Pintura barroca de España

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Saltar ata a navegación Saltar á procura
Diego Velázquez: As Meninas ou A familia de Filipe IV, 1656, óleo sobre lenzo, 310 cm × 276 cm, Museo do Prado.
Juan de Valdés Leal: In ictu oculi, unha das Postrimerías, 1672, óleo sobre lenzo, 220 cm x 216 cm, Hospital da Caridade de Sevilla.

A pintura barroca española é aquela realizada ao longo do século XVII e primeira metade do século XVIII en España.[1] A reacción fronte á beleza en exceso idealizada e as distorsións manieristas, presente na pintura de comezos de século, perseguirá, ante todo, a verosimilitude para facer fácil a comprensión do narrado, sen perda do «decoro» de acordo coas demandas da igrexa contrarreformista. A introdución, pouco despois de 1610, dos modelos naturalistas propios do caravaggismo italiano, coa iluminación tenebrista, determinará o estilo dominante na pintura española da primeira metade do século. Máis adiante chegarán as influencias do barroco flamengo debido ao mandato que se exerce na zona, pero non tanto a consecuencia da chegada de Rubens a España, onde se atopa en 1603 e 1628, como pola afluencia masiva das súas obras, xunto coas dos seus discípulos, que ten lugar a partir de 1638. A súa influencia, con todo, verase matizada pola do vello Tiziano e a súa técnica de pincelada solta e factura desfeita sen a que non podería explicarse a obra de Velázquez. O pleno barroco da segunda metade de século, coa súa vitalidade e inventiva, será o resultado de conxugar as influencias flamengas coas novas correntes que veñen de Italia coa chegada dos decoradores ao fresco Mitelli e Colonna en 1658 e a de Luca Giordano en 1692. A pesar da crise xeral que afectou de forma especialmente grave a España, esta época é coñecida como o Século de Ouro da pintura española, pola gran cantidade, calidade e orixinalidade de figuras de primeira fila que produciu.

Características[editar | editar a fonte]

Clientes e mecenas[editar | editar a fonte]

A igrexa e as institucións relacionadas con ela: (confrarías e irmandades), así como os particulares que encargaban pinturas para as súas capelas e fundacións, continuaron constituíndo a principal clientela dos pintores. De aí tamén a importancia da pintura relixiosa, que en plena Contrarreforma usarase como unha arma ao servizo da Igrexa Católica. Os pintores que traballaban para ela víronse sometidos a limitacións e ao control dos reitores dos templos en canto á elección dos asuntos, como é lóxico, pero tamén no modo de tratalos, sendo frecuente que nos contratos se propuxesen os modelos que o pintor debía seguir ou se fixese constar a necesaria conformidade do prior.[2] En sentido contrario, traballar para a igrexa proporcionáballe ao pintor non só unha considerable fonte de ingresos, senón prestixio e consideración popular ao facer posible a exposición pública do seu traballo.[3]

Juan Bautista Martínez del Mazo: Un estanque en el Buen Retiro, 1637, óleo sobre lenzo, 147 × 114 cm. Museo do Prado.

En segundo lugar é de considerar o patrocinio da corte, que no caso de Filipe IV permite falar dun «verdadeiro mecenado».[4] Desde Madrid Rubens escribía en 1628 a un amigo: «Aquí dedícome a pintar, como fago en todas partes, e fixen xa un retrato ecuestre da súa Maxestade, que lle compraceu moito. É verdade que a pintura lle deleita extremadamente, e na miña opinión este príncipe está dotado de excelentes calidades. Teño trato persoal con el, pois, como me aloxo en Palacio, vén verme case todos os días».[5] A decoración do novo Palacio del Buen Retiro deu lugar a importantes encargos levados a cabo con prema: aos pintores españois confióuselles a decoración do Salón de Reinos, cos retratos ecuestres de Velázquez, unha serie de cadros de batallas, coas vitorias recentes dos exércitos de Filipe IV, e o ciclo dos traballos de Hércules de Zurbarán, en tanto en Roma encargáronselles a artistas do norte, entre eles Claudio de Lorena e Nicolas Poussin, dúas series de países con figuras para a Galería das Paisaxes.[6] Outro ciclo foi o encargado en Nápoles a Giovanni Lanfranco, Domenichino e outros artistas de máis de trinta cadros da historia de Roma, ao que pertencía o Combate de mulleres de José de Ribera.[7] A prohibición de trasladar cadros doutros palacios reais e as présas de Oliveirais por completar a decoración do novo palacio forzaron á compra de numerosas obras a coleccionistas particulares, até totalizar os preto de 800 cadros que colgaron das súas paredes. Entre os vendedores contábase Velázquez, quen en 1634 vendeulle ao rei A túnica de José e A fragua de Vulcano, pintadas en Italia, xunto con algunhas obras alleas, entre elas unha copia da Dánae de Tiziano, catro paisaxes, dous bodegóns e outros dous cadros de flores.[8]

Inmediatamente procedeuse a decorar a Torre da Parada. O núcleo principal estivo constituído polo ciclo de sesenta e tres pinturas mitolóxicas encargadas en 1636 a Rubens e o seu taller, das que o pintor deu os deseños e reservouse a execución de catorce.[9] As paisaxes, vistas dos sitios reais, encargáronse nesta ocasión a pintores españois (Jusepe Leonardo, Félix Castelo e outros), e Velázquez contribuíu cos filósofos Esopo e Menipo e o retrato de Marte.

O vello Alcázar tamén viu notablemente incrementada a súa colección de pintura. Algunhas das novas adquisicións do monarca espertaron por igual admiración e queixas; así, cando en 1638 saíron de Roma A bacanal dos andrios e a Ofrenda a Venus, dúas das obras máis admiradas de Tiziano, houbo un coro de protestas entre os artistas da cidade.[10] Procedeuse ademais a unha reordenación dos seus fondos, coa participación de Velázquez, dando prioridade aos criterios estéticos. Así, na planta baixa da á do mediodía, nas chamadas Bóvedas de Tiziano, reuniuse un conxunto singular de trinta e oito lenzos, coas Poesías encargadas por Filipe II a Tiziano, reunidas agora coa Bacanal e algunhas outras pinturas do veneciano, a Eva de Durero, o As tres Grazas de Rubens e algunhas máis de Jordaens, Ribera e Tintoretto cuxo denominador común era a presenza feminina, na súa maior parte con espidos.[11] Para completar esta serie de remodelacións partiu Velázquez a Italia en 1648, co encargo de comprar estatuas e contratar a un especialista en pintura ao fresco, encargo que finalmente recaeu en Angelo Michele Colonna e Agostino Mitelli. Entre tanto continuouse traballando no Alcázar e así, por exemplo, en 1649 a Francisco Camilo encargáronselle unha serie de escenas das Metamorfoses de Ovidio que non contentaron o rei.[12]

Dentro do patrocinio cortesán han de considerarse tamén os decorados escenográficos. Para as representacións teatrais do Buen Retiro tróuxose aos enxeñeiros italianos Cosme Lotti e Baccio do Bianco, que introduciron as tremoias e os xogos de mutacións toscanas. Francisco Rizi foi durante moitos anos o director dos teatros reais e consérvanse algúns dos debuxos dos seus panos, nos que participaron tamén outros artistas, como o granadino José de Cieza, pintor de perspectivas, que obtería por iso o cobizado título de pintor do rei.[13]

As decoracións efémeras de fachadas e arcos triunfais en ocasións festivas, patrocinadas polos concellos ou polos gremios, constituíron outra fonte de encargos de pintura principalmente profana. Especialmente famosas foron, polos testemuños literarios e algunhas estampas que delas se conservaron, as entradas en Madrid de Mariana de Austria, segunda esposa de Filipe IV, e das dúas esposas de Carlos II, María Luisa de Orleáns e Mariana de Neoburgo, nas que participaron artistas do relevo de Claudio Coello.[14]

