

Xa en 1771, Goya volve a España, tal vez urxido pola enfermidade do seu pai ou por recibir o encargo da Junta de Fábrica del Pilar de realizar unha pintura mural para a bóveda do coreto da capela da Virxe.

[editar] Pintura mural e relixiosa en Zaragoza

Nestes anos a actividade de Goya foi intensa. Decora cun gran fresco que rematou en 1772, La adoración del nombre de Dios, a bóveda do coreto da Basílica del Pilar, obra que satisfaceu á Junta de Fábrica do templo. Inmediatamente emprende a realización das pinturas murais da capela do palacio dos condes de Sobradiel, conxunto de pintura relixiosa que foi arrincado en 1915 e dispersado en pezas que se conservan na súa meirande parte no Museo de Zaragoza. Destaca o que foi o teito, El entierro de Cristo, que se pode contemplar no Museo da Fundación Lázaro Galdiano.

Pero o maior empeño consitueo o conxunto de pinturas da igrexa da Cartuja del Aula Dei de Zaragoza, un mosteiro situado a unha decea de quilómetros ás aforas da cidade. Confirmao un friso de grandes pinturas ó óleo sobre muro que relata a vida da Virxe dende os seus antecedentes familiares (San Joaquín y Santa Ana) ata a Presentación de Jesús en el templo. O esforzo culminou en 1774 e é a mostra da capacidade de Goya para este tipo de pintura de carácter monumental, que foi resolto con formas rotundas e pincelada enérxica.

Se os emolumentos do encargo do coreto do Pilar foran inferiores ós que cobraban os seus colegas, só dous anos despóis o imposto de industria polo que cotiza 400 reais de prata era maior do que pagou o seu primeiro mestre, José Luzán. Goya era xa o pintor máis valorado dos que traballaban en Aragón.

En canto a súa vida persoal, Goya casárase coa irmá de Francisco Bayeu o 25 de xullo de 1773 e tivo o primeiro fillo o 29 de agosto de 1774. A finais dese ano, posiblemente grazas á influencia do seu cuñado, Goya é chamado por Mengs á corte para traballar como pintor de cartóns para tapices. O 3 de xaneiro de 1775 emprende a viaxe cara Madrid, onde comezou unha etapa que lle levaría a un traballado ascenso social como pintor real, non exento, sen embargo, de puntuais decepcións.

[editar] Goya en Madrid (1775-1792)

[editar] Cartóns para tapices

A confección de tapices para as dependencias da realeza española fora un empeño dos Borbóns que se axustaba ó espíritu da Ilustración, pois tratabase dunha empresa que fomentaba a industria de calidade. A partir do reinado de Carlos III, as estampas esforzaranse por representar motivos españois, en liña co pintoresquismo vixente nos sainetes teatrais de Ramón de la Cruz ou as populares estampas grabadas por Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, Colección de trajes de España tanto antiguos como modernos (1777-1788), que tiveron unha enorme repercusión.

Para chegar ó tapiz había de elaborarse un modelo previo en cartón, que servía de base nun telar e que reproducía un lenzo de algún dos pintores secundarios que elaboraban bocetos e logo cadros para tal fin. Entre estes figuraban José Camarón, Antonio González Velázquez, José del Castillo ou Ramón Bayeu; todos eles baixo a dirección de Francisco Bayeu e Mariano Salvador Maella, e en última instancia, por Antón Raphael Mengs. Este foi ademais o rector do gusto neoclásico en España, ainda que só puido ocuparse persoalmente, no período no que traballou Goya, na dirección da Real Fábrica de Tapices entre 1775 e 1776, data na que parte cara Roma.

