Ukiyo-e

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Artigos de calidade
Este artigo é actualmente un candidato a artigo de calidade. Un artigo de calidade debe servir como demostración dos mellores traballos da Galipedia, e, polo tanto, agárdase que cumpra varios criterios. Por favor, se queres, deixa comentarios na votación.
Beauty looking back.jpg Shibai Ukie by Masanobu Okumura.jpg
Toshusai Sharaku- Otani Oniji, 1794.jpg Flickr - …trialsanderrors - Utamaro, Kushi (Comb), ca. 1785.jpg
Tokaido13 Hara.jpg Hokusai (1828) Cuckoo and Azaleas.jpg
Takiyasha the Witch and the Skeleton Spectre.jpg
De esquerda a dereita e de arriba a abaixo:

O ukiyo-e (浮世絵 AFI[u.ki.jo.e], "pintura[s] do mundo flotante"), ou estampas xaponesas,[1] é un xénero de arte xaponesa que floreceu entre os séculos XVII e XIX. Os seus artistas produciron impresións xilográficas e pinturas de mulleres, actores de kabuki e loitadores de sumo, escenas históricas ou de contos populares, escenas de viaxes e paisaxes, flora e fauna ou escenas eróticas.

Edo pasou a ser a sede do goberno do shogunato Tokugawa a comezos do século XVII. Os mercadores, no máis baixo da orde social naquel entón, foron os máis beneficiados do rápido crecemento económico da cidade e moitos deles gozaban do teatro kabuki, das cortesás e gueixas dos distritos de pracer. O termo ukiyo ("mundo flotante") pasou a describir este estilo de vida hedonista. As imaxes ukiyo-e, impresas ou pintadas, deste ambiente xurdiron a finais do século XVII e acadaron popularidade entre os mercadores, para entón xa suficientemente podentes como para permitirse decorar os seus fogares con elas.

As primeiras obras que acadaron o éxito popular foron as pinturas e impresións monocromáticas de mulleres fermosas de Moronobu nos anos 1670. A impresión en cor introduciuse posteriormente de forma gradual, inicialmente engadida a man para pedidos especiais. Na década de 1740 outros artistas como Masanobu usaron múltiples pranchas de madeira para estampar zonas de cor. Dende os anos 1760 o éxito das "estampas de brocado" de Harunobu provocou que a produción a cor se tornase no estándar, precisando dunha gran cantidade de pranchas para cada obra. Os especialistas en arte xaponesa outórganlle gran valor ós retratos de mulleres fermosas e de actores que produciron a finais do século XVII algúns dos considerados mestres deste xénero, como Kiyonaga, Utamaro e Sharaku. No século XIX seguíronlles outros dous dos considerados mestres do xénero, que destacaron polas súas paisaxes: Hokusai, autor da Grande onda de Kanagawa, unha das obras de arte xaponesa máis coñecidas; e Hiroshige, célebre pola súa serie das Cincuenta e tres estacións de Tōkaidō. Trala morte destes dous artistas, e coa modernización social e tecnolóxica xurdida trala restauración Meiji de 1868, a produción de ukiyo-e minguou de forma notable.

Algúns dos artistas de ukiyo-e especializáronse na produción de pinturas, mais a maioría das obras realizáronse por medio de impresións. Era moi pouco frecuente que os artistas entallasen as súas propias pranchas de madeira para a impresión. No seu lugar, o proceso de produción dividíase entre o artista que deseñaba a obra, o escultor que tallaba as pranchas, o impresor que realizaba as copias en papel washi, e o editor que financiaba, facía promoción e distribuía as obras. Xa que a impresión estaba feita a man, os impresores podían conseguir efectos imposibles de facer con máquinas, como a gradación de cores na prancha de impresión.

O ukiyo-e foi un dos principais elementos na formación da percepción occidental da arte xaponesa a finais do século XIX, especialmente grazas as paisaxes de Hokusai e Hiroshige. Dende a década de 1870 o xaponismo pasou a ser unha tendencia prominente e tivo unha grande influencia nos primeiros impresionistas como Degas, Manet e Monet, así como en postimpresionistas como van Gogh e artistas de Art Nouveau como Toulouse-Lautrec. No século XX, produciuse un rexurdimento da estampación xaponesa: o xénero shin-hanga ("novas estampas") capitalizou o interese occidental nas estampas de escenas xaponesas tradicionais, e o movemento sōsaku-hanga ("estampas creativas") promoveu obras individualistas deseñadas, entalladas e impresas por un só artista. Dende finais deste século as estampas continuaron este estilo individualista, utilizando habitualmente técnicas importadas dende Occidente.

Historia[editar | editar a fonte]

Antecedentes[editar | editar a fonte]

A arte xaponesa dende o período Heian seguira dous camiños principais: a tradición nativista Yamato-e, centrada en temáticas xaponesas e coñecida principalmente polas obras da escola Tosa, e a tradición de inspiración chinesa kara-e en diversos estilos, como as augadas monocromáticas de Sesshū Tōyō e dos seus discípulos. Por outra banda, a escola de pintura Kanō incorporaba características de ámbalas dúas tradicións.[2]

Dende a antigüidade, os principais patrocinadores da arte xaponesa foran a aristocracia, os gobernos militares e as autoridades relixiosas.[3] Ata o século XVI, as vidas da xente común non foran unha temática principal na pintura, e cando se incluían nas obras, estas estaban destinadas para os samurais gobernantes e as clases podentes de mercadores.[4] Posteriormente, apareceron obras realizadas por e para a poboación xeral, incluíndo pinturas monocromáticas moi baratas de mulleres fermosas e escenas do teatro e dos distritos de pracer. Porén, a creación manual destes shikomi-e (仕込絵) limitaba moito a escala da súa produción, un límite que pronto foi superado por xéneros que se pasaron á produción en masa con xilografías.[5]

Espectadores de Pradairos (s. XVI), de Kanō Hideyori, unha das primeiras pinturas xaponesas que representou as vidas da xente común.[3]

Durante un prolongado período de guerra civil no século XVI, desenvolveuse unha nova clase social de mercadores cun notable poder político, os denominados machishū (町衆). Estes aliáronse coa corte e adquiriron poder sobre as comunidades locais. O seu patrocinio das artes estimulou un renacemento das artes clásicas a finais do século XVI e comezos do século XVII.[6] A comezos do século XVII, Tokugawa Ieyasu unificou o país e foi designado Shogun con poder supremo sobre o Xapón. Ieyasu consolidou o seu goberno na vila de Edo,[7] requirindo que os señores territoriais se reunisen alí en anos alternos xunto ós seus séquitos. As necesidades da nova capital en desenvolvemento atraeron a moitos traballadores varóns dende diversas partes do país, provocando que os varóns compuxeran ata case o 70% da poboación da cidade,[8] que medrou durante o período Edo dende unha poboación de 1800 habitantes ata acadar máis dun millón no século XIX.[7]

Este novo shogunato centralizado puxo fin ó poder dos machishū e dividiu a poboación en catro clases sociais, coa clase samurai gobernante no máis alto e os mercadores no máis baixo. Malia verse privados da súa influencia política,[6] a clase comerciante beneficiouse da economía en rápida expansión do período Edo.[9] O aumento dos seus beneficios permitiulles ter tempo de lecer nos distritos de pracer —principalmente Yoshiwara en Edo[7]— e coleccionar obras de arte para decorar os seus fogares, algo que en tempos anteriores estivera moi por riba das súas capacidades financeiras.[10]

A impresión xilográfica no Xapón ten a súa orixe na Hyakumantō Darani do ano 770, e ata o século XVII este tipo de impresións estiveron reservadas para os selos e imaxes budistas.[11] A tipografía móbil apareceu ó redor do ano 1600, pero como o sistema de escrita xaponesa requiría ó redor dunhas 100 000 pezas de fontes, a talla manual de texto en pranchas de madeira resultaba máis eficiente. No Dominio Saga, o calígrafo Honami Kōetsu e o editor Suminokura Soan combinaron texto impreso e imaxes en adaptacións de Ise monogatari (伊勢物語) e outras obras literarias.[12] Durante a era Kan'ei, a comezos do século XVII, os libros ilustrados sobre contos populares titulados tanrokubon, foron os primeiros libros producidos en masa empregando a técnica de impresión xilográfica.[11] Esta imaxinería continuou evolucionando en forma de ilustracións para o xénero de contos sobre a hedonista vida urbana na nova capital, o kanazōshi.[13] A reconstrución de Edo tralo Grande incendio de Meireki no ano 1657 ocasionou unha modernización da cidade, e a publicación de libros impresos con ilustracións floreceu neste novo ambiente de rápida urbanización.[14]

O termo "ukiyo" (浮世), que pode traducirse como "mundo flotante", era homófono do antigo termo budista ukiyo (憂き世), que significa "este mundo de tristeza e dor". O termo máis novo empregábase en ocasións para os significados de "erótico" ou "moderno" entre outros, e pasou a utilizarse para describir o espírito hedonista das clases máis baixas naquela época. Asai Ryōi rendeu homenaxe a este espírito na novela Ukiyo Monogatari (c. 1661):[15]

"...vivindo só para o momento, saboreando a Lúa, a neve, as flores das cerdeiras, e as follas de pradairo, cantando cancións, bebendo sake, e divertíndose un mesmo simplemente en flotar, despreocupado pola perspectiva da inminente pobreza, optimista e tranquilo, coma unha cabaza que leva consigo a corrente do río: isto é o que chamamos ukiyo."

Xurdimento[editar | editar a fonte]

A Estampa Hikone, unha das obras de ukiyo-e sobreviventes máis antigas.[16]

Os primeiros artistas do ukiyo-e procedían do mundo da pintura xaponesa.[17] A escola Yamato-e desenvolveu no século XVII un estilo de formas delineadas que permitía verter tintas nunha superficie húmida e espallalas cara os bordos delineados. Esta delineación das figuras tornaríase posteriormente no estilo dominante de ukiyo-e.[18]

Ó redor do ano 1661, os pergamiños colgantes pintados coñecidos como "Retratos de Belezas Kanbun" conseguiron unha gran popularidade. As pinturas desta era Kanbun, a maioría delas anónimas, marcaron os comezos do ukiyo-e como escola de arte independente.[17] As ilustracións de Iwasa Matabei presentan unha gran afinidade cos ukiyo-e. Os estudosos non están de acordo en se a obra de Matabei pode considerarse en si mesma parte dos ukiyo-e,[19] malia que a maioría de investigadores xaponeses adoitan consideralo como o fundador deste xénero.[20] En diversas ocasións acreditouse a Matabei como o autor da Estampa Hikone sen asinar,[21] unha lámina pregable byōbu considerada como unha das obras de ukiyo-e sobreviventes máis antigas.[16] Esta estampa presenta un elaborado estilo Kanō e representa a vida coetánea da época, no lugar de utilizar as temáticas prescritas das escolas tradicionais xaponesas de pintura.[22]

Unha das primeiras estampas de prancha de madeira, de Hishikawa Moronobu, finais dos anos 1670 ou comezos dos 1680.