En canto á clientela privada é difícil facer xeneralizacións á vista dos datos dispoñibles. Podería dicirse que a nobreza, en termos xerais, mostrouse pouco sensible á arte, concentrando os seus esforzos na dotación de capelas privadas.[15] Pero algúns membros da alta nobreza, especialmente os máis próximos ao rei e os que desempeñaron tarefas de goberno en Italia e Flandres, reuniron grandes coleccións e, en ocasións, caso dos vicerreis de Nápoles con Ribera ou de Olivares con Alonso Cano, actuaron como auténticos mecenas. Entre eles atopábanse «algúns dos máis ávidos coleccionistas de Europa».[16] Para a primeira metade do século, Carducho mencionaba vinte importantes coleccións madrileñas entre as que destacaban as do marqués de Leganés, con predilección pola pintura flamenga, e a de Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, almirante de Castela, que recibindo da súa nai, Vittoria Colonna, unha importante colección de obras devotas, ampliouna con non poucas mitoloxías, con orixinais ou copias de Rubens, Tiziano, Correggio ou Tintoretto.[17][18] Esta predilección pola pintura estranxeira reduciu sen dúbida os encargos a pintores españois, pero ha de terse en conta que moitas obras figuraban nos inventarios sen nome de autor e, cando o levaban, non sempre se trataba de orixinais. Gaspar Méndez de Haro, marqués do Carpio, cunha impresionante colección de máis de dous mil pezas, entre as que destacaba a Venus do espello de Velázquez, contaba tamén con obras de Juan van der Hamen e Angelo Nardi, xunto con outras de pintores de segunda fila como Gabriel Terrazas e Juan de Toledo, ademais de copias de Rubens, Tiziano e o propio Velázquez feitas por Juan Bautista Martínez do Mazo.[19] Na colección dos duques de Benavente, onde non faltaba pintura flamenga e italiana, o núcleo constituíano as pinturas de Murillo, preto de corenta.[20] Excepcional era a colección do novo almirante, Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, protector de Juan de Alfaro, pola ordenación case museística dos seus fondos. Os seus cadros distribuíanse en salas temáticas dedicadas aos países, os bodegóns e as mariñas, á beira doutras consagradas aos grandes mestres: Rubens, Rafael, Bassano, Ribeira e Pedro de Orrente, cada un coa súa propia peza separada. Outra máis dedicábase aos eminentes españois, onde colgaba o Soño do cabaleiro de Pereda xunto a obras de Antolínez e Carreño.[21]

Tampouco poden extraerse conclusións xerais no que se refire a outras clases sociais, ante a ausencia de estudos globais. Sendo común a posesión de pinturas como parte do enxoval doméstico, podería resultar esaxerado en moitos casos falar de auténtico coleccionismo.[22] Os inventarios toledanos da segunda metade do século conservados, algo máis de douscentos oitenta, con 13.555 pinturas, poderían dar pistas sobre o xénero de pinturas que se conservaban nas casas: 5866 (43,92%) de asunto relixioso por 6424 de asunto profano (48%, resto sen especificar), ocupando os primeiros lugares os países e os temas alegóricos. A porcentaxe de pintura relixiosa era maior canto máis se descendía na escala social, chegando a representar o 52,83% entre os artífices e oficiais, por só un 33% de pintura profana. No extremo oposto, as coleccións de pintura dos cóengos da catedral, con 62 cadros de media, estaban formadas por un 59% de asuntos profanos fronte a un 37% de asuntos relixiosos.[23] A variedade, con todo, era enorme, e pódense atopar desde coleccións formadas exclusivamente por pinturas relixiosas até outras, como a dun descoñecido chamado Antonio González Cardeña, que tiña en Madrid en 1651 algo máis de cincuenta pinturas entre as que non había ningunha de Xesús nin da Virxe, pero si catorce de «uns payses e apóstoles», un Paraíso terreal, dez naturezas mortas, un bodegón de Snyders (a única da que se daba nome de autor), seis lenzos de asuntos de historia e batallas, unha mariña, seis perspectivas con historias non especificadas, un número indeterminado de «liencecitos de flores», unhas «gladiadoras», outro de «unha muller espida e un mozo tocando o órgano», dous do rapto de Helena, outro do rapto de Europa e un máis de Neptuno.[24]

Os pintores e a súa consideración social[editar | editar a fonte]

José Antolínez: O pintor pobre, circa 1670, óleo sobre lenzo, 201 cm x 125 cm, Múnic, Alte Pinakothek. Xunto aos grandes mestres, que obtiñan encargos da igrexa ou da corte, unha pléiade de artistas menores gañábanse malamente a vida producindo case en serie pinturas de todo xénero, que eles mesmo se encargaban de vender nas súas tendas ou na venda ambulante.
Alonso Cano: Descenso ao Limbo, cara a 1646-1652, óleo sobre lenzo, 169 x 120 cm. Os Ánxeles, County Museum. «A pesar de que é obvio que debeu de estudar un modelo directamente do natural, segundo o costume do século XVII, o sentido da beleza non lle fallou ao artista, que converteu a esta Eva nunha das figuras máis encantadoras da arte española.» Harold E. Wethey.
Claudio Coello: Triunfo de San Agustín, 1664, óleo sobre lenzo, 271 cm x 203 cm, Museo do Prado; a pintura relixiosa do pleno barroco púxose ao servizo da Igrexa triunfante.

Outra circunstancia que debe terse en conta é a escasa consideración social en que se tiña aos artistas, ao ser considerada a pintura como un oficio mecánico, e como tal suxeita ás cargas económicas e exclusión de honras que pesaban sobre os menosprezados oficios baixos e servís, prexuízos que só serían superados no século XVIII. Ao longo de todo o XVII os pintores loitaron por ver recoñecido o seu oficio como artes liberais Foron soados os preitos por evitar o pago da alcabala.[25] Os esforzos de Velázquez por ser admitido na Orde de Santiago buscaban tamén ese recoñecemento social. Moitos tratados teóricos desta época, ademais de proporcionar datos biográficos sobre os artistas, representaban un esforzo por dar maior dignidade á profesión. Entre os tratadistas estiveron Francisco Pacheco, Vicente Carducho e o aragonés Jusepe Martínez, defensores no formal dos valores e a estética do clasicismo, cunha tendencia cara ao idealismo maior da que se aprecia nas obras realmente producidas, moi influídas polo naturalismo tenebrista.

Os gremios, en ocasións dominados polos doradores, e os talleres onde se formaban os artistas, con todo, actuaron moitas veces en sentido contrario. Tamén era contraria á dignidade da pintura, a xuízo de Palomino, o costume dos pintores modestos de ter tenda aberta como era usual entre os artesáns. A iniciación profesional, moi temperá, non favorecía a formación intelectual, sendo poucos os artistas que mostraron unha xenuína preocupación cultural. Entre as excepcións, Francisco Pacheco, o mestre de Velázquez, buscou sempre rodearse de intelectuais cos que se carteaba. Tamén Diego Valentín Díaz en Valladolid tiña unha biblioteca de 576 volumes (145 Velázquez), pero algunhas outras bibliotecas eran francamente modestas e mesmo podían non dispor de ningún libro. Caso extremo era o de Antonio de Pereda, quen segundo Palomino era analfabeto aínda que lle gustaba facerse ler libros.[26]

