A Última Cea (Leonardo)

A Última Cea
Artista	Leonardo da Vinci
Data	1495-1497
Técnica	Témpera e óleo sobre xeso
Dimensións	460 cm cm × 880 cm
Localización	Santa Maria delle Grazie Milán Italia

A Última Cea (en italiano: Il cenacolo ou L'ultima cena) é unha pintura mural orixinal de Leonardo da Vinci executada entre 1495 e 1497, atópase na parede sobre a que se pintou orixinariamente, no refectorio (comedor) do convento dominico de Santa Maria delle Grazie en Milán (Italia). Este representa a escena da Última Cea de Xesús como se anuncia no Evanxeo de Xoán 13:21, cando Xesús anuncia que un dos seus Doce Discípulos traizoaríao. A pintura foi elaborada, para o seu patrón, o duque Ludovico Sforza de Milán. Non é un fresco tradicional, senón un mural executado ao témpera e óleo sobre dúas capas de preparación de xeso estendidas sobre enlucido. Mide 460 cm. de alto por 880 cm. de ancho. Moitos expertos e historiadores da arte, consideran a A Última Cea como unha das mellores obras pictóricas do mundo.

Autor

Artigo principal: Leonardo da Vinci.

Leonardo da Vinci.

Leonardo da Vinci naceu en 1452. Aos 17 anos entrou no prestixioso taller do pintor florentino Andrea del Verrocchio, onde estudou xunto a Sandro Botticelli e Perugino. Desenvolveu o estudo das matemáticas, a xeometría, a perspectiva e todas as ciencias da observación do medio natural, as cales considerábanse indispensables na época. Como educación complementaria, tamén estudou arquitectura e enxeñaría. Leonardo foi un humanista renacentista que destacou en múltiples disciplinas. Serviu a persoas tan distintas e influentes como Lourenzo de Medici, ao duque de Sforza, aos soberanos de Mantua e ao rei Francisco I de Francia.

Entre as súas obras máis destacadas están os dous cadros dedicados "A Virxe das Rochas", A batalla de Anghiari, A Gioconda, Home de Vitruvio e por suposto, A última cea.

Historia

Igrexa e convento dominico de Santa Maria delle Grazie con «A última cea» de Leonardo dá Vinci
Xesucristo, detalle da Última Cea
Patrimonio da Humanidade - UNESCO
País	Italia
Localización	47°27′57.2″N 9°10′13.8″L
Tipo	Cultural
Criterios	I, II
Inscrición	1980 (4ª sesión)
Rexión da UNESCO	Europa e América do Norte
Identificador	93

Luís XII, rei de Francia chegou a Milán e destruíu ao ducado e tras ver a magnífica obra de Leonardo pensou en levala ao seu país.

En principio tratábase dun encargo modesto. En Santa María, o convento dos dominicos próximo ao palacio, o duque mandara erixir unha igrexa. No refectorio dos irmáns, o milanés Montorfano pintara unha crucifixión, en cuxa parte inferior Leonardo engadiu como doante a Ludovico, á súa esposa e aos seus dous fillos. Leonardo colaborou tamén na execución dos medallóns e outros adornos murais coas armas dos españois , coma se quixese probar primeiro a destreza da súa man para a gran tarefa que se lle aveciñaba.

Leonardo creou A Última Cea, a súa mellor obra, a máis serena e afastada do mundo temporal, durante eses anos característicos polos conflitos bélicos, as intrigas, as preocupacións e as calamidades. Crese que en 1494 o duque de Milán Ludovico Sforza, chamado "o Mouro" encargou a Leonardo a realización dun fresco para o refectorio da igrexa dominica de Santa Maria delle Grazie, Milán. Iso explicaría as insignias ducais que hai pintadas nas tres ventás superiores. Leonardo traballou nesta obra máis rápido e con maior continuidade que nunca durante uns tres anos. Dalgún xeito, a súa natureza, que tendía cara ao colosalismo, soubo achar neste cadro unha tarefa que o absorbeu por completo, forzando ao artista a finalizala.

