As Meninas

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Las Meninas, by Diego Velázquez, from Prado in Google Earth.jpg
As Meninas
ou
(A familia de Filipe IV).
Diego Velázquez, 1656
óleo sobre lenzo
  • Barroco
318 cm × 276 cm
Museo do Prado (Madrid)

A familia de Filipe IV, coñecida popularmente dende o século XIX como As Meninas, en castelán La familia de Felipe IV e Las Meninas respectivamente, é probabelmente a obra máis importante do pintor español Diego Velázquez, realizada no ano 1656 e exposta na actualidade no Museo do Prado de Madrid. Trátase dunha das obras pictóricas máis analizadas e comentadas no mundo da arte.

Descrición global do lenzo[editar | editar a fonte]

A modo de motivo central aparece a infanta Margarida, malia que a pintura conta con outros personaxes, incluído o propio Velázquez. O artista resolveu con grande habilidade tódolos problemas de composición de espazo, perspectiva e luz, grazas ao dominio que tiña no tratamento das cores e as tonalidades, xunto coa grande facilidade para caracterizar os propios personaxes [1]. Un espello colocado na parte do fondo da escena reflicte as imaxes do rei Filipe IV e mais da súa dona Mariana de Austria, segundo uns historiadores entrando na sesión de pintura [2], e segundo outros, posando para seren retratados por Velázquez; neste último caso serían a infanta Margarida canda seus acompañantes, quen entrarían na estancia para observaren a pintura dos reis [3] ou para distraelos [4].

O Título[editar | editar a fonte]

O lenzo figuraba nos inventarios do Alcázar de Madrid co nome de "O Cadro da Familia", recollido no inventario no ano 1666 coa seguinte descrición:

Cadro da familia real que representa á infanta Margarida coas súas damas de honra e unha anana, de Velázquez.[5]

Posteriormente, en 1794, aparece recollido no inventario co título "A Familia de Filipe IV" [6]

Máis tarde, aparece catalogado no Museo do Prado en 1843 polo seu director, don José de Madrazo, co nome de "As Meninas" [7], título que tivo salientábel éxito literario e que perdurou ata a actualidade. Este título foi elixido en referencia a dous personaxes que aparecen no cadro e en relación coa descrición que fai deste o pintor e escritor Antonio Palomino de Velasco na súa obra Museo pictórico. Segundo este autor "dúas damas acompañan á infanta; son dúas meninas". A palabra "menina" é de orixe portuguesa, sendo equivalente á forma feminina de "paxe". Chamábanse así as fillas de personaxes de nobreza que entraban en Palacio en calidade de damas de honra das infantas, acompañándoas no seu séquito a todas horas. Só recibían esta denominación ata que chegaba o momento da súa posta de longo, polo que se trataba sempre de damas moi novas [8].

Outros títulos que aparecen nos inventarios son: A señora emperatriz infanta de España coas súas damas e criados e unha anana, onde se retratou o pintor a si mesmo pintando (por referencia á infanta Margarida, futura emperatriz de Austria) e A infanta María Tareixa (sendo tal referencia errónea) no ano 1747, momento no que se tasa por un valor de 25.000 doblóns[9].

Historia do cadro[editar | editar a fonte]

Infanta Margarida de Austria, personaxe central de As Meninas.

Antonio Palomino de Velasco escribiu unha biografía moi extensa e pormenorizada do pintor Velázquez. Moitos dos datos tirounos dos relatos de Juan de Alfaro, un pintor discípulo de Velázquez durante os últimos anos da súa vida. A través de devandita biografía, pódense coñecer algunhas das circunstancias que rodearon a obra.

O cadro rematouse en 1656, data que encaixa coa idade que aparenta a infanta Margarida (uns cinco anos). O rei Filipe IV e a súa dona Mariana de Austria, entraban decote no obradoiro do pintor, conversaban con el e ás veces ficaban alí bastante tempo véndoo traballar, totalmente fóra do protocolo. Isto era algo moi habitual na vida normal de Palacio e Velázquez estaba afeito a estas visitas. De aí xurdiu a idea da confección do cadro tal e como o realizou. O lugar no que traballaba Velázquez era unha sala ampla do baixo do antigo Alcázar de Madrid, que fora o apousento do príncipe Baltasar Carlos, finado en 1646, dez anos antes da data de realización de "As Meninas". Cando o príncipe morreu, reutilizouse esta estancia coma taller do pintor. Este lugar é o que aparece retratado no cadro, por iso o ambiente que se observa ten un aire cotián e familiar.

Segundo o inventario redactado trala morte de Filipe IV (en 1665), o cadro estaba localizado no seu despacho, para onde fora orixinalmente pintado. Estaba pendurado xunta unha porta e á dereita tiña un fachineiro. Pénsase que o pintor deseñou o cadro expresamente para o devandito lugar, coa fonte de luz á dereita da pintura, e que incluso o concebiu coma un truco visual: como se o salón de "As Meninas" se prolongase no espazo real no lugar onde se expuña o cadro.

Nunha queima que destruíu o Alcázar de Madrid en 1734, este cadro e moitas outras alfaias artísticas tiveron que ser rescatadas ás présas, sendo algunhas cortadas dos seus marcos e guindadas polas fiestras [10]. A este suceso atribúeselle o deterioro (ou burato) na fazula esquerda da infanta, que foi restaurado na época cun bo resultado polo pintor real Juan García de Miranda [11]. O cadro reaparece nos inventarios do novo Palacio de Oriente, ata que foi trasladado ao Museo do Prado. En 1984, no medio dunha forte polémica, foi restaurado baixo a dirección de John Brealey, experto do Museo Metropolitano de Nova York. A restauración limitouse máis ben a retirar capas de verniz que se tornaran amarelas e alteraban o efecto das cores, dando coma resultado o aspecto actual da obra [12].

Sociedade e vida cultural[editar | editar a fonte]

No reinado de Filipe IV había uns trinta mil cortesáns. Entre as grandes paixóns do monarca, que deixara o goberno practicamente nas mans do conde duque de Olivares, atopábase o teatro; escribía comedias que el mesmo representaba perante a corte [13].

