Natureza morta

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.

A natureza morta, tamén coñecida como bodegón, é unha obra de arte que representa obxectos inanimados, xeralmente obxectos cotiáns que poden ser naturais (animais de caza, froitas, flores, comida, plantas, rochas ou cunchas) ou feitos polo home (utensilios de cociña, de mesa ou de casa, antigüidades, libros, xoias, moedas, pipas, etc.) nun espazo artifical determinado. Esta póla da pintura sérvese dun exquisito arranxo, encanto colorístico e dunha iluminación fina para producir un efecto de serenidade, benestar e harmonía. Con orixes na antigüidade e moi popular na arte occidental dende o século XVII, a natureza morta da ao artista máis liberdade de acción na colocación de elementos de deseño dentro dunha composición que outros xéneros pictóricos como a paisaxe ou os retratos. Os bodegóns, particularmente antes de 1700, a miúdo contiñan un simbolismo relixioso e alegórico en relación cos obxectos que representaban. Algunhas naturezas mortas rompen a barreira bidimensional e empregan técnicas mixtas tridimensionais, e usan obxectos atopados, fotografía, gráficas xeradas por ordenador, así como son e vídeo.

Historia[editar | editar a fonte]

Devanceiros: Arte antiga[editar | editar a fonte]

Bol de froita transparente e xerras. Frescos romanos en Pompeia (ao redor do ano 70)

As naturezas mortas a miúdo adornan o interior das tumbas do Antigo Exipto. Críase que os obxectos vencellados coa comida e outros artigos representados alí, faríanse reais na outra vida e dispoñibles para que os mortos os empregaran. As pinturas sobre xerras da Antiga Grecia tamén mostran grande habilidade ao representar obxectos cotiáns e animais. Naturezas mortas semellantes, máis sinxelas decorativamente, mais con perspectiva realista, atopáronse igualmente en pinturas murais da Antiga Roma e en mosaicos do chan en Pompeia, Herculano e a Vila Boscoreale, incluíndo o motivo posteriormente tan familiar dun bol de cristal con froitas. Os mosaicos decorativos chamados emblema, que se atoparon en casas de romanos ricos, demostran a variedade de comida da que gozaban as clases superiores, e tamén funcionaban como signos de hospitalidade e como celebracións das estacións e mais da vida.[1] No século XVI, a comida e as flores reaparecerían como símbolos das estacións e dos cinco sentidos. Tamén dende a época romana existe a tradición do uso da caveira nas pinturas como un símbolo de mortalidade e de restos terrenais, a miúdo acompañada pola frase Omnia mors aequat (A morte iguala a todos).[2] Estas imaxes de vanitas foron reinterpretadas ao logo dos derradeiros catrocentos anos da historia da arte, comezando cos pintores holandeses ao redor do ano 1600.[3]

A apreciación popular do realismo na natureza morta relaciónase coa lenda grega antiga de Zeuxis e Parrasios, de quen se di que competiron por crear os obxectos máis animados, as descricións máis antigas da historia de pintura de Trompe-l'œil.[4] Como Plinio o Vello relataba nos tempos romanos, os artistas gregos de séculos antes xa estaban moi desenvolvidos nas artes do retrato e o bodegón. Distinguiu a Peiraikos, «cuxa mestría moi poucos exceden... Pintou tenderetes de zapateiros e barberías, asnos, plantas e cousas semellantes, e por esa razón chamáronlle o "pintor dos obxectos vulgares"; aínda así estas obras eran en conxunto doces, e vendíanse a prezos máis altos cás máis grandes [pinturas] de moitos outros artistas».[5]

Idade Media[editar | editar a fonte]

Petrus Christus: San Elixio orfebre (parella burguesa cun orfebre, 1449)

A partir do ano 1300, comezando por Giotto e os seus seguidores, a pintura de bodegón reviviu na forma de nichos de ficción en murais de tema relixioso que representaban obxectos da vida cotiá.[6] Este tipo de representación pictórica foi considerada menor ata o Renacemento, e adoitaba aparecer encuberta en cadros doutro xénero, como a pintura relixiosa ou os retratos, adoitando conlevar un significado relixioso ou alegórico. Isto era particularmente certo na obra dos artistas do norte de Europa, cuxa fascinación polo simbolismo e o realismo óptico moi detallado levoulles a prodigar gran atención na mensaxe xeral das súas pinturas.[7] Pintores como Jan van Eyck a miúdo empregaron elementos de bodegón como parte do seu programa iconográfico.