Na súa novella LVIII, Matteo Bandello, que coñeceu ben a Leonardo, escribe que o observou moitas veces

«á mañá cedo subía á estada, porque a Última Cea estaba un pouco no alto; desde que saía o Sol ata a última hora da tarde estaba alí, sen quitarse nunca o pincel da man, esquecéndose de comer e de beber, pintando continuamente. Despois sabía estarse dous, tres ou catro días, que non pintaba, e aínda así quedaba alí unha ou dúas horas cada día e soamente a contemplaba, consideraba e examinando para si, as figuras que pintara. Tamén o vin, o que parecía caso de simpleza ou excentricidade, cando o Sol está no alto, saír do seu taller na corte vella» - sobre o lugar do actual Palazzo Reale - «onde estaba aquel asombroso Cabalo composto de terra, e vir dereito ao convento delle Grazie: e subíndose á estada tomar o pincel, e dar unha ou dúas pinceladas a unha daquelas figuras, e marcharse sen entreterse».

Esta forma de pintar, tan distinta da rapidez e seguridade que esixe a tradicional pintura ao fresco, explican que o pintor optase por unha técnica distinta e tamén que se demorase durante anos o seu acabado.

Giorgio Vasari en Le Vite tamén describe en detalle como o traballou, como algúns días pintaría como unha furia, e outros pasaría horas só mirándoo, e como paseaba polas rúas da cidade buscando unha cara para Xudas, o traidor; respecto diso conta a anécdota de que esta forma de traballar impacientaba ao prior do convento e este foi a queixarse ao duque, quen chamou ao pintor para pedirlle que acelerase o traballo:

«Leonardo explicou que os homes do seu xenio ás veces producen máis cando traballan menos, por ter a mente ocupada en precisar ideas que acababan por resolverse en forma e expresión. Ademais, informou ao duque que carecía aínda de modelos para as figuras do Salvador e de Xudas; (...) temía que non fose posible atopar ninguén que, habendo recibido tantos beneficios do seu Señor, como Xudas, posuíse un corazón tan depravado ata facerlle traizón. Engadiu que se, continuando o seu esforzo, non podía atopalo, tería que por como a cara de Xudas o retrato do impertinente e susceptible prior».

Igualmente, o escritor Giambattista Giraldi, fíxose eco desta forma de traballar baseándose nos recordos do seu pai:

«Antes de pintar unha figura, estudaba primeiro a súa natureza e o seu aspecto [...] Cando se formou unha idea clara, dirixíase aos lugares nos que sabía que acharía persoas do tipo que buscaba, e observaba con atención os seus rostros, os seus comportamentos, os seus costumes e os seus movementos. Apenas vía algo que podía servirlle para os seus fins, debuxábao a lapis no caderno pequeno de apuntamentos que sempre levaba á cintura. Este proceder repetíao tantas veces como xulgase necesario para dar forma á obra que tiña en mente. A continuación plasmaba todo isto nunha figura que, unha vez creada, movía ao asombro».

Así pois, Leonardo observaba coidadosamente os modelos do natural, pero isto non era algo habitual naquela época. En xeral copiábanse os tipos coñecidos e xa probados; algúns artistas repetían unha e outra vez ao longo da súa vida un tipo que lles saíu ben e tivera éxito, como, por exemplo, Perugino, o condiscípulo de Leonardo. Este, xamais se repetiu a si mesmo, sempre considerou cada unha das súas obras unha tarefa completamente nova, peculiar e diferente da anterior. Leonardo procurou dotar ás súas figuras da maior diversidade posible e do máximo movemento e contraste. No seu libro de pintura aconsella «Os movementos das persoas son tan diferentes como os estados de ánimo que se suscitan nas súas almas, e cada un deles move en distintos graos ás persoas [...]». Noutra pasaxe refírese ao efecto dos contrastes «[...] O feo xunto ao belo, o grande xunto ao pequeno, o ancián xunto ao mozo, o forte xunto ao débil: hai que alternar e confrontar eses extremos tanto como sexa posible.» Esta proximidade e antagonismo das figuras é o que dá a súa riqueza A Última Cea: Xudas, o malvado/Xoán, o belo e bo; cabezas anciás/cabezas novas; persoas excitadas/persoas tranquilas. Aínda o mundo pode apreciar o carácter innovador do cadro por mor das innumerable imitacións e reproducións posteriores, a obra prodúcenos un efecto de serenidade e sinxeleza, de concentración ao redor do núcleo da escena que nela se desenvolve.