Goya comeza a súa labor, menor coma pintor, pero importante para introducirse nos círculos aristocráticos, coa difucultade engadida de conxugar o Rococó de Tiépolo e o Neoclasicismo de Mengs para alcanzar o estilo apropiado para uns cadros destinados á decoración das estancias reais, onde primaba o bo gusto e a observación dos costumes españois; todo elo, ademais, dotando á escena de encanto non exento de variedade na unidade. Non é aínda realismo pleno -se ben algúns dos seus óleos para cartóns denotan verismo, como La nevada (1786) ou El albañil herido (1787)—, pero si foi necesario alonxarse tanto do barroco tardío da pintura relixiosa de provincias como do ilusionista Rococó, inadecuado para obter unha impresión de factura «do natural» (como pedía sempre o pintoresquismo). Tamén era necesario distanciarse da excesiva rixidez academicista do Neoclasicismo, que non favorecía a narración e a vivacidade na anécdota requerida nestas imaxes de costumes, protagonizadas por tipos populares ou aristócratas disfrazados de majos e majas, como se pode apreciar en La gallina ciega (1789). O pintoresco precisa que o espectador sinta que o ambiente, os tipos, as paisaxes e escenas son contemporáneos, cotidianos, coma os que pode contemplar el mesmo; pero á vez, a vista debe ser entretida e despertar a curiosidade, pois do contrario carecería de interese. Polo outro lado, o realismo capta o motivo individualizandoo; as personaxes da pintura de costumes son, en cambio, tipos representativos dun colectivo.

A actividade de Goya para a Real Fábrica de Tapices prolongouse durante doce anos, de 1775 a 1780 nun primeiro quinquenio de traballo e de 17886 ata 1792 (outros sete anos), ano no que unha grave enfermidade, que lle provocou a súa xordeira, alonxouno definitivamente desta labor. En total realizou catro series de cartóns distrubuidos do seguinte modo:

[editar] Primeira serie

Realizada en 1775, consta de nove cadros de tema cinexético realizados para a decoración do comedor dos Príncipes de Asturias -os futuros Carlos IV e María Luisa de Parma- no Escorial. Á serie pertencen La caza de la codorniz, aínda moi influido polas maneiras dos irmáns Bayeu, Perros en traílla ou Caza con mochuelo y red.

[editar] Segunda serie

Podense distinguir dous grupos de encargos cuxo tema é a representación de diversións populares, xeralmente de ocio campestre, como correspondía á ubicación do Palacio. É por elo polo que se insiste en localizar as escenas na ribeira do Manzanares. Os executados entre 1776 e 1778, destinados ó comedor dos Príncipes no Palacio de El Pardo, e os realizados en 1778 e 1780 para o dormitorio de dito palacio.

O primeiro grupo comeza con La merienda a orillas del Manzanares entregado en outubro de 1776 e inspirado no sainete homónimo de Ramón de la Cruz. Siguenlle Paseo por Andalucía (tamén coñecido coma La maja y los embozados), Baile a orillas del Manzanares e, tal vez a súa obra máis lograda desta serie, El quitasol, un cadro que logra un magnifico equilibrio entre a composición de raigame neoclásica en pirámide e os efectos cromáticos propios da pintura galante.

Á antecámara e o dormitorio principesco pertencen La novillada, onde gran parte da crítica quixo ver un autorretrato de Goya no toreiro novo que mira ó espectador, La feria de Madrid (ilustración dunha pasaxe de El rastro por la mañana, outro sainete de Ramón de la Cruz), Juego de pelota a pala e El cacharrero, onde se mostra o seu dominio da linguaxe do cartón para tapiz: composición variada pero non inconexa, varias liñas de forza e distintos centros de interese, reunión de personaxes de distintos estratos sociais, calidades táctiles nun bodegón de louza valenciana do primeiro término, dinamismo da carroza, difuminado do retrato da dama do interior da carruaxe, e , en fin, unha plena explotación de todolos recursos que este xénero de pinturas podía ofrecer.