Dende os anos 1650, Velázquez tiña sona de ser un gran coñecedor das artes e, gran parte da colección do Museo do Prado, coma obras de Tiziano, Rafael Sanzio e Rubens, foi adquirida e organizada baixo a súa dirección [14]. Velázquez posuía asemade dende 1652 o cargo de Apousentador Real da corte ,[15], polo que tivo que realizar unha viaxe á Illa dos Faisáns para preparar o encontro entre Luís XIV e María Tareixa de Austria, filla de Filipe IV, cuxo matrimonio fora amañado. Á volta desta viaxe finou en Madrid, sendo enterrado o 6 de agosto de 1660 coas vestimentas e a insignia de cabaleiro da Orde de Santiago, distinción que tanto ansiou acadar en vida. Disque foi Filipe IV quen, despois da morte do pintor, engadiu ao cadro de "As Meninas" a cruz desta orde sobre o peito da figura de Velázquez [16].

Descrición polo miúdo[editar | editar a fonte]

Personaxes[editar | editar a fonte]

Numeración dos personaxes de "As Meninas".

A localización dos personaxes correspóndese coa numeración indicada na ilustración da dereita:

  • 1- A infanta Margarida, a primoxénita dos reis, é a figura principal. Ten cinco anos e está acompañada das súas meninas e doutros personaxes. Vai vestida co gardainfante e a basquiña gris e crema. É a alegría dos seus pais coma única supervivente de varios fillos do matrimonio que foron nacendo e morrendo. A infanta Margarida foi a persoa da familia real máis retratada por Velázquez, xa que dende moi nova estaba comprometida en matrimonio cun parente materno e, cada certo tempo, enviábanse retratos realizados por Velázquez para informar a Leopoldo I sobre o aspecto da súa prometida. Consérvanse dela retratos sobresaíntes no Kunsthistorisches Museum (Museo de Historia da Arte) de Viena. Velázquez retratouna por primeira vez cando aínda non tiña dous anos de idade. Esta pintura atópase en Viena e considérase coma unha das xoias da pintura infantil [17].
  • 2- Dona Isabel de Velasco, filla de don Bernardino López de Ayala y Velasco, Condado de Fuensalida, e Xentilhome de Cámara de súa Maxestade. Contraeu matrimonio co Duque de Arcos e morreu en 1659, tras ser dama de honra da infanta. Está sita á esquerda da infanta Margarida, de pé, vestida coa saia ou basquiña de gardainfante, en actitude de facer unha reverencia.
  • 3- Dona María Agustina Sarmiento de Sotomayor, filla do Conde de Salvatierra e herdeira do Ducado de Abrantes por vía materna, contraeu posteriormente matrimonio co Conde de Peñaranda, grande de España. É a outra menina, está sita á dereita da infanta, que lle pide un pouco de auga para beber e dona Agustina ofrécelle sobre unha bandexa un búcaro (unha vasilla feita de arxila porosa e perfumada que refrescaba a auga). A menina inicia o xesto de axeonllarse ante a infanta, xesto propio do protocolo de palacio [18].
  • 4- Mari Bárbola é a anana hidrocéfala sita na parte dereita da obra. Entrou en Palacio no 1651, ano no que naceu a infanta e acompañábaa sempre o seu séquito [19].
  • 5- Nicolasito Pertusato, anano italiano, situado ao carón de Mari Bárbola, está a golpear co seu pé un mastín de aire quedo pintado en primeira liña. Nicolasito chegou a ser axuda de cámara no Palacio.
  • 6- Dona Marcela de Ulloa, situada detrás de dona Isabel. Porta vestimentas de viúva. Era a Camareira Maior (ou garda maior da princesa), viúva de don Diego de Portocarrero e nai do Cardeal Portocarrero. Anteriormente, servira tamén á Condesa de Olivares.
  • 7- Segundo estudos recentes, pénsase que o gardadamas que está medio en penumbra á beira de dona Marcela de Ulloa é don Diego Ruiz Azcona, prelado vasco de familia fidalga que fora Bispo de Pamplona e Arcebispo de Burgos, que ostentaba o cargo de Aio dos Infantes de España.
  • 8- Don José Nieto Velázquez (posibelmente parente do pintor) é o personaxe que se ve ao fondo do cadro, na parte luminosa, sito no marco da porta (denominada cuarterón, moi de moda naquela época). Foi o xefe de Tapicería e Apousentador da raíña. Non está claro se a súa intención era entrar ou saír da sala [20].
  • 9- Na parte esquerda do cadro e diante dun gran lenzo, atópase o autor da obra, Velázquez. Está de pé e sostén nas súas mans a paleta e o pincel, en actitude pensativa, como se examinase aos seus modelos antes de dar outra pincelada. Traballa rodeado do resto de personaxes.
  • 10 e 11- Filipe IV e a súa dona Mariana de Austria, sitos na parte posterior da escena, reflíctense nun espello tralo pintor. Co espello queda aclarado, segundo algúns autores, quen son os modelos do cadro que está a pintar Velázquez: son os reis que posan fóra do cadro, no lugar no que se atopa o espectador. Este truco intégranos na pintura, fusionando realidade e ficción.

Outros elementos[editar | editar a fonte]

Enriba do espello no que se reflicten os reis, vense dous cadros. Son copias realizadas por Juan Bautista del Mazo de "Minerva e Aracné", de Rubens, e "Apolo e Pan", de Jacob Jordaens [21]. Ámbalas dúas obras atopábanse na realidade no taller do pintor, segundo documentos da época, pero pénsase que Velázquez as reproduxo porque agochaban alusións á obediencia aos reis e ao castigo que implicaba incumplila. Representan, de xeito simbólico, a superioridade das artes (un nobre oficio) sobre o traballo artesanal. Naquela época, Velázquez adicaba os seus esforzos a acadar a distinción de cabaleiro da Orde de Santiago, xa que os pintores en España eran considerados coma artesáns, a diferenza doutros países (coma Italia) onde os monarcas e pontífices lles concedían o recoñecemento de grandes cortesáns [22].