En 1497 o duque de Milán solicitou ao artista que concluíse a Última Cea, que terminou, probablemente, a finais de ano. Segundo Andrés García Corneille no seu libro Da Vinci comenta que «cando Leonardo comezou a súa obra, el sabía que ía demandarlle moito tempo e que dificilmente vería moito diñeiro por ela (xa que se trataba do pedido dun duque), cousa que contraviña abertamente os regulamentos do gremio de artistas ao que pertencía, e sen cuxa anuencia era imposible executar unha obra en Florencia. De feito, xamais pediu un só centavo pola obra que fixo, cousa que ao duque sorprendeulle e non dixo ningunha palabra».

Cando acabou, a pintura foi encomiada como unha obra mestra de deseño e caracterización. Deuna por terminada, aínda que el, eterno insatisfeito declarou que tería que seguir traballando nela. Foi exposta á vista de todos e contemplada por moitos. A fama que o «gran cabalo» fixera xurdir asentouse sobre cimentos máis sólidos, desde ese momento consideróuselle sen discusión un dos primeiros mestres de Italia, se non o primeiro. Os artistas acudían desde moi lonxe ao refectorio do convento de Santa María delle Grazie, miraban a pintura con esmero, copiábana e discutíana. O rei de Francia, ao entrar en Milán, acariñou a idea de desprender o fresco da parede para levalo o seu país.

Deterioración da pintura e sucesivas restauracións

Pronto se puxo en evidencia, con todo, que nada máis acabarse xa empezaba a desprenderse da parede. Desgraciadamente, o emprego experimental do óleo sobre xeso seco provocou problemas técnicos que conduciron á súa rápida deterioración cara ao ano 1500 o cal provocou numerosas restauracións na magnífica obra. Leonardo, en lugar de usar a fiable técnica do fresco, que esixía unha rapidez de execución impropia del, experimentara con diferentes axentes aglutinadores da pintura, que foron afectados por balor e se escamaron.

Desde 1726 leváronse a cabo intentos errados de conservación e restauración. Goethe, que viu a estancia con escasas transformacións, descríbea así:

«Fronte á entrada, na zona máis estreita e ao fondo da sala, estaba a mesa do prior, e a ambos os dous lados as dos restantes monxes, colocadas sobre unha especie de bancada a certa altura do chan. De súpeto, cando ao entrar un dábase a volta, vía pintada na cuarta parede e encima das portas a cuarta mesa, con Xesús e os Apóstolos sentados a ela coma se fosen un grupo máis da reunión. A hora de comer, cando as mesas do prior e de Cristo atopábanse fronte a fronte, encerrando no medio aos demais monxes, tivo que ser, por forza, unha escena digna de verse».

En 1977 iniciouse un programa facendo uso das máis modernas tecnoloxías, como consecuencia do cal experimentáronse algunhas melloras. Aínda que a maior parte da superficie orixinal perdeuse, a grandiosidade da composición e a penetración fisionómica e psicolóxica dos personaxes dan unha vaga visión do seu pasado esplendor.

A pintura mantívose como unha das obras de arte máis reproducidas, con innumerables copias realizadas en todo tipo de medios, desde alfombras ata camafeos.

Análise

A última cea, detalle da mesa, con esta e o prato en perspectiva.

Leonardo escolleu, poida que a suxestión dos dominicos, o momento quizais máis dramático. Representa a escena d'A Última Cea dos últimos días da vida de Xesús de Nazaret segundo narra a Biblia. A pintura está baseada en Xoán 13:21, na cal Xesús anuncia que un dos seus 12 discípulos o traizoaría.

Chegada a hora, Xesús sentou á mesa cos apóstolos e díxolles «Eu tiña gran desexo para comer esta pascua con vostedes antes de padecer. Porque lles digo que xa non a volverei a comer ata que sexa a nova e perfecta Pascua no Reino de Deus, porque un de vostedes traizoarame»..

A afirmación de Xesús «un de vós traizoarame» causa consternación nos doce seguidores de Xesús, e ese é o momento que Leonardo representa, intentando reflectir "os movementos da alma", as distintas reaccións individualizadas de cada un dos doce apóstolos: uns asómbranse, outros se levantan porque non oíron ben, outros se espantan e, finalmente, Xudas retrocede ao sentirse aludido.

