O xardín das delicias

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
O xardín das delicias
El jardín de las Delicias, de El Bosco.jpg
Artista Hieronymus Bosch, O Bosco
Data contra o 1500-1505[1]
Técnica Pintura ó óleo, pintura sobre táboa
Movemento Renacemento: Escola dos Países Baixos
Dimensións 220 cm × 389 cm
Localización Museo do Prado (Madrid)

O Xardín das Delicias é unha pintura realizada en óleo sobre madeira do pintor neerlandés Hieronymus Bosch (alcumado como O Bosco, por ser orixinario da cidade de 's-Hertogenbosch) aínda que o seu nome real era Jeroen van Aken, pertencente ao período dos Primitivos flamengos. O traballo estrutúrase en forma de tríptico, que era un formato frecuentemente empregado polos pintores entre comezos do século XV até o XVII no norte de Europa. A miúdo a data de realización se establece entre 1494 e 1505[2], aínda que hai investigadores que a adiantan até 1480. Tampouco se coñece o seu comitente con certeza aínda que a opinión máis xeneralizada adxudica o encargo a Henrique de Nassau-Breda con motivo do seu casamento en 1503.

O tríptico está realizado en óleo sobre táboa[3] cun tamaño de 220 x 389 cm en aberto e está composto dunha táboa central de 220 x 195 cm e dous paneis laterais de 220 x 97 cada un, que están pintados polos dous lados e que se poden pechar sobre a táboa central.

É unha obra cun profundo contido simbólico do que se teñen ofrecido moitas e variadas interpretacións e que queda fóra de calquera clasificación iconográfica tradicional. Como noutras obras do Bosco como O carro de feno ou a Mesa dos pecados capitais, obras tamén adquiridas por Filipe II, que era un grande admirador do pintor e que as gardou durante un tempo no Mosteiro do Escorial, obedecen a unha intención moralizante e satírica que sería comprensíbel para a xente da época. Foi unha obra que acadou un gran éxito na súa época como o amosa a aparición de copistas e imitadores.

Considerada como unha das obras máis fascinantes, misteriosas e atractivas da historia da arte, o cadro forma parte dos fondos de exposición permanente do Museo do Prado de Madrid, onde foi depositada polo Patrimonio Nacional en 1939.

Hoxe en día, é a obra máis famosa do Bosco, especialmente pola riqueza de interpretacións que a compoñen. Por esta razón, segue a ser moi enigmática e no pasado foi obxecto de diversas interpretacións esotéricas A tese tradicional de Wilhelm Fraenger de que esta pintura foi executada por unha seita como os Adamitas ou irmáns do Espírito Libre xa non é válida. A tese en vigor máis apoiada polos investigadores en historia da arte consiste na lectura da obra de acordo ao propósito dun "speculum nuptiarum"; é dicir, un "espello nupcial", empregado para instruír aos acabados de casar ​​da importancia de respectar o sacramento do matrimonio. Porén, investigacións recentes considérano máis ben coma un "espello de príncipes": é dicir, un conxunto de imaxes que lembran aos membros da corte a necesidade de formar moralmente aos futuros gobernantes.

O traballo pódese ler cronoloxicamente: os paneis exteriores amosan a creación do mundo; o panel da esquerda describiría a unión, dirixida por Deus que toma a forma de Cristo, de Adán e Eva no Paraíso: o panel central representaría unha humanidade pecaminosa antes do Dioivo; e o panel dereito, ofrecería a visión do Inferno onde os pecadores están a sufrir as dores da tortura.

Contexto cultural[editar | editar a fonte]

O Bosco pinta o xardín das delicia na mesma época na que os chamados “Primitivos flamengos” están a traballar. Este período desenvólvese entre a primeira metade do século XIV coas figuras de Robert Campin e Jan van Eyck, até a morte de Pieter Brueghel o vello no 1569. Representa unha corrente artística particular do Renacemento europeo diferente en temas e representacións da que se dé no Renacemento italiano. Na época na que se pinta a obra, a arte nerlandesa influíu de xeito importante nunha parte de Europa[4]. Xunto co Bosco, os pintores máis representativos desta tendencia son Jan van Eyck, Pieter Brueghel o vello, Hans Memling, Gérard David, Rogier van der Weyden, Robert Campin, Dirk BoutsJuste de Gent e Hugo van der Goes.