Velázquez presenta nesta obra a intimidade do Alcázar de Madrid e coa súa mestría fai penetrar ao espectador nunha terceira dimensión: o espazo, plasmado preferibelmente con luces e sombras no lugar de liñas de perspectiva. Xeralmente dise que Velázquez chegou a plasmar a perspectiva aérea, que "pintaba o aire". Isto é posíbel xa que o pintor coñeceu libros de óptica e estudou o efecto que as distancias, a luz e outros axentes exercían sobre as formas e as cores. Coa súa actual situación e iluminación, "As Meninas" non amosa claramente este efecto, xa que require dunha luz máis tenue e focalizada, a habitual nos salóns de palacio. Con anterioridade, a obra estivera noutra sala máis pequena do Museo do Prado, pero foi mudada de sitio para facilitar o incesante fluxo de turistas.

Teorías sobre a interpretación da obra[editar | editar a fonte]

Malia o gran número de autores que buscan unha explicación definitiva da obra, non existe ningunha documentación concluínte sobre o seu significado. Segundo varios historiadores, o cadro agocha unha serie de mensaxes solapadas que só o público culto da Corte podía captar.

A interpretación máis doada consiste en describir a imaxe coma unha escena habitual de palacio. Segundo Jonathan Brown, que recolle nos seus textos outras teorías, a escena representa o momento no que a infanta Margarida chega ao estudo de Velázquez para ver traballar o artista. Nalgún momento pide a auga que lle ofrece a dama axeonllada á súa dereita. No intre no que esta lle achega á princesa unha pequena xerra, o rei e a raíña entran na habitación reflictíndose no espello da parede do fondo. Unha a unha, aínda que non de xeito simultáneo, as persoas alí congregadas comezan a reaccionar ante a presenza real. A dama de honra sita á esquerda da infanta, que é a primeira en divisalos, comeza a facer unha reverencia. Velázquez, que tamén se decata da chegada dos monarcas, detense no medio do seu traballo. Mari Bárbola non ten tempo de reaccionar. A infanta, que estaba a ollar coma Nicolasito Pertusato xogaba co can, mira de súpeto cara á súa dereita, en dirección aos reis, aínda que a súa cabeza fica aínda entornada en dirección ao anano. Esta é a razón do estraño efecto de dislocación entre a posición da cabeza e a dirección da súa mirada. A menina sita á dereita da infanta, ocupada en servir a auga á princesa, non se decata aínda da presenza dos reis, o mesmo que acontece con Marcela de Ulloa e Diego Ruiz Azcona, que están a conversar. Este enfoque da obra correspóndese coa corrente de interpretación realista, xa que certos autores comparan o realismo visible do lenzo co dunha fotografía [23]. Foi, así mesmo, este enfoque o que máis interese despertou nos pintores coetáneos a Velázquez, xa que non só quedaban abraiados polo efecto do lenzo senón tamén polos medios técnicos empregados polo pintor para acadalo.

Un segundo enfoque é o dado pola corrente de interpretación histórico-empírica, baseada na información obtida da biografía de Velázquez escrita por Palomino e no inventario da biblioteca persoal do pintor (o que o revelaba coma a un artista culto) [23]. Segundo este enfoque, nesta obra Velázquez estaría a reivindicar a nobreza da pintura, asunto que obsesionaba aos pintores do século XVII [21]. Naquela época, a pintura era subestimada coma unha actividade suxeita a impostos, ao igual que outras profesións artesás. Isto non acontecía en Italia, onde os pintores eran tratados coma creadores cultos. Para apoiar esta reivindicación Velázquez cometeu unha "ousadía", incluíndose a si mesmo nun retrato da familia real, ocupando un posto destacado e relegando os reis a un segundo plano. Porén, a presenza dos reis non é real, senón un reflexo: os reis están no taller do pintor pero non ao seu carón, senón a certa distancia. Dese xeito, Velázquez alardea da súa posición na Corte e reclama para a profesión de pintor un tratamento acorde a un servidor do rei. Segundo Tolnay :

As Meninas son coma un manifesto sobre a pintura coma arte liberal.[23]

Finalmente, un terceiro enfoque é o coñecido coma corrente de interpretación filosófica, orixinada a partir dun texto sobre o lenzo publicado polo filósofo francés Michel Foucault en 1966. Neste texto o autor propón unha interpretación que non ten en conta nin os datos históricos, nin a iconografía da obra nin a intención do pintor á hora de crear o lenzo [23]:

As Meninas é unha estrutura de coñecemento que xa non é autorreferente, senón que invita o espectador a participar nun proceso de inesgotable "re-presentación"

Por outra banda, existen moitas outras interpretacións en relación á obra. Así, segundo algúns autores, a presenza tan destacada da infanta Margarida podería interpretarse coma unha alusión política, xa que ela sería a única descendente con opcións de herdar o trono. Súa irmá maior, María Tareixa de Austria, ía contraer matrimonio co rei de Francia e iso excluíaa do trono español. Segundo esta situación, algúns sinalan que o reflexo dos reis no espello é un símbolo de apoio que a infanta ha de ter en conta para o seu futuro. Pola contra, outros autores, en base á análise da correspondencia privada do rei Filipe IV, destacan que a herdeira lexítima era a infanta María Tareixa e non a infanta Margarida [23]. O monarca español, ante a imposibilidade de ter un fillo home, estaba tentando negociar o matrimonio da súa filla maior con outras casas europeas, coma Austria (coa que se reforzaría a relación xa existente) ou Francia (coa intención de acadar un acordo de paz con este país). Incluso se chegou a considerar un dobre enlace coa casa real francesa de xeito que a herdeira María Tareixa casaría co duque de Anjou, irmán de Luís XIV, e este casaría coa infanta Margarida, que se trasladaría a Francia. Finalmente, ao nacer Carlos III en 1657, a infanta María Tereixa perdería o seu dereito ao trono e casaría co rei de Francia, como parte do acordo que constituiría a Paz dos Pireneos.