Tras o Concilio de Trento a igrexa tratou de impor normas morais máis ríxidas en cuestións de sexualidade. Publicáronse algúns tratados que en defensa da castidade reprobaban pintar espidos, encabezados pola extensa Primeira parte das excelencias da virtude da castidade de frei José de Jesús María, editada en 1601. Buscando obter a súa prohibición publicouse anonimamente en Madrid en 1632 a Copia dos pareceres e censuras (...) sobre o abuso das figuras, e pinturas lascivas e deshonestas; en que se mostra que é pecado mortal pintalas, esculpilas, e telas patentes onde sexan vistas. Algúns dos teólogos consultados, con todo, non se mostraban igual de intransixentes, lembrando que os espidos eran utilizados tamén na igrexa para a pintura de Adán e Eva e outros santos e mártires.[27] Contrario tamén aos espidos en pintura, frei Juan de Vermellas e Auxá viuse obrigado a recoñecer a súa abundancia na colección real, propondo como remedio cubrilos con veos cando houbese damas diante.[28] Estes prexuízos ante o espido trasladáronse aos pintores incidindo na súa formación. Así Francisco Pacheco, que se dicía censor das pinturas sacras na súa decencia e culto, aconselláballes aos pintores que houbesen de retratar o espido feminino, imitar cabezas e mans do natural e estudar o resto a través de estampas e de estatuas.[14] Con todo, mediado o século xeneralizáronse as academias, que fomentaban o estudo con modelo vivo, sempre masculino. Un testemuño gráfico delas deixou José García Hidalgo nos seus Principios para estudiar el nobilísimo arte de la pintura (1693), no entanto facerse el mesmo eco de iguais prexuízos.[29]

Os xéneros[editar | editar a fonte]

Pintura relixiosa[editar | editar a fonte]

Para Francisco Pacheco o fin principal da pintura era persuadir os homes á piedade e levalos a Deus. De aí o aspecto realista que adoptará a pintura relixiosa da primeira metade do século e a rápida aceptación das correntes naturalistas, ao permitir ao fiel sentirse formando parte do feito representado.

O lugar privilexiado é o retablo maior dos templos, pero abundan tamén as obras para a devoción particular e proliferan os retablos menores, en capelas e naves laterais. A semellanza do retablo do Escorial, divididos en rúas e corpos, adoitan ser mixtos, de pintura e escultura. Na segunda metade do século, e á vez que se impoñen os grandes retablos de orde xigante, prodúcese unha tendencia a eliminar as escenas múltiples e a dar un desenvolvemento máis amplo ao episodio central. É o momento glorioso da gran pintura relixiosa, antes de que, xa a finais do século, quede frecuentemente relegada ao ático, sendo o corpo principal do retablo obra de madeira e talla. Nesta etapa do pleno barroco, á vez que baixo a influencia de Luca Giordano, presente en España, píntanse ao fresco espectaculares rompementos de gloria nas bóvedas das igrexas, faranse correntes as representacións triunfais (Apoteoses de San Hermenexildo de Francisco de Herrera o Mozo, San Agustín de Claudio Coello, ambas as no Museo do Prado) en composicións dominadas polas liñas diagonais e desbordantes de vitalidade.

As imaxes dos santos de maior devoción proliferan en todos os tamaños e son frecuentes as repeticións dentro dun mesmo taller. Os santos preferidos –ademais dos recentemente canonizados como Santa Tareixa de Xesús, Santo Ignacio de Loiola ou Santo Isidro- sono pola súa vinculación con algún dos aspectos nos que maior insistencia pon a Contrarreforma: a penitencia, ilustrada polas imaxes de San Pedro en bágoas, a Magdalena, Xerome de Estridón e outros santos penitentes. A caridade, a través da esmola (Santo Tomás de Villanueva) ou a atención aos enfermos (San Xoán de Deus, Santa Isabel de Hungría), xunto con algúns mártires como testemuñas da fe.

O culto á Virxe, como o culto a San Xosé (fomentado por Santa Tareixa) aumenta na mesma medida en que será combatido polos protestantes. Motivo iconográfico característicamente español será o da Inmaculada, con todo o país, encabezado polos monarcas, empeñado por voto na defensa dese dogma aínda non definido polo Papa. Por razóns semellantes a adoración á Eucaristía e as representacións eucarísticas cobran crecente importancia (Claudio Coello, Adoración da Sacra Forma do Escorial). Os temas evanxélicos, moi abundantes, frecuentemente serán tratados coa mesma idea de combater a herexía protestante: a Última Cea reflicte o momento da consagración eucarística; os milagres de Cristo farán referencia ás obras de misericordia (así, a serie de pinturas de Murillo para o Hospital da Caridade de Sevilla). Pola contra, son escasas as representacións do Antigo Testamento, dadas as reservas que a súa lectura ofrecía aos católicos, e os temas elixidos sono en tanto que se interpretan como anuncios da vinda de Cristo ou son modelos dela (así o Sacrificio de Isaac, cun significado analóxico ao da paixón de Cristo).[30]

Os xéneros profanos[editar | editar a fonte]

Desenvolvéronse en España outros xéneros, ademais cunhas características propias que permiten falar dunha Escola Española: o bodegón e o retrato. A expresión «pintura de bodegón» aparece xa documentada en 1599. O austero bodegón español é diferente das suntuosas «mesas de cociña» flamengas; a partir da obra de Sánchez Cotán quedou definido como un xénero de composicións sinxelas, xeométricas, de liñas duras, e iluminación tenebrista.

Juan de Espinosa: Bodegón de uvas, mazás e ameixas, 1630, óleo sobre lenzo, 76 × 59 cm, Museo do Prado; exemplo de bodegón típico español da primeira metade do século.

Alcanzouse tal éxito que moitos artistas seguiron a Sánchez Cotán: Felipe Ramírez, Alejandro de Loarte, o pintor cortesán Juan van der Hamen, Juan Fernández, o Labrador, Juan de Espinosa, Francisco Barrera, Antonio Ponce, Francisco Palacios, Francisco de Burgos Mantilla e outros. Tamén a escola sevillana contribuíu a definir as características do bodegón español, con Velázquez e Zurbarán á cabeza. Este bodegón característico español, non exento de influencias italianas e flamengas, viu transformado o seu carácter a partir da metade do século, cando a influencia flamenga fixo que as representacións fosen máis suntuosas e complexas, até teatrais, con contidos alegóricos. Os cadros de flores de Juan de Arellano ou as vanitas de Antonio de Pereda ou Valdés Leal son o resultado desta influencia foránea sobre o que até entón era un xénero marcado pola sobriedade.

Pola contra, a pintura de costumes ou de xénero, á que os tratadistas referíanse propiamente como pintura de bodegón, distinta da pintura de flores e de froitas, a pesar da atención que lle dedicou Velázquez, apenas tivo cultivadores. Descualificada agriamente por Carducho, unicamente se pode mencionar algunha obra de Loarte e o conxunto de lenzos que se viñeron atribuíndo a Puga, ata que xa a mediados de século e con destino ao mercado nórdico Murillo recolla unha imaxe do vivir nas rúas nas súas escenas de nenos esmoleiros e pillabáns.[31]

Polo que se refire ao retrato, consolidouse unha forma de retratar propia da Escola Española, moi afastada da pompa cortesá do resto de Europa; nesta consolidación resultará decisiva a figura do Greco. O retrato español afunde as súas raíces, por unha banda, na escola italiana (Tiziano) e por outra na pintura hispano-flamenga de Antonio Moro e Sánchez Coello. As composicións son sinxelas, sen apenas adornos, transmitindo a intensa humanidade e dignidade do retratado; este, a diferenza do que é xeral na Contrarreforma non forzosamente resulta alguén de grande importancia social, pois o mesmo se retrata a un rei que a un neno esmoleiro. Pode verse un exemplo no notable O pé varo, tamén chamado O patizambo que José de Ribera pintou en 1642. Distínguese dos retratos doutras escolas por esa austeridade, o mostrar descarnadamente a alma do representado, certo escepticismo e fatalismo ante a vida, e todo iso nun estilo naturalista á hora de captar os trazos do modelo, afastado do clasicismo que paradoxalmente defendían polo xeral os teóricos.[32] Como é propio da Contrarreforma, predomina o real fronte ao ideal. O retrato español, así consolidado no século XVII cos magníficos exemplos de Velázquez, pero tamén cos retratos de Ribera, Juan Ribalta ou Zurbarán, mantivo estas características até a obra de Goya.

