Pintura do Século de ouro neerlandés

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Saltar ata a navegación Saltar á procura
Johannes Vermeer, A leiteira (1658-1660).
Un tronie de Frans Hals: A xitana, 1628-30.

A pintura do Século de ouro neerlandés ou pintura barroca holandesa desenvolveuse durante un período da historia neerlandesa que abarca o século XVII, durante e despois da Guerra do Oitenta Anos (1568-1648) pola independencia holandesa.[1] As Provincias Unidas eran a nación máis próspera de Europa, liderando o comercio, a ciencia e a arte. A arte holandesa tivo que reinventarse por completo despois do brusco corte coas tradicións culturais católicas e da antiga monarquía.

A pintura holandesa do Século de ouro mostra moitas das características do Barroco europeo, pero carece na súa maior parte da idealización e o amor polo esplendor típicos de gran parte da arte barroco, incluído o do veciño Flandes. A maior parte das obras reflicte a tradición de detallado realismo herdado da pintura flamenga primitiva.

Un trazo distintivo do período é a proliferación de diversos xéneros de pintura, centrándose a maior parte dos artistas nun só deles. O pleno desenvolvemento desta especialización vese desde finais dos anos 1620, e o período desde entón até a invasión francesa de 1672 é o núcleo da pintura da Idade de Ouro.

Tipos de pintura[editar | editar a fonte]

Un trazo distintivo da época, comparada coa pintura europea precedente, foi a escaseza de pintura relixiosa. O calvinismo holandés vetábaa nas igrexas, e aínda que os temas bíblicos se aceptaban nas casas privadas, producíronse relativamente poucos. Houbo pintura de historia e retratos, pero o período destaca máis por unha ampla variedade doutros xéneros, subdivididos en numerosas categorías especializadas, como escenas da vida campesiña, paisaxes, paisaxes urbanas, ou con animais, mariñas, flores e bodegóns de varias clases. Os neerlandeses do século XVII influíron grandemente no desenvolvemento destes xéneros.

"Vista de Delft a través dunha loxia imaxinaria" de Daniel Vosmaer. Os erros nos puntos de fuga contribúen á sensación de irrealidade. David Hockney postulou controvertidamente que os avances na perspectiva entre o Renacemento e o Século de Ouro neerlandés se deron grazas á axuda de aparellos ópticos[2]

A «xerarquía dos xéneros» en pintura levou a moitos pintores a producir pintura de historia, a pesar de que era a máis difícil de vender, como comprobou o propio Rembrandt. Moitos se viron obrigados a pintar retratos ou escenas de xénero, de máis fácil venda, pero non rexeitaron o concepto da xerarquía.

A maioría dos cadros eran pequenos, salvo os retratos de grupo. A pintura mural apenas se cultivou, pois preferíase colocar lenzos enmarcados cando se necesitaba decorar a parede dun edificio público.

Novas influencias[editar | editar a fonte]

'O casamenteiro' de Gerard van Honthorst, caravagista de Utrecht

Cando o poeta-diplomático Constantijn Huygens expresou o seu pesar na súa autobiografía de 1630 de que Rembrandt e Jan Lievens non quixesen ir de viaxe de estudos a Italia, puxo a seguinte escusa: "Din que non teñen tempo de peregrinar porque están no mellor momento da súa vida. Ademais, afirman que no frenesí actual dos coleccionistas dos príncipes dos Alpes do norte pódense ver mellores pinturas fóra de Italia que do que se pode ver alí". O feito de que Rembrandt e Lievens non viaxaran a Italia non significa que non estivesen influenciados polos desenvolvementos da pintura estranxeira. Ben ao contrario, a pintura italiana en particular foi un grande estímulo, desde principios do século XVII. Unha figura importante nisto foi Pieter Lastman, que traballou en Italia desde 1602 até 1607 e máis tarde se converteu no profesor de Rembrandt. Lastman produciu pezas bíblicas, mitolóxicas e de historia, un xeito de pintar italiano que se faría característico da pintura holandesa posterior. Isto caracterizábase por representacións horizontais relativamente pequenas, a miúdo de suxeitos inverosímiles e a miúdo escenificados dramáticamente, con figuras apiladas, cun gran ollo para os detalles "interesantes" e a expresión material. O horizonte mantívose normalmente alto, evitando efectos de profundidade non naturais.