Aínda que se basea nas representacións precedentes de Ghirlandaio e Andrea del Castagno, Leonardo crea unha formulación nova. Como pode verse no debuxo preparatorio, Leonardo pensou inicialmente na composición clásica, con Xudas diante da mesa, e os outros once apóstolos en fronte, con Xesucristo no medio como un máis. Leonardo apartouse desta tradición iconográfica e inclúe a Xudas entre os demais apóstolos, porque elixiu outro momento, o posterior ao seu anuncio de que un o traizoará. Leonardo cambiou a posición de Xesucristo, que inicialmente estaba de perfil falando con Xoán o Evanxelista, que parece en pé ao seu lado, (hai outro apóstolo que tamén estaba de pé), e sitúao no centro, cara ao que converxen todas as liñas de fuga, destacando aínda máis ao perfilarse contra a ventá do centro, rematado cun arco e separándoo dos apóstolos. A ambos os dous lados de Xesucristo, illados en forma de triángulo e destacados con cores vermello e azul, están os apóstolos, agrupados de tres en tres.

A mesa cos trece personaxes enmárcase nunha arquitectura clásica representada con exactitude a través da perspectiva lineal, concretamente central, de maneira que parece ampliar o espazo do refectorio coma se fose un Trompe-l'œil (enganar ao ollo) salvo pola diferente altura do punto de vista e o monumental formato das figuras. Iso lógrase a través da representación do pavimento, da mesa, os tapices laterais, as tres fiestras do fondo ou, en fin, os casetóns do teito. Esta construción en perspectiva é o máis destacado do cadro.

A escena parece estar bañada pola luz das tres fiestras do fondo, nas que se albisca un ceo crepuscular, de igual xeito que pola luz que entraría a través da fiestra verdadeira do refectorio. Devandita luminosidade, así como o fresco colorido, quedaron resaltados a través da última restauración. Os 12 Apóstolos están distribuídos en catro grupos de 3. Iso segue un esquema de tríades platónicas, de acordo á escola florentina de Ficino e Mirandola. Analizando de esquerda a dereita, na segunda tríade atópase Xudas, cuxa traizón rompe a tríade, colocándoo fora dela. A terceira tríade desenvolve a teoría do amor platónico. O amor é o desexo da beleza, a esencia de Deus é amor e a alma vai cara ao seu amor embriagada de beleza. Na cuarta tríade obsérvase a Platón, Ficino e quizais o propio Leonardo, trata do diálogo filosófico que leva á verdade de Cristo.

Na obra os discípulos e Xesús aparecen sentados e atrás deles pódese apreciar unha paisaxe coma se fose un bosque ou ata coma se fose o paraíso. Os apóstolos agrúpanse en catro grupos de tres, deixando a Cristo relativamente illado. De esquerda a dereita segundo as cabezas, son: Bertomeu, Santiago o Menor e André no primeiro grupo; no segundo Xudas Iscariote con pelo e barba negra, Simón Pedro e Xoán, o único imberbe do grupo; Cristo no centro; Tomé, Santiago o Maior e Filipe, tamén sen barba no terceiro grupo; Mateo, aparentemente sen barba ou con barba rala, Xudas Tadeo e Simón o Celote no último. Todas as identificacións proveñen dun manuscrito autógrafo de Leonardo achado durante o século XIX.

• 

  Bartolomeu, Santiago o Menor e André

• 

  Xudas iscariote, Simón Pedro e Xoán

• 

  Tomás, Santiago o Maior e Filipe

• 

  Mateo, Xudas Tadeo e Simón Celote

Na obra tamén se pode notar que entre Pedro Simón e Xudas Iscariote se pode ver unha man sostendo un coitelo. Ao respecto, Bruce Boucher, do New York Times, argumenta:

O debuxo preliminar e as copias posteriores da Última Cea demostran que a man e o coitelo pertencen a Pedro e segundo unha cita no Evanxeo segundo san Xoán, Pedro sacou a espada en defensa de Xesús contra o inimigo quen nese momento entregaba a Deus cun bico.

Na pintura, segundo fontes, Leonardo autorretratouse como San Xudas Tadeo; o cal é unha obxección cara á obra. Tamén se se miran os detalles, na mesa o único utensilio que se logra ver é o que aparece entre Pedro Simón e Xudas, o que nos deixa unha dúbida sobre o motivo polo cal hai un coitelo na cea onde se nomea a traizón.

Debuxos preparatorios

• 

  Estudo para a Última Cea, dun dos apóstolos.