En resposta á cada vez maior demanda de obras de ukiyo-e, Hishikawa Moronobu produciu as primeiras impresións con pranchas de madeira de ukiyo-e.[17] Cara ó ano 1672, o éxito de Moronobu fixo que comezase a asinar as súas obras, sendo o primeiro ilustrador xaponés de libros en facelo. Moronobu foi un prolífico ilustrador que traballou unha gran variedade de xéneros, desenvolvendo un particular e influínte estilo de debuxo de belezas femininas. De forma máis significativa, foi o que comezou a producir ilustracións non para libros, senón en láminas únicas ou como parte dunha serie de láminas. A escola Hishikawa atraeu a un gran número de seguidores[23] e imitadores, como Sugimura Jihei,[24] e marcou o comezo da popularidade desta forma de arte.[25]

Torii Kiyonobu I e Kaigetsudō Ando convertéronse nos principais emuladores do estilo de Moronobu trala morte deste mestre, malia que ningún deles pertencía á escola Hishikawa. Ámbolos dous descartaron o detalle nos fondos en favor dun enfoque na figura humana, representando a actores de kabuki nas pinturas yakusha-e de Kiyonobu e da subsecuente escola Torii,[26] e a cortesás nas obras bijin-ga de Ando e a súa escola Kaigetsudō. Ando e os seus seguidores produciron unha imaxe feminina estereotipada cunha pose e deseño determinados que permitían unha produción en masa efectiva,[27] creando unha gran demanda coa súa popularidade que tamén aproveitaron outros artistas e escolas.[28] A escola Kaigetsudō e as súas populares "belezas Kaigetsudō" chegaron á súa fin tralo exilio de Ando polo seu papel no escándalo Ejima-Ikushima de 1714.[29]

O nativo de Quioto Nishikawa Sukenobu pintou obras representando a cortesás cunha técnica refinada.[30] Considerado un mestre dos retratos eróticos, o goberno do Xapón prohibiu a súa obra no ano 1722, aínda que a maioría de historiadores cren que continuou creando obras que circularon baixo distintos nomes.[31] Sukenobu pasou gran parte da súa vida en Edo, e tivo unha considerable influencia nas rexións de Kanto e Kansai.[30] As ilustracións de Miyagawa Chōshun representan a vida de comezos do século XVIII en cores suaves, aínda que Chōshun non produciu estampas destas obras.[32] A escola Miyagawa, que fundou a comezos do século, especializouse nas pinturas románticas nun estilo máis refinado en delineación e cor que a escola Kaigetsudō. Chōshun permitía unha maior liberdade de expresión ós adherentes da súa escola, entre os que posteriormente estaría Hokusai.[28]

Estampas en cor[editar | editar a fonte]

Xa nas primeiras estampas e libros monocromáticos era habitual engadir cor a man para pedidos especiais. A demanda de cor a comezos do século XVII cubriuse con estampas tan-e [a] coloreadas a man con tinta laranxa e, en ocasións, verde ou amarela.[34] A estas seguiulles nos anos 1720 unha moda de beni-e[b] de tintura rosa, e posteriormente a tinta de aparencia lacada das estampas urushi-e. En 1744, as estampas benizuri-e foron as primeiras que tiveron éxito na impresión en cor, utilizando múltiples pranchas de madeira, unha para cada cor.[35]

Tomando a Brisa do Serán na Ponte Ryōgoku, Masanobu c. 1745.

Okumura Masanobu tivo un papel importante durante o período de rápido desenvolvemento técnico na impresión dende finais do século XVII ata mediados do século XVIII.[35] Estableceu un negocio no ano 1707[36] e combinou elementos das principais escolas de arte coetáneas nun amplo espectro de xéneros, malia que o propio Masanobu non pertencía a ningunha escola particular. Entre as súas innovacións estiveron a introdución de perspectiva xeométrica no xénero uki-e[c] a finais dos anos 1740,[40] a produción das longas e estreitas estampas hashira-e, e a combinación de gráficos e literatura nas estampas que incluía poesía haiku do propio Masanobu.[41]

O ukiyo-e acadou o seu punto álxido a finais do século XVIII coa aparición das estampas a cor completa, que se desenvolveron grazas á prosperidade de Edo baixo o goberno de Tanuma Okitsugu tras un longo período de depresión.[42] Estas populares estampas en cor recibiron o nome de nishiki-e, literalmente "pinturas de brocado", xa que as súas brillantes cores semellaban brocados Shuchiang chineses de importación, coñecidos en xaponés como Shokkō nishiki.[43] Os primeiros en aparecer foron caras estampas de calendarios, impresas con múltiples pranchas en papel moi fino con tintas pesadas e opacas. Estas estampas tiñan o número dos días de cada mes agochados no deseño, e regalábanse nos Aninovos[d] en forma de felicitacións personalizadas, levando a sinatura do cliente en lugar da do artista. As pranchas para estas estampas reutilizáronse posteriormente para a produción comercial, eliminando o nome dos clientes e substituíndoos polos dos artistas.[45]

As estampas de Suzuki Harunobu están entre as primeiras en presentar deseños expresivos e de cores complexas,[46] impresas con ata unha ducia de pranchas separadas para manexar as distintas cores[47] e semitóns.[48] As súas estampas evocan o clasicismo da poesía waka e da pintura Yamato-e. Harunobu foi un artista prolífico, dominante no xénero ukiyo-e na súa época.[49] O éxito dos seus coloridos nishiki-e dende o ano 1765 provocaron unha gran caída na demanda de benizuri-e e urushi-e de paletas de cor máis limitadas, así como das estampas coloreadas a man.[47]

Trala morte de Harunobu en 1770 xurdiu unha tendencia en contra do idealismo das súas estampas e das da escola Torii. Katsukawa Shunshō e a súa escola produciron retratos de actores kabuki cunha maior fidelidade das características reais dos actores do que se tiña feito ata entón.[50] Koryūsai e Kitao Shigemasa representaron prominentemente a mulleres, centrándose nas modas urbanas coetáneas e homenaxeando ás cortesás e gueixas, afastándose desta forma do idealismo dominante de Harunobu.[51] Considérase que Koryūsai foi probablemente o artista de ukiyo-e máis prolífico do século XVII, producindo un maior número de pinturas e series de estampas ca calquera dos seus predecesores.[52] Pola súa banda, a escola Kitao fundada por Shigemasa foi unha das escolas de arte dominantes das últimas décadas do século XVIII.[53]

Nos anos 1770 Utagawa Toyoharu produciu unha serie de estampas uki-e en perspectiva[54] que demostraron a súa mestría nas técnicas de perspectiva occidentais ausente nas obras dos seus predecesores.[37] As obras de Toyoharu foron pioneiras na introdución das paisaxes como temática dos ukiyo-e, en lugar de ser simplemente un fondo para as figuras humanas.[55][56] Xa no século XIX, as técnicas de perspectiva de estilo occidental foron absorbidas na cultura artística xaponesa, empregadas nas refinadas paisaxes de artistas como Hokusai e Hiroshige,[57] este último membro da escola Utagawa fundada por Toyoharu. Esta escola de arte converteríase na máis influínte,[58] producindo obras nunha maior variedade de xéneros que calquera outra das escolas de arte.[59]

Período de esplendor[editar | editar a fonte]

Dúas Belezas con Bambú, Utamaro, c. 1795.

Malia os problemas económicos de finais do século XVIII,[60] o ukiyo-e experimentou un esplendor en cantidade e calidade das obras nesta época, particularmente durante a era Kansei.[61] Os ukiyo-e deste período de reformas trouxeron consigo un enfoque na beleza e na harmonía,[53] que colapsou nunha decadencia e discordia no século posterior cando se racharon as reformas e aumentaron as tensións sociais, culminando na restauración Meiji de 1868.[61]

Especialmente na década de 1780, Torii Kiyonaga[53] da escola Torii[61] representou temáticas tradicionais do ukiyo-e como belezas e escenas urbanas, estampadas en grandes láminas de papel, habitualmente en forma de dípticos ou trípticos horizontais. As súas obras deixaron de lado as poéticas escenas oníricas de Harunobu, optando no seu lugar por representacións realistas de formas femininas idealizadas vestidas á última moda da época e posando en localizacións escénicas.[62] Kiyonaga produciu tamén retratos de actores kabuki cun estilo realista, incluíndo ós músicos e coros que os adoitaban acompañar.[63]

No ano 1790 fíxose efectiva unha lei que requiría que as estampas levasen un selo de aprobación por parte dun censor para que puidesen ser vendidas. A censura tornouse máis estrita durante as décadas seguintes, e os infractores podían chegar a recibir duros castigos. Dende o ano 1799 incluso os bosquexos preliminares requirían unha destas aprobacións.[64] Un grupo de infractores da escola Utagawa, incluíndo a Toyokuni, fixo que se estampasen de novo as súas obras no ano 1801, e Utamaro foi encarcerado en 1804 por producir estampas do líder político e militar do século XVI Toyotomi Hideyoshi.[65] Utamaro fíxose famoso na década dos anos 1790 cos seus retratos bijin ōkubi-e ("pinturas de cabezas grandes de mulleres fermosas"), centrándose na representación da cabeza e da parte superior do torso, un estilo que outros artistas empregaran previamente nos retratos de actores kabuki.[66] Utamaro experimentou con técnicas de delineado, cor e impresión para resaltar as sutís diferenzas nas características, expresións e fondos das súas pinturas, representando a suxeitos dunha gran variedade de orixes e clases sociais. As obras sobre belezas individuais de Utamaro contrastaban de forma notable coas imaxes idealizadas e estereotipadas que constituíran a norma ata entón.[67] Cara ó fin da década, especialmente trala morte do seu patrocinador Tsutaya Jūzaburō en 1797, a produción de Utamaro diminuíu en calidade,[68] e finalmente finou no ano 1806.[69]

Aparecendo de forma súbita en 1794 e desaparecendo da mesma forma dez meses despois, as estampas de Sharaku están entre as máis coñecidas do ukiyo-e. Sharaku produciu retratos de actores kabuki, introducindo un maior nivel de realismo nas súas estampas e poñendo énfase nas diferenzas entre o actor e o personaxe.[70] As caras expresivas e contorsionadas que representou contrastan de forma destacada coas caras máis afiadas en forma de máscaras máis comúns de artistas como Harunobu ou Utamaro.[48] Publicada por Tsutaya,[69] a obra de Sharaku atopou certa resistencia social, e no ano 1795 cesou a súa produción de forma tan misteriosa como aparecera, sen que se coñeza a súa verdadeira identidade.[71] Pola súa banda, Utagawa Toyokuni tamén produciu retratos kabuki, mais nun estilo que a xente común de Edo atopaba máis accesible, resaltando as posturas dramáticas e evitando o realismo de Sharaku.[70]

Os ukiyo-e de finais do século XVIII caracterízanse por un destacado e consistente alto nivel de calidade, aínda que as obras de Utamaro e Sharaku adoitan ensombrecer ó resto dos considerados mestres desta era.[69] Eishi, un dos seguidores de Kiyonaga,[61] abandonou a súa posición de pintor para o Shogun Tokugawa Ieharu para producir deseños de ukiyo-e. Cos seus retratos de elegantes e esveltas cortesás destacou polo seu sentido refinado, deixando atrás a outros estudantes notables da época.[69] Outro autor destacado, Eishōsai Chōki, deseñou retratos de cortesás delicadas, destacados polas finas delineacións. A escola Utagawa tornouse na produtora dominante de ukiyo-e a finais do período Edo.[72]

Edo foi o principal centro da produción de ukiyo-e durante todo o período homónimo. Outro dos principais puntos de produción desenvolveuse na rexión Kamigata das zonas dentro e ó redor de Quioto e Osaca. En contraste co rango de temáticas das estampas de Edo, as de Kamigata tendían a ser maioritariamente retratos de actores kabuki. O estilo das estampas de Kamigata non se distinguiu do das estampas de Edo ata finais do século XVIII, en parte porque os artistas da época adoitaban trasladarse entre as dúas zonas,[73] aínda que as cores adoitaban ser máis suaves e con pigmentos máis gordos nas estampas Kamigata.[74] Xa no século XIX, gran parte das estampas pasaron a estar deseñadas por afeccionados do kabuki e outros artistas non profesionais.[75]