[editar] Terceira serie

Tras un período (1780-1786) no que Goya emprendeu outros traballos, os cales foron a sús dedicación a exercer de retratista de moda da clase podente madrileña e a recepción do encargo de pintar un cadro para a igrexa de San Francisco el Grande de Madrid e unha das cúpulas da Basílica do Pilar, retoma o seu traballo como oficial da fábrica de tapices en 1786 cunha serie adicada á ornamentación do comedor do Palacio de El Pardo.

O programa decorativo comeza cun grupo de catro cadros alegóricos ás estacións do ano (entre os que destacan La nevada ou El invierno, cunha paisaxe de tonos grisáceos e o verismo e o dinamismo da escena), para continuar con outras escenas de alcance social, como Los pobres en la fuente ou El albañil herido.

Ademais dos traballos adicados ó ornato do comedor dos príncipes documentanse algúns bocetos realizdos como preparación ás telas que iban a decorar o dormitorio das infantas no mesmo palacio. Entre eles atopamos unha obra maestra, La pradera de San Isidro que, como é habitual en Goya, é máis audaz nos bocetos e máis «moderno» (polo seu uso dunha pincelada enérxica, rápida e solta) que nos lenzos xa rematados. Debido a inesperada morte do rei Carlos III en 1788, este proxecto quedou interrompido, se ben outro dos bocetos deu lugar a un dos seus máis coñecidos cartóns: La gallina ciega.

[editar] Cuarta serie

Con destino ó despacho do recén proclamado rei Carlos IV no Escorial emprende a execución da outra serie de cartóns entre 1788 e 1792 cuxos temas adquiren matices satíricos, aínda que seguen dando conta de aspectos alegres da sociedade española do seu tempo. Así aparecen de novo xogos ó aire libre protagonizados por xente nova, coma en Los zancos, mozos (Las gigantillas) ou as mulleres que en El pelele parecen regocixarse no desquite da dominante posición social do home, manteando a un boneco grotesco.

Comezan con esta serie a aparecer os comentarios críticos cara a sociedade do seu tempo que se desenvolverán máis adiante, especialmente na súa obra gráfica, do cal o exemplo máis temperán é a serie de Los caprichos. Aparecen xa nestes cartóns rotros que anuncian as caricaturas da súa obra posterior, coma pode apreciarse na cara de faccións simiescas do noivo de La boda (1792).

[editar] Retratista e académico

Dende a súa chegada a Madrid para traballar na corte, Goya ten acceso as coleccións de pintura dos reis, e o arte do aragonés terá na segunda metade da década de 1770 un referente en Velázquez. A pintura do mestre fora eloxiada en 1780 nun discurso pronunciado por Jovellanos na Real Academia de Belas Artes de San Fernando na que alababa o naturalismo do mestre sevillano frente a excesiva idealización dos defensores neoclásicos dunha pretendida Beleza Ideal.

Na pintura do gran mestre sevillano, Jovellanos apreciaba valores orixinais de invención, técnica pictórica (manchas de pintura formando brillos que o ilustrado de Gijón denominou «efectos máxicos») e defensa da tradición propia que, segundo o asturiano, non desmerecía da fancesa, flamenca ou italiana, dominante na pintura decimoitesca na Península. Goya puido facerse eco desta corrente de pensamento e en 1778 publica unha serie de grabados ó aguafuerte que reproduce cadros de Velázquez. A colección foi moi ven recibida, pois a sociedade española demandaba reproduccións das pouco accesibles pinturas dos sitios reais. As estampas foron eloxiadas por Antonio Ponz no tomo octavo do seu Viaje de España, publicado ese mesmo ano.

Tamén nos seus cadros Goya aplica os inxeniosos toques de luz velazqueños, a perspectiva aérea e un debuxo naturalista, visibles no retrato de Carlos III cazador (cara 1788), cuxo rostro enrugado recorda o dos homes maduros do primeiro Velázquez.