Diego Velázquez: O bufón don Sebastián de Morra, h. 1645, óleo sobre lenzo, 106,5 × 81,5 cm. Museo do Prado; retrato español do século XVII, realista, austero, sen ornamentacións.

En menor medida, poden atoparse temas históricos e mitolóxicos, dos que algúns exemplos foron sinalados xa á mantenta do coleccionismo. En calquera caso, de se comparar co século XVI, houbo un aumento notable de pinturas mitolóxicas, ao non ir destinadas exclusivamente ás residencias reais e establecerse unha produción de lenzos independentes que, loxicamente, estaban ao alcance dun maior público e permitían unha variedade iconográfica maior.[33] A paisaxe, o que se coñecía como pintura «de países», como o bodegón, foi considerado un tema menor polos tratadistas, que colocaban a representación da figura humana na cima da figuración artística.[34] Nos seus Diálogos da pintura, Carducho consideraba que as paisaxes serían, como moito, adecuadas para unha casa de campo ou lugar de retiro ocioso, pero que sempre serían máis valiosas de se enriquecer con algunha historia sacra ou profana. Do mesmo teor son as palabras de Pacheco na súa Arte de la pintura, que lembrando as paisaxes que fan artistas estranxeiros (menciona a Brill, Muziano e Cesare Arbasia, de quen aprendería o español Antonio Mohedano) admite que «é parte na pintura que non se debe desprezar», pero segue a tradición ao advertir que son asuntos «de pouca gloria e estimación entre os antigos».[35] Os inventarios post mortem revelan, con todo, que foi un xénero moi estimado polos coleccionistas, aínda que ao ser raro que neles se desen os nomes dos autores non é posible saber cantos foron producidos por artistas españois e cantos foron importados.[36] A diferenza do que ocorre, por exemplo, coa pintura holandesa, en España non houbo auténticos especialistas no xénero, a excepción, quizais, do guipuscoano activo en Sevilla e colaborador de Murillo Ignacio de Iriarte, aínda que algúns pintores como Francisco Collantes e Benito Manuel Agüero en Madrid son coñecidos polas súas paisaxes con ou sen figuras, xénero no que tamén as fontes mencionan con eloxio o cordobés Antonio del Castillo.[37]

Escolas[editar | editar a fonte]

Durante a primeira metade do século os máis importantes centros de produción localizáronse en Madrid, Toledo, Sevilla e Valencia. Pero aínda que sexa habitual clasificar aos pintores en relación co lugar onde traballaron, isto non serve para explicar nin as grandes diferenzas entre os pintores nin tampouco a propia evolución da pintura barroca en España. Na segunda metade de século, decaen en importancia Toledo e Valencia, centrándose a produción pictórica en Madrid e en Sevilla principalmente aínda que nunca deixase de haber pintores de certo relevo repartidos por toda a xeografía española.

Primeira metade do século XVII[editar | editar a fonte]

Sánchez Cotán: Bodegón con mazá, col, melón e cogombro ou tamén Natureza morta con froitos, h. 1602, óleo sobre lenzo, 65,5 × 81 cm, Fine Arts Gallery de San Diego (California).

A escola madrileña[editar | editar a fonte]

A comezos de século traballaban en Madrid e Toledo unha serie de pintores directamente relacionados cos artistas italianos que viñeron traballar ao Mosteiro do Escorial; os exemplos paradigmáticos son Eugenio Cajés (1575-1634) e Vicente Carducho (1576/1578-1638). Na escola do Escorial formáronse tamén Sánchez Cotán e Francisco Ribalta. Influídos pola presenza en Madrid de Orazio Borgianni e as pinturas de Carlo Saraceni adquiridas para a catedral de Toledo polo cardeal Bernardo de Sandoval y Rojas, bo coleccionista e atento ás novidades de Italia, trataban os temas relixiosos con maior realismo que na pintura inmediatamente anterior, pero sen incorrer nesa perda do decoro que en Roma tantos reprochaban a Caravaggio. Poden ser lembrados nesta orde Juan van der Hamen (1596-1631), que pintou tanto bodegóns como escenas relixiosas e retratos, Pedro Núñez del Valle, que se titulaba «Académico romano», influído tanto polo clasicismo boloñés de Guido Reni como polo caravaggismo e que pintou paisaxes ademais de pintura relixiosa, e Juan Bautista Maíno (1578-1649), que viaxou tamén a Italia onde coñeceu e deixouse influír pola obra de Caravaggio e Annibale Carracci, e que realizou obras de cores claras e figuras escultóricas.

A escola toledana[editar | editar a fonte]

En Toledo creouse unha escola pictórica na que sobresae Juan Sánchez Cotán (1560?-1627), pintor ecléctico e variado do que se estiman especialmente os seus bodegóns. Nesta España de principios de século alcanzou especial relevo o tipo de bodegón dedicado ás froitas e as hortalizas. Sánchez Cotán, que non puido coñecer a obra de Caravaggio, o mesmo que Juan van der Hamen, desenvolve un estilo próximo ao que facían pintores –e pintoras- holandeses ou flamengos como Osias Beert e Clara Peeters, e italianos como Fede Galizia, estritamente contemporáneos e igualmente interesados na iluminación tenebrista, lonxe das máis complicadas naturezas mortas doutros mestres flamengos.[38] A composición nos bodegóns de Cotán é sinxela: unhas poucas pezas colocadas xeometricamente no espazo. Para explicar estes bodegóns déronse interpretacións místicas e díxose que a ordenación dos seus elementos podíase relacionar coa proporción e a harmonía, tal como as entendía o neoplatonismo.[39] Debe advertirse, con todo, que os escritores contemporáneos nunca atoparon explicacións desas características, limitándose a ponderar a exactitude na imitación do natural.[40][41] Na súa Natureza morta con froitos (Bodegón con marmelo, repolo, melón e cogombro) da Fine Arts Gallery de San Diego apréciase a sinxeleza deste tipo de representación: catro froitos colocados nun marco xeométrico, no bordo inferior e o extremo esquerdo, deixando en intenso negro o centro e a metade dereita do cadro, co que cada unha das pezas pode verse en todo detalle. Chama a atención ese marco arquitectónico no que encadra os seus froitos e pezas de caza; poida que aluda ás lacenas típicas da España da época, pero tamén lle serve, indubidablemente, para reforzar a ilusión de perspectiva.[42]

Outros artistas toledanos destacados foron Luis Tristán e Pedro Orrente. Tristán foi discípulo do Greco, e estudou en Italia entre 1606 e 1611. Desenvolveu un tenebrismo de corte persoal e ecléctico, como se pode apreciar no retablo maior da igrexa de Yepes (1616). Orrente residiu igualmente en Italia entre 1604 e 1612, onde traballou no taller dos Bassano en Venecia. A súa obra, levada a cabo entre Murcia, Toledo e Valencia, centrouse nos temas bíblicos, cun tratamento moi realista das figuras, animais e obxectos, como no San Sebastián da Catedral de Valencia (1616) e a Aparición de Santa Leocadia da Catedral de Toledo (1617).[43]

José de Ribeira: O pé varo, 1642, óleo sobre lenzo, 164 por 92-94 cm, Museo do Louvre.