Florecemento posterior[editar | editar a fonte]

As reformas Tenpō de 1841–1843 procuraron suprimir as exhibicións abertas de luxo, incluíndo a representación de cortesás e actores. Como resultado, moitos artistas de ukiyo-e deseñaron escenas de viaxe e imaxes da natureza, en particular de aves e flores.[76] As paisaxes recibiran pouca atención dende a obra de Moronobu, malia que eran un elemento importante das obras de Kiyonaga e Shunchō. Non foi ata finais do período Edo que as paisaxes quedaron probadas como un xénero de seu, especialmente grazas ás obras de Hokusai e Hiroshige. O xénero de paisaxes acabou por dominar a percepción occidental do ukiyo-e, malia que o xénero ten unha longa historia precedente a estes mestres da era tardía.[77] As paisaxes xaponesas representadas no ukiyo-e difiren das da tradición occidental que se basean máis na imaxinación, composición e atmosfera que na estrita observación da natureza.[78]

O autoproclamado "pintor tolo" Hokusai tivo unha longa e variada carreira artística. A súa obra está marcada por unha falta de sentimentalismo común do ukiyo-e, e un enfoque no formalismo influenciado pola arte occidental. Entre os seus éxitos máis destacados están as súas ilustracións da novela 椿説弓張月 (en galego, Lúa Crecente) de Takizawa Bakin, as súas series de cadernos de bosquexos, o Manga Hokusai e a popularización do xénero de paisaxes coa obra Trinta e seis Vistas do Monte Fuji,[79] que inclúe unha das estampas máis coñecidas da arte xaponesa, A grande onda de Kanagawa.[80][81][82][83][84] En contraste coa obra de mestres anteriores, as cores empregadas por Hokusai eran atrevidas, planas e abstractas, e as temáticas que utilizou centráronse nas vidas e nos ambientes da xente común traballadora.[85]

Malia que habitualmente non recibe a mesma atención erudita que os seus predecesores máis coñecidos, a escola Utagawa produciu varios mestres durante este período tardío. Eisen, Kuniyoshi e Kunisada seguiron os pasos de Hokusai na creación de estampas de paisaxes a finais dos anos 1830.[86] Kunisada tiña poucos rivais na tradición das estampas de retratos de cortesás e actores.[87] Un destes rivais foi Eisen, quen tamén traballou a temática das paisaxes.[88] Considerado como último membro importante deste período, Kuniyoshi probou unha variedade de temáticas e estilos. As súas escenas históricas sobre guerreiros en combate foron moi populares,[89] especialmente as súas series de heroes de Suikoden (1827–1830) e Chūshingura (1847).[90] Kuniyoshi produciu tamén paisaxes e escenas satíricas, estas últimas poucas veces representadas no ambiente ditatorial do período Edo. Os historiadores consideran que o feito de que se atrevese a tratar este tipo de temáticas satíricas considérase un sinal da progresiva debilidade do shogunato naquela época.[89]

Hiroshige está considerado como o principal contendente artístico de Hokusai. Especializouse nas pinturas de aves e flores, así como de paisaxes serenas, e está recoñecido principalmente polas súas series de estampas sobre viaxes, como As cincuenta e tres estacións de Tōkaidō e As sesenta e nove estacións de Kiso Kaidō,[91] estas últimas sendo un traballo en colaboración con Eisen.[88] A súa obra é máis realista, atmosférica e de cores máis sutís que a de Hokusai. Nela a natureza e as estacións son os elementos claves, representando a néboa, a chuvia, a neve e a luz da Lúa como elementos prominentes nas súas composicións.[92] Os seus seguidores, incluíndo o seu fillo adoptivo Hiroshige II e o seu xenro Hiroshige III, continuaron co seu estilo de paisaxes na era Meiji.[93]

Declive[editar | editar a fonte]

Tralo pasamento de Hokusai e Hiroshige[94] e a restauración Meiji de 1868, o ukiyo-e sufriu un destacado declive en cantidade e calidade.[94][95] A rápida occidentalización do período Meiji viu como a impresión con pranchas de madeira tornaba o seu servizo cara ó xornalismo, e a pintura comezou a sufrir da competición da fotografía. Os practicantes do estilo puro de ukiyo-e tornáronse cada vez menos comúns, e os gustos populares afastáronse deste xénero, visto como un remanente dunha era obsoleta.[94] Houbo artistas que seguiron producindo obras ocasionais de certa notabilidade, pero nos anos 1890 a tradición do ukiyo-e estaba nunha fase moribunda.[95][96][95][94]

Os pigmentos sintéticos importados de Alemaña comezaron a substituír ós orgánicos tradicionais a mediados do século XIX. Moitas estampas desta época fixeron uso extensivo dunha cor vermella brillante, recibindo o nome de aka-e ("pinturas vermellas").[97] Artistas como Yoshitoshi lideraron unha nova tendencia de representar escenas repulsivas de asasinatos e pantasmas,[98] monstros e seres sobrenaturais, ademais de heroes lendarios xaponeses e chineses. A súa serie Cen Aspectos da Lúa (1885–1892) representa unha variedade de temáticas fantásticas e mundanas co motivo recorrente da Lúa.[99] Kiyochika é coñecido polas súas estampas que documentan a rápida modernización de Toquio, como a introdución do ferrocarril, así como polas súas representacións das guerras do Xapón con China e da guerra con Rusia.[98] Chikanobu, inicialmente pintor da escola Kanō, tornou a súa actividade nos anos 1870 cara ás estampas, en particular da familia imperial e da influencia occidental na vida xaponesa durante o período Meiji.[100]

Introdución a Occidente[editar | editar a fonte]

A excepción dos mercadores holandeses que mantiñan relacións comerciais que databan dende os comezos do período Edo,[101] os occidentais non lle prestaron case ningunha atención á arte xaponesa ata mediados do século XIX, e cando o facían en moitas ocasións non eran capaces de distinguilo do resto da arte oriental.[101] O naturalista sueco Carl Peter Thunberg pasou un ano no asentamento comercial holandés Dejima, preto de Nagasaki, e foi un dos primeiros occidentais en coleccionar estampas xaponesas. A exportación de obras ukiyo-e aumentou lentamente dende ese momento, e a comezos do século XIX a colección do mercador holandés Isaac Titsingh chamou a atención dos entendidos na arte de París.[102]

O pavillón xaponés Satsuma na Exposición Universal de 1867 en París.

A chegada a Edo do comodoro estadounidense Matthew Perry en 1853 deu lugar á Convención de Kanagawa no ano 1854, abrindo o Xapón ó mundo exterior tras máis de dous séculos de reclusión, e entre os obxectos que levou de volta consigo ós Estados Unidos estaban varias estampas ukiyo-e.[103] Estas estampas xa se viran en París dende os anos 1830, e nos anos 1850 xa eran numerosas.[104] A súa recepción foi mixta, e aínda cando recibían eloxios, os ukiyo-e considerábanse en xeral inferiores ás obras de arte occidentais que poñían máis énfase na mestría da perspectiva naturalista e na anatomía.[105] A arte xaponesa chamou a atención na Exposición Universal de 1867 en París,[101] pasando a estar de moda en Francia e Inglaterra nos anos 1870 e 1880.[101] As estampas de Hokusai e Hiroshige xogaron un papel destacado na concepción e percepción occidentais da arte xaponesa.[106] No momento da súa introdución en Occidente, a impresión con pranchas de madeira era o medio de produción en masa máis común no Xapón, e os propios xaponeses consideraban que tiña moi pouco valor perdurable.[107]

Entre algúns dos primeiros promotores e estudosos occidentais do ukiyo-e e da arte xaponesa estaban o escritor Edmond de Goncourt e o crítico de arte Philippe Burty,[108] quen no ano 1872 cuñou o termo le Japonisme ("xaponismo").[109] Comezaron a aparecer tendas que vendían obxectos xaponeses, incluíndo as de Édouard Desoye en 1862 e as do tratante de arte Siegfried Bing en 1875.[110] Dende 1888 ata 1891, Bing publicou a revista Artistic Japan[111] con edicións en inglés, francés e alemán,[112] e levou a cabo unha exhibición de ukiyo-e na École des Beaux-Arts en 1890 á que asistiron artistas como Mary Cassatt.[113]

O estadounidense Ernest Fenollosa foi o primeiro estudoso occidental devoto da cultura xaponesa, levando a cabo un extenso traballo de promoción da arte xaponesa. As obras de Hokusai tiveron un papel prominente na súa exhibición inaugural como primeiro conservador de arte xaponesa no Museo de Belas Artes de Boston, e no ano 1898 realizou a primeira exhibición de ukiyo-e no propio Xapón, na cidade de Toquio.[114] A finais do século XIX a popularidade do ukiyo-e en Occidente elevou os prezos por riba do que moitos coleccionistas podían permitirse, e algúns deles como Degas víronse obrigados a trocar as súas propias pinturas por estampas. Tadamasa Hayashi foi un destacado tratante de arte con base en París, e a súa oficina de Toquio foi responsable da avaliación e exportación de grandes cantidades de estampas ukiyo-e cara a Occidente, algo polo que moitos críticos xaponeses acusárono posteriormente de espoliar o tesouro nacional do Xapón,[115] feito que inicialmente pasou inadvertido no propio Xapón, xa que naquel entón os artistas xaponeses estaban somerxidos na práctica das técnicas de pintura clásicas de Occidente.[116]

A arte xaponesa, e en particular as estampas ukiyo-e, influenciaron á arte occidental dende o tempo dos primeiros impresionistas,[117] incorporando temáticas e técnicas compositivas xaponesas nas súas obras dende os anos 1860.[104] Os papeis pintados en padróns e as alfombras nas pinturas de Manet estaban inspirados polos padróns dos quimonos representados nos ukiyo-e, e Whistler centrou a súa atención nos elementos efémeros da natureza que aparecían nas paisaxes dos ukiyo-e.[118] Van Gogh foi un ávido coleccionista de ukiyo-e, e pintou copias a óleo de estampas de Hiroshige e Eisen.[119] Degas e Cassatt representaron efémeros momentos cotiáns con perspectivas e composicións de inspiración xaponesa.[120] A perspectiva plana do ukiyo-e e as cores non moduladas tiveron unha influencia salientable en deseñadores gráficos e fabricantes de carteis.[121] As litografías de Toulouse-Lautrec demostran un interese non só nas cores planas e formas delineadas do ukiyo-e, senón tamén na súa temática de actores e prostitutas,[122] e asinou gran parte das súas obras coas súas iniciais dentro dun círculo, imitando ós selos das estampas xaponesas.[122] Outros artistas occidentais da época con influencias do ukiyo-e foron Monet,[117] La Farge,[123] Gauguin,[124] e membros de Les Nabis como Bonnard[125] e Vuillard.[126] O compositor francés Claude Debussy inspirouse para algunhas das súas composicións nas estampas de Hokusai e Hiroshige, de forma particular na súa obra La mer de 1905.[127] Algúns poetas imaxistas como Amy Lowell e Ezra Pound tamén atoparon inspiracións nas estampas ukiyo-e. Lowell publicou un libro de poesía titulado Pictures of the Floating World (1919) con temáticas e estilos orientais.[128]

Tradicións dimanantes[editar | editar a fonte]

Pescador
Kanae Yamamoto, 1904.