O autor traballa na parte meridional dos Países Baixos, no ducado de Brabante (que se corresponde cunha parte do Brabante petentrional actual), concretamente na súa cidade natal de S ' Hertogenbosch.[5] Esta era, daquela, un foco económico de certa entidade na que se mesturaban as ideas artísticas e os descubrimentos científicos e xeográficos máis recentes do momento.[6][7]

Sint Janskathedraal (en galego: catedral de san Xoán) de Den Bosch.

Por outra banda, os historiadores da arte, consideran que houbo outro elemento que serviu para estimular a produción artística da zona: a construción da Sint Janskathedraal (en galego: catedral de san Xoán) de estilo gótico. O remate dos traballos desta estímanse polo 1520, e un gran número de especialistas foron atraídos até ese momento polo que se debeu crear unha gran bagaxe artística[8]. Igualmente, a cidade tamén se beneficiou da demanda creada por unha burguesía urbana moi rica[8], beneficiada pola prosperidade económica, que tentaba incrementa-lo seu prestixio social mediante a demanda de obras de arte.[9]

Aínda que o Bosco non se moveu, a penas, da súa cidade natal,[7] crea o xardín das delicias arredor da corte dos Nassau, particularmente de Henrique III do cal semella estar moi próximo, polo menos no plano intelectual.[10] É por iso, aque a obra está impregnada dunha moral conforme á da corte onde, especialmente, a muller é considerada como subordinada ao home ou mesmo como fonte de tentacións e de pecado. Esta é unha cuestión a ser considerada na análise da obra.[11]

Por outra banda, a época está sometida a unha intensa relixiosidade que está presente en tódolos aspectos da vida.[12] E a obra non escapa a esa idea: nin na iconografía nin na temática. Porén, na cidade de Den Bosch, maniféstase unha certa competencia económica entre as institucións relixiosas e a burguesía local, competencia que se pode apreciar en gran parte da obra do Bosco. Algúns autores indican que a obra formularía as preguntas que están presentes na sociedade sobre a xustiza da palabra da Igrexa, cunha certa anticipación sobre as dúbidas que agromarán na escena europea a través de Lutero e as súas 95 teses.[13]

Finalmente, o período atópase entre o remate da Idade Media e o pleno apoxeo do Renacemento. Nas artes, correspóndese co “renacemento flamengo” do cal Hieronymus Bosch é considerado un dos primeiros representantes. Polos diferentes aspectos que a compoñen (códigos, técnicas e representacións) o tríptico do Xardín das delicias aparece a cabalo entre as dúas épocas.[14] É unha obra medieval pola súa iconografía próxima á que está presente nas iluminacións medievais. Algúns historiadores da arte cren que aformación do Bosco podería incluír unha aprendizaxe da arte da miniatura, seguindo unha tradición medieval que desaparecerá coa chegada da imprenta.[13] A fusión é tal que Erwin Pokorny describe o tríptico como “libro medieval pintado”.[14] O aspecto medieval tamén queda reflectido en certos temas atopados, como a advertencia contra o “albergue feo” no panel dereito, que é un tema recurrente al final deste período e que critica a asistencia aos albergues que serían lugares de beber, apostar e libertinaxe.[15]

Mais o tríptico tamén participa do Renacemento: isto xorde en particular pola vontade de propor unha visión encriptada que só unha elite pode descifrar, que explica a multiplicidade de interpretacións que se deron sobre a obra. Do mesmo xeito, a ironía que se amosa reflicte a influencia da moral humanista espallada polo filósofo Erasmo de Rotterdam moi activo nesta época.[14]

Historia da obra[editar | editar a fonte]

Retrato de Henrique III, conde de Nassau-Breda (retrato de Jan Gossaert).

Como o resto das obras do Bosco, carece de datación unánime entre os especialistas, sendo unha nas que máis enfrontadas están as posicións, pois mentres uns considérana xuvenil, outros afirman que é obra de madurez. Baldass e outros a sitúan na época xuvenil do Bosco (1485)[16]; Cinotti sitúaa en torno ao ano 1503; outras fontes falan de cara a 1510; Tolnay e Larsen sitúana ao final da actividade do Bosco (1514-1515). Por outra banda, as análises dendrocronolóxicas do carballo das táboas dátana entre 1460 e 1466, dando así un terminus post quem para a realización da obra mais no catálogo da exposición sobre o artista celebrada en Róterdam no ano 2001 sinálase a data entre 1480 e 1490[16] e a guía de visita editada polo Museo do Prado sinálanse as datas 1500-1505.