Outra liña de influencia de Italia pasou polos caravaggistas de Utrecht, un grupo de pintores que viaxaron a Italia nas primeiras décadas do século XVII como parte da súa educación. Alí quedaron baixo a influencia das obras de Caravaggio e Orazio Gentileschi. Os principais caravagistas foron Hendrick ter Brugghen, Dirck van Baburen, Jan van Bijlert e Gerard van Honthorst. O seu método de traballo integraba o estilo de pintura realista e o tratamento especial da luz, en fortes contrastes de clarescuro. Tamén introduciron un interese especial nos aspectos psicolóxicos no seu traballo. Tematicamente, a miúdo optaron por escenas de xénero con figuras notables: a miúdo eran músicos, intérpretes ou bebedores. Esta elección de tema inspirou, entre outros, a Frans Hals e tamén á pintora holandesa máis famosa daquela, Judith Leyster.

As influencias italianas de principios do século XVII rematarían cun xiro máis decisivo para a pintura holandesa da Idade de Ouro que a pintura de inspiración manierista, que se introduciu despois da caída de Antuerpen cos inmigrantes flamengos. Ao redor do 1600 o estilo de pintura era manierista, aínda claramente visíbel na obra dos pintores Hendrick Goltzius e Cornelis van Haarlem. Porén, axiña as posturas artificiais das figuras humanas consideráronse antigas. Non obstante, a afirmación dos manieristas de pintar "desde a natureza" foi amplamente adoptada, pero cunha interpretación completamente diferente, sobria e, finalmente, considerada como tipicamente holandesa.

O mundo da arte[editar | editar a fonte]

Bartholomeus van der Helst: Retrato de Gerard Andriesz Bicker , c. 1642, un xove cidadán. A nova burguesía e os rexentes formaron un importante grupo de clientes.

Os estranxeiros sorprendíanse das enormes cantidades de arte que se producía nos Países Baixos, e as grandes feiras nas que se vendían moitos cadros. Con tal volume de produción, os prezos eran bastante baixos, excepto no caso dos mellores artistas. Os que non gozaban de grande reputación ou que pasaban de moda, incluíndo moitos hoxe considerados entre os máis grandes do período, como Vermeer, Frans Hals e Rembrandt nos seus últimos anos, tiveron considerables problemas para gañarse a vida e morreron pobres; moitos artistas tiñan outros traballos, ou abandonaron a arte por completo.[3] En particular a invasión francesa de 1672 (o Rampjaar, ou «ano do desastre»), trouxo unha depresión severa no mercado da arte, que nunca volveu do todo ás súas anteriores cotas.[4] A distribución dos cadros era moi ampla, xa que mesmo zapateiros e ferreiros terían un cadro ou outro xunto á súa forxa ou no seu obradoiro. «Tal é a noción xeral, inclinación e pracer que estes nativos do país teñen pola pintura» dixo un viaxeiro inglés en 1640.[5] Por primeira vez houbo marchantes profesionais, varios tamén artistas significativos, como Vermeer e o seu pai, Jan van Goyen e Willem Kalf. O marchante de Rembrandt, Hendrick van Uylenburgh e o seu fillo Gerrit estiveron entre os máis importantes.

A guilda de pintores de Haarlem en 1675, por Jan de Bray, cuxo autorretrato é o segundo desde a esquerda.

A calidade técnica dos artistas neerlandeses era xeralmente moi alta. A maioría seguiu o vello sistema medieval de formar aprendices cun mestre. Os talleres adoitaban ser máis pequenos que en Flandes ou Italia, con só un ou dous aprendices á vez, estando limitado o número pola regulamentación da guilda (gremio). Aínda que o poder da Guilda de San Lucas estaba en decadencia, seguiu sendo considerable en moitos lugares, e establecéronse outras novas nesta época. A de Ámsterdam fora fundada só en 1579, e entre 1609 e 1611 establecéronse as de Gouda, Rotterdam, Utrecht e Delft, e en 1648 a de Leiden.[6][7] Salvo os retratos, a maior parte dos cadros facíanse «por especular», sen vir precedidos dun encargo específico, a diferenza do que ocorría no resto dos países; nisto o mercado da arte holandés anticipábase ao futuro.[5]

Os artistas neerlandeses preocupábanse pola teoría artística menos que os seus colegas doutros países, e estaban menos inclinados a discutir a súa arte. O interese xeral na teoría artística era moito menor en círculos intelectuais ou no público en xeral, do que era habitual en Italia.[8] A arte holandesa era fonte de orgullo nacional, e os principais biógrafos son fontes cruciais de información. Trátase por exemplo de Karel van Mander (Het Schilderboeck, 1604), quen esencialmente abarca o século precedente, e Arnold Houbraken (De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen – «O gran teatro dos pintores holandeses», 1718–21). O artista alemán Joachim von Sandrart (1606 - 1688) traballara ocasionalmente en Holanda, e a súa Deutsche Akademie fala de moitos artistas neerlandeses aos que coñeceu. Samuel van Hoogstraten (1627–1678), mestre de Houbraken, e alumno de Rembrandt, escribiu Zichtbare wereld e Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (1678) con información máis crítica que biográfica; están entre os máis importantes tratados sobre pintura da época.