Os cadernos de bosquexos de viaxes convertéronse nun xénero popular a comezos do século XX, xa que o goberno Meiji facía promoción das viaxes dentro do Xapón para que os seus cidadáns coñecesen mellor o país.[129] En 1915 o editor Shōzaburō Watanabe introduciu o termo shin-hanga ("novas estampas") para describir un estilo de estampas publicadas por el que representaban temáticas tradicionais xaponesas e estaban destinadas a audiencias estranxeiras e exclusivas.[130] Algúns dos artistas principais desta época foron Goyō Hashiguchi, alcumado o "Utamaro do período Taishō" pola súa forma de representar mulleres, Shinsui Itō, quen incorporou sensibilidades máis modernas ás imaxes de mulleres,[131][130] e Hasui Kawase, que produciu paisaxes modernas.[132][130] Watanabe publicou tamén obras de artistas non xaponeses. Un dos primeiros artistas que obtivo éxito neste ámbito foi o inglés Charles W. Bartlett, cunha serie de estampas de temáticas indias e xaponesas publicadas en 1916.[133] Outros editores seguiron os pasos de Watanabe, e algúns artistas de shin-hanga como Hashiguchi e Hiroshi Yoshida abriron os seus propios estudios de arte para publicar as súas propias obras.[134]

Os artistas do movemento sōsaku-hanga ("estampas creativas") tomaron o control de tódolos aspectos do proceso de impresión de estampas. O deseño, tallado e impresión quedaron baixo as mesmas mans.[130] Kanae Yamamoto, naquel entón estudante da Escola de Belas Artes de Toquio, está considerado como o fundador deste enfoque. No ano 1904 produciu a estampa titulada Pescador utilizando o método de impresión con pranchas de madeira, técnica naquel entón menosprezada polos canónicos das artes xaponesas como anticuada e pola súa asociación coa produción en masa.[135] A fundación da Asociación de Artistas de Pranchas de Madeira Xaponeses no ano 1918 marcou o comezo deste enfoque en forma de movemento artístico.[136] O movemento favoreceu a individualidade dos seus artistas, polo que non tivo un estilo ou temática dominante.[137] As obras deste movemento variaron dende as obras completamente abstractas de Kōshirō Onchi ata as representacións figurativas tradicionais de escenas xaponesas de Un'ichi Hiratsuka.[136] Estes artistas produciron estampas non porque agardasen chegar a unha audiencia masiva, senón como fin creativo en si mesmo, e non restrinxiron os seus medios de impresión ás pranchas de madeira do ukiyo-e tradicional.[138]

As estampas de finais do século XX e comezos do século XXI evolucionaron dos intereses dos movementos artísticos previos, en especial da énfase na expresión individual do movemento sōsaku-hanga. Os impresores de estampas modernos incluíron no seu repertorio técnicas e métodos occidentais como a serigrafía, a augaforte, o gravado a media tinta ou a mestura de medios.[139]

Estilo[editar | editar a fonte]

Muller Visitando o Santuario na Noite, Harunobu, século XVII. As liñas grosas e planas conteñen zonas de cor plana.[140][141]

Os primeiros artistas do ukiyo-e trouxeron consigo un sofisticado coñecemento e adestramento nos principios da composición da pintura chinesa clásica. Posteriormente foron perdendo a influencia chinesa de forma gradual ata desenvolver un estilo nativo xaponés. Estes primeiros artistas recibiron a denominación de "Primitivos", no sentido de que o medio de impresión era un novo desafío ó que adaptaron técnicas con centos de anos de antigüidade, non porque os seus deseños de imaxes se consideren primitivos.[142] Moitos artistas de ukiyo-e foron adestrados por mestres da escola Kanō ou doutras escolas xaponesas de pintura.[143]

Unha das características que definen a maioría de estampas ukiyo-e son as liñas grosas, planas e ben definidas.[140][141] As primeiras estampas eran monocromáticas, e estas liñas eran o único elemento impreso. Aínda coa chegada da cor, estas liñas características continuaron a ser dominantes nos ukiyo-e.[144] Na composición dos ukiyo-e as formas dispóñense en espazos planos,[145] con figuras representadas tipicamente nun só plano de profundidade. As relacións entre o vertical e o horizontal reciben gran atención na pintura, así como outros detalles incluíndo as liñas, formas e padróns.[146] As composicións adoitan ser asimétricas.[147] Nas estampas en cor os contornos da maioría de áreas de cor están finamente definidos, habitualmente pola propia delineación.[148] A estética de zonas planas de cor contrasta coas cores moduladas habituais das tradicións occidentais[145] e con outras tradicións prominentes na arte xaponesa patrocinada polas clases altas, como por exemplo o monocromático sumi-e da pintura zenga ou as cores tonais da escola Kanō de pintura.[148]

Os complexos, coloridos e ostentosos padróns, a preocupación polas modas cambiantes, e as poses e composicións dinámicas no ukiyo-e presentan un destacado contraste con moitos dos conceptos da estética xaponesa tradicional, como por exemplo o wabi-sabi que favorece a sinxeleza, a asimetría e a imperfección, evidenciando o paso do tempo;[149] ou os valores de sutileza, humildade e autocontrol do shibui.[150] O ukiyo-e aproxímase máis a outros conceptos estéticos como pode ser o estilo urbano e atrevido do iki.[151]

O ukiyo-e presenta un enfoque pouco habitual da perspectiva gráfica, que pode parecer pouco desenvolvido en comparación coas pinturas europeas do mesmo período. A perspectiva xeométrica de estilo occidental era un concepto coñecido no Xapón, practicado de forma máis destacada polos pintores da escola Akita ranga dos anos 1770, e tamén se coñecían os métodos chineses para crear a sensación de profundidade usando unha homoxeneidade de liñas paralelas. Estas técnicas aparecen xuntas nalgunhas obras de ukiyo-e, utilizando a perspectiva xeométrica para dar unha ilusión de profundidade no fondo da obra e a perspectiva chinesa máis expresiva no primeiro plano.[152] Os historiadores consideran que os pintores xaponeses aprenderon estas técnicas nun primeiro momento a través das pinturas chinesas de estilo occidental no lugar de facelo directamente de obras occidentais.[153] Pasado un determinado tempo tras familiarizarse con estas técnicas, os artistas xaponeses continuaron a harmonizalas cos métodos tradicionais segundo as súas necesidades expresivas e compositivas.[154] Outra das técnicas para representar profundidade era o método chinés de composición tripartita utilizado en pinturas budistas, no que se sitúa unha grande forma no primeiro plano, unha máis pequena no plano medio e unha aínda máis pequena no fondo. Este método pode verse na Grande Onda de Hokusai, onde aparece un gran barco no primeiro plano, un máis pequeno tras el e un pequeno monte Fuji no fondo.[155]

Dende os comezos do ukiyo-e houbo unha tendencia de presentar as belezas nunha pose que o historiador de arte Midori Wakakura denominou jatai shisei (蛇体姿勢 , "postura serpentina"), na que os corpos preséntanse retorcidos de forma pouco natural. O tamén historiador de arte Motoaki Kōno propuxo que estas representacións tiñan a súa raíz na danza buyō tradicional. Pola contra, Haruo Suwa indicou que este tipo de poses eran licenzas artísticas que se tomaban os artistas de ukiyo-e, facendo que unha pose relaxada en aparencia acadara extremos non naturais ou fisicamente imposibles, incluso cando os artistas aplicaban técnicas de perspectivas realistas a outras seccións das súas composicións.[156]

Temáticas e xéneros[editar | editar a fonte]

As temáticas máis habituais no ukiyo-e son as belezas femininas (bijin-ga), os actores de kabuki (yakusha-e) e as paisaxes. As mulleres representadas adoitaban ser cortesás e gueixas no seu tempo libre, servindo como promoción dos servizos que se podían atopar nos distritos de pracer.[157] Os detalles incluídos nas representacións das vestimentas e dos peiteados das cortesás permitiu que os historiadores de arte datasen as obras cun certo grado de fiabilidade. Por outra banda, a exactitude das características femininas representadas é menor, e seguiu en cada caso as modas pictóricas da época, con caras estereotipadas e corpos altos e delgados nunha xeración pero pequenos noutra.[158] Os retratos de persoeiros famosos tiñan unha gran demanda, en particular daqueles pertencentes ó mundo do kabuki e do sumo, dous dos entretementos máis populares da época.[159] Malia que as paisaxes acabaron por definir o concepto de ukiyo-e para moitos occidentais, a súa aparición e florecemento dentro do ukiyo-e foi relativamente tardía.[77]

As estampas ukiyo-e xurdiron das ilustracións para libros. Moitas das primeiras estampas de Moronobu foran orixinalmente páxinas de libros ilustrados por el.[12] Os libros de ilustracións e-hon eran populares[160] e continuaron sendo un medio de difusión importante para os artistas do ukiyo-e. No período tardío Hokusai produciu a obra de tres volumes Cen Vistas do Monte Fuji e a obra de quince volumes Hokusai Manga, esta última un compendio de máis de 4 000 bosquexos dunha gran variedade de temáticas realistas e de fantasía.[161]

As relixións xaponesas tradicionais non consideran o sexo ou a pornografía como unha corrupción moral no sentido xudeocristián,[162] e ata os cambios morais que se produciron na era Meiji e que levaron a súa supresión, as estampas eróticas shunga eran un dos xéneros principais do ukiyo-e.[163][164] Malia que o réxime Tokugawa tiña o Xapón suxeito a unhas estritas leis de censura, a pornografía non estaba considerada como unha ofensa importante, e xeralmente recibía a aprobación dos censores.[65] Moitas destas estampas presentaban un gran nivel de habilidade no delineado, e con asiduidade humor, nas súas representacións explícitas de escenas de sexo, voyeurismo e anatomía desproporcionada.[163] Ó igual que sucedía coas representacións de cortesás, estas imaxes tiñan unha estreita relación cos entretementos dos distritos de pracer.[165] Case tódolos mestres de ukiyo-e produciron estampas shunga nalgún punto das súas carreiras.[166] Non se conservan rexistros sobre a aceptación social das estampas shunga, mais o autor Timon Screech sostén a teoría de que con toda seguridade existían algunhas preocupacións sobre esta temática, e que o seu nivel de aceptación foi tratado con esaxeración por parte de coleccionistas posteriores, especialmente en Occidente.[165]

As escenas sobre a natureza foron unha parte importante da arte asiática durante toda a súa historia. Os artistas estudaron as formas correctas e a anatomía das plantas e dos animais, aínda cando as representacións da anatomía humana foron máis fantasiosas ata tempos modernos. As estampas ukiyo-e sobre natureza denomínanse kachō-e, traducido como "pinturas de flores e paxaros", aínda que o xénero estivo aberto a máis elementos da natureza, e as flores e paxaros non aparecen necesariamente xuntos en tódalas obras.[76] Os historiadores consideran que as detalladas e precisas estampas sobre natureza de Hokusai foron as que estableceron o kachō-e coma un xénero propio dentro do ukiyo-e.[167]

As reformas Tenpō dos anos 1840 reprimiron as representacións de actores e cortesás. Ademais das paisaxes e do kachō-e, os artistas tornaron a súa atención cara ás escenas históricas, como as de antigos guerreiros ou as escenas sobre lendas, literatura e relixión. A obra do século XI Genji Monogatari[168] e a do século XIII Heike Monogatari[169] foron dúas das fontes de inspiración artística durante toda a historia xaponesa,[168] incluíndo no ukiyo-e.[168] Outras temáticas habituais foron guerreiros ou espadachíns de sona como Miyamoto Musashi, representacións de monstros, seres sobrenaturais ou heroes da mitoloxía xaponesa e chinesa.[170]