Goya granxease nestes anos a admiración dos seus superiores, en especial a de Mengs «a quen tiña abraiado a facilidade coa que facía [os cartóns]».^[6] O seu ascenso social e profesional e notable e así, en 1780, é nomeado por fin académico de mérito da Academia de San Fernando. Co motivo deste acontecemento pinta un Cristo crucificado de factura ecléctica onde mostra o seu dominio da anatomía, a luz dramática e os medios tonos, nunha homenaxe que recorda tanto ó Cristo de Mengs, como ó de Velázquez.

Ó longo de toda a década de 1780 entra en contacto coa alta sociedade madrileña, que solicita ser inmortalizada polos seus pinceis, convertíndose no seu retratista de moda. Foi decisiva para a introducción de Goya na elite da cultura española a súa amizade con Gaspar Melchor de Jovellanos e Juan Agustín Ceán Bermúdez, historiador do arte. Gracias a iso recibe numerosos encargos, como os do recén creado (en 1782) Banco de San Carlos e do Colexio de Calatrava de Salamanca. De suma importancia foi tamén a súa relación coa pequena corte que o infante don Luis de Borbón se creara en Arenas de San Pedro (Ávila), xunto ó músico Luigi Boccherini e outras figuras da cultura española. Don Luis renunciara a todos os seus dereitos sucesorios ó casar cunha dama aragonesa, María Teresa Vallabriga, cuxo secretario e xentilhome de cámara tiña lazos familiares coa familia Bayeu. Do seu coñecemento dan conta varios retratos da Infanta María Teresa (un deles ecuestre) e, sobre todo, La familia del infante don Luis (1784), un dos cadros máis complexos e logrados desta época.

Por outro lado, o ascenso do , conde de Floridablanca á cúspide da gobernación de España e a boa opinión que tiña da pintura do seu compatriota, proporcionoulle algúns dos seus máis importantes encargos: dous retratos do Primeiro Ministro, entre os que destaca o de 1783. El Conde de Floridablanca y Goya, que reflexa o acto in fieri do propio Goya autorretratado como pintor que mostra o cadro que está pintando ó ministro, xogando coa idea da mise en abyme.

Sen embargo, tal vez o máis decidido apoyo de Goya foi o dos Duques de Osuna (familia á que retratou no afamado Los duques de Osuna y sus hijos), en especial o de la duquesa María Josefa Pimentel, unha muller culta e activa nos círculos ilustrados madrileños. Por esta época estaban decorando a súa quinta de El Capricho e para tal fin solicitaron a Goya unha serie de cadros de costumes con características parecidas ás dos modelos para tapices dos Sitios Reais, que foron entregados en 1787. As diferenzas cos cartóns para a Real Fábrica son notables. A proporción das figuras é máis reducida, co que se destaca o carácter teatral e rococó da paisaxe. A natureza adopta un caracter sublime («O Sublime» da paisaxe era unha categoría definida por aquel tempo nas preceptivas estéticas). E sobre todo apreciase a introducción de escenas de violencia ou desgracia, como sucede en La caída, onde unha muller acaba de desplomarse dende unha árbore sen que saibamos da gravidade das feridas sufridas, ou no Asalto da dilixencia, onde vemos á esquerda unha personaxe que acaba de recibir un disparo a queimarroupa mentres os ocupantes dunha carruaxe son desvalixados por unha partida de bandoleiros. Noutro destes cadros, La conducción de una piedra, de novo destaca o innovador do tema, o traballo físico dos obreiros das capas humildes da sociedade. Esta preocupación incipiente pola clase obreira fala non só da influencia das preocupacións do Prerromanticismo, senón tamén do grado de asimilación que Goya fixera do ideario dos ilustrados que frecuentou.

Deste xeito Goya vai gañando prestixio, e os ascensos sucedense. En 1785 é nomeado Teniente Director de Pintura da Academia de San Fernando (semellante ó posto de subdirector), e en 1789, ós seus corenta e tres anos e trala subida ó trono do novo rei Carlos IV e facer o seu retrato, Pintor de Cámara do Rei, o que lle capacitaba para executar os retratos oficiais da familia real á par que obtiña unhas rentas que lle permitían darse o luxo de mercar un coche e os seus tan desexados «campicos», coma reiteradamente lle escribía a Martín Zapater, o seu amigo de sempre.

