Boogie-woogie

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Saltar ata a navegación Saltar á procura

Boogie-woogie
Un Boogie-woogie contemporáneo.
Orixe culturalXérase a partir da música Blues, o obxectivo principal era facer o Blues bailable, pero os seus ritmos rápidos convertéronse nun novo estilo de música.
Instrumentos típicosPiano, Guitarra e Baixo
DerivadosRock and roll, rockabilly e rhythm and blues

O boogie-woogie é un estilo de blues baseado no piano, xeralmente rápido e bailable. Caracterízase pola execución coa man esquerda de determinadas figuras. Estas figuras que constrúe a man esquerda están escritas en corcheas, en compases de 4/4, constituíndo así o denominado eight-to-the-bar. Usualmente empregábanse dous tipos de figuras: a denominada "oitava galopante" (inspiradora dos "baixos galopantes" ou walking bass que caracterizarán despois o rock and roll), así como os acordes rápidos coñecidos como rocks.

As orixes[editar | editar a fonte]

A diferenza do ragtime, o boogie-woogie non sufriu nunca a influencia do repertorio pianístico europeo. Os músicos que comezaron a forxalo no sur de Estados Unidos, cara a finais do século XIX e comezos do XX, probablemente nunca escoitaran a un pianista de formación clásica. Non se coñece con precisión a súa orixe, pero suponse que esta tivo lugar na zona do delta do Misisipi ou en Texas, nos bares coñecidos como barrelhouses (denominación coa que tamén se coñeceu o novo estilo), onde os pianistas, que polo xeral se limitaban a acompañar aos cantantes, desenvolveron unha maneira rápida e puramente instrumental do blues co obxectivo de facelo bailable.

As facultades percutivas do piano nunca foran tan aproveitadas na música pop ata que estes inventores anónimos do boogie-woogie lograron impor a súa música no medio do bulicio dos antros e crear efectos hipnóticos a través dos seus ritmos rápidos, melodías repetitivas en contrapunto con baixos tamén repetitivos e unha harmonía que nunca se separaba da tonalidade orixinal. A básica funcionalidade do estilo e a súa sinxeleza provocou o desprezo dos máis refinados músicos de jazz, como Jelly Roll Morton, de quen se di que se sentía ofendido se lle solicitaban a interpretación dun boogie-woogie.

Entre os primeiros que testemuñaron o seu nacemento atópanse W.C. Handy, o xa mencionado Jelly Roll Morton e Clarence Williams, quen xa escoitaran a execución ao piano deste estilo nos anos dez ou mesmo antes. Williams engade, ademais, o nome de quen para el foi o primeiro executante, George W. Thomas, a quen escoitara tocando en Houston en 1911. En efecto, as composicións de Thomas conteñen xa elementos propios do boogie-woogie: "New Orleans Hop Scop Blues" (composta e publicada en 1916), "The Five's" (gravada en 1923 pola Tampa Blue Jazz Band) e "The Rocks" (gravada polo propio autor en 1923) cóntanse entre as primeiras pezas que conteñen oitavas galopantes.

Os pianistas pioneiros de Chicago[editar | editar a fonte]

Durante os anos que mediaron entre as dúas guerras mundiais, coa intensificación das migracións de xente de cor do sur, cara ás cidades do norte en busca de menores prexuízos raciais e mellores traballos, tres cidades tiveron o privilexio de acoller a maior cantidade de pianistas (e de músicos en xeral), o suficiente como para que se conformasen nelas as principais escolas do boogie-woogie. Así, Chicago, en primeiro lugar, e logo Kansas City e St. Louis, concentraron nos seus bares e estudios de gravación boa parte destes pianistas vindos do sur.

A Chicago chega, procedente de Texas, o xa mencionado George W. Thomas, quen co pseudónimo de Clay Custer grava nesta cidade, en febreiro de 1923, o seu tema "The Rocks", híbrido de ragtime e boogie-woogie considerado como o máis antigo rexistro fonográfico dunha oitava galopante. De Alabama, pola súa banda, proviña Jimmy Blythe, quen en abril de 1924 grava o seu "Chicago Stomp", peza ante a cal xa podemos dicir que nos atopamos fronte a un verdadeiro boogie-woogie.