Pintura de historia[editar | editar a fonte]

Esta categoría comprende todas as pinturas que relatan acontecementos, sexan estes eventos históricos do pasado, ou ben escenas bíblicas, mitolóxicas, literarias ou alegóricas. Foi un tema menos tratado que noutros países, porque non había un mercado eclesiástico local, e poucos grandes palacios barrocos aristocráticos que encher.

Escola caravaggista de Utrecht: Dirck van Baburen, Cristo coroado de espiñas, 1623, para un convento de Utrecht, un mercado non dispoñible na maior parte de Holanda.

Neste xénero máis que noutros, os neerlandeses víronse máis influídos pola pintura italiana, que coñecían por copias e gravados, xa que poucos pintores neerlandeses viaxaran a Italia. Os artistas neerlandeses máis destacados da época, como Rembrandt, Vermeer, Hals, Steen ou Jacob van Ruisdael non fixeron tal viaxe.[5] Na primeira parte do século seguiron traballando moitos manieristas nórdicos, até os anos 1630 nos casos de Abraham Bloemaert e Joachim Wtewael.[9] Moitos cadros de historia eran de pequeno tamaño, exercendo tanta influencia sobre eles o pintor alemán, fincado en Roma, Adam Elsheimer como Caravaggio (ambos morreron en 1610). Respecto ao resto da pintura de historia barroca, a holandesa era máis realista e contaba as cousas de maneira máis directa. Ás veces son coñecidos como «pre-rembrandtistas», pois os primeiros cadros de Rembrandt eran deste estilo.[10]

Os caravaggistas de Utrecht produciron pintura de historia e grandes escenas de xénero nun estilo influído polos italianos, facendo a miúdo un uso intenso do clarescuro. Utrecht era unha cidade infrecuente, pois a mediados de século seguía tendo un 40% de católicos, mesmo máis entre as clases altas.[11] Os artistas máis destacados foron Hendrick ter Brugghen, Gerard van Honthorst e Dirck van Baburen; a escola estaba activa en torno ao ano 1630, aínda que van Honthorst seguiu traballando con éxito até os anos 1650 como pintor da corte inglesa, holandesa e danesa, nun estilo máis clásico.[12]

Rembrandt comezou como pintor de historia antes de atopar o éxito financeiro como un retratista e nunca abandonou as súas ambicións neste campo. Un gran número dos seus gravados son de escenas relixiosas narrativas, e a historia do seu último encargo histórico, De samenzwering van de Bataven onder Claudius Civilis (en galego, A conspiración de Claudio Civil, 1661) ilustra tanto o seu compromiso coa forma como as dificultades con que topaba á hora de atopar un público.[13]

Retratos[editar | editar a fonte]

Frans Hals, Willem Heythuijsen (1634).

O retrato estivo en auxe nos Países Baixos no século XVII, pois había unha ampla clase mercantil moi disposta a encargar retratos; estímase que a produción total alcanzou entre 750.000 e 1.100.000 retratos.[14] Rembrandt gozou do seu mellor período de éxito financeiro como un mozo retratista en Ámsterdam, pero como outros artistas, chegou a aburrirse bastante desta pintura de encarga de burgueses: «os artistas percorrían este camiño sen pracer», segundo van Mander.[15][16]

O outro gran retratista da época é Frans Hals, cuxa famosa pincelada áxil e capacidade de mostrar aos modelos relaxados e alegres engaden interese mesmo aos suxeitos menos prometedores, aínda que a pouse extremadamente despreocupada do exemplo da esquerda é excepcional: «ningún outro retrato deste período é tan informal».[17] Thomas de Keyser, Bartholomeus van der Helst, Ferdinand Bol e outros, incluídos moitos mencionados máis abaixo como pintores de historia ou de xénero, fixeron todo o que puideron para animar as obras máis convencionais.

A finais de século hai unha moda de mostrar aos modelos nun traxe que é medio disfrace, empezou na Inglaterra de Van Dyck nos anos 1630, coñecido como traxe «pintoresco» ou «romano».[18] Os modelos aristocráticos ou das milicias cívicas permitíanse máis liberdade en brillantes roupas e ambientacións caras que os burgueses.