[editar] Pintura relixiosa

Dende comezos de 1778 Goya espera recibir a confirmación de un importante encargo, a decoración pictórica de unha cúpula da Basílica de Nosa Señora do Pilar,^[7] que a Junta de Fábrica de dito templo quixo encomendar a Francisco Bayeu, quen á súa vez propuxo a Goya e ó seu irmán Ramón para a súa realización. Na decoración da cúpula Regina Martirium e as súas pechinas depositaba o artista grandes esperanzas, pois o seu traballo coma pintor de cartóns non podía colmar a ambición á que aspiraba coma gran pintor.

En 1780, ano no que é nomeado académico, emprende viaxe a Zaragoza para realizar o fresco baixo a dirección do seu cuñado, Francisco Bayeu. Sen embargo, ó cabo dun ano, o resultado non satisfaceu á Junta del Pilar e propuxose a Bayeu correxir os frescos antes de dala súa aprobación para continuar coas pechinas. Goya non aceptou as críticase e opuxose a que se interviñese na súa recén rematada obra. Finalmente a mediados de 1781 o aragonés, moi adoecido -nunha carta dirixida a Martín Zapater expresa que «en acordarme de Zaragoza y pintura me quemo bibo...»—,^[8] volveu á corte. O resquemor durou ata que en 1789 conoceu a intercesión de Bayeu no seu nomeamento como Pintor de Cámara do Rei. A finais dese ano, pola outra parte, morre o seu pai.

Pouco despois Goya, xunto cos mellores pintores do momento, foi requerido para pintar un dos cadros que iban a decorala Igrexa de San Francisco o Grande de Madrid, no que se converte para el nunha oportunidade de establecer unha competencia cos mellores artífices contemporáneos. Tralos roces habidos co maior dos Bayeu, Goya prestará un detallado seguimento a este traballo no epistolario dirixido a Martín Zapater e intentará mostrarlle coma a súa obra vale máis que a do respetadísimo Francisco Bayeu, a quén se lle encargou a pintura do altar maior. Todo isto reflexase na carta datada en Madrid a 11 de xaneiro de 1783, na que conta coma ten novas de que Carlos IV, entón aínda Príncipe de Asturias, denostara o lenzo do seu cuñado nestes términos:

“

Lo que sucedió a Bayeu fue lo siguiente: Abiendo presentado su cuadro en palacio y aber dicho el Rey [Carlos III] bueno, bueno, bueno como acostumbra; despues lo bio el Príncipe [el futuro Carlos IV] y Ynfantes lo que digeron, nada ay a fabor de dicho Bayeu, sino en contra pues es publico que a estos Señores nada a gustado. Llegó a Palacio Don Juan de Villanueba, su Arquitecto y le preguntó el Principe, que te parece de ese cuadro, respondio: Señor, bien. Eres un bestia le dijo el principe que no tiene ese cuadro claro obscuro ni efecto ninguno y muy menudo, sin ningun merito. Dile a Bayeu que es un bestia. Eso me lo han contado 6 o 7 profesores y dos amigos de Villanueba que el se los a contado, aunque el echo fue delante de algunos señores que no se ha podido ocultar. —Apud Bozal (2005), vol. 1, págs. 89-90. Cfr. tb. Goya, Cartas a Martín Zapater, ed. cit. pág. 134.

”

A obra aludida é San Bernardino de Siena predicando ante Alfoso V de Aragón, rematada en 1783 ó tempo que traballaba no retrato da familia do infante don Luis, e o mesmo ano de El conde de Floridablanca y Goya, obras que supoñen tres fitos que lle sitúan no cumio da pintura do momento. Xa non é só un pintor de cartóns senón que domina todolos xéneros pictóricos: o relixioso, co Cristo crucificado e o San Bernardino predicando e o cortesano, gracias ós retratos da aristocracia madrileña e da familia real.