O desenvolvemento da técnica de pintura ao óleo por van Eyck e outros artistas do norte de Europa permitiu pintar obxectos cotiáns nun estilo hiperrealista, debido ao seu secado máis lento, a mestura e a calidade de traballar por capas das cores ao óleo.[8]

O retrato que fixo Petrus Christus dun noivo e unha noiva visitando a un orfebre é un exemplo típico dun bodegón de transición que representaba tanto un contido relixioso como secular. Aínda que a súa mensaxe é principalmente alegórica, as figuras da parella son realistas e os obxectos que se mostran (moedas, vasillas, etc.) están axeitadamente pintados pero o xoieiro é en realidade unha representación de san Elixio e os obxectos intensamente simbólicos. Outro tipo semellante de pintura é o retrato de familia que combina figuras cunha mesa ben chea de comida, que simboliza tanto a piedade dos suxeitos e maila súa gratitude á abundancia de Deus.[9] Por esta época, as representacións sinxelas de bodegóns privadas de figuras (pero non de significado alegórico) comezaban a pintarse na parte externa das portas de pinturas de devoción privada. Outro paso cara ao bodegón autónomo foi pintar flores simbólicas en xerras na parte posterior de retratos seculares ao redor do ano 1475.[10]

Renacemento[editar | editar a fonte]

Artigo principal: Renacemento.

Entre os primeiros en liberarse do significado relixioso da natureza morta estiveron Leonardo da Vinci, quen creou estudos á acuarela de froita (ao redor de 1495) como parte da súa incansable exame da natureza, e Durero quen tamén fixo debuxos detallados da flora e a fauna.[11]

Jacopo de'Barbari deu un paso máis aló coa súa Natureza morta con perdiz, luvas e frechas de ballesta (1504), un dos primeiros bodegóns Trompe-l'œil asinados e datados, cun contido relixioso reducido ao mínimo.[12]

Annibale Carracci, Carnicería (1583)

O século XVI viu unha explosión de interese no mundo natural e a creación de luxosas enciclopedias botánicas que documentaban os descubrimentos do Novo Mundo e Asis. Tamén impulsou o comezo da ilustración científica e a clasificación das especies. Os obxectos naturais comezaron a apreciarse como obxectos de estudo individuais aparte de calquera asociación mitolóxica ou relixiosa. A temperá ciencia dos remedios a base de herbas comezou igualmente nesta época, unha extensión práctica deste novo coñecemento. Ademais, os patronos ricos comezaron a financiar a colección de especies animais e minerais, creando amplos «gabinetes de curiosidades». Estes exemplares serviron como modelo para os pintores que buscaban realismo e novidade. Comezaron a coleccionarse e comercializarse cunchas, insectos, froitas exóticas e flores, e plantas novas, como o tulipán (importado a Europa dende Turquía), celebrábanse nos bodegóns.[13] A explosión da horticultura espertou amplo interese por toda Europa, tendencia que os artistas capitalizaron producindo miles de bodegóns. Algunhas rexións e cortes tiñan intereses particulares. A representación de cítricos, por exemplo, era unha paixón particular da corte dos Médicis en Florencia.[14] Esta grande difusión dos exemplares naturais e o crecente interese na ilustración natural por toda Europa, deu como resultado a creación prácticamente simultánea de naturezas mortas modernas ao redor do ano.[15]

Ao longo da segunda metade do século XVI a natureza morta evolucionara de xeito autónomo.[16] Gradualmente, o contido relixioso diminuíu en tamaño e lugar nestas pinturas, aínda que as leccións morais seguiron estando implícitas. Un exemplo é A carnicería de Joachim Beuckelaer (1568), coa súa representación realista de carnes crúas dominando o primeiro plano, mentres que a escena do fondo transmite os perigos da ebriedade e a lascivia.[17] O tratamento de Annibale Carracci do mesmo tema en 1583 comeza a eliminar as mensaxes morais, como fixeron outras pinturas de bodegón de «cociña e mercado» deste período.[18]