A escola valenciana[editar | editar a fonte]

Os tenebristas Francisco Ribalta (1565-1628) e José de Ribera (1591-1652) son enmarcados na chamada escola valenciana. A principios de século traballa Ribalta, quen se atopa en Valencia desde 1599. Alí pervivía unha pintura relixiosa herdeira de Juan de Juanes. O estilo de Ribalta, formado no naturalismo escurialense adecuábase mellor aos principios contrarreformistas. As súas escenas son de composición simple, centradas en personaxes de emoción contida. Entre as súas obras destacan o Crucificado abrazando a San Bernardo e San Francisco confortado por un anxo do Museo do Prado, ou A Santa Cea do retablo do Colexio do Patriarca e o retablo de Portacoeli (Museo de Valencia), do que procede o seu coñecido San Bruno. Discípulos seus foron o seu fillo Juan Ribalta, artista excelentemente dotado cuxa carreira truncou unha morte prematura, quen soubo conxugar as leccións paternas coa influencia de Pedro de Orrente, e Jerónimo Jacinto Espinosa, que continuou co naturalismo tenebrista até data moi tardía, cando no resto de España se practicba o barroco pleno. As súas obras caracterízanse por fortes claroscuros, como no milagre do Cristo do Rescate (1623), Morte de San Luís Beltrán (1653), Aparición de Cristo a San Ignacio (1658), etc.

Aínda que pola súa orixe menciónaselle nesta escola, o certo é que José de Ribera traballou sempre en Italia, onde xa estaba en 1611, antes de cumprir o vinte anos, non exercendo ningunha influencia en Valencia.[44] En Roma entrou en contacto cos ambientes caravaggistas, adoptando o naturalismo tenebrista. Os seus modelos eran xentes sinxelas, a quen representaba caracterizados como apóstolos ou filósofos con toda naturalidade, reproducindo xestos, expresións e engurras. Establecido en Nápoles, e tras un encontro con Velázquez, os seus claroscuros fóronse suavizando influído polo clasicismo veneciano. Entre as súas obras máis soadas atópanse A Magdalena penitente do Museo do Prado, parte dunha serie de santos penitentes, O martirio de San Filipe, O soño de Jacob, Santo Andrés, Santísima Trindade, Inmaculada Concepción (Agostiñas de Monterrey, Salamanca) e a serie de obras mestras que ao final da súa carreira pintou para a cartuxa de San Martino en Nápoles, entre elas a Comuñón dos Apóstolos; tamén pintou un par de luminosas paisaxes puras (colección dos duques de Alba no Palacio de Monterrey) e temas mitolóxicos, algúns deles encargados polos vicerreis españois en Nápoles: Apolo e Marsias, Venus e Adonis, Teoxenia ou A visita dos deuses aos homes, Sileno bébedo, ademais de retratos como o ecuestre de don Juan José de Austria ou o xa mencionado O pé varo que, como o da Muller barbuda pintado para o III duque de Alcalá, responde o gusto propio da época polos casos extraordinarios.

A escola andaluza[editar | editar a fonte]

Juan de Roelas: Martirio de San Andrés, 1609-1613, Museo de Belas Artes de Sevilla.

A comezos de século, en Sevilla, dominaba aínda unha pintura tradicional con influencias flamengas. O seu mellor representante era o manierista Francisco Pacheco (sogro e mestre de Velázquez) (1564-1654), pintor e erudito, autor dun tratado titulado El arte de la Pintura publicado tras a súa morte. Ao clérigo Juan de Roelas (h. 1570-1625) atribúese introducir o colorismo ao veneciano en Sevilla, e con iso, considéraselle o verdadeiro proxenitor do estilo barroco na Baixa Andalucía. As súas obras non son tenebristas, senón que opta polo barroco luminoso e colorista que ten o seu precedente na pintura manierista italiana. Entre as súas obras pode citarse o Martirio de San Andrés (Museo de Sevilla). Esta primeira xeración de pintores sevillanos péchase con Francisco Herrera el Viejo (c. 1590-1656), mestre do seu fillo, Herrera el Mozo. Herrera será un dos pintores de transición desde o manierismo até o barroco e impulsor deste último. Aparecen nel xa moi manifestos a pincelada rápida e o cru realismo do estilo barroco.

Neste rico ambiente de Sevilla, cidade entón en pleno auxe económico derivado do comercio con América, formáronse Zurbarán, Alonso Cano e Velázquez. O estremeño Francisco de Zurbarán (1598-1664) é, sen dúbida, o máximo expoñente da pintura relixiosa, ao que non por casualidade lle puxeron o alcume de «pintor de frades». Non obstante, tamén son notables os seus bodegóns, aínda que nin na súa época se lle coñeceu especialmente por eles nin, de feito, sobreviviron moitos exemplos porque se dedicou a eles de maneira puramente circunstancial. O seu estilo é tenebrista, de composición sinxela, e velando sempre por lograr unha representación real dos obxectos e das persoas. Realiza varias series de pinturas de monxes de distintas ordes, como os cartuxos de Sevilla ou os xerómes da Sancristía do Mosteiro de Guadalupe, sendo as súas obras máis coñecidas: Frei Gonzalo de Illescas, Frei Pedro Machado, Inmaculada, A misa do Pai Cabañuelas, A visión do Pai Salmerón, San Hugo no refectorio dos Cartuxos, Santa Catalina, Tentación de San Xerome.

Doutra banda, o seu coetáneo Alonso Cano (1601-1667) é considerado fundador da escola barroca granadina. Inicialmente tenebrista, cambiou o estilo ao coñecer a pintura veneciana nas coleccións reais cando foi nomeado pintor de cámara polo Conde-duque de Olivares. Alonso Cano, compañeiro e amigo de Velázquez no taller do seu común mestre, Francisco Pacheco, adoptou formas idealizadas, clásicas, fuxindo do cru realismo doutros contemporáneos. Entres as súas obras mestras cóntanse os lenzos sobre a «Vida da Virxe», na Catedral de Granada.

Velázquez[editar | editar a fonte]

Destaca neste século a figura de Diego Velázquez, un dos xenios da pintura universal. Nado en Sevilla no ano 1599 e finado en Madrid en 1660, considéraselle pleno dominador da luz e a escuridade. É o máximo retratista, dedicando os seus esforzos non só aos reis e a súa familia, senón tamén a figuras menores como os bufóns da corte, a quen reviste de gran dignidade e seriedade. Na súa época precisamente consideróuselle como o mellor retratista, mesmo por aqueles dos seus contemporáneos como Vicente Carducho que, imbuídos do clasicismo, criticaban o seu naturalismo ou que se dedicase a un xénero como este, considerado menor.

Diego Velázquez: O triunfo de Baco, 1628-1629, óleo sobre lenzo, 165 cm × 225 cm, Museo do Prado.

Na súa primeira época sevillana, Velázquez pintou escenas de xénero que Francisco Pacheco e Antonio Palomino denominaron «bodegóns», que non facía senón seguir o modelo dos cadros de cociñas creados por Aertsen e Beuckelaer nas provincias do sur dos Países Baixos, entón baixo o poder dos Austria, existindo unhas relacións comerciais moi intensas entre Flandres e Sevilla.[45][46] Estas escenas darían a Velázquez a súa primeira fama, non sendo simples «pinturas de flores e froitos», senón escenas de xénero. Entrarían nesta categoría, entre outros cadros, varios que se atopan en museos fóra de España, feito que revela o atractivas que resultaban estas composicións para o gusto europeo: O xantar (h. 1617, Museo do Hermitage), Vella fritindo ovos (1618, Galería nacional de Escocia), Cristo na casa de Marta e María (1618, National Gallery de Londres) e O aguador de Sevilla (1620, Apsley House). Son escenas que teñen detalles de bodegón típicos con xerras de cerámica, peixes, ovos, etc. Estas escenas represéntanse con gran realismo, nun ambiente marcadamente tenebrista e cunha paleta de cores moi reducida.