"Rapaz e rapariga cun gato", da pintora Judith Leyster

Un tipo moi particular de cadro era o tronie, que combinaba elementos do retrato, a historia e a escena de xénero. Usualmente tratábase dunha representación de medio corpo dunha figura soa que mostra unha expresión ou estado de ánimo inusuais. Non importaba a identidade real do modelo, pero podían representar unha figura histórica ou un traxe histórico ou exótico. Entre os que desenvolveron o xénero estaban Jan Lievens e Rembrandt, moitos de cuxos autorretratos eran tamén tronies (especialmente nos gravados).

Frans Hals, retrato dun grupo das milicias cívicas, Os oficiais de San Andrés (1633); 3,3 metros de ancho.

O retrato de grupo, en gran medida unha invención holandesa, era moi popular entre as numerosas asociacións cívicas, parte notable da vida holandesa, como a milicia cívica urbana, conselleiros e rexentes de guildas e fundacións caritativas e outros semellantes. Especialmente na primeira metade do século, os retratos eran moi formais e estirados na súa composición. Os grupos sentaban a miúdo ao redor dunha mesa, cada persoa mirando ao espectador. Prestábase moita atención aos detalles da roupa, e cando se podía, ao mobiliario e outros signos da posición dunha persoa na sociedade. Máis adiante, os grupos fixéronse máis animados e as cores máis claras. Os científicos a miúdo pousaban con instrumentos e obxectos do seu estudo ao redor deles. Os médicos ás veces pousaban xuntos ao redor dun cadáver, no que se chamaba «Lección de anatomía», sendo a máis famosa a de Rembrandt: Lección de anatomía do Dr. Nicolaes Tulp (1632). Os consellos de administración preferían unha imaxe de austeridade e humildade, pousando con roupa escura, a miúdo sentados ao redor dunha mesa e con expresións solemnes nas súas caras. As familias a miúdo facíanse retratar dentro das súas luxosas casas. A maior parte dos retratos de grupo de milicias cívicas (en neerlandés: schutterstuk) foron encargos de Haarlem e Ámsterdam. Aquí os retratados favorecían unha imaxe de poder, status ou mesmo un espírito festivo. A colocación ao redor dunha mesa daría lugar en anos posteriores a unha composición máis dinámica, sendo o exemplo máis destacado a famosa obra de Rembrandt A compañía de milicia do capitán Frans Banning Cocq máis coñecida como A rolda de noite (1642).

Escenas da vida cotiá[editar | editar a fonte]

Unha imaxe típica de Jan Steen (h. 1663); mentres a dona da casa dorme, o persoal divírtese.[19]
"Labregos nun interior", Adriaen van Ostade
Gabriël Metsu, O don do cazador, h. 1660, un estudo de relacións maritais, cun chiste visual.

Xunto coa pintura de paisaxes, o desenvolvemento e a enorme popularidade da pintura de xénero é o trazo máis distintivo da pintura holandesa da época. En moitos casos é unha figura illada, como ocorre na Leiteira de Vermeer; noutros móstranse grandes grupos con motivo dun acontecemento social. Distinguíanse categorías dentro deste xénero: figuras soas, familias campesiñas, escenas de taberna, festas da «alegre compañía», mulleres traballando nos seus fogares, festas na cidade ou no pobo, mercados, barracóns, con cabalos ou animais de granxa, na neve, á luz da lúa, etc. Cada clase tiña un termo específico en neerlandés, non existindo un termo xenérico que designase a todas estas «escenas de xénero». Sobre todo a partir de 1625 os artistas adoitaban especializarse nun destes sub-xéneros.[20]

Os pintores de Haarlem Willem Pieterszoon Buytewech, Frans Hals e Esaias van de Velde foron importantes pintores na primeira parte deste período. Buytewech pintou «alegres compañías» de mozas refinadamente vestidos, cuxo significado moralista albíscase nos detalles. Van de Velde pintaba festas de xardín en casas de campo. Hals foi principalmente un retratista, pero, nos inicios da súa carreira, tamén pintou figuras de xénero.[21] unha estancia en Haarlem do mestre flamengo das escenas campesiñas de taberna Adriaen Brouwer, desde 1625 ou 1626 proporcionou a Adriaen van Ostade o tema da súa vida, aínda que a miúdo dáballe un enfoque máis sentimental. Antes de Brouwer, os campesiños normalmente representábanse no exterior; el normalmente móstraos nuns interiores sinxelos e escuros, aínda que os de van Ostade ás veces ocupan ostentosamente granxas decrépitas de enorme tamaño.[22] Jan Steen especializouse en animadas escenas que acaban reflectindo unha diversión caótica, aínda que as súas pinturas parecen encubrir moitas veces unha mensaxe moralizante, referíndose a vellos proverbios e relatos neerlandeses.