Século XVII[editar | editar a fonte]

Abraham van Beyeren: Bodegón de banquete (1667)

Malia gañares popularidade, as naturezas mortas italianas permaneceron históricamente menos respectadas cá pintura de «gran estilo» de temas históricos, relixiosos e míticos. Destacados académicos de comezos dos anos 1600, como Andrea Sacchi, sentía que a escena de xénero e o bodegón non portaban a gravitas que fai que a pintura sexa considerada grande. Doutra banda, exitosos artistas de bodegón italianos atoparon amplo mecenazgo no seu tempo.[19] Máis aínda, as pintoras, sendo poucas, normalmente elixían ou víanse constreñidas a pintar temas como o bodegón, como ocorría, por exemplo con Giovanna Garzoni, Laura Bernasconi e Fede Galizia.

Moitos artistas italianos destacados noutros xéneros, tamén produciron algúns cadros representando naturezas mortas. En particular, Caravaggio (1573-1610) foi un dos primeiros artistas que representou naturezas mortas con conciencia de obra pictórica. Aplicou a súa influente forma de naturalismo ao bodegón. O seu Cesto con froitas (h. 1595-1600) é un dos primeiros exemplos de bodegón puro, presentado con precisión e localizado á altura do ollo.[20] Malia non posuír unha aberta simboloxía, esta pintura era propiedade do cardeal Borromeo e puido ser apreciada tanto por razóns estéticas como relixiosas. Jan Bruegel pintou o seu Gran buqué milanés (1606) tamén para o cardeal, sinalando que a pintura era «fatta tutti do natturel»' (feita enteira do natural) e aumentou o prezo polo esforzo extra.[21] Eran uns bodegóns máis na colección do cardeal, xunto coa súa ampla colección de curiosidades. Entre outros bodegóns italianos, A cociñeira, de Bernardo Strozzi, é unha «escena de cociña» ao xeito holandés, que é por unha banda un detallado retrato dunha cociñeira, e por outro, a representación das aves de caza que está preparando.[22] Nun xeito semellante, un dos escasos bodegóns de Rembrandt, Rapariga con pavos reais mortos combina de igual xeito un simpático retrato feminino con imaxes de aves de caza.[23]

Willem Claesz. Heda: Sobremesa, 1637

Este xénero foi moi cultivado na pintura holandesa do século XVII, como pode verse, por exemplo, na Natureza morta de Willem Claeszoon Heda (1637). O bodegón independizouse no novo clima artístico dos Países Baixos, co nome de stilleven («natureza tranquila»), mentres que nas linguas romances, e en ruso, prefírense términos relacionados coa «natureza morta». Mentres os artistas atopaban oportunidade limitada para producir a iconografía relixiosa que durante moito tempo fora a súa principal industria, xa que as imaxes de temas relixiosos estaban prohibidas na igrexa protestante reformada holandesa, a tradición setentrional continua de realismo detallado e símbolos ocultos atraían ás crecentes clases medias holandesas, quen estaban reemprazando á igrexa e o estado como os principais mecenas da arte nos Paises Baixos.

Un subxénero, dentro das naturezas mortas, é a natureza morta floral, que representa flores, no que foi moi experto o pintor español do Barroco, Juan de Arellano. Produciuse en Holanda unha obsesión pola horticultura, particularmente o tulipán. Considerar as flores, a un tempo, como obxecto estético e símbolo relixioso, levou ao xurdimento dun grande mercado para este tipo de natureza.[24] A natureza, como a maior parte das obras de arte holandesas, vendíase xeralmente en mercados abertos ou por marchantes, ou polos artistas nos seus obradoiros, e raramente eran encargos; Polo tanto, os artistas normalmente elixían o tema e a disposición.[25] Tan popular era este tipo de pintura de natureza, que gran parte da técnica da pintura de flores holandesa foi codificada no tratado de 1740 Groot Schilderboeck por Gerard de Lairesse, que daba amplos consellos sobre a cor, arranxo, pinceladas, preparación dos exemplares, harmonía, composición, perspectiva, etc.[26]