Velázquez non se centrou unicamente na pintura relixiosa ou os retratos cortesáns, senón que en maior ou menor medida, tratou outros temas, como os históricos (A rendición de Breda) ou os mitolóxicos (O triunfo de Baco, A fragua de Vulcano, A fábula de Aracné). No seu catálogo aparecen tamén bodegóns e paisaxes e mesmo un dos moi escasos espidos femininos da pintura española clásica: a Venus do espello.

Recibiu a influencia do tenebrismo caravagista, pero logo tamén a de Rubens, e estas diversas correntes confluíron nunha obra realista, que soubo tratar con enorme mestría a atmosfera, a luz e o espazo pictórico. Por iso, considéraselle unha figura que está entre o tenebrismo da primeira metade do século e o barroco pleno da segunda. Destaca sobre todo por conseguir un efecto tan realista de profundidade, que parece que hai atmosfera con polvillo flotante entre as figuras. Dominou de forma absoluta e insuperable a perspectiva aérea, como exemplifican as súas Meninas.

Vinculados á obra de Velázquez están o seu xenro, Juan Bautista Martínez del Mazo (1605-1667) e o que fora o seu axudante, logo pintor independiente, Juan de Pareja (1610-1670).

Segunda metade do século XVII[editar | editar a fonte]

Este momento xa non está dominado polo caravagismo, senón que sente a influencia do barroco flamengo rubensiano e o barroco italiano. Xa non son cadros con profundos contrastes de luz e sombras, senón que predomina neles un intenso cromatismo que lembra á escola veneciana. Prodúcese unha teatralidade propia do barroco pleno, o cal ten certa lóxica dado que se emprega para expresar, por unha banda, o triunfo da Igrexa contrarreformista pero, tamén, a un tempo, é unha especie de pano ou aparello teatral que pretende ocultar a inexorable decadencia do imperio español. Incorpórase ademais a pintura decorativa ao fresco de grandes paredes e bóvedas, con efectos escénicos e trompe-l'oeil. En relación con ese ambiente de decadencia está a proliferación de certos temas como a vanitas, para sinalar a fugacidade das cousas terreais, e que a diferencia das vanitas holandesas, por ter que reforzar o aspecto relixioso deste tema, adoitaban incluír referencias sobrenaturais moi explícitas.[47]

A escola madrileña[editar | editar a fonte]

Entre as figuras que mellor representan a transición desde o tenebrismo cara ao barroco pleno atópanse frei Juan Andrés Ricci (1600-1681) e Francisco de Herrera el Mozo (1627-1685), fillo de Herrera el Viejo. Herrera el Mozo marchou moi cedo a estudar a Italia e ao volver en 1654, difundiu o gran barroco decorativo italiano, como pode verse no seu San Hermenexildo do Museo do Prado. Converteuse no copresidente da Academia de Sevilla, presidida por Murillo, pero traballou sobre todo en Madrid.

Antonio de Pereda e Salgado: O soño do cabaleiro, 1655, óleo sobre lenzo, 152 x 217 cm, Real Academia de Belas Artes de San Fernando.

O valisoletano Antonio de Pereda (1611-1678), centrado principalmente na pintura relixiosa para igrexas e conventos madrileños, pintou algunhas vanitas nas que se aludía á fugacidade dos praceres terreais e que proporcionan o ton que dominaba neste subxénero dentro do bodegón ou natureza morta a mediados de século. Entre elas atribúeselle a celebérrima O soño do cabaleiro (Real Academia de Belas Artes de San Fernando), na que, xunto ao cabaleiro durmido, hai todo un repertorio das vaidades deste mundo: insignias de poder (o globo terráqueo, coroas) e obxectos preciosos (xoias, diñeiro, libros), xunto ás caveiras, as flores que axiña murchan e a candea medio gastada que lembran que as cousas humanas son breves. Por se houbese algunha dúbida sobre o sentido do cadro, un anxo corre xunto ao cabaleiro cunha cinta na que, a modo de charada, debúxanse un sol atravesado por un arco e frecha coa inscrición: AETERNE PUNGIT, CITO VOLAT ET OCCIDIT, isto é, «[O tempo] fere sempre, voa rápido e mata», o que no seu conxunto poderíase interpretar como unha advertencia: «A fama das grandes fazañas desvaecerase como un soño».[48] A súa Alegoría da vaidade da vida, no Kunsthistorisches de Viena está protagonizada por unha figura alada ao redor da cal se repiten os mesmos temas: o globo terráqueo, numerosas caveiras, un reloxo, diñeiro, etc. Noutras ocasións, con todo (Vanitas do Museo de Zaragoza), limitarase a uns poucos elementos esenciais: caveiras e reloxo, máis acomodados ao seu persoal estilo, pouco dado ás composicións complexas.[49]

Juan Carreño de Miranda: O Rei Carlos II, con armadura, 1681, óleo sobre lenzo, 232 x 125 cm. Museo do Prado.

O pleno barroco vén representado por Francisco Rizi (1614-1685), irmán de Juan Ricci e tamén por Juan Carreño de Miranda (1614-1685). Considérase que Carreño de Miranda é o segundo mellor retratista da súa época, detrás de Velázquez; moi coñecidos son os seus retratos de Carlos II e da reina viúva, Mariana de Austria. De entre os seus discípulos, destaca Mateo Cerezo (1637-1666), admirador de Tiziano e van Dyck. Outro artista destacado foi José Antolínez, discípulo de Francisco Rizi, aínda que con forte influencia veneciana e flamenga. Autor de obras relixiosas e de xénero, onde destacan as súas Inmaculadas, de influencia velazqueña na intensidade cromática, con preponderancia dos tons prateados. Sebastián Herrera Barnuevo, discípulo de Alonso Cano, foi arquitecto, pintor e escultor, destacando no retrato, cun estilo influído pola escola veneciana, especialmente Tintoretto e Veronés.[50]

A última gran figura do barroco madrileño é Claudio Coello (1642-1693), pintor de corte. As súas mellores obras, con todo, non son os retratos senón as pinturas relixiosas, nas que aúna un debuxo e perspectiva velazqueños cunha aparatosidade teatral que lembra a Rubens: A adoración da Sacra Forma e O Triunfo de San Agustín.

A escola andaluza[editar | editar a fonte]

Bartolomé Esteban Murillo: O esmoleiro ou Novo esmoleiro, h. 1650, óleo sobre lenzo, 134 cm × 110 cm, Museo do Louvre.

Unha terceira época dentro da escola andaluza, en particular a sevillana, está representada por Murillo e Valdés Leal, fundadores en 1660 dunha academia que afiliou a unha pléiade de pintores. A Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682) lembróuselle no século XIX sobre todo polas súas Inmaculadas e as súas representacións brandas, sentimentais, do Neno Xesús, pero na Europa do seu tempo foi moi popular como pintor de escenas de xénero con pillabáns que viven a súa pobreza con dignidade (Nenos comendo froita, Neno mirando pola xanela). A súa obra presenta unha evolución, sendo cada vez menos tenebrista. Á súa primeira época pertence a coñecida Sagrada Familia del Pajarito e o ciclo do Convento de San Francisco de Sevilla. Posteriormente a súa técnica foise alixeirando, enriquecendo o colorido e adoptando unha pincelada máis solta. Murillo procurou representar imaxes de gusto burgués, suaves, sen violencias nin dramatismos e eludindo en todo momento os aspectos desagradables da vida. Dentro da obra relixiosa de Murillo, cabe mencionar tamén: El Niño Jesús del corderito, El Buen Pastor, O martirio de Santo Andrés, Rebeca e Eliezer, A Anunciación, Santas Xusta e Rufina e as varias versións da Inmaculada Concepción, imaxe para a que creou un modelo iconográfico que se continuou imitando en Sevilla durante un século, ademais dos excepcionais medios puntos pintados para a igrexa sevillana de Santa María a Branca, co soño do patricio. Realizou así mesmo retratos ao estilo elegante de van Dyck.