Dende o século XVII ata o século XIX o Xapón illouse do resto do mundo. O comercio, principalmente cos holandeses e chineses, quedou restrinxido á illa de Dejima, preto de Nagasaki. Algunhas pinturas extravagantes denominadas Nagasaki-e vendéronse ós turistas e estranxeiros que visitaban esta illa.[103] A mediados do século XIX, Yokohama converteuse no principal asentamento estranxeiro dende 1859, dende o que se foi espallando o coñecemento occidental polo resto do Xapón.[171] Especialmente dende 1858 ata 1862, as estampas Yokohama-e documentaron, con diversos niveis de exactitude ou imaxinación, o crecemento da comunidade de estranxeiros cos que os xaponeses comezaban a ter contacto,[172] e os trípticos de escenas de occidentais e da súa tecnoloxía volvéronse particularmente populares.[173] Outros tipos de estampas especializadas foron as surimono, estampas de luxo e edición limitada destinadas a entendidos da arte, que adoitaban incluír un poema kyōka de cinco liñas no seu deseño,[174] así como os abanos uchiwa-e impresos.[12]

Produción[editar | editar a fonte]

Pinturas[editar | editar a fonte]

Os artistas de ukiyo-e adoitaban facer tanto estampas como pinturas, e algúns especializábanse nunhas ou noutras.[175] En contraste con tradicións previas, os pintores ukiyo-e favorecían as cores nítidas e brillantes,[176] e adoitaban delinear as contornas con tinta sumi, dándolles un efecto semellante ó dos delineados das estampas.[177] Sen as restricións das limitacións técnicas inherentes da impresión, os pintores ukiyo-e tiñan unha maior variedade de técnicas, pigmentos e superficies dispoñibles para as súas obras.[178] Utilizaban pigmentos feitos a base de substancias minerais ou orgánicas, como por exemplo cártamo, cunchas, chumbo ou cinabrio,[179] e outras tinturas sintéticas importadas posteriormente de Occidente como o verde París e o azul de Prusia.[180] As superficies máis comúns eran os pergamiños colgantes kakemono de seda ou papel, os pergamiños makimono ou as láminas pregables byōbu.[175]

Impresión e comercialización[editar | editar a fonte]

Prancha matriz para a impresión dun ukiyo-e, Utagawa Yoshiiku, 1862.

As estampas ukiyo-e eran o resultado dun traballo en equipo de varios artesáns en distintos obradoiros,[181] sendo pouco habitual que os deseñadores tallasen as súas propias pranchas de madeira.[182] O traballo dividíase en catro grupos: o editor que encargaba, publicitaba e distribuía as estampas, os artistas que deseñaban a imaxe, os talladores que preparaban as pranchas matriz de madeira e os impresores que realizaban a impresión das pranchas no papel.[183] Era habitual que só se incluísen os nomes do artista e do editor na estampa final.[184]

As estampas ukiyo-e imprimíanse en papel feito a man[141] de forma manual, en lugar de utilizar unha prensa mecánica como se facía en Occidente.[185] O artista proporcionaba un debuxo a tinta nun papel fino, que se pegaba a un bloque de madeira de cerdeira[186][e] e se fregaba con aceite ata que se podían separar as capas superiores do papel, deixando unha capa de papel translúcido que o entallador podía usar como guía. O entallador esculpía as zonas non negras da imaxe, deixando zonas levantadas que se tinguían para realizar posteriormente a impresión.[181] O debuxo orixinal quedaba destruído neste proceso.[186]

As estampas facíanse con pranchas cara arriba de forma que o impresor podía variar a presión aplicada para acadar diferentes efectos e ver como o papel absorbía a tinta sumi,[185] que aplicaba mediante rápidos trazos horizontais.[188] O impresor podía acadar varios efectos, como un repuxado da imaxe premendo unha prancha de madeira sen tinta no papel, dándolle textura ós padróns das vestimentas ou das redes de pesca.[189] Outros dos efectos aplicados en ocasións incluían o brunido[190] con ágata para darlle brillo ás cores,[191] o vernizado, a sobreimpresión, a pulverización con metais ou mica e a nebulización para imitar efectos como a caída de neve.[190]

O ukiyo-e era unha forma de arte comercial, e o editor xogaba un papel importante neste aspecto.[192] Había moita competitividade na publicación, e hai rexistros de máis dun milleiro de editores durante todo o período, chegando o seu número máximo ó redor de 250 editores nos anos 1840 e 1850,[193] 200 destes concentrados en Edo,[194] reducíndose de forma progresiva trala abertura do Xapón ata quedar uns 40 en activo a comezos do século XX. Os editores posuían as pranchas de madeira e os dereitos de autoría, dereitos que comezaron a impoñer dende finais do século XVIII[193] por medio do Jihon Toiya (地本問屋?, "Gremio de Editores de Libros de Pinturas e Estampas").[195] As estampas que pasaban por varios procesos de impresión producían uns beneficios considerables, xa que o editor podía reutilizar as pranchas de madeira sen ter que pagarlle máis ó artista ou ó entallador. As pranchas trocábanse ou vendíanse entre editores ou en casas de empeño,[196] e os propios editores adoitaban ser os vendedores das obras.[195] A maiores do selo do artista, os editores marcaban as estampas cos seus propios selos, que variaban dende uns simples logotipos a outros máis elaborados que incluían un enderezo ou outra información.[197]

Selo do editor Tsutaya Jūzaburō, quen publicou obras de Utamaro e Sharaku nos anos 1790.

Os deseñadores de estampas pasaban por un período de aprendizaxe antes de obter o dereito de producir estampas propias que podían asinar cos seus nomes.[198] Os deseñadores mozos tiñan que cubrir parte ou todo o custo do entallado das pranchas de madeira, mentres que segundo ían gañando fama os editores pasaban a cubrir estes custos, e os artistas podían esixir unha retribución maior.[199]

No Xapón previo á era Meiji as persoas podían ter varios nomes distintos durante a súa vida, o seu nome persoal de infancia yōmyō diferenciábase do seu nome de adulto zokumyō. O nome dos artistas compoñíase dun apelido gasei seguido dun nome persoal azana. O gasei tomábase habitualmente da escola de arte á que pertencía o artista, como por exemplo Utagawa ou Torii,[200] e o azana adoitaba tomar un carácter chinés do nome artístico do mestre. Por exemplo, moitos dos estudantes de Toyokuni (豊国) tomaron o "kuni" (国) do seu nome, incluíndo a Kunisada (国貞) e Kuniyoshi (国芳).[198] Os nomes que os artistas utilizaban para asinar as súas obras pode dar lugar a confusións xa que en ocasións mudaban os nomes durante as súas carreiras.[201] Hokusai foi un caso extremo destes cambios, utilizando máis de cen nomes distintos durante os seus setenta anos de carreira artística.[202]

As estampas vendíanse de forma masiva,[192] a mediados do século XIX o número total de exemplares en circulación dunha estampa concreta podía chegar ós varios milleiros de unidades.[203] Os vendedores ó pormenor e os vendedores ambulantes ofrecíanos a prezos accesibles para os cidadáns adiñeirados.[192][104] Nalgúns casos as estampas servían de publicidade para deseños de quimonos que realizaban os propios artistas.[192] Dende a segunda metade do século XVII foi habitual que se publicitasen as estampas como parte dunha serie,[197] con cada estampa levando o nome da serie e o número da estampa dentro dela.[204] Isto probou ser unha técnica de mercadotecnia de éxito, xa que os coleccionistas mercaban cada nova estampa que saía dunha serie para manter a súa colección completa.[197] Xa no século XIX, algunhas series como por exemplo As cincuenta e tres estacións de Tōkaidō de Hiroshige chegaron a ter varias ducias de estampas cada unha.[204]

Impresión en cor[editar | editar a fonte]

Vento do Sur, Ceo Despexado, Hokusai, c. 1830.

Malia que os rexistros sobre a impresión en cor no Xapón datan dos anos 1640, as primeiras estampas ukiyo-e utilizaban só tinta negra. A cor engadíase a man en ocasións, utilizando unha tinta vermella en estampas tan-e, ou posteriormente unha tinta rosa de cártamo nas estampas beni-e. A impresión en cor chegou ós libros nos anos 1720 e ás estampas de folla única nos anos 1740, cunha prancha e impresión diferente para cada cor. As primeiras cores estaban limitadas ó rosa e ó verde, con diversas técnicas que se foron desenvolvendo durante as dúas décadas seguintes ata chegar a permitir ata cinco cores distintas.[181] A mediados dos anos 1760 apareceron as primeiras estampas a toda cor nishiki-e,[181] producidas con dez ou máis pranchas de madeira.[205][206] Para manter as pranchas de cada cor aliñadas de forma correcta, situábanse marcas de rexistro denominadas kentō nunha das esquinas e no lateral adxacente.[181]

Os impresores utilizaron nun primeiro momento colorantes naturais feitos a base de fontes minerais ou vexetais. As tintas tiñan unha calidade translúcida que permitía mesturar unha variedade de cores a partir dos pigmentos primarios vermello, azul e amarelo.[207] No século XVIII o azul de Prusia tornouse popular, especialmente importante nas estampas de paisaxes de Hokusai e Hiroshige.[207] Tamén se popularizou o uso da técnica bokashi, na que o impresor podía producir gradacións de cor ou mesturar unha cor con outra.[208] As tinturas de anilina máis baratas e consistentes chegaron dende Occidente no ano 1864. As cores destas eran máis estridentes e brillantes que as dos pigmentos tradicionais, e o goberno Meiji promoveu o seu uso como parte do seu conxunto de políticas de occidentalización.[209]

Historiografía[editar | editar a fonte]

Os rexistros coetáneos de artistas de ukiyo-e son escasos, sendo o máis significativo deles Ukiyo-e Ruikō (浮世絵類考, "Varios Pensamentos sobre o Ukiyo-e"), unha colección de comentarios e biografías de artistas. Ōta Nanpo compilou a primeira versión ó redor do ano 1790, que non se conserva. Esta obra non se reeditou durante o período Edo, pero circulou en forma de edicións copiadas a man suxeitas a múltiples alteracións e engadidos,[210] chegando a rexistrarse máis de 120 variantes desta obra.[211]

Antes da segunda guerra mundial a visión predominante do ukiyo-e acentuaba a centralidade das estampas. Este punto de vista adscribe a fundación do ukiyo-e a Moronobu. Trala guerra comezou a considerarse a importancia da pintura ukiyo-e e a súas conexións directas coa pintura Yamato-e do século XVII. Este outro punto de vista considera a Matabei como orixinador do xénero, e está especialmente adoptado no Xapón. Esta visión foise xeneralizando entre os historiadores xaponeses ata os anos 1930, momento na que quedou reprimida polo militarista goberno da época que procuraba resaltar a división entre a pintura en pergamiños Yamato-e, asociada coa corte e a realeza, e as estampas ukiyo-e asociadas coa en ocasións antiautoritaria clase comercial.[20]

O historiador de arte xaponesa Ernest Fenollosa foi o primeiro en completar unha historia crítica exhaustiva do ukiyo-e.