O simbolismo das flores evolucionara dende comezos da época cristiá. As flores máis comúns e os seus significados simbólicos eran: rosa (a Virxe María, fugacidade, Venus, o amor), lirio (Virxe María, virxinidade, seo feminino, pureza de mente ou xustiza), tulipán (presunción, nobreza), xirasol (lealdade, amor divino, devoción), violeta (modestia, reserva, humildade), bonetes (melancolía) e mapoula (poder, soño, morte). En canto aos insectos, a bolboreta representa a transformación e resurrección, mentres cá libeliña simboliza a fugacidade e as formigas, o traballo duro e a atención ás colleitas.[27]

Os artistas holandeses tamén se especializaron e reviviron o antigo xénero grego do bodegón de Trompe-l'œil, particularmente a imitación da natureza ou mímese, que eles chamaron betriegerje («pequeno engano»).[28] Ademais destes tipos de bodegón, os artistas holandeses identificaron e desenvolveron separadamente pinturas de «cociña e mercado», almorzo e comida, vanitas e coleccións alegóricas.[29]

Juan Sánchez Cotán, Marmelo, repolo, melón e pepino (1602)
Pieter Claesz: Vanitas; Natureza morta con vidrio envorcado (1630)

Especialmente popular neste período foi a pintura de «vaidade» ou vanitas, nas que suntuosos arranxos de froita e flores, libros, estatuíñas, xerras, moedas, xoias, pinturas, instrumentos musicais e científicos, insignias militares, cristal e prata finos, estaban acompañados por lembranzas simbólicas da fugacidade da vida. Adicionalmente, unha caveira, un reloxo de area ou de peto, unha vea consumíndose ou un libro coas páxinas voltas, servirían coma unha mensaxe moralizante do efémero dos praceres dos sentidos. A miúdo varias das froitas e flores amósanse comezando a podrecerse para insistir na mesma consideración.

Outro tipo de natureza, coñecida como «pinturas de almorzo», representan tanto unha presentación literal das delicadezas que as clases superiores gozaban como un recordatorio relixioso para evitar a lambonería.[30] Noutra innovación holandesa, ao redor de 1650 Samuel van Hoogstraten pintou un dos primeiros cadros con estanterías, bodegóns tipo Trompe-l'œil que representa a obxectos atados, pendurados, cravados ou pegados doutro xeito a unha táboa, un tipo de bodegón moi popular nos Estados Unidos no século XIX.[31] Outra variedade de Trompe-l'œil representaba obxectos vencellados a unha profesión dada, como na pintura de Cornelis Norbertus Gysbrechts Caballete de pintor con peza de froita, que amosa todas as ferramentas do oficio do pintor.[32] Tamén popular na primeira metade do século XVII foi a pintura dun amplo surtido de especímenes en forma alegórica, como os «cinco sentidos», os «catro continentes» ou as «catro estacións», amoando unha deusa ou figura alegórica rodeada polos correspondentes obxectos naturais ou realizados polo home.[33] A popularidade das vanitas e estoutras formas de natureza morta, axiña espalláronse dende Holanda a Flandres, Alemaña, España[34] e Francia.

Georg Flegel: Estantería

O bodegón alemán seguiu de preto os modelos holandeses. O pintor alemán Georg Flegel foi un pioneiro no bodegón puro sen figuras e creou a novidade compositiva de pendurar ou colocar os obxectos detallados en gabinetes, armarios e mostrar caixas, e producir puntos de vista múltiples simultáneamente.[35] En España, as naturezas mortas eran austeros. Diferían do modelo holandés, que a miúdo contiña ricos banquetes rodeados por obxectos luxosos e ornamentados de vidro ou tea. A caza nas pinturas españolas é a miúdo simples animais mortos agardando a que os despelexen. As froitas e hortalizas a míudo atópanse crúas. Os fondos son sombríos ou simples bloques xeométricos de madeira, creando a miúdo un aire surrealista. Ata cando tanto os bodegóns holandeses como os españois a miúdo tiveron un propósito moral implícito, a austeridade, que algúns atopan próxima á desolación da meseta española, parece rexeitar os praceres sensuais, a plenitude e o luxo dos bodegóns holandeses.[36] Nas católicas Italia e España, a pura pintura de vanitas era escasa, e había aínda menos especialistas en naturezas mortas. Na Europa meridional hai máis emprego para o suave naturalismo de Caravaggio e menos énfase non hiperrealismo en comparación cos estilos do norte de Europa.[37] En Francia, os pintores de bodegóns víronse influídos tanto pola escola setentrional como pola meridional, tomando emprestado da pintura de vanitas dos Países Baixos e dos arreglos libres de España.[38]