Con todo, desde 1915, Jimmy Yancey, nativo da cidade pero sen a oportunidade de gravar até finais da década de 1930, converteuse nun dos máis populares animadores das chamadas house-parties (festas organizadas polos negros dos guetos nas súas propias casas coa finalidade de recadar fondos para o pago do alugueiro). Unha das súas máis temperás composicións, "The Fives" (non rexistrada en disco até 1939), axudara a sentar os cimentos do estilo.

Pola súa banda, Cow Cow Davenport, natural de Alabama e quen se daba a coñecer como "o home que introduciu en América o boogie-woogie" (segundo constaba nos seus cartóns de presentación), grava o 16 de xullo de 1928, en Chicago, un dos clásicos do estilo, o seu "Cow Cow Blues", unha imitación musical do rodar dos ferrocarrís (de aí o título da peza e o alcume do seu autor), temática que xa desde entón se prefiguraba entre as preferidas polos intérpretes do boogie-woogie. Co tempo dirase que o son dos trens nos que viaxaban os músicos ambulantes ou migratorios foi o inspirador do ritmo do boogie-woogie.

De toda a primeira xeración de pianistas que traballaron en Chicago, o máis recoñecido é, sen dúbida, Pinetop Smith, discípulo de Yancey que fora á cidade, do mesmo xeito que Davenport, procedente de Alabama. Pinetop ten o mérito de compor cara a comezos dos anos vinte, e gravado posteriormente o 29 de decembro de 1928, o tema máis versionado na historia do boogie-woogie e o que lle daría nome ao estilo, o "Pinetop's Boogie-Woogie". Acerca da combinación das palabras boogie e woogie, Smith diría que non significaba nada; sinxelamente escoitounas xuntas algunha vez durante unha festa. Na gravación, mentres toca o piano, Smith dita as instrucións para bailar este tipo de música (...when I say stop, don't move, and when I say get it, everybody mess around... [en galego "... cando diga parar, todo o mundo quieto, e cando diga seguir, todo o mundo a bailar..."]), e emprega o termo (to boogie-woogie) sen distinción entre outros tradicionalmente asociados ao baile popular (to mess around, to shake). Estas frases pronunciadas sobre a música convertéronse, entre os pianistas de boogie-woogie, nunha tradición amplamente seguida.

Chicago, Kansas City e os inicios da segunda xeración[editar | editar a fonte]

Pinetop Smith representou en Chicago a ligazón entre a súa xeración e a seguinte. Nesta cidade, onde chegou en 1928, instalouse xunto aos mozos pianistas locais Meade Lux Lewis e Albert Ammons no apartamento que este último ocupaba no South Side. Ammons era o único que tiña un piano propio, e na súa habitación os tres pianistas reuníanse para tocar. Foron meses de frutífero intercambio que quedaron interrompidos cando, en marzo de 1929, Smith morría asasinado por unha bala perdida nun salón de festas da cidade. O acontecemento sinalou o fin dunha etapa na historia do boogie-woogie, e media década habería de transcorrer antes de que este lograse abrirse novamente paso na escena musical. Afortunadamente, pouco antes de morrer, Smith ensinara a Ammons a tocar o seu "Pinetop's Boogie-Woogie". Ao cabo, os dous novos discípulos de Smith converteríanse nos máis grandes intérpretes da escola de Chicago, así como en abandeirados do renacemento que experimentou o estilo na segunda metade dos anos trinta.