• 

  Estudo sobre a disposición dos Apóstolos en torno a mesa.

• 

  Estudo sobre o rostro de Cristo.

Observacións finais

A gran fama desta obra espertou o interese de moitos investigadores que buscan resolver os misterios e enigmas que a rodean, por exemplo Clive Prince e Lynn Picknett no seu libro A revelación templaria e Dan Brown na súa novela O código Da Vinci afirman que a figura á dereita de Xesús (esquerda segundo se mire), non é en realidade Xoán, senón unha figura feminina, as múltiples obras de arte que se inspiraron no cadro e as parodias existentes contribúen a converter a A última cea nunha das obras máis magníficas na Historia da arte.

O que é un feito a comentar sobre a pintura en cuestión, "A Última Cea", é o seguinte: Aínda que é certo que Leonardo tomou persoas reais para os seus modelos dos apóstolos (aínda que se rumorea que o apóstolo Simón foi feito co busto de Platón), en ningún caso é certo que el mesmo se pintase na escena (supostamente o segundo apóstolo pola dereita), xa que aínda que o parecido é real, en ningún caso coincide por datas. A pintura data de 1494-1498, e nese tempo Leonardo tiña 45 anos, mentres que o aspecto do apóstolo é de moita máis idade. Aínda que ben se di que puido ser un retrato del imaxinado nuns anos máis adiante, para que a súa imaxe se adecuara ao dos demais apóstolos. En 1993, a escritora e avogada Vittoria Haziel publicou un pequeno traballo no que mostraba un documento de Leonardo da Vinci no que o xenio do renacemento "recoñecía" a existencia dunha muller á beira de Cristo. A pesar de que a investigación da autora romana comezou hai 14 anos, o seu traballo segue sendo investigado, do mesmo xeito que deu paso á polémica por parte da Igrexa, contradicindo as especulacións que din que a muller é a mesma María Magdalena.

Como comentario adicional, para visitar e contemplar a pintura no convento de Santa Maria delle Grazie hai que facer unha reserva previa, que debido a que se visita en grupos limitados e con poucas persoas, e a que non se puido visitar en case 20 anos, pode ser de bastantes semanas de espera. Durante a visita, que dura uns 10 minutos, está prohibido filmar ou sacar fotografías.

Reproducións e parodias

Exemplo de reprodución da Última Cea de Leonardo da Vinci, esta foi feita por Simón Ushakov.

Reprodución de Lucas Cranach o Mozo e Lucas Cranach o Vello.

A Última Cea tivo un rotundo éxito e grande impacto cultural na sociedade. Son numerosas as súas reproducións e utilización na publicidade, obxectos cotiáns e tamén como referencia cultural.

Reproducións

• Giampietrino realizou unha reprodución aproximadamente no ano 1520 que se atopa hoxe en día no museo da Royal Academy of Arts.
• Simón Ushakov realizou unha reprodución da Última Cea de Leonardo da Vinci aproximadamente 50 anos despois.
• Lucas Cranach o Mozo e Lucas Cranach o Vello, xuntos, pintaron a súa versión propia sobre A Última Cea no ano 1547.
• Domenico Ghirlandaio pintou en 1480 para o Convento de San Marcos en Florencia, a súa propia versión da Última Cea, a cal foi pintada 15 ó 16 anos antes que a de da Vinci.

Véxase tamén

Bibliografía

• "Leonardo", Los grandes genios del arte, n.º 17, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2 (en castelán)
• Friedenthal, Richard: The life of Leonardo da Vinci Edición completa (1983). ISBN 84-345-8145-0 (en inglés)
• Friedenthal, Richard: Leonardo da Vinci (1987). ISBN 84-345-8235-X (en inglés)
• García Corneille, Andrés. Da Vinci. El código secreto. ISBN 987-22032-5-3 (en castelán)
• Muntz, Eugenio: Leonardo Da Vinci, El Sabio, El Artista, El Pensador. ISBN 84-96129-62-4 (en castelán)
• Walther, I.F. (dir.): Los maestros de la pintura occidental, Taschen (2005). ISBN 3-8228-4744-5 (en castelán)

Outros artigos

• Cadros de Leonardo da Vinci
• A Última Cea
• Pintura renacentista
• Pintura renacentista italiana
• Renacemento italiano

Ligazóns externas

• Información ampliada sobre A última cea de Leonardo (en castelán)