Século XVIII[editar | editar a fonte]

Jean Siméon Chardin, A raia (1728)

No século XVIII, as connotacións relixiosas e alegóricas da natureza morta abandonáronse e as pinturas de mesa de cociña evolucionaron ata ser calculadas representacións de variada cor e forma, amosando comidas cotiás. A aristocracia francesa contratou a artistas para executar pinturas de pródigos e extravagantes bodegóns que loaban as súas mesas, tamén sen a mensaxe moralista da vanitas das súas predecesores holandeses. O amor rococó polo artificio levou a un auxe na apreciación francesa polo Trompe-l'œil, (en francés «enganar ao ollo». As naturezas mortas de Chardin empregan unha variedade de técnicas desde o realismo ao estilo holandés a harmonías máis suaves.[39]

Nos Estados Unidos, na época revolucionaria, os artistas estadounidenses formados no estranxeiro aplicaron estilos europeos ao retrato e os bodegóns estadounidenses. Charles Willson Peale fundou unha familia de prominentes pintores estadounidenses e como un gran líder dentro da comunidade artística do seu país, tamén fundou unha sociedade para a formación de artistas así como un famoso museo de curiosidades naturais. O seu fillo Raphaelle Peale foi un dun grupo de artistas de bodegón estadounidenses antigos, que tamén incluíu a John F. Francis, Charles Bird King e John Johnston.[40] Na segunda metade do século XIX, Martin Johnson Heade introduciu a versión estadounidense da pintura de biotopo ou hábitat, que colocaba flores e paxaros nunha contorna de exteriores simulado.[41] Os Trompe-l'œil estadounidenses tamén floreceron durante este período, creados por John Haberlle, William Michael Harnett e John Frederick Peto. Peto especializouse nunha pintura nostálxica de estanterías mentres que Harnett logrou o maior nivel de hiperrealismo nas súas celebracións pictóricas da vida estadounidense a través de obxectos cotiáns.[42]

Século XIX[editar | editar a fonte]

Co xurdimento das academias europeas, moi destacadamente da Academia francesa que tivo un papel central na arte académica, o bodegón comezou a decaer. As academias estableceron unha xerarquía dos xéneros (ou «Xerarquía do tema tratado»), que consideraba que o mérito artístico dunha pintura radicaba ante todo no seu tema. No sistema académico, a forma máis alta de pintura era a de historia, con temas de historia, alegóricos, mitolóxicos ou relixiosos, co bodegón como o rango máis inferior do recoñecemento artístico. En lugar de usar o bodegón para glorificar a natureza, algúns artistas, como John Constable e Camille Corot, elixiron paisaxes que servían a tal fin.

Vincent van Gogh, Xirasois ou Vaso con quince xirasois (1888)
Édouard Manet, Craveis e clemátides nunha xerra de cristal (1883)

Cando o neoclasicismo comezou a declinar nos anos 1930 a escena de xénero e o retrato pictórico convertéronse no foco para as revolucións artísticas romántica e realista. Moitos dos grandes artistas da época incluíron o bodegón nas súas obras. Os bodegóns de Francisco de Goya, Gustave Courbet e Eugène Delacroix conlevan unha forte corrente emocional e están menos preocupados coa exactitude e máis interesados no estado de ánimo.[43] Malia seguir o modelo dos bodegóns de Chardin, os bodegóns de Édouard Manet son fortemente tonais e claramente apuntaban ao impresionismo. Henri Fantin-Latour, empregando unha técnica máis tradicional, foi famoso polas súas pinturas de flores exquisitas e gañouse o diñeiro case exclusivamente con naturezas mortas para coleccionistas.[44]