Ata 1787 non volve a abordala pintura de relixión, e faino con tres lenzos que o rei Carlos III lle encarga para el Real Monastario de San Joaquín e Santa Ana de Valladolid: La muerte de san José ou El tránsito de san José, Santa Ludgarda e San Bernardo socorriendo a un pobre ou Los santos Bernardo y Roberto. Neles a rotundidade dos volumes e a calidade dos plegues dos hábitos brancos rinden unha homenaxe de sobria austeridade á pintura de Zurbarán.

Por encargo dos duques de Osuna, os seus grandes protectores e mecenas nesta década xunto co infante don Luis de Borbón, pinta ó ano seguinte para a súa capela da Catedral de Valencia, onde aínda se poden contemplar, San Francisco de Borja y el moribundo impenitente e a Despedida de san Francisco de Borja de su familia.

[editar] A década dos noventa (1793-1799)

[editar] O capricho e a invención

En 1792 presenta un discurso na Academia onde expresa a súas ideas respecto á creación artística, que se afasta dos supostos idealistas e das preceptivas neoclásicas vixentes na época de Mengs para afirmar a necesidade de libertade do pintor, que non debe estar suxeita a estreitas regras. Segundo as súas ideas «la opresión, la obligación servil de hacer estudiar y seguir a todos el mismo camino es un obstáculo para los jóvenes que profesarán un arte tan difícil». É toda unha declaración de principios a favor da orixinalidade, de dar curso libre á invención e un alegato de carácter decididamente prerromántico.^[9]

É nesta etapa, e sobre todo trala súa enfermidade de 1793, cando Goya fai o posible para crear obras alleas ás obrigacións adquiridas polos seus cargos na corte. Cada vez máis pintará obras de pequeno formato en total liberdade e afastarase no posible dos seus compromisos, aducindo para elo dificultades a súa delicada saúde. Non volverá a pintar cartóns para tapices, actividade que lle resultaba un empeño xa moi menor, e dimitirá das súas obrigacións académicas como mestre de pintura na Real de Belas Artes en 1797 alegando problemas físicos,^[10] pero conseguiu a cambio ser nomeado Académico de Honor.

A finais de 1792 Goya atopase en Cádiz hospedado polo industrial Sebastián Martínez (de quen fai un excelente retrato), para recuperarse de unha enfermidade, posiblemente saturnismo, unha progresiva intoxicación de chumbo que era habitual en pintores. En xaneiro de 1793 Goya atopase encamado e o seu estado é grave; en marzo comeza a melloría, pero deixoulle como secuela unha xordeira da que xa non se recuperará. Non temos máis noticias súas ata 1794, ano no que o pintor envía á Academia de San Fernando unha serie de cadros «de gabinete»:^[11]

“

Para ocupar la imaginación mortificada en la consideración de mis males, y para resarcir en parte los grandes dispendios que me han ocasionado, me dediqué a pintar un juego de cuadros de gabinete, en que he logrado hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches. —Carta de Goya a Bernardo de Iriarte (vice-protector da Real Academia de Belas Artes de San Fernando), 4 de xaneiro de 1794. Apud Bozal (2005), vol. 1, pág. 112.

”

Os cadros ós que se refire son un conxunto de obras de pequeno formato entre os que se atopan exemplos evidentes do Sublime Terrible: Corral de locos, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones e Interior de prisión. Os seus temas son xa truculentos e a técnica pictorica é abocetada e plena de contrastes lumínicos e dinamismo. Estas obriñas poden considerarse o inicio da pintura romántica.