Meade Lux Lewis, en realidade, comezara as súas andanzas un pouco antes, mais a mala fortuna marcaba a súa carreira (e continuaría facéndoo durante un tempo máis). En 1927 gravara o seu futuro clásico "Honky Tonk Train Blues", pero o disco non puido ser editado senón até dezaoito meses máis tarde, en 1929, sen repercusión comercial algunha; o peche de Paramount Records, pouco despois, terminou de deixar a gravación fóra do mercado. Corrían os tempos da Gran Depresión, que moi poucos pianistas da primeira xeración lograron superar, e mesmo os máis novos como Lewis e o seu compañeiro Albert Ammons tiveron que dedicarse a actividades afastadas á música, necesidade que, no entanto, non logrou soterrar as naturais inclinacións de ambos. Cóntase que durante o tempo que compartiron traballando nunha compañía de taxis, adoitaban abandonar a sede da empresa para ir tocar o piano; cando o dono da compañía descubriu o motivo das súas ausencias, adquiriu un piano e colocouno na oficina para ter aos dous taxistas dispoñibles cada vez que necesitase os seus servizos. Para que a sorte comezara a favorecelo, Meade Lux Lewis tivo que esperar ata que John Hammond, visionario produtor e promotor do jazz, o blues e o folk, descubrira a gravación de "Honky Tonk Train Blues" e comezara unha busca do seu intérprete que tardaría varios anos e durante a cal tamén se atoparía con Albert Ammons. Así contou Hammond a súa procura do pianista:

Cando escoitei a gravación de 'Honky Tonk Train Blues' en 1931 souben que atopara ó executante definitivo [de boogie-woogie] en Meade Lux Lewis. Pero sen importar onde buscara ou a quen preguntara, non puiden atopalo. Anos despois, en Chicago, preguntei outra vez por el mentres comía con Albert Ammons. '¿Meade Lux?', dixo Albert, 'claro que si, está lavando coches na esquina'. E efectivamente alí estaba.

Iso ocorría en novembro de 1935, e antes de finalizar o ano, xa Lewis reiniciara a súa carreira discográfica coa gravación dunha versión madurada de "Honky Tonk Train Blues". A peza, o exemplo máis famoso da temática ferroviaria e da variedade de baixos denominada rocks en todo o repertorio do boogie-woogie, estaba inspirada nun tren que pasaba moi preto dunha das casas onde Lewis vivira, na rúa South La Salle de Chicago, facéndoa estremecerse varias veces ao día; o seu título foi idea dun invitado a unha das tantas house-parties que o pianista animou.

Pola súa banda, a comezos de 1936, Albert Ammons gravou acompañado polo seu grupo, os Rhythm Kings, unha enérxica versión do tema de Pinetop Smith, á que denominou "Boogie-Woogie Stomp". Ammons engadiu ao estilo maior rapidez e aínda máis fortaleza rítmica ao achegalo á pequena formación de jazz (poucos o tentaron con anterioridade: Will Ezell, un pianista por entón caído no esquecemento, nos anos vinte, e Cleo Brown apenas un ano antes), coa particularidade neste caso da gran preponderancia da sección rítmica (piano, guitarra, contrabaixo e batería) digna das grandes orquestras de jazz.

Por esa mesma época, John Hammond tamén descubría na escena de Kansas City a un dúo conformado polo pianista Pete Johnson e o cantante Big Joe Turner, quen desde o Sunset Cristal Palace, unha das tantas tabernas da cidade (coñecida entón como a "capital do pecado") que grazas á permisividade do polémico goberno de Tom Pendergast ofrecía facilidades para obter bebidas alcohólicas e marihuana na época da prohibición, comezaban a desenvolver un híbrido de boogie-woogie e blues vogal. Cantar un boogie-woogie non era en realidade algo novo (a comezos da década do trinta xa o facían Speckled Rede e Little Brother Montgomery), pero eles foron os primeiros en basear o seu estilo particular nesta modalidade. Turner, que perseguira sempre (nas súas propias palabras) "a vertixe e a sensualidade da escena nos clubs dos suburbios", desde os catorce anos debuxaba bigotes no seu rostro pretendendo burlar aos vixiantes destes lugares, e pronto logrou non só entrar, senón traballar neles como barman, porteiro ou cantante. Foi traballando no Sunset Cristal Palace como barman que unha noite na que Johnson se presentaba alí, uniuse a este cantando desde a barra nunha actuación improvisada. A súa carismática figura e a súa poderosa voz, na tradición dos shouters (practicantes dunha técnica vocal propia do blues, previa á invención do micrófono, que imprimía gran volume ao canto) convenceron a Johnson para que a partir dese momento comezasen a traballar xuntos. O impacto producido pola enerxía do dúo e a variedade vocal de boogie-woogie que practicaban converteu ao Sunset Cristal Palace nun dos locais preferidos da cidade, mesmo para os músicos da zona, que cada noite, despois das súas propias presentacións, ían alí a escoitalos.