Con todo, non foi ata o declive final da xerarquía académica en Europa e o auxe dos pintores impresionistas e postimpresionistas, que a técnica e harmonía da cor triunfaron sobre o tema, e o bodegón de novo era practicado con avidez polos artistas. Nos seus primeiros bodegóns, Claude Monet amosa a influencia de Fantin-Latour, pero é un dos primeiros que rompeu coa tradición do fondo escuro, que Pierre-Auguste Renoir tamén descarta no seu Bodegón con ramo e abanico (1871), co seu brillante fondo laranxa. Co bodegón impresionista, o contido alegórico e mitolóxico está completamente ausente, o mesmo que a pincelada meticulosamente detallada. Os impresionistas, en lugar diso, centráronse na experimentación en toques de pincel, valores tonais e aplicación da cor. Os impresionistas e postimpresionistas inspiráronse nos esquemas de cor da natureza pero a reinterpretaron coas súas propias harmonías de cor, que ás veces resultaban antinaturais. Como afirmou Gauguin, «As cores teñen os seus propios significados».[45] Tamén se intentan variacións na perspectiva, como usar ángulos altos, como pode verse en Froita mostrada nun percheiro por Gustave Caillebotte, «unha pintura da que se burlaron na época como unha mostra de froita nunha vista de paxaro».[46]

As pinturas de Xirasois de Vincent van Gogh son algunhas das naturezas mortas do século XIX máis coñecidas. Van Gogh empregou principalmente tons de amarelo e unha representación bastante chá para facer unha memorable contribución á historia do bodegón. O seu Bodegón con táboa de debuxo (1889) é un autorretrato en forma de bodegón, con van Gogh representando moitos obxectos da súa vida persoal, incluíndo a súa pipa, comida sinxela (cebolas), un libro edificante e unha carta do seu irmán, sen a súa propia imaxe presente. Tamén pintou a súa propia versión dunha vanitas: Bodegón con Biblia aberta, candea e libro (1885).

Séculos XX e XXI[editar | editar a fonte]

Paul Gauguin: Bodegón con xirasois (1901)

As primeiras catro décadas do século XX formaron un periodo excepcional de fermento e revolución artísticos. Os movementos de vangardia axiña evolucionaron, superpoñéndose na súa marcha cara á abstracción total, o non figurativo. O bodegón, así como outras artes de representación, continuaron evolucionando e axustándose ata mediados de século cando a abstracción total, exemplificada pola pintura de goteo de Jackson Pollock eliminaron todo elemento recoñecible.

O século comezou con varias tendencias dominando a arte. En 1901, Paul Gauguin pintou Bodegón con xirasois, a súa homenaxe ao seu amigo van Gogh que morrera once anos antes. O grupo coñecido como os Nabis, incluíndo Pierre Bonnard e Édouard Vuillard, asumiron as teorías armónicas de Gauguin e engadiron elementos inspirados polos gravados xaponeses aos seus bodegóns. O artista francés Odilon Redon tamén pintou destacados bodegóns durante este periodo, especialmente flores.[47]

Henri Matisse reduciu a representación de obxectos de bodegón a pouco máis que perfís cháns e marcados enchidos de cores rechamantes. Tamén simplificou a perspectiva e introduciu fondos multicolores.[48] Nalgúns dos seus bodegóns, como Bodegón con berenxenas, a súa mesa de obxectos está case perdido entre as outras pautas de cores enchendo o resto da habitación.[49] Outros exponentes do fauvismo, como Maurice de Vlaminck e André Derain, máis tarde exploraron a cor pura e a abstracción nas súas naturezas.