Van Ostade pintaba o mesmo unha figura illada que un grupo, como os caravagistas de Utrecht nas súas obras de xénero, e a figura illada, ou pequenos grupos de dous ou tres fixéronse cada vez máis frecuentes, especialmente aqueles que incluía a mulleres e nenos. Neles especializouse a artista máis destacada do período, Judith Leyster (1609–1660), antes de que o seu esposo, Jan Miense Molenaer, impuxéselle abandonar a pintura. A escola de Leiden de fijnschilder («pintores finos») destacou polas súas pinturas finamente acabadas, moitas desta clase. Destacaron nesta liña Gerard Dou, Gabriël Metsu e Frans van Mieris o Vello.

As escenas de xénero reflectiron a crecente prosperidade da sociedade holandesa. Os ambientes fixéronse progresivamente máis cómodos, opulentos e coidadosamente representados conforme foi avanzando o século. Entre os pintores de xénero que non formaban parte do grupo de Leiden están Nicolaes Maes, Gerard ter Borch e Pieter de Hooch, que compartía con Jan Vermeer o seu interese na luz en escenas de interior. Vermeer, durante moito tempo unha figura moi escura, é actualmente o pintor de xénero que goza de maior consideración.

Paisaxes[editar | editar a fonte]

A paisaxe foi un gran xénero no século XVII. Desenvolveuse unha paisaxe holandesa máis realista, visto desde o nivel do chan, baseándose a miúdo os cadros en debuxos realizados no exterior. Os horizontes moi baixos permitían salientar as formacións de nubes, a miúdo impoñentes, que son tan típicas do clima da rexión, e que proxectan unha luz moi particular.

Salomon van Ruysdael: Vista de Deventer desde o noroeste (1657).

O mar era un tema favorito posto que os Países Baixos dependían del para o comercio, loitaban contra el para gañar máis terra e tamén celebraban batallas navais en loita con outras nacións. Ademais, o interior do país estaba cruzado por ríos e canles. Por iso non é unha sorpresa que o sub-xénero da mariña fose enormemente popular, que os artistas neerlandeses levaron a un novo cume.

Os artistas máis destacados foron Jan van Goyen (1596–1656), Salomon van Ruysdael (1602–1670), Pieter de Molyn (1595–1661) e o pintor de mariñas Simon de Vlieger (1601–1653). Salomon van Ruysdael especializouse en pequenos cadros con escenas fluviais. Cuyp realizou escenas do sol póndose sobre anchos ríos. Entre os artistas que pintaron escenas marítimas ou fluviais na primeira parte do século estiveron Jan Porcellis, Simon de Vlieger e Abraham Storck. Willem van de Velde o vello e o seu fillo son os mestres máis destacados de décadas posteriores, tendendo, como ocorría a principios de século, a facer que o barco fose o centro de interese, mentres que nas décadas anteriores a énfase púxose no mar e no tempo atmosférico, nunha «fase tonal». Jan van de Cappelle pintou mariñas «tranquilas», coa mar en calma. Os seus cadros caracterízanse pola luz do sol que brillaba sobre as augas, reflectindo o amencer ou o atardecer.

Jacob Ruysdael, O muíño de Wijk bij Duurstede (1670).
Aelbert Cuyp, Paisaxe fluvial con xinetas (h. 1655).

A partir dos anos 1650 comezou a «fase clásica» das paisaxes neerlandesas, que conservaba a calidade atmosférica, pero con composicións máis expresivas e contrastes máis marcados de luz e cor. Adoitan ter como centro de interese unha «árbore heroica» única, ou un muíño ou torre, ou un barco nas mariñas.[23][24] O artista máis destacado foi Jacob Ruysdael (1628–1682), quen produciu unha grande cantidade e variedade de obras, usando todos os temas neerlandeses típicos salvo a paisaxe italianizada; en lugar diso produciu paisaxes «nórdicas» de bosques de piñeiros escuros e dramáticos con ruxintes torrentes e fervenzas.[25] Foi alumno seu Meindert Hobbema (1638–1709), máis coñecido pola súa atípica Avenida de Middelharnis (1689), que se aparta das súas usuais escenas de muíños e camiños que cruzan bosques. Outros dous artistas con estilos máis persoais, e con cadros de maior tamaño foron Aelbert Cuyp (1620–1691) e Philips Koninck (1619–1688). Cuyp tomou a luz dourada italiana e usounha en escenas crepusculares cun grupo de figuras no primeiro plano e detrás delas un río e unha paisaxe ampla. As obras mellores de Koninck eran vistas panorámicas, desde un outeiro, sobre amplas chairas, cun ceo enorme.