A era do Carnegie Hall[editar | editar a fonte]

Para decembro de 1938, o incansable John Hammond organizou un gran concerto no Carnegie Hall de Nova York co que quería dar unha mostra ao público branco da evolución da música negra americana, as súas principais tendencias e a súa relación coa música africana. Un proxecto de tal envergadura e que á vez implicaba tanto risco comercial non atopou máis patrocinador que o semanario New Masses, órgano de difusión cultural do partido comunista para o cal Hammond adoitaba escribir. O éxito do evento ía representar un gran paso adiante na batalla pola integración racial e Hammond demostraría con iso a súa crenza de que a música negra era a "forma de protesta social máis efectiva e construtiva". Grazas a este concerto, tanto Lewis e Ammons como Johnson e Turner tiveron a oportunidade de amosar a súa arte ante a multitude que encheu o máis importante teatro de Nova York, e de compartir o cartel con figuras do talle de Count Basie, Sydney Bechet, James P. Johnson e Big Bill Broonzy, entre outros. Os temas que os catro músicos interpretaron, especialmente os do trío de pianos de Lewis, Ammons e Johnson (que se deu a coñecer como o Boogie-Woogie Trio) así como os do dúo deste último e Turner, produciron os aplausos máis numerosos da noite e estimularon a moda do boogie-woogie en todo o país. O estilo deixaba de ser así, como dixera William Russell naquel entón, "a música máis anti-comercial do mundo, no mellor e o peor dos sentidos", e superaba con fartura os seus días máis brillantes antes da Gran Depresión.

Para Lewis, Ammons, Johnson e Turner os compromisos comezaron a sucederse desde os días que seguiron ao concerto. Entre a última semana de 1938 e a primeira de 1939, Hammond organizou para eles varias sesións de gravación con distintas compañías de Nova York, que deron como resultado moitos dos discos máis celebrados da idade de ouro do boogie-woogie. Foi nestas dúas semanas que se rexistrou en estudio por primeira vez a variedade de boogie-woogie vocal que Johnson e Turner realizaban desde os seus días no Sunset Cristal Palace de Kansas City. "Roll 'em Pete", a canción seleccionada para a ocasión, debía o seu nome ao berro con que a audiencia do citado local animaba ao pianista durante as súas presentacións. Cabe preguntarse por que a hibridación do blues vogal e o boogie-woogie, non lograra antes unha ensamblaxe tan perfecta, a pesar de contar con varios antecedentes; pero ao definirse desde os seus inicios como unha forma instrumental de gran potencia rítmica e sonora, o boogie-woogie deixaría atrás a posibilidade de ser acompañado pola voz humana ata que aparecese un cantante capaz de levar o máis lonxe posible o estilo dos antigos shouters, e este cantante apareceu finalmente na figura de Big Joe Turner.