Paul Cézanne: Bodegón con cebolas (1895-1900)

Paul Cézanne atopou no bodegón o vehículo perfecto para as súas revolucionarias exploracións na organización espacial xeométrica. Para Cézanne, o bodegón foi un medio primario de afastar a pintura dunha función mimética ou ilustrativa a unha demostrando independenemente os elementos de cor, forma e liña, un gran paso cara á arte abstracta. Ademais, os experimentos de Cézanne poden verse como encamiñados directamente ao desenvolvemento do bodegón cubista a comezos do século XX.[50]

Adaptar os cambiantes planos e eixos de Cézanne, os cubistas atenuaron a paleta de cor dos fauvistas e en lugar diso centráronse en deconstruir obxectos en formas e planos puramente xeométricos. Entre 1910 e 1920, os artistas cubistas como Pablo Picasso, Georges Braque e Juan Gris pintaron moitas composicións de bodegón, a miúdo incluíndo instrumentos musicais, así como creando as primeiras obras de collage cubista sintético, como na obra oval de Picasso Bodegón con cadeira de mimbre (1912). Nestas obras, os obxectos do bodegón superpóñense e mestúranse mantendo a duras penas formas bidimensionais recoñecibles, perdendo a textura superficial individual e fundíndose co fondo, acadando así logros case opostos a aqueles do bodegón tradicional.[51] Fernand Léger introduciu no bodegón o uso de abundante espazo en branco e formas xeométricas que se superpoñen, definidas con claridade, coloreadas, para producir un efecto máis mecánico.[52] Rexeitando o aplanamento do espazo dos cubistas, Marcel Duchamp e outros membros do movemento Dada, marcharon nunha dirección radicalmente diferente, creando esculturas de bodegón «de confección» en tres dimensións. Como parte de restaurar algún significado simbólico ao bodegón, os futuristas e os surrealistas colocaron obxectos de bodegón recoñecbles nas súas paisaxes oníricas. Nas naturezas mortas de Joan Miró, os obxectos aparecen lixeiros e flotando nun espazo bidemsional lixeiramente suxerido e ata as montañas debúxanse como simples liñas. En Italia nesta época, Giorgio Morandi foi o máis destacado pintor de naturezas, explorando unha ampla variedade de achegamentos ao representar botellas cotiás e cacharros de cociña.[53] O artista holandés M. C. Escher, máis coñecido polas súas detalladas e aínda así ambiguas obras gráficas, creou Bodegón e rúa (1937), a súa versión actualizada da tradicional natureza morta de mesa holandesa.[54]

Cando os artistas estadounidenses do século XX foron conscientes do modernismo europeo, comezaron a interpretar os temas de bodegón cunha combinación de realismo americano e abstracción cubista. Típicos bodegóns estadounidenses da época son as pinturas de Georgia O'Keeffe, Stuart Davis e Marsden Hartley, e as fotografías de Edward Weston. As pinturas de flores extremadamente de preto de O'Keeffe revelan tanto a estrutura física e o subtexto emocional de pétalos e follas dun xeito sen precedentes.

Un bodegón completamente sintético, xerado por ordenador

En México, comezando a partir dos anos 1930, Frida Kahlo e outros artistas crearon a súa propia marca de surrealismo, representando comidas nativas e motivos culturais nos seus bodegóns.[55] Tamén a partir desa década, o expresionismo abstracto reduciu fortemente o bodegón a crúas representacións de forma e cor, ata que na década dos cincuenta, a abstracción total dominou o mundo da arte. Con todo, o Pop Art dos sesenta e setenta revirtieron a tendencia e crearon unha nova forma de bodegón. Moito arte pop (como as latas de sopa Campbell de Andy Warhol) baséase no bodegón, pero o seu verdadeiro tema é máis a miúdo a imaxe modificada do produto comercial representado máis que o obxecto de bodegón físico. A obra de Roy Lichtenstein, Bodegón cunha peceira de peixes de cores (1972) combina as cores puras de Matisse coa iconografía pop de Warhol. A mesa de comida de Wayne Thiebaud (1964) non representa unha sinxela comida de familia senón unha liña reunida de alimentos estadounidenses estándares.[56] O movemento neodadaísta, incluíndo a Jasper Johns, volveu á representación tridimensional de Duchamp de ajuar doméstico cotián para crear o seu propio tipo de bodegóns, como no Bronce pintado de Johns (1960) e Casa de tolos (1962).[57]

O auxe do fotorrealismo nos anos setenta rafirmou a representación ilusionística, á vez que conservaba algo da mensaxe pop da fusión de obxecto, imaxe e produto comercial. Típicas a este respecto son as pinturas de Don Eddy e Ralph Goings.