Outra hipótese máis arriscada, postulada por Ángel del Campo y Francés nos anos 70-80 [24], suxería que Velázquez introducira adiviñas de astronomía ao dispoñer os personaxes segundo a constelación de estrelas Corona Borealis, cuxo centro é a estrela Margarita Coronae, a máis brillante das cinco que a compoñen. De feito, a forma de coroa que se obtén unindo cunha liña as faces de Velázquez, Agustina Sarmiento, a infanta Margarida, Isabel de Velasco e José Nieto é a mesma ca da constelación, quedando a infanta Margarida en medio, en semellanza coa estrela Margarita Coronae.

Outras interpretacións identifican os personaxes coma alegorías: así, a anana Mari Bárbola ten unha bolsa de moedas nas mans que podería simbolizar a avaricia; o anano Nicolasito Pertusato, que amola o can, representaría o mal, que está a importunar a fidelidade. Aínda que esta interpretación semelle moi atrevida, o certo é que o mal aparece en tratados de iconografía coma un personaxe vertido de vermello, e o can simboliza a fidelidade e a alerta ante os perigos. Así e todo, Velázquez posuía libros de iconografía na súa biblioteca, coma o de Cesare Ripa [25].

Radiografía do lenzo[26].

Asemade, co radiografiado do lenzo e a aparición de novos datos, xurdiron novas interpretacións para tratar de explicar o significado da obra. Así, analizando a radiografía, no lateral esquerdo distínguese a presencia dunha figura localizada onde está actualmente a figura de Velázquez; cun rostro máis novo, este outro personaxe está xirado cara ao grupo principal, constituido pola infanta e as dúas meninas. Debido ao seu aspecto masculino e ás súas vestimentas, podería tratarse dun menino ou simplemente doutro personaxe integrado no conxunto representado.

A presencia de numerosas manchas de tonalidade clara repartidas por toda a radiografía, deu lugar a que algúns autores fixeran interpretacións moi subxectivas, coma indicar a presencia de máis personaxes. En realidade, a aparición destas manchas máis claras e repartidas ao longo do lenzo, débese a un cambio nos materiais de preparación que empregaba o pintor e a unha falla de homoxeneidade na aplicación dos mesmos.

Outras interpretacións defenden novamente a idea de que o lenzo sería unha presentación da infanta Margarida coma futura herdeira: así, algúns autores afirman que a zona de aspecto máis claro que corresponde á man esquerda do suposto menino sería en realidade un bastón de mando que este portaría para a infanta, ou que a zona máis clara que representa a man esquerda da anana Mari Bárbola sería indicativo de que este personaxe sostiña un anel que simbolizaría a fidelidade aos monarcas e á súa herdeira. Porén, non hai evidencias obxectivas que confirmen estas teorías: así por exemplo, no caso do suposto anel non se aprecian na radiografía os materiais de alta densidade que normalmente empregaba Velázquea para representar xoias.

Estruturación[editar | editar a fonte]

Esquema xeométrico de composición de As Meninas. Amarelo: eixos do centro da imaxe. Azul: eixo do terzo da imaxe. Verde: Punto de fuga xeométrico. Vermello: Punto de fuga dos Reis.

O lenzo pode estruturarse en diferentes espazos. A metade superior da obra está dominada por un espazo desértico, no que Velázquez pinta o aire, e por un espazo virtual a onde o pintor dirixe a mirada e que é onde se supón que están os reis ou os espectadores. Outro espazo importante é o punto de fuga do fondo de cadro (a porta onde está sito José Nieto Velázquez), moi luminoso, onde o personaxe foxe da intimidade do momento. Un terceiro espazo é o pequeno espello onde están reflectidos os monarcas. E finalmente, está o feixe de luz áurea que se aprecia na infanta, nas meninas, na anana e no can. Son espazos reais e virtuais que conforman a realidade fantástica do cadro [27].

Unha das principais marcas de identidade da pintura é o seu carácter misterioso que conduce a estabelecer diferentes interpretacións. A diverxencia xorde xa ao intentar identificar a acción principal que describe o cadro. Así atópanse [28]:

  • O retrato da infanta. A infanta chama a atención sobre outras figuras, ten unha posición central no cadro e asemade, incide sobre ela o foco de luz.
  • Un autorretrato de Velázquez. O pintor xorde coma unha torre e destaca sobre outras figuras do cadro.
  • Un retrato de grupo (ou familiar). Asemade, a parella real está presente no espello do fondo da parede coma un reflexo [29].

Por outra banda, o feito de que a maior parte das figuras olle cara fóra da pintura, provoca que se distingan diferentes puntos de vista:

  • A parella real que é ollada polo espectador
  • O propio espectador
  • O espectador que se considera nunha superficie grande de espello [30].

Asemade, tamén xorde a cuestión de que cadro estaba a representar o pintor, do que o espectador só ve a parte posterior. De novo, hai varias interpretacións posíbeis:

  • O pintor representa á parella real, que está na area non visíbel.
  • O pintor representa á infanta.
  • O pintor represéntase a si mesmo [31].

Sección áurea e análise da obra[editar | editar a fonte]

Espiral baseada na sección áurea.

Moitos artistas do Renacemento empregaron a sección áurea nos seus debuxos, coma por exemplo Leonardo da Vinci. No ano 1509 o matemático Luca Pacioli publicou o libro "De Divina Proportione" [32], e en 1525 Durero publicou "Instrucción sobre la medida con regla y compás de figuras planas y sólidas", onde describía como trazar a espiral baseada na sección áurea con regra e compás, que se coñece co nome de "espiral de Durero" [33]. Velázquez, utilizou esta espiral para trazar a composición do seu lenzo, situando o centro da mesma no peito da infanta Margarida. Marca así o centro visual de máximo interese e, simbólicamente, indica o lugar reservado para os escollidos, xa que era tradición en Europa que o monarca ocupara o lugar central e de privilexio nas cerimonias; cómpre lembrar que no momento de creación da pintura, a infanta Margarida era a persoa máis indicada como sucesora ao trono, xa que Filipe IV non tiña nese momento ningún fillo home.