A partir de Gibson e até a actualidade (Hans Belting, 2002) tense aceptado como o máis probable que se realizou para Henrique de Nassau-Breda con motivo do seu matrimonio polo que foi datado en 1503, polo que os seus primeiros posuidores foron os membros da casa de Nassau, e en cuxo palacio de Bruxelas localizouse a obra no ano 1517 polo cóengo e primeiro biógrafo do Bosco, Antonio de Beatis, que o documentou no seu diario de viaxe cando ía no séquito do cardeal Luis de Aragón[17]. A súa descrición non deixa lugar a dúbidas de que se atopa fronte ao famoso tríptico:

«Despois hai algunhas táboas con diversas bizarrías, onde se imitan mares, ceos, bosques e campos e moitas outras cousas, uns que saen dunha cuncha mariña, outros que defecan grúas, homes e mulleres, brancos e negros en actos e maneiras diferentes, paxaros, animais de todas clases e realizados con moito naturalismo, cousas tan pracenteiras e fantásticas que de ningún xeito se poderían describir a aqueles que non as viron»[18][19].

Foi herdado polo seu fillo René de Châlon e despois polo sobriño de Henrique, Guillerme de Orange, líder da rebelión holandesa contra a coroa dos Habsburgo, sendo confiscado polo duque de Alba en 1567, quen o levou a España en 1570. O duque deixou este e outros cadros a don Fernando, o seu fillo natural e prior da orde de San Xoán. Filipe II adquiriu o tríptico na almoeda dos bens de don Fernando e enviouse ao mosteiro do Escorial[20] o 8 de xullo de 1593 onde permaneceu até 1936 en que foi levado ao Museo do Prado para a súa restauración, pois xa Antonio Ponz indicou en 1777 que se atopaba bastante maltratada a táboa, e tamén para protexelo da Guerra civil[21] e xa non retornou ao mosteiro permanecendo dende entón coma parte da colección do museo, por orde de Franco.[16]

Como sucede con case todas as pinturas antigas, o título co que se coñece é contemporáneo. O inventario da entrega no Escorial en 1593 descríbea como:[22]

«Unha pintura en táboa ao olio, con dúas portas, da bariedad (sic) do mundo, cifrada con diversos disparates de Hierónimo Bosco, que chaman Do Madroño»

. Frei José de Sigüenza, na súa historia da Fundación do Mosteiro do Escorial, ofreceu unha ampla descrición e interpretación de:[23]

«A outra táboa da gloria va e breve gusto da fresa ou madroño, e o seu olorcillo, que apenas sente, cando xa é pasado, é a cousa máis enxeñosa e de maior artificio que se poida imaxinar»

Posteriormente cítase no inventario de 1700 como unha pintura «da creación do mundo». Vicente Poleró, que en 1857 publicou un Catálogo dos cadros do Real Mosteiro de San Lorenzo chamado do Escorial, chámao "Dos deleites carnais". De aí arrinca a súa actual denominación como "Xardín das delicias" ou "Das delicias terreais". Foi trasladado ao Museo do Prado en 1939 para a súa restauración, pois xa Antonio Ponz dicía en 1777 que se atopaba bastante maltratada, e desde entón non volveu ao mosteiro.[22]

Análise da obra[editar | editar a fonte]

Comparación entre a estatura media dunha persoa (178 cm) co tríptico completamente aberto (220 x 386 cm).

Dimensións[editar | editar a fonte]

O cadro presenta un formato de tríptico realizado en óleo sobre táboa. Ten 220 centímetros de alto e, cando está aberto, a súa largura total é de 386 centímetros. O seu panel é practicamente cadrado (220 cm × 195 cm)[24]; e os paneis laterais son rectangulares e de idénticas dimensións (220 cm × 97 cm cada un). A obra presenta un marco de madeira pintado en negro e realzado por dous bordos dourados (un dentro e outro fóra) de 15 centímetros de largo[24].