Nesta época produciuse un tipo diferente de paisaxe, que era a "romántica" paisaxe italianizada, con montañas escarpadas, luz dourada e detalles ás veces pintorescos. Jan Both (m. 1652), que estaba en Roma e traballou con Claudio Lorena, destacou neste subxénero. De Horatius de Hooch (1652-1686) só se coñecen as paisaxes italianizadas.

"Touro novo" de Paulus Potter

Outro subtipo eran as paisaxes con animais en primeiro plano. Foron pintadas por Cuyp, Paulus Potter (especializado en vacas, 1625–1654), Adriaen van de Velde (1636–1672) e Karel Du Jardin (1626–1678, animais de granxa), con Philips Wouwerman pintando cabalos e xinetes en ambientes variados. Os animais máis representados foron o cabalo e a vaca, este último símbolo de prosperidade para os holandeses.

"Paisaxe de inverno con patinadores", de Hendrick Avercamp
"Peixe fresco", de Jakob Gillig

A arquitectura tamén fascinou aos neerlandeses, as igrexas en particular. Nun principio seguiuse a moda do manierismo nórdico de palacios á moda e vistas urbanas inventadas. Pero logo foron máis realistas e pintaron o interior e o exterior de edificios reais, aínda que non sempre fidedignamente. Varios artistas especializáronse en interior de igrexas. Pieter Jansz Saenredam, cuxo pai Jan Saenredam gravou a sensuais deusas manieristas espidas, pintou igrexas góticas, para entón blanqueadas e sen xente. A súa énfase na luz e a xeometría, con escasa representación de textura das superficies, destaca cando se lle compara con Emanuel de Witte, quen representaba ás persoas, os chans irregulares, os contrastes de luz e os restos de mobiliario de igrexa que ficaba das igrexas calvinistas. Gerrit Berckheyde especializouse en vistas non moi concorridas das principais rúas e prazas das cidades, cos edificios máis importantes. Jan van der Heyden prefería escenas máis íntimas das silenciosas rúas de Ámsterdam, a miúdo con árbores e canles. Eran vistas auténticas, pero non dubidaba en axustalas para obter efectos compositivos.[26]

Bodegóns ou naturezas-mortas[editar | editar a fonte]

Pieter Claesz, Vanitas (1630).

O bodegón é un xénero que ofrece unha gran oportunidade para mostrar a aptitude do pintor para reflectir texturas e superficies en gran detalle e con efectos de luz realistas. Era un desafío para os pintores reflectir as calidades de toda clase de comida exposta nunha mesa, a prata, os estampados intricados e os sutís pregues dos manteis e flores.

Diferenciábase entre banketje («pezas de banquete») e os máis sinxelos ontbijtjes («pezas de almorzo»).[27] Practicamente todos os bodegóns tiñan unha mensaxe moralista, polo xeral en relación coa brevidade da vida – este tema coñécese como vanitas – implícita cando non haxa un símbolo tan obvio como unha caveira, ou outro menos obvio como un limón a medio pelar (como a vida, doce en aparencia pero de sabor amargo).[28][29] As flores murchan e a comida podrece, e a prata é inútil para a alma. No entanto, a mensaxe parece debilitarse nas pezas da segunda metade do século, máis elaboradas. Entre os pintores de vanitas destacan David Bailly e os seus sobriños Harmen e Pieter Steenwijck.

Ao principio representábanse obxectos cotiáns, pero desde mediados do século foron máis populares os pronkstilleven («bodegóns ostentosos»), con obxectos caros e exóticos. Willem Claeszoon Heda (1595–c. 1680) e Willem Kalf (1619–1693) marcaron o cambio cara ao pronkstilleven, mentres que Pieter Claesz (m. 1660) preferiu pintar simples ontbijt («pezas de almorzo»), ou explícitas vanitas. Todos estes pintores usan cores moi apagadas, con predominio dos marróns, especialmente a mediados do século. Isto é menos certo nas obras de Jan Davidszoon de Heem (1606–1684), unha figura importante que traballou ao redor da fronteira en Antuerpen. As súas obras dispersábanse polos laterais, formando amplas imaxes alongadas, inusuais no norte, aínda que Heda ás veces pintou composicións verticais máis altas.