As primeiras obras exhaustivas de carácter histórico e crítico proveñen de Occidente. Ernest Fenollosa foi profesor de filosofía na Universidade Imperial de Toquio dende o ano 1878, e Comisionado de Belas Artes do goberno xaponés dende 1886. A súa obra Masters of Ukioye de 1896 foi o primeiro resumo exhaustivo e preparou o camiño para a maioría das obras posteriores abordando a historia en termos de eras: comezando con Matabei nunha era primitiva, evolucionou cara a unha era dourada de finais do século XVIII que comezou a declinar coa aparición de Utamaro e tivo un breve rexurdimento coas paisaxes de Hokusai e Hiroshige nos anos 1830.[212] Laurence Binyon, o Custodio das Estampas e Debuxos Orientais no Museo Británico, escribiu o informe Painting in the Far East en 1908 semellante ó de Fenollosa, pero incluíndo a Utamaro e Sharaku entre os mestres do xénero. Arthur Davison Ficke baseouse nas obras de Fenollosa e Binyon coa súa obra máis exhaustiva Chats on Japanese Prints no ano 1915.[213] The Floating World de James A. Michener, publicado en 1954, seguiu as liñas xerais das cronoloxías das obras previas, englobando as clasificacións en períodos e recoñecendo ós primeiros artistas non coma primitivos, senón como mestres consumados que proviñan de anteriores tradicións de pintura.[214] Para Michener e o seu colaborador ocasional Richard Lane, o ukiyo-e comezou con Moronobu en lugar de con Matabei.[215] A obra de Lane Masters of the Japanese Print de 1962 mantivo o sistema de divisións en períodos á vez que situaba firmemente o ukiyo-e dentro da xenealoxía da arte xaponesa, ademais de recoñecer a artistas como Yoshitoshi e Kiyochika como mestres tardíos.[216]

A obra de 1964 Edo no ukiyoeshi de Seiichirō Takahashi dividía ós artistas ukiyo-e en tres períodos: o primeiro era un período primitivo que incluía a Harunobu, seguido por unha era dourada de Kiyonaga, Utamaro e Sharaku, pechándose cun período de declive trala declaración a comezos dos anos 1790 das estritas leis suntuarias que ditaban o que podía representarse nas obras de arte. Porén, o libro recoñece a un maior número de mestres procedentes deste último período do que fixeran outras obras anteriores,[217] e consideraba a pintura ukiyo-e como un rexurdimento da pintura Yamato-e.[18] Tadashi Kobayshi refinou aínda máis a análise de Takahashi identificando que o declive coincidía cos desesperados intentos sen éxito do shogunato de manter o poder aprobando leis draconianas, culminando na restauración Meiji de 1868.[218]

O estudo histórico do ukiyo-e tendeu a centrarse na catalogación dos artistas. Existe un gran número deste tipo de catálogos, que se concentran na maioría nun grupo de artistas recoñecidos ós que se consideran xenios. Case non existen novas investigacións orixinais a maiores das primeiras avaliacións fundacionais do ukiyo-e e dos seus artistas, particularmente en relación ós artistas menores.[219] Malia que os historiadores sempre recoñeceron a natureza comercial do ukiyo-e, a avaliación dos artistas e das súas obras centrouse en xeral nas preferencias estéticas dos analistas, sen ter en conta o seu éxito comercial.[220] Os estándares para a inclusión no canon do ukiyo-e evolucionaron rapidamente nas primeiras obras historiográficas. Utamaro foi particularmente polémico, visto por Fenollosa e outros autores como un dexenerado símbolo do declive do ukiyo-e, aínda que dende entón gañou a aceptación xeral coma un dos grandes mestres desta forma de arte. Outros artistas do século XIX como Yoshitoshi quedaron ignorados ou marxinados, recibindo a atención erudita só a partir de finais do século XX.[221] As obras sobre artistas da tardía era Utagawa como Kunisada e Kuniyoshi reviviron parte da estima coetánea da que gozaran estes artistas, e moitas das obras máis recentes examinaron tamén as condicións sociais trala propia arte, sen preocuparse polas valoracións do seu apoxeo ou declive.[222]

O novelista Jun'ichirō Tanizaki criticou a actitude de superioridade dos occidentais que afirmaron ter descuberto un maior esteticismo no ukiyo-e. Na súa opinión o ukiyo-e é simplemente a forma de arte xaponesa máis doada de entender dende unha perspectiva de valores occidentais, indicando que os xaponeses de tódalas clases sociais apreciaban o ukiyo-e pero os principios morais confucianos da época non lles permitía debatelo con liberdade, costumes sociais que quedaron violados polos alardes occidentais sobre o seu descubrimento.[223]

Dende comezos do século XX os historiadores do manga —as tiras cómicas e viñetas xaponesas— desenvolveron diversas narrativas que conectan esta forma de arte coa arte xaponesa de antes do século XX. Déuselle unha énfase particular ó Hokusai Manga coma un precursor, malia que o libro de Hokusai non é narrativo nin o propio termo manga ten a súa orixe nesa obra.[224] Na lingua inglesa e outras linguas occidentais a palabra manga adoita empregarse no sentido estrito de "cómics xaponeses" ou "cómics de estilo xaponés",[224] mentres que en xaponés utilízase para indicar tódalas formas de banda deseñada, viñetas e caricaturas.[225][226]

Colección e preservación[editar | editar a fonte]

A clase gobernante do Xapón limitou de forma estrita o espazo permitido para os fogares das clases máis baixas, polo que o relativamente pequeno tamaño das obras ukiyo-e resultaba idóneo para decorar este tipo de casas.[227] Hai poucos rexistros sobreviventes sobre os clientes de pinturas de ukiyo-e. Estas vendíanse a un prezo considerablemente maior que as estampas, ata varios miles de veces máis caras, polo que con probabilidade foron mercadas no seu momento por ricos mercadores e por algúns da clase samurai.[228] As estampas da era tardía son as que se conservan nun maior número, xa que foron producidas en grandes cantidades durante o século XIX.[229] O ukiyo-e tiña unha asociación moi próxima a Edo, e os visitantes da cidade adoitaban mercar o que chamaban azuma-e (東絵?, "pinturas da capital Oriental") como recordos. As tendas que vendían estas pinturas adoitaban especializarse na venda de obxectos como abanos de man pero tamén podían ofrecer outro tipo de produtos.[195] O mercado de estampas ukiyo-e estaba moi diversificado xa que se vendían a un público moi heteroxéneo, dende traballadores comúns a ricos mercadores.[230] Non se coñece case nada concreto da súa produción e dos hábitos de consumo, xa que non se conservan rexistros da época, e a determinación do que se coñece sobre o sector demográfico das adquisicións de ukiyo-e requiriu de investigacións por medios indirectos.[231]

Estampa de Utagawa Yoshitaki, século XIX. Demostración da sensibilidade á luz das estampas ukiyo-e. Á esquerda a estampa en 1989, á dereita a mesma estampa tras estar exposta ata o ano 2001.[232]

Determinar a que prezo se vendían as estampas supón un reto para os expertos, xa que os rexistros de números exactos son moi escasos e había unha gran variedade na calidade da produción, tamaño,[233] oferta e demanda,[234] e métodos, que foron sufrindo cambios significativos como o da introdución da impresión en cor.[235] A consideración de como de caros se poderían considerar os prezos tamén resulta difícil xa que as condicións sociais e económicas sufriron cambios constantes durante todo o período.[236] Consérvanse rexistros do século XIX de estampas con prezos que varían dende as estampas máis baratas de 16 mon[237] ata edicións de luxo de 100 mon.[238] Segundo Jun'ichi Ōkubo os prezos de entre 20 e 30 mon serían os máis comúns para as estampas estándar.[239] Facendo unha vaga comparación, unha cunca de fideos soba a comezos do século XIX adoitaba venderse por uns 16 mon.[238][240]

As tinturas das estampas ukiyo-e son susceptibles de destinxir cando se expoñen incluso a baixos niveis de luz, polo que a súa exposición durante moito tempo non é axeitada. O papel no que están impresas deteriórase ó entrar en contacto con materiais ácidos, polo que as caixas de almacenamento, carpetas e monturas onde se gardan ou expoñen deben ter un pH neutro ou alcalino.[241] O papel e os pigmentos das pinturas ukiyo-e son sensibles á luz e os cambios de humidade. As monturas deben ser flexibles, xa que as láminas poden resgarse cando se produce un cambio brusco de humidade. No período Edo as láminas montábanse en papel de fibras longas e preservábanse enroladas en caixas de madeira de Paulownia tomentosa introducidas dentro doutra caixa de madeira lacada.[242] Nos museos os tempos de exposición deben limitarse para previr que se deterioren pola exposición á luz e a contaminación ambiental. O seu enrolado e desenrolado pode provocar concavidades no papel e pregaduras.[243] A humidade relativa ideal para o almacenamento dos pergamiños debe manterse entre o 50% e o 60%.[244]

Debido a que as estampas ukiyo-e foron producidas en masa, a súa colección presenta consideracións distintas á colección de pinturas. Hai unha ampla variación na condición, rareza, custo e calidade das estampas existentes. Estas poden ter manchas, oxidacións, buratos por vermes, rachaduras ou pregaduras, as cores poden estar destinguidas, ou poden estar retocadas. Tamén se dan casos nos que os entalladores alteraban as cores ou a composición das estampas que pasaban por múltiples edicións, e á hora de cortar o papel trala impresión o corte podía en ocasións pasarse da marxe indicada.[245] O valor das estampas depende de varios factores, incluíndo a reputación do artista, a condición de conservación, a rareza e se é unha estampa orixinal ou non.[246] A data de 2016, o prezo máis alto rexistrado pola adquisición dun ukiyo-e vendido nunha poxa era de 745 000 por Fukaku Shinobu Koi de Utamaro (c. 1793–94).[247]

As estampas ukiyo-e adoitaban pasar por múltiples edicións, algunhas delas con cambios nas pranchas de impresión. As edicións feitas a partir de pranchas regravadas tamén están en circulación, tanto en forma de reproducións tardías lexítimas coma de edicións piratas e outras falsificacións.[248] Takamizawa Enji, un produtor de reproducións de ukiyo-e, desenvolveu a finais do século XIX un método para tallar de novo pranchas xa utilizadas previamente para estampar cor fresca en orixinais destinguidos, sobre as que posteriormente botaba cinzas de tabaco para envellecer a tinta, e que revendía coma estampas orixinais.[249] Entre os coleccionistas ós que defraudou con este método estivo o arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright, quen importou unhas 1500 estampas de Takamizawa dende o Xapón ata os Estados Unidos, revendendo algunhas delas antes de descubrir a verdadeira natureza destas reproducións.[250]

Nas transaccións de estampas ukiyo-e adoita facerse referencia ós artistas no estilo xaponés, co apelido precedendo ó nome persoal, e utilizando tan só o nome para os artistas máis coñecidos, como por exemplo Utamaro e Hokusai.[251] Os tratantes adoitan referirse ás estampas polos nomes dos tamaños estándar, sendo os tamaños máis comúns os aiban de 34,5 x 22,5 cm, os chūban de 22,5 x 19 cm e os ōban de 38 x 23 cm.[208] Os tamaños exactos poden variar nalgúns casos, xa que era habitual recortar o papel tralo estampado.[252]

Moitas das principais coleccións de ukiyo-e atópanse fora do Xapón.[253] Na primeira metade do século XIX a Biblioteca nacional de Francia comezou a adquirir exemplares para a súa colección. O Museo Británico comezou a súa colección no ano 1860,[254] chegando a ter uns 70 exemplares a finais do século XX.[255] A maior destas coleccións, con máis de 100 000 exemplares, reside no Museo de Belas Artes de Boston,[253] comezada cando Ernest Fenollosa doou a súa colección persoal no ano 1912.[256] A primeira exhibición de estampas ukiyo-e no Xapón considérase que foi a presentada por Kōjirō Matsukata en 1925, quen amasou a súa colección en París durante a primeira guerra mundial e posteriormente doou ó Museo Nacional de Arte Moderna de Toquio.[257] A principal colección de ukiyo-e no propio Xapón é a de 100 000 exemplares do Museo Ukiyo-e do Xapón, na cidade de Matsumoto.[258]