Tríptico pechado[editar | editar a fonte]

Tríptico pechado. Representación do terceiro día da Creación.
Representación de Deus (esquina superior esquerda)

O tríptico pechado ten as súas dúas partes exteriores pintadas en tons agrisados[25]. Tradicionalmente, a imaxe que amosa o tríptico pechado interpretouse como o "terceiro día da creación". O número tres era considerado un número completo, perfecto, xa que en si mesmo inclúe o principio e o fin. E aquí ao se pechar, transfórmase, no número un, no círculo: de novo permítenos albiscar a perfección absoluta e, quizais, a trindade divina. Os tons agrisados corresponderían a un mundo sen Sol nin Lúa, aínda que tamén é un xeito de conseguir un dramático contraste co colorido interior, entre un mundo anterior á humanidade e outro poboado por unha morea de seres (Belting).[16]

O fondo realízase nun gris escuro case uniforme cunhas lixeiras sombras na diagonais cara abaixo, que van dende a luz, moi tenue, da esquina superior esquerda, onde está representado Deus, nun gris antracita case negro, até a esquina inferior dereita.[26]

Aparece representado un globo terráqueo, coa Terra inserida nunha esfera transparente[25] na que se pode ver unha especie de illa que inclúe unha gran chaira con cuíñas e outeiros e algunhas árbores. Enriba dela, o ceo está cheo de nubes negras. Tamén o mundo está cheo de auga, representado por unha cor agrisada uniforme e profunda.[25]

Fóra da esfera, na esquina superior esquerda, un pequeno personaxes está sentado cun libro na man[27], tamén en ton agrisado: é Deus que creou o mundo.[10]

Na parte superior da táboa, aparece unha frase en letras góticas douradas a seguinte inscrición no panel esquerdo:«Ipse dicit et facta sunt »; e no panel dereito: «Ipse mandavit et creata sunt », que significan: "Díxoo El, e todo foi feito" e " Mandouno El, e todo foi creado". Esta cita correspóndese co salmo 33. 9: "Porque El dice e a cousa chega; El ordena e ela existe".[27][28]

Tríptico aberto[editar | editar a fonte]

A estrutura da obra conta cun explicación simbólico: ao abrirse, realmente péchase simbolicamente, porque no seu contido está o principio e a fin humanos. O principio na primeira táboa, que representa a Xénese e o Paraíso, e a fin na terceira, que representa o Inferno.

Así, secuenciadamente, o tríptico presenta, no panel esquerdo, unha imaxe do paraíso onde se representa o último día da creación, con Eva e Adán, e no panel central represéntase a tolemia desatada: a luxuria. Nesta táboa central aparece o acto sexual e é onde se descobren todo tipo de praceres carnais, que son a proba de que o home perdera a graza divina. Por último temos a táboa da dereita onde se representa a condena no inferno; nela o pintor amósanos un escenario apocalíptico e cruel no que o ser humano é condenado polo seu pecado.

Garden delights.jpg

Panel esquerdo: O xardín do Edén[editar | editar a fonte]

Cristo entre Adán e Eva.

O panel presenta unha escena campestre, no Paraíso, representando o derradeiro día da Creación, en tres planos.

O primeiro deles corresponde ao terzo inferior do panel.[29] Expón o tema principal da escena, a presentación de Eva e a súa unión con Adan celebrada por Deus[30]. Presenta tres personaxes: un home espido (Adán), sentado na herba; unha muller (Eva), igualmente espida, axeonllada e cara a el e, entre eles, fixando a vista do espectador, unha representación de Deus personificada nos trazos de Cristo.[27] Na súa man esquerda, mantén a man dereita de Eva, no que semella que leva a muller a Adán, mentres que a súa man dereita fai un xesto de bendición. Cristo é representado barbado e cun longo vestido rosa claro e este e a brancura dos personaxes contrastan co verdor da vexetación que os arrodea.[31] Á esquerda de Adan, érguese unha árbore exótica que hoxe se identifica coma un drago canario[32] e que os historiadores da arte asóciano coa árbore da vida. Aos seus pés, no primeiro plano, un feixe de animais saen dunha cavidade chea de auga: mesturándose nunha proporción case idéntica animais reais e fantásticos[32].