As pinturas de flores formaron un sub-grupo cos seus propios especialistas. Entre eles estivo Jan van Huysum e mesmo ocasionalmente foi unha especialidade das poucas mulleres artistas, como Maria van Oosterwyck e Rachel Ruysch; os neerlandeses tamén foron líderes en debuxos, gravados e ilustracións botánicos e de carácter científico.[30] A pesar do intenso realismo de flores individuais, as pinturas estaban compostas a partir de estudos individuais ou mesmo ilustracións de libros, e rutinariamente incluíanse na mesma composición flores de estacións moi diferentes. Tamén se repiten as mesmas flores, o mesmo que as mesmas vaixelas, en diferentes obras. E non eran realistas, no sentido de que os ramos de flores en vasos non eran de feito en absoluto comúns nas casas da época.

Reputación posterior[editar | editar a fonte]

Willem Claeszoon Heda, Mesa co almorzo (1631).
Philips Wouwerman, Viaxeiros esperando un ferry (1649).

O enorme éxito da pintura holandesa do século XVII fixo que ningún pintor neerlandés dos douscentos anos seguintes fose coñecido fóra dos Países Baixos. Mesmo no propio século XVII, ao final, os artistas vivos queixábanse de que o público estaba máis interesado nos mestres mortos.

Aínda que só sexa polas enormes cantidades producidas, a pintura barroca holandesa formou sempre unha parte significativa das coleccións de pintura dos Antigos Mestres. No entanto, a súa reputación variou ao longo do tempo, salvo na constante admiración por Rembrandt. Outros artistas padeceron cambios drásticos no prezo e no aprecio da crítica. Ao final do período algúns fijnschilders activos en Leiden gozaron de gran reputación, pero desde mediados do século XIX aprécianse máis as obras realistas.[31] Vermeer foi rescatado da case total escuridade no século XIX, cando varias das súas obras se atribuían a outros; pero o feito de que tantas das súas obras estivesen xa nas grandes coleccións, a miúdo atribuídas a outros artistas, demostra que se recoñecía a calidade das pinturas individualmente consideradas aínda que se ignorase a súa obra en conxunto.[32]

Na segunda metade do século XVIII, o realismo terreal da pintura holandesa era un «gusto Whig» en Inglaterra e en Francia relacionábase co racionalismo da Ilustración e as aspiracións de reforma política.[33][34] No século XIX, cun respecto case universal polo realismo, e o declive final da xerarquía dos xéneros, os pintores contemporáneos comezaron a tomar prestado dos pintores de xénero tanto o seu realismo como o seu uso de obxectos con propósitos narrativos, e pintaron suxeitos similares eles mesmos, cultivando todos os xéneros nos que os neerlandeses foran pioneiros.

No xénero paisaxístico, os artistas italianizantes foron os máis influentes e altamente considerados no século XVIII, pero John Constable estivo entre aqueles románticos que os denunciaban pola súa artificiosidade, e preferían os artistas tonais e clásicos.[35] De feito ambos os grupos seguiron sendo influentes e populares no século XIX.

Notas[editar | editar a fonte]