Notas[editar | editar a fonte]

  1. tan (?): un pigmento feito a base de chumbo vermello mesturado con xofre e nitro[33]
  2. beni (?): un pigmento feito a base de pétalos de cártamo.[35]
  3. Os historiadores consideran que Torii Kiyotada (鳥居清忠) foi o primeiro en producir un uki-e.[37] Masanobu declarábase a si mesmo como o seu innovador.[38] Unha obra de Shimada Dokan de 1734, baseada nun texto holandés de 1644, introduciu o debuxo de perspectiva xeométrica occidental no Xapón, e ademais apareceron varios textos chineses sobre esta temática durante esa mesma década.[37] Masanobu probablemente aprendeu a perspectiva xeométrica das fontes chinesas, algunhas delas con semellanzas significativas ás súas obras.[39]
  4. Ata 1873 o calendario xaponés era lunisolar, e cada ano do Aninovo xaponés coincidía con distintos días de xaneiro ou febreiro do calendario gregoriano.[44]
  5. As pranchas de madeira tradicionais no Xapón cortábanse ó longo da veta, ó contrario dos bloques do gravado en madeira occidental, que se cortaban ó través da veta. En ámbolos dous métodos, a dimensión da prancha de madeira estaba limitada pola circunferencia da árbore.[187] No século XX o contrachapado pasou a ser o material de elección dos entalladores xaponeses polo seu menor custo, maior facilidade de talla e menor limitación de tamaño.[187][186]
Referencias
  1. Caramés, Lito (21 de xullo de 2008). "Oriente é Oriente. Estampas xaponesas, abstraccións chinesas". Vieiros. Consultado o 11 de setembro de 2017. 
  2. Lane 1962, pp. 8–9.
  3. 3,0 3,1 Kobayashi 1997, p. 66.
  4. Kobayashi 1997, pp. 66–67.
  5. Kobayashi 1997, pp. 67–68.
  6. 6,0 6,1 Kita, Sandy (1984). "An Illustration of the Ise Monogatari: Matabei and the Two Worlds of Ukiyo". The Bulletin of the Cleveland Museum of Art (en inglés) (Cleveland Museum of Art) 71 (7): 252–267. JSTOR 25159874. 
  7. 7,0 7,1 7,2 Penkoff 1964, pp. 4–5.
  8. Marks 2012, p. 17.
  9. Singer, Robert T. (1986). "Japanese Painting of the Edo Period". Archaeology (en inglés) (Archaeological Institute of America) 39 (2): 64–67. JSTOR 41731745. 
  10. Penkoff 1964, p. 6.
  11. 11,0 11,1 Kobayashi 1997, p. 68.
  12. 12,0 12,1 12,2 Harris 2011, p. 37.
  13. Kobayashi 1997, p. 69.
  14. Kobayashi 1997, pp. 69–70.
  15. Hickman, Money L. (1978). "Views of the Floating World". MFA Bulletin (en inglés) (Museum of Fine Arts, Boston) 76: 4–33. JSTOR 4171617. 
  16. 16,0 16,1 Takagi (高木文恵), Fumie (2008). "彦根屏風ー伝来と研究史". En Museo do Castelo Hikone; Tōkyō Bunkazai Kenkyū-jo. Kokuhō Hikone byōbu 国宝彦根屛風 [A Estampa Hikone: Un Tesouro Nacional Xaponés] (en xaponés). Chuokoron-Shinsha. pp. 101–120. ISBN 978-4-8055-0557-1. OL 23626242M. 
  17. 17,0 17,1 17,2 Kikuchi, Sadao; Kenny, Don (1969). A Treasury of Japanese Wood Block Prints (Ukiyo-e) (en inglés). Crown Publishers. p. 31. OCLC 21250. 
  18. 18,0 18,1 Kita 2011, p. 155.
  19. Kita 1999, p. 39.
  20. 20,0 20,1 Kita 2011, pp. 149, 154–155.
  21. Kita 1999, pp. 44–45.
  22. Yashiro, Yukio (1958). 2000 Years of Japanese Art (en inglés). H. N. Abrams. pp. 216, 218. OCLC 1303930. 
  23. Kobayashi 1997, pp. 70–71.
  24. Kobayashi 1997, pp. 71–72.
  25. Kobayashi 1997, p. 71.
  26. Kobayashi 1997, pp. 72–73.
  27. Kobayashi 1997, pp. 72–74.
  28. 28,0 28,1 Kobayashi 1997, pp. 75–76.
  29. Kobayashi 1997, pp. 74–75.
  30. 30,0 30,1 Noma, Seiroku (1966). The Arts of Japan: Late Medieval to Modern (en inglés). Kodansha International. p. 188. ISBN 978-4-7700-2978-2. 
  31. Hibbett, Howard (2001). The Floating World in Japanese Fiction (en inglés). Tuttle Publishing. p. 69. ISBN 978-0-8048-3464-3. 
  32. Munsterberg 1957, p. 154.
  33. Kobayashi 1997, p. 76.
  34. Kobayashi 1997, pp. 76–77.
  35. 35,0 35,1 35,2 Kobayashi 1997, p. 77.
  36. Penkoff 1964, p. 16.
  37. 37,0 37,1 37,2 King 2010, p. 47.
  38. Kobayashi 1997, p. 78.
  39. Suwa 1998, pp. 64–68.
  40. Suwa 1998, p. 64.
  41. Kobayashi 1997, pp. 77–79.
  42. Kobayashi 1997, pp. 80–81.
  43. Kobayashi 1997, p. 82.
  44. "Calendar History". The Japanese Calendar (en inglés). Biblioteca Nacional da Dieta. Consultado o 12 de setembro de 2017. 
  45. Lane 1962, pp. 150, 152.
  46. Kobayashi 1997, p. 81.
  47. 47,0 47,1 Michener 1959, p. 89.
  48. 48,0 48,1 Munsterberg 1957, p. 155.
  49. Kobayashi 1997, pp. 82–83.
  50. Kobayashi 1997, p. 83.
  51. Kobayashi 1997, pp. 84–85.
  52. Hockley 2003, p. 3.
  53. 53,0 53,1 53,2 Kobayashi 1997, p. 85.
  54. Marks 2012, p. 68.
  55. Stewart, Basil (1922). A Guide to Japanese Prints and Their Subject Matter (en inglés). Courier Corporation. p. 224. ISBN 978-0-486-23809-8. 
  56. Neuer, Libertson & Yoshida 1990, p. 259.
  57. Thompson, Sarah (1986). "The World of Japanese Prints". Philadelphia Museum of Art Bulletin (en inglés) 82 (349/350): 1, 3–47. JSTOR 3795440. 
  58. Salter 2006, p. 204.
  59. Bell 2004, p. 105.
  60. Neuer, Libertson & Yoshida 1990, p. 145.
  61. 61,0 61,1 61,2 61,3 Kobayashi 1997, p. 91.
  62. Kobayashi 1997, pp. 85–86.
  63. Kobayashi 1997, p. 87.
  64. Michener, James Albert (1954). The Floating World (en inglés). Universidade de Hawai. p. 231. ISBN 978-0-8248-0873-0. 
  65. 65,0 65,1 Lane 1962, p. 224.
  66. Kobayashi 1997, pp. 87–88.
  67. Kobayashi 1997, p. 88.
  68. Kobayashi 1997, pp. 88–89.
  69. 69,0 69,1 69,2 69,3 Neuer, Libertson & Yoshida 1990, p. 40.
  70. 70,0 70,1 Kobayashi 1997, pp. 91–92.
  71. Kobayashi 1997, pp. 89–91.
  72. Neuer, Libertson & Yoshida 1990, pp. 40–41.
  73. Harris 2011, p. 38.
  74. Salter 2001, pp. 12–13.
  75. Winegrad, Dilys Pegler (2007). Dramatic Impressions: Japanese Theatre Prints from the Gilbert Luber Collection (en inglés). Universidade de Pensilvania. pp. 18–19. ISBN 978-0-8122-1985-2. 
  76. 76,0 76,1 Harris 2011, p. 132.
  77. 77,0 77,1 Michener 1959, p. 175.
  78. Michener 1959, pp. 176–177.
  79. Kobayashi 1997, pp. 92–93.
  80. Lewis, Richard; Lewis, Susan I. (2008). The Power of Art (en inglés). Cengage Learning. p. 385. ISBN 978-0-534-64103-0. 
  81. Honour, Hugh; Fleming, John (2005). A World History of Art (en inglés). Laurence King Publishing. p. 709. ISBN 978-1-85669-451-3. 
  82. Benfey, Christopher (2007). The Great Wave: Gilded Age Misfits, Japanese Eccentrics, and the Opening of Old Japan (en inglés). Random House. p. 17. ISBN 978-0-307-43227-8. 
  83. Addiss, Stephen; Groemer, Gerald; Rimer, J. Thomas (2006). Traditional Japanese Arts And Culture: An Illustrated Sourcebook (en inglés). Universidade de Hawai. p. 146. ISBN 978-0-8248-2018-3. 
  84. Buser, Thomas (2006). Experiencing Art Around Us (en inglés). Cengage Learning. p. 168. ISBN 978-0-534-64114-6. 
  85. Munsterberg 1957, p. 158.
  86. King 2010, pp. 84–85.
  87. Lane 1962, pp. 284–285.
  88. 88,0 88,1 Lane 1962, p. 290.
  89. 89,0 89,1 Lane 1962, p. 285.
  90. Harris 2011, pp. 153–154.
  91. Kobayashi 1997, pp. 94–95.
  92. Munsterberg 1957, pp. 158–159.
  93. King 2010, p. 116.
  94. 94,0 94,1 94,2 94,3 Michener 1959, p. 200.
  95. 95,0 95,1 95,2 Kobayashi 1997, p. 95.
  96. Faulkner & Robinson 1999, pp. 22–23.
  97. Seton 2010, p. 71.
  98. 98,0 98,1 Seton 2010, p. 69.
  99. Harris 2011, p. 153.
  100. Meech-Pekarik, Julia (1986). The World of the Meiji Print: Impressions of a New Civilization (en inglés). Weatherhill. pp. 125–126. ISBN 978-0-8348-0209-4. 
  101. 101,0 101,1 101,2 101,3 Watanabe 1984, p. 667.
  102. Neuer, Libertson & Yoshida 1990, p. 48.
  103. 103,0 103,1 Harris 2011, p. 163.
  104. 104,0 104,1 104,2 Meech-Pekarik 1982, p. 93.
  105. Watanabe 1984, pp. 680–681.
  106. Watanabe 1984, p. 675.
  107. Salter 2001, p. 12.
  108. Weisberg, Rakusin & Rakusin 1986, p. 7.
  109. Weisberg, Gabriel P. (1975). "Aspects of Japonisme". The Bulletin of the Cleveland Museum of Art (en inglés) (Cleveland Museum of Art) 62 (4): 120–130. JSTOR 25152585. 
  110. Jobling & Crowley 1996, p. 89.
  111. Meech-Pekarik 1982, p. 96.
  112. Weisberg, Rakusin & Rakusin 1986, p. 6.
  113. Jobling & Crowley 1996, p. 90.
  114. Meech-Pekarik 1982, pp. 101–103.
  115. Meech-Pekarik 1982, pp. 96–97.
  116. Merritt 1990, p. 15.
  117. 117,0 117,1 Mansfield, Stephen (2009). Tokyo A Cultural History (en inglés). Oxford University Press. p. 134. ISBN 978-0-19-972965-4. 
  118. Ives 1974, p. 17.
  119. Sullivan, Michael (1989). The Meeting of Eastern and Western Art (en inglés). Universidade de California. p. 230. ISBN 978-0-520-05902-3. 