O punto de fuga da perspectiva está trala porta onde se atopa José Nieto Velázquez. Cara alí é a onde se dirixe a vista buscando a saída do cadro; a grande luminosidade existente nese punto provoca que a mirada se fixe nese lugar.

Malia os séculos transcurridos dende a creación do lenzo, a calidade técnica do cadro, co tratamento da textura fina e as pinceladas que semellan compactas aplicadas cunha gran mestría, fai posíbel que non se observe case ningunha greta en todo o lenzo. As medidas orixinais do cadro foron lixeiramente retocadas nunha primeira restauración na que o lenzo se volveu entear. No bordo superior e no lateral dereito pódense detectar sinais que deixaron os cravos que fixaban a tea ao bastidor; esta foi recortada pola beira esquerda e fíxose un pequeno prego para suxeitala (perdéndose un anaco pequeno da ourela) [34].

Detalle de "As Meninas" onde se aprecia a alta calidade da súa técnica, con toque rápido e decidido

Velázquez emprega os brancos de chumbo (nitrato de chumbo (II)) sen case mesturas en diversos puntos do cadro, coma nas camisas, nos puños de Mari Bárbola ou na manga dereita de Agustina Sarmiento. Faino cun toque rápido e decidido que consegue un reflexo das vestimentas e arameños, coma no caso da infanta Margarida ou na camisa do propio pintor. Nos cabelos da infanta e nos seus arameños tamén se aprecia o arte da pincelada de Velázquez. Nas catro figuras femininas da primeira liña obsérvase un tratamento similar: os vestidos denotan a categoría e a clase da tea en cada un deles. No caso de Nicolasito Pertusato a definición está máis desdebuxada. Velázquez empregou toques de lapislázuli, sobre todo no vestido de Mari Bárbola, co obxectivo de acadar reflexos na profunda cor deste vestido [35].

Espello e escenas reflectidas[editar | editar a fonte]

Detalle de As Meninas. Espello do fondo onde están reflectidos Filipe IV e Mariana de Austria.

A estrutura espacial e a posición do espello están concebidas de forma que semella que Filipe IV e Mariana de Austria se atopan á beira da pintura, no lugar onde está sito o observador do lenzo, diante da infanta e dos seus acompañantes. Os monarcas están fóra da pintura e o seu reflexo sitúaos no interior do espazo pictórico [36]. Segundo Janson, non só a infanta e os seus acompañantes están presentes para distraeren á parella real, senón que a atención de Velázquez concéntrase neles mentres pinta o seu lenzo [37]. Aínda que só poden ser vistos no reflexo do espello, a representación da parella real ten un lugar central na pintura, tanto no tocante á composición do lenzo coma á xerarquía social que representan. A posición do espectador con respecto á parella real é incerta. A dúbida está en se o observador da pintura está preto da parella real ou se os substitúe e contempla a escena cos seus propios ollos (segundo as palabras de Harriet Stone o espello situado no muro do fondo amosa ‘’”as xeracións de espectadores que toman o sitio que parella ten no cadro”’’ [38]). Outra segunda incógnita xorde ao intentar saber cal é o obxectivo da atención das miradas de Velázquez, da infanta e de Mari Bárbola, que ollan directamente cara ao observador da pintura [39].

Os personaxes reflectidos no espello están elaborados dun xeito moi rápido e cunha técnica esbozada. O espello reflicte os bustos dos reis, que segundo algúns autores estarían posando para seren retratados e son sorprendidos pola visita da súa filla e o seu séquito, e segundo outras teorías irrumpirían na estancia na que se atopaban Velázquez, a infanta e os seus acompañantes. Unha hipótese alternativa do historiador H.W. Janson é que o espello reflicte a tea de Velázquez, tea que xa está pintada coa representación dos reis [40]

O matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck(1483). Imaxe reflectida nun espello, e que posibelmente inspirou a Velázquez [41]

Probabelmente ”As Meninas” estivo influenciada pola tea de Jan Van Eyck, ‘’”O matrimonio Arnolfini’’. Cando Velázquez estaba a pintar o lenzo, o cadro de Van Eyck formaba parte da colección do palacio de Filipe IV e Velázquez, sen dúbida, coñecía ben esta obra [42]. En ‘’”O matrimonio Arnolfini”’’, de xeito similar, hai un espello na parte posterior da escena que reflicte dous personaxes de cara e unha parella de costas. Aínda que estes personaxes son moi pequenos para poder ser identificados, unha hipótese é que un deles corresponde ao pintor, xusto no momento de entrar a pintar. Segundo Lucien Dällenbach:

Detalle do espello de O matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck. Van Eyck amósase a si mesmo mediante o espello, mentres que en ‘’”As Meninas”’’ o espello é utilizado para introducir a parella real dentro da obra.
O espello de ‘’”As Meninas”’’ está diante do observador, coma no cadro de Van Eyck, pero no caso de Velázquez o resultado é máis realista: o espello non é convexo, senón plano. No cadro de Van Eyck os obxectos e os personaxes están nun espazo deformado pola curvatura do espello; pola contra Velázquez proxecta no seu cadro un reflexo fiel dos monarcas. Deste xeito, Velázquez amosa os personaxes que son observados por el e, ao mesmo tempo, mediante o espello, pódense observar os personaxes que entran e dirixen a atención cara á Velázquez, orixinando unha reciprocidade de miradas que trae como consecuencia que a imaxe saia do lenzo e convide ao observador a entrar na tea.[43]

O espello do cadro ten uns trinta centímetros de altura e as imaxes do rei e da raíña están, de xeito intencionado, difusas. Segundo Jonathan Miller "é pouco probábel que isto fose debido a unha imperfección na óptica do espello; de feito Velázquez quere mostrar este efecto nas imaxes dos monarcas". Un resultado similar obsérvase na Venus do espello, o único nu pintado por Velázquez; a face do personaxe é visíbel pero esvaécese no espello, alén de todo realismo. O ángulo do espello é tan acentuado que aínda que a escena "sexa descrita como que se está a mirar no espello, está de xeito desconcertante mirándonos" [44].