  1. Na historia xeral, o ano 1702 a veces marca o final da Idade de Ouro, unha data que é razoábel falando de pintura. Slive, que evita o termo (véxase p. 296), divide o seu libro en dúas partes: 1600-1675 (294 páxinas) e 1675-1800 (32 páxinas).
  2. "Recensión na Revista Galega de Ensino, nº 35. Páx. 277" (PDF). 
  3. Jan Steen era un taberneiro, Aelbert Cuyp tiña unha esposa rica que lle permitía dedicarse á pintura como outros, aínda que parece que Karel Dujardin deixou a muller para seguir co seu traballo. Véxanse as súas biografías en MacLaren. O especialista en peixes Jacob Gillig traballou como celador no cárcere de Utrecht, convenientemente próxima ao mercado de peces. Entre os que sufriron bancarrota estiveron: Rembrandt, Frans Hals, Jan de Bray e moitos outros.
  4. Franits (2004), pp. 217 e ss sobre 1672 e os seus efectos.
  5. 5,0 5,1 5,2 Fuchs (1978), p. 43.
  6. Prak, p. 241.
  7. Lloyd, p. 97.
  8. Fuchs (1978), p. 76.
  9. Slive (1995), pp. 13-14.
  10. Fuchs (1978), pp. 62-69.
  11. Franits (2004), p. 65 Os artistas holandeses do s. XVII inclúen Abraham Bloemaert e Gerard van Honthorst de Utrecht e Jan Steen, Paulus Bor, Jacob van Velsen, máis Vermeer quen probabelmente se converteu ao casar..
  12. Slive (1995), pp. 22-24.
  13. Fuchs (1978), pp. 69-77.
  14. Ekkart & Buvelot (2007), p. 228 Nota 1.
  15. Shawe-Taylor & Scott (2008), pp. 22-23.
  16. Shawe-Taylor & Scott (2008), pp. 32-33 Sobre retratos, cita de 33.
  17. Ekkart & Buvelot (2007), p. 118.
  18. Ekkart & Buvelot (2007), pp. 72-73 (Ensaio de Marike de Winkel).
  19. Franits (2004), pp. 206-209 Franits analiza outra versión en Apsley House, con diferente composición, pero usando a maior parte dos mesmos obxectos moralizantes.
  20. Slive (1995), p. 123.
  21. Franits (2004), pp. 24-27.
  22. Franits (2004), pp. 34-43.
  23. Slive (1995), p. 190 (cita).
  24. Slive (1995), pp. 195-202.
  25. Slive (1995), p. 203 Derivado de obras de Allart van Everdingen quen, a diferenza de Ruysdael, visitara Noruega, en 1644..
  26. Slive (1995), pp. 273-276.
  27. McLaren (1991), p. 179.
  28. Slive (1995), pp. 279-281.
  29. Fuchs (1978), p. 109.
  30. E só unhas poucas máis, véxase Slive, 128, 320-321 e índice, e Schama, 414. A artista máis destacada da época foi Judith Leyster.
  31. Véxase Reitlinger, 11-15, 23-4, e passim, e listas de artistas individuais
  32. Reitlinger (1961), pp. 483-484.
  33. Reitlinger (1961), pp. 411-15.
  34. Reitlinger (1961), p. 13 Ver cita.
  35. Slive (1995), pp. 225.

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Bibliografía[editar | editar a fonte]

  • Alpers, Svetlana (1983). The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century (en inglés). Chicago: University of Chicago Press. ISBN 9780226015132. 
  • Ekkart, Rudi; Buvelot, Quentin, eds. (2007). Dutch Portraits: The Age of Rembrandt and Frans Hals (National Gallery London) (en inglés). Londres / Mauritshuis: National Gallery Company Ltd / Royal Picture Gallery. ISBN 978-1857093629. 
  • Franits, Wayne (2004). Dutch Seventeenth-Century Genre Painting (en inglés). New Haven, Connecticut: Yale University Press. ISBN 0-300-10237-2. 
  • Fuchs, R.H. (1978). Dutch painting. Colección: World of Art, nº 21 (en inglés). Londres: Thames and Hudson. ISBN 9780500201671. 
  • Ingamells, John (1992). The Wallace Collection, Catalogue of Pictures. Vol IV: Dutch and Flemish (en inglés). Londres: Paul Holberton Publishing. ISBN 0-900785-37-3. 
  • Lloyd, Christopher (2004). Enchanting the Eye, Dutch Paintings of the Golden Age (en inglés). Londres: Royal Collection Publications,. ISBN 978-1902163901. 
  • MacLaren, Neil (1991). The Dutch School, 1600–1800 (en inglés). Londres: National Gallery Publications Ltd./Oxford University Press. ISBN 0-947645-20-9. 
  • Prak, Maarten (2003). "Guilds and the Development of the Art Market during the Dutch Golden Age". Simioulus: Netherlands Quarterly for the History of Art 30 (3/4): 236– 251. ISSN 0037-5411. JSTOR jstor.org/stable/3780918?seq=1. doi:10.2307/3780918. 
  • Reitlinger, Gerald (1961). The Economics of Taste, Vol I: The Rise and Fall of Picture Prices 1760-1960 (en inglés). Londres: Barrie and Rockliffe. 
  • Schama, Simon (1987). The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age (en inglés). Nova York: Alfred A. Knopf. ISBN 9780394510750. 
  • Shawe-Taylor, Desmond; Scott, Jennifer (2008). Bruegel to Rubens, Masters of Flemish Painting (en inglés). Londres: Royal Collection Publications. ISBN 978-1-905686-00-1. 
  • Slive, Seymour (1995). Dutch Painting, 1600–1800 (en inglés). New Haven, Connecticut: Yale University Press. ISBN 0-300-07451-4. 

Outros artigos[editar | editar a fonte]

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]