  120. Ives 1974, p. 37–39, 45.
  121. Jobling & Crowley 1996, pp. 90–91.
  122. 122,0 122,1 Ives 1974, p. 80.
  123. Meech-Pekarik 1982, p. 99.
  124. Ives 1974, p. 96.
  125. Ives 1974, p. 56.
  126. Ives 1974, p. 67.
  127. Gerstle, C. Andrew; Milner, Anthony Crothers (1995). Recovering the Orient: Artists, Scholars, Appropriations (en inglés). Psychology Press. p. 70. ISBN 978-3-7186-5687-5. 
  128. Hughes, Glenn (1960). Imagism & the Imagists: A Study in Modern Poetry (en inglés). Biblo & Tannen Publishers. p. 213. ISBN 978-0-8196-0282-4. 
  129. King 2010, pp. 119, 121.
  130. 130,0 130,1 130,2 130,3 Seton 2010, p. 81.
  131. Brown 2006, p. 22.
  132. Brown 2006, p. 23.
  133. Bartlett, Charles W.; Miles, Richard (2001). A Printmaker in Paradise: The Art and Life of Charles W. Bartlett : with a Catalogue Raisonné of Etchings and Color Woodblock Prints (en inglés). Honolulu Academy of Arts. ISBN 9780937426494. 
  134. Brown 2006, p. 21.
  135. Merritt 1990, p. 109.
  136. 136,0 136,1 Munsterberg 1957, p. 181.
  137. Statler 1959, p. 39.
  138. Statler 1959, pp. 35–38.
  139. Fiorillo, John. "Kindai Hanga". Viewing Japanese Prints (en inglés). Consultado o 7 de febreiro de 2013. 
  140. 140,0 140,1 Bell 2004, p. xiv.
  141. 141,0 141,1 141,2 Michener 1959, p. 11.
  142. Penkoff 1964, pp. 9–11.
  143. Lane 1962, p. 9.
  144. Michener 1959, pp. 11–12.
  145. 145,0 145,1 Michener 1959, p. 90.
  146. Bell 2004, p. xvi.
  147. Bell 2004, p. 60.
  148. 148,0 148,1 Bell 2004, p. 34.
  149. Bell 2004, pp. 50–52.
  150. Bell 2004, pp. 53–54.
  151. Bell 2004, p. 66.
  152. Suwa 1998, pp. 57–60.
  153. Suwa 1998, pp. 62–63.
  154. Suwa 1998, pp. 106–107.
  155. Suwa 1998, pp. 108–109.
  156. Suwa 1998, pp. 101–106.
  157. Harris 2011, p. 60.
  158. Hillier, Jack Ronald (1954). Japanese Masters of the Colour Print: A Great Heritage of Oriental Art (en inglés). Phaidon Press. p. 20. OCLC 1439680 – vía Questia. (require subscrición (?)). 
  159. Harris 2011, pp. 95, 98.
  160. Harris 2011, p. 41.
  161. Harris 2011, pp. 38, 41.
  162. Harris 2011, pp. 124.
  163. 163,0 163,1 Seton 2010, p. 64.
  164. Harris 2011, p. 119.
  165. 165,0 165,1 Screech, Timon (1999). Sex and the Floating World: Erotic Images in Japan, 1700–1820 (en inglés). Reaktion Books. p. 15. ISBN 978-1-86189-030-6. 
  166. Harris 2011, pp. 128.
  167. Harris 2011, p. 134.
  168. 168,0 168,1 168,2 Harris 2011, p. 146.
  169. Harris 2011, pp. 155–156.
  170. Harris 2011, pp. 148, 153.
  171. Harris 2011, p. 163–164.
  172. Harris 2011, p. 166–167.
  173. Harris 2011, p. 170.
  174. King 2010, p. 111.
  175. 175,0 175,1 Fitzhugh 1979, p. 27.
  176. Bell 2004, p. xii.
  177. Bell 2004, p. 236.
  178. Bell 2004, p. 235–236.
  179. Fitzhugh 1979, pp. 29, 34.
  180. Fitzhugh 1979, pp. 35–36.
  181. 181,0 181,1 181,2 181,3 181,4 Faulkner & Robinson 1999, p. 27.
  182. Penkoff 1964, p. 21.
  183. Salter 2001, p. 11.
  184. Salter 2001, p. 61.
  185. 185,0 185,1 Penkoff 1964, p. 1.
  186. 186,0 186,1 186,2 Salter 2001, p. 64.
  187. 187,0 187,1 Statler 1959, pp. 34–35.
  188. Bell 2004, p. 225.
  189. Bell 2004, p. 246.
  190. 190,0 190,1 Bell 2004, p. 247.
  191. Frédéric, Louis (2002). Japan Encyclopedia (en inglés). Harvard University Press. p. 884. ISBN 978-0-674-01753-5. 
  192. 192,0 192,1 192,2 192,3 Harris 2011, p. 62.
  193. 193,0 193,1 Marks 2012, p. 180.
  194. Salter 2006, p. 19.
  195. 195,0 195,1 195,2 Marks 2012, p. 10.
  196. Marks 2012, p. 18.
  197. 197,0 197,1 197,2 Marks 2012, p. 21.
  198. 198,0 198,1 Marks 2012, p. 13.
  199. Marks 2012, pp. 13–14.
  200. Marks 2012, p. 22.
  201. Merritt 1990, pp. ix–x.
  202. Link, Howard A.; Takahashi, Seiichirō (1977). Utamaro and Hiroshige: In a Survey of Japanese Prints from the James A. Michener Collection of the Honolulu Academy of Arts (en inglés). Ōtsuka Kōgeisha. p. 32. OCLC 423972712. 
  203. Ōkubo 2008, pp. 153—154.
  204. 204,0 204,1 King 2010, pp. 48–49.
  205. Ishizawa, Masao; Tanaka, Ichimatsu (1986). The Heritage of Japanese art (en inglés). Kodansha International. p. 38. ISBN 978-0-87011-787-9. 
  206. Merritt 1990, p. 18.
  207. 207,0 207,1 Harris 2011, p. 26.
  208. 208,0 208,1 Harris 2011, p. 31.
  209. Bell 2004, p. 234.
  210. Takeuchi, Melinda (2004). The Artist as Professional in Japan (en inglés). Stanford University Press. pp. 118, 120. ISBN 978-0-8047-4355-6. 
  211. Tanaka, Hidemichi (1999). "Sharaku Is Hokusai: On Warrior Prints and Shunrô's (Hokusai's) Actor Prints". Artibus et Historiae (en inglés) (IRSA s.c.) 20 (39): 157–190. JSTOR 1483579. 
  212. Bell 2004, pp. 3–5.
  213. Bell 2004, pp. 8–10.
  214. Bell 2004, p. 12.
  215. Bell 2004, p. 20.
  216. Bell 2004, pp. 13–14.
  217. Bell 2004, pp. 14–15.
  218. Bell 2004, pp. 15–16.
  219. Hockley 2003, pp. 13–14.
  220. Hockley 2003, pp. 5–6.
  221. Bell 2004, pp. 17–18.
  222. Bell 2004, pp. 19–20.
  223. Yoshimoto, Mitsuhiro (2003). "Reexamining the East and the West: Tanizaki Jun'ichiro, 'Orientalism', and Popular Culture". En Lau, Jenny Kwok Wah. Multiple Modernities: Cinemas and Popular Media in Transcultural East Asia (en inglés). Temple University Press. p. 65–66. ISBN 978-1-56639-986-9. 
  224. 224,0 224,1 Stewart, Ronald (2014). "Manga as Schism: Kitazawa Rakuten's Resistance to "Old-Fashioned" Japan". En Berndt, Jaqueline; Kümmerling-Meibauer, Bettina. Manga's Cultural Crossroads (en inglés). Routledge. p. 28-30. ISBN 978-1-134-10283-9. 
  225. Johnson-Woods, Toni (2010). Manga: An Anthology of Global and Cultural Perspectives (en inglés). Continuum International Publishing Group. p. 336. ISBN 978-0-8264-2938-4. 
  226. Morita, Naoko (2010). "Cultural Recognition of Comics and Comics Studies: Comments on Thierry Groensteen's Keynote Lecture". En Berndt, Jaqueline. Comics worlds & the world of comics : towards scholarship on a global scale. Global Manga Studies (en inglés) 1. International Manga Research Center, Kyoto Seika University. p. 33. ISBN 978-4-905187-03-5. 
  227. Bell 2004, pp. 140, 175.
  228. Bell 2004, p. 137.
  229. Kita 2011, p. 149.
  230. Bell 2004, p. 140.
  231. Hockley 2003, pp. 7–8.
  232. Fiorillo, John. "Fading of a Yoshitaki Print". Viewing Japanese Prints. Arquivado dende o orixinal o 7 de marzo de 2016. Consultado o 15 de setembro de 2017. 
  233. Kobayashi & Ōkubo 1994, p. 216.
  234. Ōkubo 2013, p. 31.
  235. Ōkubo 2013, p. 32.
  236. Kobayashi & Ōkubo 1994, pp. 216—217.
  237. Ōkubo 2008, pp. 151—153.
  238. 238,0 238,1 Kobayashi & Ōkubo 1994, p. 217.
  239. Ōkubo 2013, p. 43.
  240. Bell 2004, p. 174.
  241. Fiorillo, John. "FAQ: Care and Repair of Japanese Prints". Viewing Japanese Prints (en inglés). Consultado o 17 de decembro de 2013. 
  242. Fleming 1985, p. 61.
  243. Fleming 1985, p. 75.
  244. Toishi, Kenzō (1979). "The Scroll Painting". Ars Orientalis (en inglés) (Freer Gallery of Art, The Smithsonian Institution and Department of the History of Art, University of Michigan) 11: 15–25. JSTOR 4629294. 
  245. Harris 2011, p. 180, 183–184.
  246. Fiorillo, John. "FAQ: How do you grade quality and condition?". Viewing Japanese Prints (en inglés). Consultado o 17 de decembro de 2013. 
  247. "Utamaro woodblock print fetches world-record €745,000 in Paris". The Japan Times (en inglés). AFP–Jiji Press. 23 de xuño de 2016. Arquivado dende o orixinal o 24 de xuño de 2016. Consultado o 6 de decembro de2016. 
  248. Fiorillo, John. "FAQ: "Original" Prints". Viewing Japanese Prints (en inglés). Consultado o 17 de decembro de 2013. 
  249. Merritt 1990, p. 36.
  250. Fiorillo, John. "Deceptive Copies (Takamizawa Enji)". Viewing Japanese Prints (en inglés). Consultado o 17 de decembro de 2013. 
  251. Lane 1962, p. 313.
  252. Faulkner & Robinson 1999, p. 40.
  253. 253,0 253,1 Merritt 1990, p. 13.
  254. Bell 2004, p. 38.
  255. Merritt 1990, pp. 13–14.
  256. Bell 2004, p. 39.
  257. Checkland, Olive (2004). Japan and Britain After 1859: Creating Cultural Bridges (en inglés). Routledge. p. 107. ISBN 978-0-203-22183-9. 
  258. "Ukiyo-e collection which is admired around the world for its overwhelming quality and quantity". Japan National Tourism Organization (en inglés). Consultado o 15 de setembro de 2017. 

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Bibliografía[editar | editar a fonte]

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]