Numerosos aspectos de "As Meninas" están relacionados con outras obras de Velázquez, nas que se utiliza e se xoga cos mesmos recursos. Segundo López-Rey, o lenzo que máis se asemella a "As Meninas" é o Cristo na casa de Marta e María, tea que Velázquez pintou en 1618, case corenta anos antes, en Sevilla. Neste cadro obsérvanse en primeiro plano unha rapaza e unha anciá que compoñen unha escena cotiá , mentres que nun canto do lenzo aparecen Cristo e as dúas irmás, desterrando así o motivo principal a un segundo plano. En 1964, antes da restauración da obra, numerosos historiadores consideraban a escena da parte superior dereita do lenzo como se fose o reflexo dun espello ou como se fose un cadro pendurado na parede. Este debate continúa, parcialmente, despois da restauración, aínda que segundo a National Gallery de Londres (onde se atopa exposto o lenzo), Cristo e os seus acompañantes son visíbeis só a través dunha fiestra que da a un cuarto contiguo [45][46]. Por outra banda, as vestimentas que aparecen en ámbalas dúas estancias son diferentes, as da escena principal son contemporáneas a Velázquez, mentres que as da escena onde se atopa Cristo correspóndense cos convenios iconográficos tradicionais das escenas bíblicas. Sexa como for, nesta obra obsérvase xa un xogo con diversos planos da realidade, aparecendo así un cadro dentro doutro cadro [4].

Opinións sobre o cadro[editar | editar a fonte]

  • No 1700 o pintor barroco Luca Giordano dixo que representaba a "teoloxía da pintura" [47].
  • O filósofo Théophile Gautier, no século XIX, exclamou á vista da pintura a famosa frase: "Onde está o cadro?" [48].
  • Thomas Lawrence, un dos mellores retratistas ingleses da xeración do século XIX, calificou a obra coma a "filosofía da pintura" [49].
  • Stirling-Maxwell, dentro do libro Annals of the Artists of Spain do ano 1848, compara "...o realismo de "As Meninas" cunha fotografía, un anticipo do invento de Daguerre" [50].
  • O gran pintor do impresionismo Édouard Manet, despois dunha estancia en Madrid no ano 1865 e de visitar durante uns días o Museo do Prado, expresou a súa sorpresa diante da obra de Velázquez coa que se identificaba pola sutileza do seu cromatismo e a clave de arte moderno que se abre coa súa obra [51]. Con esta impresión escribiu ao seu amigo, o pintor Henri Fantin-Latour, realizando o seguinte comentario: "Velázquez, por si só xustifica a viaxe. Os pintores de tódalas escolas que o rodean no museo de Madrid parecen simples aprendices. É o pintor dos pintores".
  • José Ortega y Gasset, no seu libro "Papeles sobre Velázquez", deixa escrito: "O tema de Velázquez é sempre a instantaniedade dunha escena. Nótese que se unha escena é real consta, por forza, de intres en cada un dos cales os movementos son distintos".
  • Raffaello Causa, na monografía adicada "Pinacoteca de los Genios. Diego Velázquez" do ano 1965, describe a obra coma "unha serie de retratos reunidos nun suxestivo cadro de conxunto, que é coma unha fiestra aberta de par en par e de súpeto á rigorosa etiqueta de palacio. Todos os personaxes que rodean á infanta Margarida están identificados; á esquerda está o autorretrato do pintor".
  • Michel Foucault na súa obra "Les mots et les choses" considera a obra coma unha estrutura de coñecemento que invita ao observador a participar nunha representación dentro doutra representación [52].
  • No ano 1980 os críticos Snyder e Cohn fixeron a seguinte observación:
    Velázquez quería que a imaxe proxectada no espello dependese do resto da tea pintada. Por que quería isto? A imaxe luminosa do espello semella reflectir ao rei e á raíña, pero fai algo máis, vai contra natura. A imaxe reflectida é só un reflexo. Un reflexo de que? Do verdadeiro dono da obra; da arte de Velázquez [53]
    .

Influencia de As Meninas de Velázquez[editar | editar a fonte]

A familia do pintor Juan Bautista Martínez del Mazo

O primeiro seguidor de Velázquez foi sen dúbida o seu xenro Juan Bautista del Mazo, pintor de cámara de Filipe IV no ano 1661. No retrato da infanta Margarida de Austria de 1666, pode apreciarse no plano posterior a colocación de Carlos II e da anana Mari Bárbola nunha escena semellante á de As Meninas [54]. Tamén a ambientación e a disposición dos diversos elementos da súa obra A familia do pintor Juan Bautista Martínez del Mazo, na que representa a toda a súa familia e ó seu persoal de servizo, lembra ao lenzo de Velázquez.

Luca Giordano, coñecido coma Lucas Jordán, no 1700, tras unha viaxe a Madrid onde admirou o cadro de As Meninas, realizou unha pintura co título Homenaxe a Velázquez, que se conserva na National Gallery en Londres [55].


Francisco José de Goya y Lucientes foi un pintor fortemente influenciado pola pintura de Velázquez. Cando entrou a traballar na corte española, tivo acceso ás coleccións de pintura da corte, e en 1778 publicou unha serie de augafortes nas que reproduciu cadros de Velázquez. Tamén no ano 1800 realizou o retrato de A familia de Carlos IV onde, nun acto de homenaxe a Velázquez, autorretrátase na parte esquerda do lenzo mirando cara ao espectador. Achégase nesta pintura á instantánea fotográfica, como xa fixera no cadro A familia do infante don Luís, no ano 1784, no que tamén aparece autorretratado [56].

Obras de Francisco de Goya con clara influencia de Velázquez.
La familia del infante don Luis.jpg Francisco de Goya y Lucientes 054.jpg
A familia do infante don Luís. 1784.
A familia de Carlos IV. 1800.

