Gran Teito de Altamira

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Saltar ata a navegación Saltar á procura
O Grande Teito, segundo o debuxou Sautuola en 1880

Co nome de Gran Teito, Gran Sala dos bisontes ou Sala dos Polícromos denomínase o complexo pictórico prehistórico máis coñecido da cova de Altamira, sita na comunidade autónoma española de Cantabria, e datábel na época do período magdaleniense do Paleolítico superior.

Foron os bisontes do teito deste divertículo da caverna os que chamaron a atención da filla maior, daquela de cinco anos de idade, de Marcelino Sanz de Sautuola, que llos sinalou ao pai: "mira, papá, bueyes", nun día de 1879.

Situación na cova e descrición física[editar | editar a fonte]

O grande teito está a escasos metros do vestíbulo de entrada na cova, cubrindo un divertículo da mesma á man esquerda segundo se entra. Mide arredor de 18 m de longo por 9 de ancho. Na época en que Sautuola descubriu as pinturas, a distancia entre o chan e o teito oscilaba entre dous metros no centro e tan só 1,1 m no fondo do divertículo. Estas condicións, que se supón que eran as que se encontrou ante si o artista paleolítico, foron variadas para permitir a entrada do público[1].

O teito formado por rocha calcaria, non é liso, senón que mostra protuberancias e concavidades, que están asucadas, tal como se presentan na actualidade, por moi numerosas fendas, que se poden apreciar nas fotos de boa calidade. Esas protuberancias xogaron un papel decisivo para o artista, pois bastantes dos animais están pintados adaptándose ás mesmas, axudándolle a achegarse á representación da terceira dimensión, tanto nos perfís do animal, como en partes avultadas do animal, p. ex., ventre ou lombo.

Xerarquización no grande teito, segundo Leroi-Gourhan

Figuras representadas[editar | editar a fonte]

Nas grandes figuras domina a representación zoomorfa, e o animal que aparece representado máis veces é o bisonte, con 16 figuras. Aparecen tamén dous cabalo, dous porcos bravos, unha cabra e mais dúas cervas de grande tamaño, a maior figura de todo o conxunto (2,25 m). Hai ademais outras figuras menores, como cabezas de cérvidos ou de touro, e algúns cabalos enteiros, pero de tamaño menor ou ben só representados pola súa cabeza. O total supera as cincuenta representacións. O tamaño destas figuras oscila entre 1,5 m e 2,25 m.

Hai tamén algúns antropomorfos gravados. Ás figuracións animadas acompañan signos de diversos: tectiformes, liñas converxentes, claviformes etc.

Datación[editar | editar a fonte]

Os materiais arqueolóxicos atopados sitúan a arte de Altamira desde o solutrense, mais as mellores obras corresponden ao Magadaleniense III-IV. A datación polo método do C14 asígnalle unha antigüidade absoluta de 13.500 anos.[2]

Ordenación[editar | editar a fonte]

Unha simple mirada ao conxunto bastará para observar que non existe -polo menos aparentemente- ningunha orde ou estrutura na disposición das figuras, aspecto no que coinciden diversos estudosos[3]. En efecto, os animais vistos desde un punto de vista calquera poden aparecer nas disposicións máis diversas, de xeito que copiados ou fotografados, desde a posición adoitada, uns aparecerán case en vertical, outros superpostos, ou os seus tamaños poden diferir. Porén, Leroi-Gourhan advirte polo menos que si hai unha certa xerarquía: os bisontes ocupan a posición central, en tanto as dúas cervas, os dous cabalos, o cáprido e os dous porcos bravos están colocados nas marxes, o que aparece reflectido nunha das ilustracións que acompañan este artigo.[4]

Sigfried Giedion coidou ter encontrado unha explicación para ese aparente desorde. En primeiro lugar o home primitivo non compartía a concepción do espazo ortogonal, en segundo tiñan un sentido diferente do orde. As paredes que escollían eran ante todo elixidas polo seu carácter sagrado. O seu espazo artístico carece de fondo e todas as direccións teñen o mesmo valor, do mesmo xeito que todas as superficies, fosen ou non regulares. De maneira que era indiferente se un animal aparece, para nós, en posición horizontal e, o do seu lado, en posición vertical. De igual xeito, non é absolutamente necesario separar uns de outros, de aí a frecuencia das superposicións; tampouco se gardan as proporcións (no Grande Teito hai figuracións de moi diferente tamaño e tamén superposicións); e aínda máis, con frecuencia se intercalan obras antigas e modernas, representacións do auriñacienses, conviven con outras magdalenienses. Como observa Giedion, unha perfecta fusión de onte, hoxe e mañá. Volvendo á composición espacial, Giedeon indica o exemplo de artistas esquimós, que debuxando en papel non teñen reparo en continuar un debuxo, na cara oposta se fai falla[5]

Pintor e técnicas[editar | editar a fonte]