Así mesmo, tralo concerto e outra vez grazas a Hammond, o Cafe Society Downtown acolleu por espazo duns dous anos a Lewis, Ammons, Johnson e Turner, que comezaban a ser coñecidos como os Boogie-Woogie Boys. Este recentemente inaugurado club situado no Greenwich Village neoiorquino empezaba a experimentar, do mesmo xeito que o boogie-woogie, un gran momento. O seu dono, o avogado e comerciante Barney Josephson, membro do partido comunista e amigo de Hammond, fundárao coa finalidade de recadar fondos para esta organización política. Foi o primeiro club que tivo nos seus espazos unha audiencia racialmente integrada. O público que adoitaba visitar o local tivo a oportunidade de ver nel, rodeado de murais deseñados por Adolf Dehn, James Hoff e outros pintores da época, a artistas do talle de Billie Holiday e James P. Johnson, entre outros, así como de asistir aos mellores días do boogie-woogie. É alí onde se supón que foi filmada, a mediados de 1941, a curtametraxe Boogie-Woogie Dream, dirixida por Hans Burger e que non puido ser editada senón até 1944; nel aparecen Ammons e Johnson interpretando o tema que lle daba título ao filme.

O alcance do boogie-woogie[editar | editar a fonte]

A moda do boogie-woogie dominou o panorama da música negra americana (que cada vez gañaba máis terreo entre os oíntes brancos) con gran forza até 1942, e logo, en menor medida, até mediados desa década. Durante eses anos invadiu practicamente cada club, cada estación de radio e cada jukebox do país; penetrou o repertorio doutros instrumentos (para a guitarra, Blind Blake sentara un precedente unha década atrás) e mesmo no doutros estilos como o country, a música académica de vangarda (lembrar as composicións para piano de Conlon Nancarrow) e, sobre todo, o jazz. Finalmente sentou as bases do jump blues e de boa parte do rhythm and blues e o rock and roll.

Dúas gravacións de Albert Ammons dan conta dos avances do boogie-woogie nos anos finais do seu reinado. A primeira delas, "The Boogie Rocks" (1944) é unha das pezas máis poderosas gravadas por este pianista; o seu elocuente título parece facer eco da evolución que o estilo estaba a sufrir e que non se comprobaría até uns dez anos máis adiante, pero os nosos oídos xa recoñecen nela o son que tempo despois caracterizará a pianistas como Jerry Lee Lewis e Little Richard, os máis fieis herdeiros desta tradición no terreo do rock and roll. A segunda, "Doin' the Boogie-Woogie" (1946) sintetiza, nunha canción, aquela idea do boogie-woogie orquestral na que o propio Ammons comezara a indagar dez anos antes con aquela outra do boogie-woogie vocal que traballaran os seus amigos Johnson e Turner tamén unha década atrás. Instrumentalmente, a guitarra gañou terreo e á hora dos solos comparte a medias o papel co piano. En esencia, xa nos atopamos ante un dos tantos estilos que co tempo serán etiquetados como rhythm and blues.

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Bibliografía[editar | editar a fonte]

  • Alonso Campos, Juan Ignacio (director editorial). Historia de la música. Tradución de Elena del Amo. Madrid: Espasa-Calpe, 2001.
  • Fox, Charles. Jazz in Perspective. Londres: BBC Publications, 1969.
  • Francis, André. Panorama del jazz. Tradución de Gui Gallardo. Caracas: Editorial Tiempo Nuevo, 1972. Edición orixinal: Jazz. París: Éditions du Seuil, 1958.
  • Hammond, John, Steve Buckingham e outros. From Spirituals to Swing. Santa Mónica: Vanguard Records, 1999. Folleto que acompaña o conxunto de CD do mesmo título (Vanguard CD169-171). Inclúe edición facsimilar do programa do concerto de 1938.
  • Humphreg, Mark A. "Luces brillantes en la gran ciudad. El blues urbano". En: Sentir el blues. Barcelona: Ediciones Altaya, 1996. Edición orixinal: Lawrence Cohn (editor). Nothing but the Blues. Nova York: Abbeville Press, 1999 (última edición).
  • Maurer, Hans J. The Pete Johnson Story. Bremen: Humburg, 1965.
  • Page, Christopher. Boogie-Woogie Stomp. Albert Ammons & his Music. Cleveland: Northeast Ohio Jazz Society, 1997.
  • Silvester, Peter J. A Left Hand Like God. A History of Boogie-Woogie Piano. Nova York: Da Capo Press, 1988.

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]