Nas derradeiras tres décadas, a natureza morta espallouse alén dos límites dun marco, con algunhas técnicas mixtas empregan obxectos atopados, fotografía, vídeo e son, e ata vertidos dende o teito ata o chan, enchendo toda unha habitación nunha galería. As obras gráficas xeradas por ordenador expandiron as técnicas dispoñibles dos artistas de bodegones. Co uso de video cámaras, artistas de bodegón poden ata incorporar ao espectador na súa obra.

Notas[editar | editar a fonte]

  1. Sybille Ebert-Schifferer, Still Life: A History, Harry N. Abrams, Nueva York, 1998, p. 19, ISBN 0-8109-4190-2
  2. Ebert-Schifferer, p.22
  3. Ebert-Schifferer, p.137
  4. Ebert-Schifferer, p. 16
  5. Ebert-Schifferer, p. 15
  6. Ebert-Schifferer, p.25
  7. Ebert-Schifferer, p. 27
  8. Ebert-Schifferer, p. 26
  9. Ebert-Schifferer, p. 41
  10. Ebert-Schifferer, p. 31
  11. Ebert-Schifferer, p. 39, 53
  12. Ebert-Schifferer, p. 34
  13. Ebert-Schifferer, pp. 54-56
  14. Ebert-Schifferer, p. 64
  15. Ebert-Schifferer, p. 75
  16. Ebert-Schifferer, p.38
  17. Ebert-Schifferer, p. 45
  18. Ebert-Schifferer, p. 47
  19. A natura morta in Italia ed. por Francesco Porzio e dir. por Federico Zeri; Review author: John T. Spike. The Burlington Magazine (1991) Vol. 133 (1055) p. 124-125.
  20. Ebert-Schifferer, p. 82
  21. Ebert-Schifferer, p. 84
  22. Stefano Zuffi, Ed., Baroque Painting, Barron´s Educational Series, Hauppauge, Nova York, 1999, p. 96, ISBN 0-7641-5214-9
  23. Zuffi, p. 175
  24. Paul Taylor, Dutch Flower Painting 1600-1720, Yale University Press, New Haven, 1995, p. 77, ISBN 0-300-05390-8
  25. Taylor, p. 129
  26. Taylor, p. 197
  27. Taylor, pp. 56-76
  28. Ebert-Schifferer, p.16
  29. Ebert-Schifferer, p. 93
  30. Ebert-Schifferer, p. 90
  31. Ebert-Schifferer, p. 164
  32. Ebert-Schifferer, p. 170
  33. Ebert-Schifferer, pp. 180-181
  34. Véxase Juan van der Hamen.
  35. Zuffi, p. 260
  36. Ebert-Schifferer, p. 71
  37. Ebert-Schifferer, p. 173
  38. Ebert-Schifferer, p. 229
  39. Zuffi, p. 288, 298
  40. Ebert-Schifferer, p. 260
  41. Ebert-Schifferer, p. 267
  42. Ebert-Schifferer, p. 272
  43. Ebert-Schifferer, p. 287
  44. Ebert-Schifferer, p. 299
  45. Ebert-Schifferer, p. 318
  46. Ebert-Schifferer, p. 310
  47. Ebert-Schifferer, p. 321
  48. Ebert-Schifferer, pp. 323-4
  49. Stefano Zuffi, Ed., Modern Painting, Barron´s Educational Series, Hauppauge, New York, 1998, p. 273, ISBN 0-7641-5119-3
  50. Ebert-Schifferer, p. 311
  51. Ebert-Schifferer, p. 338
  52. David Piper, The Illustrated Library of Art, Portland House, Nova York, 1986, p. 643, ISBN 0-517-62336-6
  53. David Piper, p. 635
  54. Piper, p. 639
  55. Ebert-Schifferer, p. 387
  56. Ebert-Schifferer, pp. 382-3
  57. Ebert-Schifferer, p. 384-6

Ligazóns[editar | editar a fonte]

Commons
Commons ten máis contidos multimedia sobre: Natureza morta