Pola súa banda, o cordobés Juan de Valdés Leal (1622-1690) é coñecido sobre todo polos dous cadros chamados as Postrimerías pintados para o Hospital da Caridade de Sevilla, grandes composicións nas que se representa o triunfo da Morte (alegoricamente representada por esqueletos e caveiras) sobre as vaidades do mundo (simbolizadas en armaduras e libros). Atoparía o seu paralelismo na literatura ascética da época, e mesmo en temas medievais que se ocupan do poder igualatorio da morte, pois a morte non fai distincións entre estados, como ocorría nas danzas da Morte. O seu estilo é dinámico e violento, descarnado, primando a cor sobre o debuxo.

O século XVIII[editar | editar a fonte]

Xesús concede a San Francisco a indulxencia da Porciúncula, de Antonio Viladomat.

Durante as primeiras décadas do século XVIII perduraron as formas barrocas na pintura, até a irrupción do estilo rococó, de influencia francesa, a mediados de século. A chegada dos Borbóns supuxo unha grande afluencia de artistas estranxeiros á corte, como Jean Ranc, Louis-Michel Van Loo e Michel-Ange Houasse. Con todo, nas zonas periféricas continuou o labor iniciado polas principais escolas seiscentistas: en Sevilla, por exemplo, os discípulos de Murillo continuaron o seu estilo case até 1750. Cabe remarcar que fóra da corte, o clero e a nobreza rexional mantivéronse fieis á estética barroca, existindo unha continuidade ininterrompida das formas artísticas até ben entrado o século XVIII.

Unha figura de transición foi Acisclo Antonio Palomino, que, nado en 1655, viviu até 1726, polo que realizou un intenso labor en ambos os séculos. Iniciado na carreira eclesiástica, abandonouna pola pintura, trasladándose da súa Córdoba natal a Madrid en 1678, onde estudou con Carreño e Claudio Coello. En 1688 obtivo o título de pintor do rei, recibindo o encargo de pintar as bóvedas da capela do Concello de Madrid (1693-1699). Colaborou estreitamente con Luca Giordano, do que aprendeu o estilo barroco pleno italiano. Entre 1697 e 1701 realizou os frescos da igrexa dos Santos Juanes en Valencia, e entre 1705 e 1707 decorou o Convento de Santo Estevo de Salamanca. Os seus inicios enmarcáronse nun estilo próximo ao da escola madrileña, con especial influencia de Coello, pero tras o seu contacto con Giordano aclarouse a súa paleta, realizando composicións onde demostra o seu gran dominio do escorzo.

Outra figura de relevancia foi Miguel Jacinto Meléndez, ovetense instalado en Madrid, onde coñeceu a Palomino, como o nomeado pintor do rei en 1712. Foi retratista, realizando numerosos retratos de Felipe V e os seus fillos, pero dedicouse principalmente á pintura relixiosa, influída por Coello e Rizi, cun gran refinamiento e delicado colorido que apuntan ao rococó: Anunciación (1718), Sacra Familia (1722).

No ámbito valenciano José Vergara Gimeno (1726-1799) asimilou a tardobarroquía de Palomino, especialmente nas súas grandes composicións ao fresco, actualizando as fórmulas xa consagradas por Juan de Juanes e os Ribalta e creando outras novas coas que se introduce na estética neoclásica, á que tamén pertence a Real Academia de Belas Artes de San Carlos que fundou (1768) xunto co seu irmán Ignacio e que dará dignidade aos estudos regulados.

Por último, cabería mencionar ao catalán Antonio Viladomat, que acusou a súa colaboración co pintor italiano Ferdinando Galli Bibbiena na época en que Barcelona foi sede da corte do arquiduque Carlos de Austria, pretendente á coroa española. Polo seu influxo o estilo de Viladomat fluctuou entre unha curiosa pervivencia do naturalismo seiscentista e o pleno barroco. Destacan as súas pinturas na Capela das Dores de Mataró (1722) e a serie sobre a vida de San Francisco do Museo Nacional de Arte de Cataluña (1727). Tamén realizou bodegóns e escenas de xénero, como o Catro Estaciones do Museo Nacional de Arte de Cataluña.[51]

Pintura barroca nas colonias españolas de América[editar | editar a fonte]

A anunciación da Virxe, de Luís de Riaño (1632).

As primeiras influencias foron do tenebrismo sevillano, principalmente de Zurbarán –algunhas de cuxas obras aínda se conservan en México e Perú–, como se pode apreciar na obra dos mexicanos José Juárez e Sebastián López de Arteaga, e do boliviano Melchor Pérez de Holguín. En Cuzco, esta influencia sevillana foi interpretada de modo particular, con abundante uso de ouro e unha aplicación de estilo indíxena nos detalles, aínda que inspirándose polo xeral en estampas flamengas. A Escola cuzqueña de pintura xurdiu por mor da chegada do pintor italiano Bernardo Bitti en 1583, que introduciu o manierismo en América. Destacou a obra de Luís de Riaño, discípulo do italiano Angelino Medoro, autor dos murais do templo de Andahuaylillas. Tamén destacaron os pintores indios Diego Quispe Perico e Basilio Santa Cruz Puma Callao, así como Marcos Zapata, autor do cincuenta lenzos de gran tamaño que cobren os arcos altos da Catedral de Cuzco.

No século XVIII os retablos escultóricos empezaron a ser substituídos por cadros, desenvolvéndose notablemente a pintura barroca en América. Igualmente, creceu a demanda de obras de tipo civil, principalmente retratos das clases aristocráticas e da xerarquía eclesiástica. A principal influencia será a de Murillo, e nalgún caso –como en Cristóbal de Villalpando– a de Valdés Leal. A pintura desta época ten un ton máis sentimental, con formas máis doces e brandas. Destacan Gregorio Vázquez de Arce en Colombia, e Juan Rodríguez Juárez e Miguel Cabrera en México.[52]

O período de maior apoxeo deuse entre 1650 e 1750, época en que aparecen unha serie de mestres traballando en México, Colombia, Ecuador, Perú e Bolivia. A cultura barroca demostrou unha gran paixón polos temas mitolóxicos, especialmente nas pinturas dos arcos triunfais que se construían para a entrada dos Vicerreis e outros grandes personaxes. Outros temas de grande interese foron os dedicados á iconografía da Biblia, impulsada polo espírito da Contrarreforma. A cidade de Quito tomou protagonismo baixo o patroádego das ordes relixiosas de dominicos e xesuítas.[53]

Notas[editar | editar a fonte]