O pintor dos Estados Unidos, John Singer Sargent, estivo influenciado nos seus retratos por Velázquez, pero coa obra coa que máis se achega ó pintor español é co cadro As fillas da familia Boit, realizado en 1882, onde tentaba captar o aire do interior da estancia coma no lenzo de Velázquez. O cadro consérvase no Museo de Belas Artes de Boston [57].

John Singer Sargent, As fillas da familia Boit, 1882.

Salvador Dalí nas súas derradeiras obras achegábase cada vez máis ós grandes mestres que sempre admirou, entre os que se atopaba Velázquez. No ano 1973, a súa pintura Cuadro estereoscópico inacabado consegue a multiplicación do espazo a través dun espello onde tamén aparece o seu autorretrato, facendo unha clara alusión a As Meninas [58].

Un gran número de artistas realizaron obras a partir de As Meninas, polo tanto pódese dicir que as súas obras estiveron influenciadas por Velázquez. Entre eles pódense destacar: Richard Hamilton [59], Cristóbal Toral, Antonio Saura e o Equipo Crónica. Tamén algúns escultores realizaron obras relacionadas coma Jorge Oteiza en 1958 coa escultura Homenaxe ás Meninas ou Manolo Valdés con As Meninas. Todos estes artistas estiveron reunidos nunha grande exposición no Museo Picasso de Barcelona co nome de Oblidant Velázquez Las Meninas no ano 2008 [60].

As Meninas de Manolo Valdés.

É famosa a frase de Picasso de 1950 ao seu amigo Sabartés nunha conversa sobre arte:

Se alguén se puxer a copiar As Meninas, totalmente con boa fe, ao chegar a certo punto e se o que as copiar for eu, diría: E se puxer esta un pouquiño máis á dereita ou á esquerda? Eu probaría a facelo á miña maneira, esquecéndome de Velázquez.

Picasso, seducido por As Meninas, que xa captaran a súa atención cando era novo, comezou a traballar en Cannes o 17 de agosto de 1957 na elaboración dunha serie de 58 interpretacións do cadro de Velázquez, que rematou no mes de decembro do mesmo ano. Na primeira interpretación pintou a escena completa e sen cor, só con grises; a Velázquez representouno cunha medida moito maior, a súa cabeza chega a tocar o teito e destaca dun xeito esaxerado no seu peito a cruz da Orde de Santiago. As faces das meninas Agustina Sarmiento e Sabela de Velasco píntaas con trazos angulosos que contrastan coas faces redondas da infanta Margarida e dos ananos Mari Bárbola e Nicolasito Pertusato. Marcela de Ulloa e o seu acompañante Diego Ruiz de Azcona son amosados como personaxes fantasmagóricos situados dentro dunha especie de sartegos. Resaltan os ganchos do teito que no lenzo orixinal de Velázquez pasan desapercibidos, son os ganchos para as lámpadas e na versión de Picasso destacan dando a sensación de tratarse dunha sala de tortura. Outra variante é a abertura das contraventás de tódalas fiestras da estancia; é practicamente de estilo cubista. O 30 de decembro de 1957 Picasso concluiu a serie de As Meninas co retrato de Sabela de Velasco [61].

No ano 2004 a artista de video Eva Sussman filmou 89 segundos no Alcázar, un cadro vivo de alta definición de vídeo inspirado en As Meninas. O traballo é unha reconstrución de 89 segundos dende o intre no que a familia real e o seu séquito chegan a estancia ata o intre da configuración exacta da escena da pintura de Velázquez. Sussman contou cun equipo de 35 persoas, incluíndo un arquitecto, un deseñador, un coreógrafo, un deseñador de moda, actores, actrices e un equipo de rodaxe [62].

O escritor irlandés Oscar Wilde inspirouse en As Meninas para escribir o seu conto O aniversario da infanta.

O dramaturgo Antonio Buero Vallejo escribiu en 1959 unha obra de teatro, "As Meninas", estreada no Teatro Español de Madrid o 9 de decembro de 1960, baixo a dirección de José Tamayo [63].

Unha misteriosa copia en Inglaterra[editar | editar a fonte]

Unha versión reducida do cadro consérvase no palacio campestre de Kingston Lacy, en Dorset, Inglaterra (Reino Unido). Diversos expertos coma Matías Díaz Padrón insisten en que podería ser un "modello" pintado por Velázquez antes de orixinal, seica para que fose aprobado polo rei. Porén, a maioría dos expertos pensa que é unha copia, posibelmente do século XVIII, e en calquera caso esperta un grande interese xa que non se coñece ningunha outra copia do lenzo anterior ó século XIX [64].

Este boceto era gardado por Gaspar Melchor de Jovellanos en tempos de Ceán Bermúdez, a súa composición é case idéntica ó orixinal e baixo a cor aprécianse liñas de lapis que debuxan o contorno da face da infanta, así coma os ollos e os cabelos. Está realizado cunhas cores máis claras e a luz é tamén menos forte [65].

Notas[editar | editar a fonte]