Detrás deles, no segundo plano, un lago ocupa toda a longura do terzo intermedio do panel. No centro, érguese unha fonte, construída organicamente, totalmente pintada de cor rosa. Os investigadores equipárana á Fonte do coñecemento; sitúase exactamente no cento do panel. Á súa dereita, aparece a árbore do coñecemento do ben e do mal[29] (unha palmeira) cuxas pólas levan froitas e que ten, enroscada, a serpe.[3][29] Ao pé desta árbore, atópase unha rocha que evoca unha cara humana.

Nesta parte do cadro cohabita toda unha fauna composta de animais fantásticos coma o un unicornio[33] e de animais reais propios de Europa como a vaca, cisne e coello e mais tamén de animais reais pero de lugares exóticos na época do Bosco como xirafas, leóns, elefantes ou leopardos nunha época na que África era case descoñecida. O autor só puido coñecer esta fauna a través dos bestiarios mitolóxicos medievais ou a través dos debuxos que a imprenta poñía en circulación e nos que Exipto era un tema dos principais.

No terzo superior do panel, aparece a lonxanía: unha cadea de montañas azuladas e unha estreita banda de ceo azul claro cruzada polo voo de grupos de paxaros.[29] A obra amosa un variado e intenso cromatismo, no que destacan os verdes e o azul das montañas que contrastan co ton vermello do manto de Cristo e a brancura inmaculada dos corpos de Adán e mais Eva.[16]

Panel central: O xardín das delicias[editar | editar a fonte]

Home voando de a cabalo dun grifón.

Resulta difícil para a vista diferenciar tódolos motivos e escenas do panel central pola abundancia de detalles: unha multitude de personaxes, devorando froitas xigantescas arrodeados dun gran número de animais nunha decoración verdescente onde xorden puntos de auga e torres que semellan montañas. Este panel está dividido, igualmente, en tres planos horizontais, de tal xeito que equivalen e prolongan os do panel esquerdo.[29]

No primeiro plano, están representado máis de 120 personaxes[29], tanto homes coma mulleres, de pel branca e de pel escura. Mestúranse en actitudes carnais e lascivas durante conversas ou festíns en torno a froitas enormes (cereixas, amoras, madroños[34]) ou de bailes frenéticos. Renou describe a escena coma un "encadeamento" de corpos[29], onde o acto sexual está sempre omnipresente mais nunca representado de xeito claro. Abaixo á dereita, unha parella acompañada dunha terceira persoa da que non se divisa a cara ocupan unha cova foron identificados polos investigadores como Adán e Eva e mais Noé.[35] Á súa esquerda, os demais personaxes, semellan ter tendas para habitar, estando ocupadas algunhas. Os investigadores interprétano como a descendencia da parella orixinal que conseguiu vivir algo máis comodamente ca eles.[35]

No segundo plano, unha multitude de homes de a cabalo de animais fan un corro ao redor dun estanque no cal bailan unhas bañistas[34]. Algúns animais son fantásticos como un cabalo con cabeza de gato cun corno na fronte. Na beira esquerda, un grupo de homes sentados, algúns están tonsurados coma os freires, rodean un inmenso amorodo co que se están deleitando.

Finalmente, no plano máis afastado, catro ríos, identificados coma os catro ríos do Paraíso, orixinados nunha construcións con forma de montaña, azuis ou vermellas, verte as augas que converxen nun punto central dun lago ou mar do que emerxe unha forma esférica[36]. Nesta parte, os humanos son moi escasos e van deixando o lugar a seres fantásticos até desaparecer totalmente no espazo da estreita banda de ceo onde soamente restan paxaros, anxos e seres híbridos (grifóns ou peixes voadores).[29]

Panel dereito: O inferno[editar | editar a fonte]

O panel da dereita ofrece un gran contraste de cor cos outros dous paneis. Aló onde de da natureza dominada a maioría das cores cálidas (marrón, ocre e negro) que se necesita agora. De feito, o panel constrúese cromaticamente por un contraste entre as cores frías dos personaxes (ton da pel, a roupa) e unha base de cores cálidas (terra, escuro, lume ...).[29]

En canto á estrutura do traballo, o panel divídese horizontalmente en tres partes, pero estas non amplían as do panel central. A continuación, estas divisións aparecen con diferenzas narrativas: no terzo inferior do panel preténdese "denunciar certos vicios do mundo", no terzo central amósanse "torturas físicas" e no terzo superior preséntase a "Apocalipse".[29] Aquí, a diferenza dos paneis da esquerda e centro, as divisións non se corresponden coa profundidade de campo senón que hai unha gran confusión visual, tanto é así que a historiador da arte Stefan Fischer describe a composición de " caótica ".[37]