Segundo os autores da réplica da cova de Altamira, a denominada "Neocueva", Pedro Saura e Matilde Múzquiz, pintores e profesores da Facultade de Belas Artes da Universidade Autónoma de Madrid, os bisontes foron executados por un só e único artista, aínda que para a totalidade da cova recoñecen tres autores[6]. O pintor efectuou seu labor con certa sobriedade de medios: os pigmentos foron dous:ocre e carbón vexetal; este tamén forneceu o material de debuxo. Os aglutinantes, do que tradicionalmente se pensaba que eran distintas materias, mesmo extravagantes (clara de ovo, graxa animal, ouriños, zumes vexetais, cola de peixe, sangue)[7], ficou demostrado por ambos pintores que era simple auga alcalina da mesma cova. Utilizaron tamén burís e outros materiais de sílex, algún tipo de pincel e pedazos de coiro. Para iluminar a estancia usáronse lámpadas ou lucernas de miola de ósos con mechas de fibras vexetais.[8]

Múzquiz nun filme didáctico, emitido en 1992, mostrou o modo de traballo do pintor anónimo dos bisontes. Logo de rebaixar as partes necesarias da protuberancia, para adaptalas á idea mental do animala representar, iniciaba un primeiro esbozo completo do animal, que abarcaría nas súas dimensións pola mesma envergadura dos seus brazos de extremo a extremo; esbozo que era efectuado cun raspado sobre a rocha do lombo e outras parte, ao que seguía o marcado cun tizón de carbón, retocando con liñas máis grosas ou sombreando as partes que lle podían interesar. Logo seguía a aplicación da cor esleída en auga, proceso no que podía obter matices diferentes a partir de pedazos de ocre. O traballo era realizado con seguranza e sen dúbidas, segundo Múzquiz, o que demostraba o talento do autor.[9]

O resultado obtido era de grande calidade, policromado, e con efectos de tridimensionalidade e relevo.

Significado[editar | editar a fonte]

As interpretacións sobre a significación de Altamira son variadas, pois entra dentro dos diferentes supostos teóricos que tentaban explicar a arte prehistórica: maxia simpatética, arte pola arte, rituais de fertilidade etc. A máis directamente relacionada con o Grande Teito, foi lanzada por Max Rahael, en 1945. Impresionado polas figuras da grande cerva e do grande bisonte, interpretounos como animais totémicos de dúas tribos:o Grande Teito representaría o enfrontamento entre ambos grupos nunha "batalla máxica".[10].

O método estatístico, elaborado por André Leroi-Gourhan e a malograda Annette Laming, móstrase máis cauto, pese ás reticencias de parte da comunidade científica. Aínda que non é este o lugar onde deba se exposto, as conclusións extraídas da análise de máis de 120 cavernas con mostras de arte paleolítica, mostran que hai un ordenamento icónico das mesmas, que responde a unha ideoloxía binaria do mundo da humanidade das cavernas. Esa ideoloxía binaria corresponde a un emparellamento de animais, que virían representar o mundo masculino (cabalo e animais asimilados) e o feminino (touro-bisonte e asimilados). Aquí predomina, obviamente, o bisonte, aínda que estean representados outros. Hai logo un terceiro animal, que en Altamira está identificado con a grande cerva. Por suposto, van acompañados de signos, que o método asigna ao mesmo principio binario. Como Leroi-Gourhan asenta: "é unha realidade de cifras, sen palabras e non se pode mostrar ningún mito nin describir ningún rito..., a sintaxe permanece idéntica en toda a área de difusión da arte parietal"[11]

Notas[editar | editar a fonte]

  1. cfr., García Guinea, Altamira y otras cuevas de Cantabria, páx. 59-60
  2. García Guinea, op. cit., páxs. 99-101
  3. cfr. García Guinea, op. cit., páx. 108; A. Leroi-Gourhan, Símbolos, artes y creencias de la Prehistoria, páx. 531
  4. cfr. Leroi-Gourhan, op. cit., páx. 532
  5. As perspicaces ideas de Giedion sobre a concepción espacial primeva están expostas na parte sexta do seu libro El presente eterno: los comienzos del arte, páx. 573-599
  6. cfr., elmundo.es, 18/o6/2001; noutra publicación dixital, Mujereshoy, 22/07/2004, recoñecen os tres autores, e chegan a insinuar que talvez fosen mulleres
  7. Giedion, op. cit., páx. 478; Jorda Cerdá, Francisco, Técnicas y estilos del arte paleolítico, in rev. Historia 16, nº 10, febreiro de 1977, pá. 86
  8. cfr., a páxina web da "Neocueva", no apartado "¿Cómo se hizo?"
  9. O filme, foi emitido por TVE, en 1992, dentro do programa "La aventura del saber", foime imposíbel localizar a data de emisión e demais créditos
  10. cfr., Giedion, op. cit., páxs. 479-480
  11. Leroi-Gourhan, André, Las religiones de la Prehistoria. Barcelona. Ed. Lerna. 1987, trad. española do orixinal francés de 1964, páx. 75 e ss, para a cita páx. 104

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Outros artigos[editar | editar a fonte]