  1. [Volumen 13, (1982), Historia Universal del Arte, Madrid, Sarpe, ISBN 84-7291-601-4]
  2. Fernández, Pedro Jesús (1996). Quién es quién en la pintura de Velázquez. Celeste Ediciones, p. 116. ISBN 84-8211-090-X
  3. [Justi, Carl, (1999) p.645]
  4. 4,0 4,1 Wolf, Norbert (2000). Diego Velázquez. Taschen, p. 19. ISBN 3-8228-6195-2
  5. López-Rey, José (2001) p. 208
  6. López-Rey, José (2001) p.310
  7. DD. AA. (2004). Volumen 13, La Gran Enciclopèdia en català, Barcelona, Edicions 62, ISBN 84-297-5441-5
  8. Justi, Carl, (1999) p.644
  9. Justi, Carl, (1999) p.650
  10. Fraguas, Rafael (2006) Un incendio que cambió la historia, Diario El País, Madrid. Acceso: 23-10-2008
  11. López-Rey, José (1999). Velázquez: Catalogue Raisonné, Editorial Taschen, pp. 306-310 ISBN 3-8228-8277-1
  12. Cuna, Felipe (2002). Restaurador de Las Meninas, El Mundo, Acceso: Octubre de 2008.
  13. [Reichold, Klaus y Graf, Bernhard, (2006). Pinturas que cambiaron el mundo, Barcelona, Electa, p. 104, ISBN 84-8156-410-5]
  14. [Alpers, Svetlana (2005). The Vexations of art:Velázquez and others. New Haven: Yale University Press, p. 183 ISBN 0-300-10825-7]
  15. [Morales y Marin, José Luis, (1989) p.239]
  16. [Reichold, Klaus y Graf, Bernhard, pp. 104-105]
  17. [Justi, Carl, (1999), p. 610]
  18. Justi, Carl, (1999), p. 644
  19. Gómez de la Serna, Ramón, (1999). Don Diego de Velázquez (1599-1660), Galaxia Gutenberg. NIPO 176-99-180-1.
  20. Stone, Harriet. (1996), The classical model: literature and knowledge in seventeenth-century France. Ithaca: Cornell University Press, p. 35, ISBN 0-8014-3212-X
  21. 21,0 21,1 L. Cirlot (dir.), Museo del Prado II, Col. «Museos del Mundo», Tomo 7, Espasa, 2007. ISBN 978-84-674-3810-9, p. 37
  22. artehistoria.
  23. 23,0 23,1 23,2 23,3 23,4 Brown, Jonathan (1999). "Velázquez". Capítulo: Las Meninas como obra maestra. Fundación Amigos del Museo del Prado. Ed. Galaxia Gutenberg
  24. [Del Campo y Francés, Angel, (1978). La Magia de Las Meninas. Una iconología velazqueña, Madrid, Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos; p. 29, ISBN 84-380-0026-6]
  25. Cesare Ripa. Inonologia overo descrittione di diverse imagini cavate dall'antichità e di propria invenzioni, Roma.
  26. Análise de As Meninas, por Carmen Garrido, conservadora do Museo del Prado
  27. Rodríguez, Ernesto B. (1964). Velázquez, El Juicio del Siglo XX, Buenos Aires, Ed. Codex
  28. Greub, Thierry,(Hrsg.), (2001) Las Meninas im Spiegel der Deutungen. Eine Einführung in die Methoden der Kunstgeschichte, Berlín
  29. Greub, Thierry, p.11
  30. Greub, Thierry, p.12
  31. Greub, Thierry, p.23
  32. Pacioli, Luca. De divina proportione, Luca Paganinem de Paganinus de Brescia (Antonio Capella) 1509, Venice
  33. DD.AA. (2003), Matemática cotidiana, Barcelona, Orbis, pp. 110-111, ISBN 84-402-2596-2
  34. Brown, Jonathan, pp. 118-120
  35. Brown, Jonathan, p. 43
  36. Lowrie, Joyce (1999). Barbey D'Aurevilly's Une Page D'Histoire: A poetics of incest. Romanic Review, Vol. 90, Issue 3, pp. 379–395.
  37. Janson, H. W., (1977), History of art: a survey of the major visual arts from the dawn of history to the present day. 2ª ed., Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, p. 433.
  38. Harriet Stone (1996), p. 35.
  39. Gaggi, Silvio (1989). Modern/postmodern: a study in twentieth-century arts and Ideas. Philadelphia: University of Pennsylvania Press. ISBN 0-8122-1384-X
  40. White, Jon Manchip, (1969). Diego Velázquez: painter and courtier. London, Hamish Hamilton, p. 144. ISBN 0-241-01624-X
  41. López-Rey (1999), Vol. I, p. 214.
  42. López-Rey (1999), Vol. I, p. 214
  43. Lucien Dällenbach (1977). Le récit spéculaire: Essai sur la mise en abyme. Paris: Seuil, p. 21.
  44. Miller, Jonathan. (1999) On reflection. London: National Gallery Publications Limited, p. 162 ISBN 0-300-07713-0
  45. MacLaren, p.122
  46. Miller, J. p.162
  47. White, Jon M. pp. 140-141
  48. Justi, Carl, (1999), p. 646
  49. Justi, Carl, (1999), p. 650
  50. Justi, Carl, (1999) p. 647
  51. Volumen 7, Historia Universal del Arte, p. 252
  52. Foucault, Michel, (1968). Les mots et les choses, París, Gallimard ISBN 2-07-022484-8
  53. Joel Snyder y Ted Cohen. "Reflexions on Las Meninas: paradox lost". Critical Inquiry, 6 (primavera de 1980)
  54. MacLaren, Neil, (1970). The Spanisch School, National Gallery. Catalogues Rev. Allan Braham. National Gallery. Londres, pp. 52-53 ISBN 0-947645-46-2
  55. Brady, Xavier. (2006), Velázquez and Britain. New Haven: Yale University Press, p. 94, ISBN 1-8570-0303-8
  56. Volumen 8, (1988) Historia Universal del Arte, Siglo XIX, Barcelona, Ed. Planeta, pp.134-136 ISBN 84-320-6688-5
  57. Ormond, Richard,(1998) Sargent's Art in John Singer Sargent, Londres, Tate Gallery, p.27
  58. DD.AA. (1994), Grandes Pintores del Siglo XX, Dalí, Barcelona, Globus, ISBN 84-88424-07-8
  59. Richard Hamilton.The Tate Gallery 1982-84: Illustrated Catalogue of Acquisitions. Tate Gallery, Londres, 1986
  60. Museu Picasso. Exposició: Oblidant Velázquez Las Meninas.
  61. Rafart i Planas, Claustre,(2001), Les Meninas de Picasso, Barcelona, Editorial Meteora, ISBN 84-95623-14-5
  62. Eva Sussman, 89 Segons al Alcázar.
  63. Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. Antonio Buero Vallejo.
  64. Páxina web sobre a versión de Kingston Lacy
  65. Justi, Carl (1999), p. 647

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Commons
Commons ten máis contidos multimedia na categoría: As Meninas

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]