  1. Alfonso E. Pérez Sánchez, Pintura barroca en España (1600-1750), Madrid, Cátedra, 1992, ISBN 84-376-0994-1.
  2. Pérez Sánchez (1992), páx. 35.
  3. Pérez Sánchez (1992), páxs. 33 e 41.
  4. Pérez Sánchez (1992), páx. 37.
  5. Jonathan Brown, «Felipe IV como mecenas y coleccionista», en El palacio del rey planeta (2005), páx. 47.
  6. Capitelli, Giovanna, «Los paisajes para el Palacio del Buen Retiro», en El palacio del rey planeta (2005), páxinas 241-284.
  7. Úbeda de los Cobos, Andrés, «El ciclo de la historia de Roma antigua», en El palacio del rey planeta (2005), páxinas 169-239.
  8. Brown y Elliot (1985), páxs. 124-126.
  9. Jonathan Brown, «Felipe IV como mecenas y coleccionista», en El palacio del rey planeta (2005), páx. 52.
  10. Jonathan Brown, «Felipe IV como mecenas y coleccionista», en El palacio del rey planeta (2005), páx. 53.
  11. Portús (1998), páxs. 112-124.
  12. Pérez Sánchez (1992), páx. 302.
  13. Pérez Sánchez (1992), páxs. 62 e 387.
  14. 14,0 14,1 Pérez Sánchez (1992), páx. 61.
  15. Pérez Sánchez (1992), páx. 40.
  16. Jordan, páx. 27.
  17. Morán y Checa (1985), páxs. 283-284.
  18. Portús (1998), páxs. 138-140.
  19. Morán y Checa (1985), páx. 297.
  20. Morán y Checa (1985), páx. 301.
  21. Morán y Checa (1985), páxs. 299-300.
  22. Pérez Sánchez (1992), páx. 41.
  23. Revenga (2002), páxs. 357-367.
  24. Agulló (1981), páx. 35.
  25. Gállego (1995), páxs. 22-29.
  26. Pérez Sánchez (1992), páxs. 17-26.
  27. Portús (1999), páxs. 36-42.
  28. Juan de Rojas, Catecismo real, y alfabeto coronado.
  29. Pérez Sánchez (1992), páx. 23.
  30. Pérez Sánchez (1992), páxs. 43-51.
  31. Pérez Sánchez (1992), páxs. 54-55.
  32. Calvo Serraller cita na súa páx. 181 a John Berger quen, falando do Esopo de Velázquez, considera que é fácil ver que é un cadro español:
  33. López Torrijos (1985), páx. 16.
  34. O temo «paisaje» introdúcese no castelán con posterioridade.
  35. Calvo Serraller, páx. 256.
  36. Na segunda metade do século en nunha localidade como Toledo, que non era xa un centro destacado de creación artística, as paisaxes, 1.555 en total, ocupaban o segundo lugar nas coleccións particulares, tras a pintura relixiosa: Revenga Domínguez (2002), páx. 359.
  37. Pérez Sánchez (1992), páxs. 253-255 e 271.
  38. Pérez Sánchez (1983), páx. 30.
  39. Schneider, páxs. 122-123.
  40. Pérez Sánchez (1983) páxs. 13-14.
  41. Marías, páxs. 580-584.
  42. Calvo Serraller, páx. 288.
  43. De Antonio (1989), p. 90.
  44. Spinosa, páx. 15.
  45. Schneider, páx. 45.
  46. Calvo Serraller, páx. 287.
  47. Charles Sterling, autor de Still life painting: from antiquity to the twentieth century, citado por Calvo Serraller, páx. 306.
  48. Schneider, páx. 80.
  49. Angulo-Pérez Sánchez, páx. 158.
  50. De Antonio (1989), p. 120.
  51. Pérez Sánchez (1992), p. 403-431.
  52. Azcárate-Pérez-Ramírez (1983), p. 598.
  53. Arte iberoamericano desde la colonización a la independencia.

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Outros artigos[editar | editar a fonte]

Bibliografía[editar | editar a fonte]

  • AA.VV. (2005). El palacio del rey planeta. Felipe IV y el Buen Retiro. Madrid, Museo del Prado, catálogo de la exposición. ISBN 84-8480-081-4. 
  • AA.VV. (1991). Enciclopedia del Arte Garzanti. Ediciones B, Barcelona. ISBN 84-406-2261-9. 
  • Agulló Cobo, Mercedes (1981). Más noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI al XVIII. Madrid, Ayuntamiento de Madrid, Delegación de Cultura. ISBN 84-500-4974-1. 
  • Angulo Íñiguez, Diego, e Pérez Sánchez, Alfonso E. Pintura madrileña do segundo terzo do século XVII, 1983, Madrid, Instituto Diego Velázquez, CSIC. ISBN 84-00-05635-3
  • Azcárate Ristori, José María de; Pérez Sánchez, Alfonso Emilio; Ramírez Domínguez, Juan Antonio (1983). Historia del Arte. Anaya, Madrid. ISBN 84-207-1408-9. 
  • Brown, Jonathan y Elliott, J. H. (1985). Un palacio para el rey. Madrid, Alianza Forma. ISBN 84-292-5111-1. 
  • Burke, Marcus y Cherry, Peter, (1997). Collections of paintings in Madrid, 1601-1755. Getty Publications, Los Ángeles. ISBN 0-89236-496-3. 
  • Calvo Serraller, F., Los géneros de la pintura, Taurus, Madrid, © Santillana Edicións Xerais, S.L., 2005, ISBN 84-306-0517-7.
  • De Antonio, Trinidad (1989). El siglo XVII español. Historia 16, Madrid. 
  • Gállego, Julián (1995). El pintor, de artesano a artista. Granada, Diputación provincial. ISBN 84-7807-151-2. 
  • Jordan, William B. (2005). Juan van der Hamen y León y la corte de Madrid. Madrid, Patrimonio Nacional. ISBN 84-7120-387-1. 
  • López Torrijos, Rosa (1985). La mitología en la pintura española del Siglo de Oro. Madrid, Cátedra. ISBN 84-376-0500-8. 
  • Marías, Fernando (1989). El largo siglo XVI. Madrid, Taurus. ISBN 84-306-0102-3. 
  • Morán, Miguel y Checa, Fernando (1985). El coleccionismo en España. De la cámara de maravillas a la galería de pinturas. Madrid, Cátedra. ISBN 84-376-0501-6. 
  • Pérez Sánchez, Alfonso-Emilio:
    • El siglo XVII: El siglo de oro, no artigo «España» (páxs. 582 e 583) do Dicionario Larousse de la Pintura, I, Planeta-Agostini, Barcelona, 1987. ISBN 84-395-0649-X.
    • «El barroco español. Pintura», páxs. 575-598, en Historia del arte, Madrid, Ed. Anaya, 1986, ISBN 84-207-1408-9
    • Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a Goya. Madrid, Ministerio de Cultura, catálogo de la exposición. 1983. ISBN 84-500-9335-X. 
    • Pintura barroca en España (1600-1750). Madrid, Cátedra. 1992. ISBN 84-376-0994-9. 
  • Portús Pérez, Javier (1998). La Sala Reservada del Museo del Prado y el coleccionismo de pintura de desnudo en la corte española, 1554-1838. Madrid, Museo del Prado. ISBN 84-8003-120-4. 
  • Prater, Andreas: «El Barroco» en Los maestros de la pintura occidental, páxs. 222 e 223, Ed. Taschen, 2005, ISBN 3-8228-4744-5
  • Revenga Domínguez, Paula (2002). Pintura y sociedad en el Toledo barroco. Toledo, Servicio de Publicaciones. Junta de Comunidades de Castilla La Mancha. ISBN 84-7788-224-X. 
  • Schneider, Norbert: Natureza muerta, 1992 Benedikt Taschen, ISBN 3-8228-0670-6.
  • Spinosa, Nicola (2006). Ribera. L’opera completa. Nápoles, Electa. ISBN 88-510-0288-6. 
  • VV.AA.: «El Barroco español. Pintura», páxs. 253-263, en Historia del arte, Editorial Vicens-Vives, Barcelona, E. Barnechea, A. Fernández e J. de R. Haro, 1984, ISBN 84-316-1780-2.
  • Wethey, Harold E. (1983). Alonso Cano. Pintor, escultor y arquitecto. Madrid, Alianza Forma. ISBN 84-206-7035-9.