A pesares de que se insitiu na repercusión que para o estilo de Goya tivo a súa enfermidade, hai que ter en conta que xa pintara motivos similares no Asalto de la diligencia de 1787. Sen embargo, incluso neste cadro, de similar motivo, hai notabres diferenzas. No pintado para a quinta de recreo da Alameda de Osuna, a paisaxe era amable e luminosa, de estilo rococó, e as figuras eran pequenas, polo que a atención do espectador non reparaba na traxedia representada ata o punto no que o fai no Asalto de ladrones de 1794, onde a paisaxe é agora árido, a víctima mortal aparece en escorzo no primeiro término e as liñas converxentes das escopetas fan dirixir a mirada cara o home suplicante que se ve amenazado de morte.

A esta serie de cadros pertence tamén un conxunto de motivos taurinos nos que se lle da máis importancia ás tareas previas á corrida—tientas ou apartados de toros— que nas ilustracións contemporáneas de esta temática de autores coma Antonio Carnicero. Nas súas accións, Goya subraia os momentos de perigo e valentía, e pon en valor a representación do púbrico como unha masa anónima, característica da recepción dos espectáculos de entretemento da sociedade actual. Destaaca nestas obras de 1793 a presencia da morte, na das cabalerías de Suerte de matar e na collida dun cabalista en La muerte del picador, que afastan estes motivos do pintoresco e rococó definitivamente.

Este conxunto de obras en planchas de follalata completase con Cómicos ambulantes, unha representación de unha compañía de actores de Comedia del arte. Unha cartela coa inscripción «ALEG. MEN.» ó pé do escenario relaciona a escea coa alegoría menandrea ou sátira clásica. Aparece nestas personaxes ridículos a caricatura e a representación do grotesco, nun dos máis claros precedentes do que será habitual nas súas estampas satíricas posteriores: rostros deformados, personaxes fantoches e exaxeración dos rasgos físicos. Nun alto escenario e rodeados dun anónimo público, actúan Colombina, un Arlequín e un Pierrot de caracterización bufa que contemplan, xunto cun atildado aristócrata de opereta, a un señor Polichinela anano e borrachín, mentres que unhas narices (posiblemente de Pantaleón) aparecen por entre a acortinaxe que serve de telón de fondo.

En 1795 obten da Academia de Belas Artes a praza de Director de Pintura, vacante trala morte de Bayeu nese ano. Ademáis, solicita a Godoy a de Primeiro Pintor do Rei co salario do seu sogro, aínda que non lle foi concedida ata 1799.

[editar] Obras

• Riña en el Mesón del Gallo (1777)
• El paseo por Andalucía (1777)
• La cometa (1778)
• La nevada (1786)
• Cazador junto a una fuente (1786–1787)
• La vendimia (1786–1787)
• La Duquesa de Alba y la dueña ou La Duquesa de Alba y la "beata" (1795)
• El Aquelarre (1797-1798)
• General José de Urrutia (1798)
• Los caprichos (1799)
• La familia de Carlos IV (1800)
• Los desastres de la guerra (1810–1820)
• Los fusilamientos del tres de mayo (1814)
• Dos de mayo de 1808, tamén chamado La carga de los mamelucos (1814)
• El Aquelarre (1821-1823)

[editar] Galería de imaxes

Auto-retrato de Goya	Carlos IV de España e maila súa familia	A vedima (1786) tapiz da segunda época tras un paréntese por motivos bélicos, a súa paleta vólvese máis clara e matizada e as composicións son máis elaboradas e están ligadas a base do xogo dos brazos e miradas e da súa diferente actitude e posición	Gravado da serie Os desastres da guerra
Gravado da serie Tauromaquia	El paseo por Andalucía	3 de mayo	El Aquerrale

[editar] Ligazóns externas

• Realidade e imaxe. Goya, 1746-1828: 59 obras de Goya coas súas correspondentes análises.
• Pinturas de Francisco de Goya
• Pinturas (ampliables) de Goya (en inglés)
• CGFA Francisco Goya: fotos das súas pinturas.
• Web Gallery of Art

[editar] Notas