No terzo inferior do panel, moitos personaxes sofren tortura inflixida por seres híbridos pois están compostos dun corpo humano e unha cabeza animal (coello, paxaro...)[29]. O máis visible destes seres é un personaxe con cabeza de ave rapaz sentada nunha cadeira perforada devorando a un humano e defecando a outros. Pénsase que podería ser Satanás devorando aos condenados e defecándoos nun pozo negro no que outros personaxes vomitan inmundicias e excrementan ouro; isto último, quizais, como alusión á avaricia. Baixo o manto de Satanás, unha muller espida é forzada a se mirar nun espello convexo incrustado nas nádegas dun diaño, aludindo ao pecado da soberbia.

Represéntanse, tamén, outros obxectos, no primeiro plano, coma diversos tipos de xogo que aparecen esparexidos aos pés dos condenados: cartas, trictrac (devanceiro do backgammon ) ou dados[38], atormentados e torturados por diaños en medio dun gran caos, todo o cal fai alusión a pecados como a preguiza, a luxuria (á dereita, vese un home abrazado a un porco con veo de monxa) e a gula.

As escenas de tortura desenvólvense a través dos instrumentos musicais (zanfona, arpa, cítara, a frauta, tambor, trompeta e gaita)[39], até o punto de que o panel podería describirse como "o inferno dos músicos".[3][40]

Os instrumentos musicais como elementos de tortura (panel dereito)
Un crucificado nunha arpa e un condenado está pechado nunha viola de roda accionada por outro. 
A cornamusa soa sobre a cabeza dunha muller. 
Un home está encerrado dentro dun tambor. 
Unha partitura está tatuada nos glúteos dun personaxe. 
O Diaño defecando un condenado.

No terzo central, os personaxes espidos sofren tormentos. A diferenza dos espectáculos tradicionais en que predomina o lume, a presenza do frío é obvia: a auga dun lago conxélase, e as figuras espidas están a se deslizaren[41]. Nesta escena, dous elementos destacan particularmente: por unha banda, un coitelo colocado entre dúas orellas, figura que algúns asemellan, polas súas formas, a un pene e dous testículos. [29] Pola outra, e mirando ao espectador, unha figura denominada o "home-árbore": non só polo seu tamaño en relación con outros personaxes senón tamén porque converte ao espectador en testemuña[10] e, como se atopa no centro do panel, esta figura artella ao seu arredor tódalas figuras do panel sendo esencial para a comprensión da súa estrutura.[37] Esta imaxe aparece nun debuxo autógrafo do Museo Albertina de Viena. [16]

É un personaxe, sen a pelve nin pernas e cuxos brazos, a semellanza de troncos de árbores, serven para que se poña de pé coas mans incrustadas en dous botes, tense interpretado coma o faciana do propio artista que oculta coa vendaxe nun brazo-tronco unha chaga producida pola sífilis. Leva, sobre a cabeza, un disco no que bailan pequenos monstros[42] a carón dunha gaita. O tronco amósase baleirado e oco como unha casca de ovo e ten, no seu interior, máis seres. Por debaixo, a carón das barcas, aparece un lago xeado sobre o que patinan algúns condenados; mentres o xeo estase abrindo e xa está a tragar a algún deles. Na Idade Media, considerábase o contraste entre o frío e a calor como unha das torturas do inferno.

Por último, no terzo superior, sobre un fondo de cor moi escura, os personaxes son moito máis pequenos, están entre diaños e seres monstruosos e son dificilmente identificables sen poder saber a que grupos simbolizan[43]. Aquí, o negro domina, e represéntase unha cidade en chamas no medio da escuridade.[37] Represéntase o inferno e as edificacións están arrodeadas dunha iluminación estaña, que está tamén presente noutras obras do autor.

Influencia posterior[editar | editar a fonte]

A obra fíxose célebre dende a súa creación e foi obxecto inmediato de copias[44]. Como indicou Frei José de Sigüenza, bibliotecario do Escorial en 1605: "Eu querería que o mundo se enchera de copias desta pintura” [45]. En total, coñécense máis dunha decena de copias datadas sobre 1530. A máis célebre é unha tapizaría do Escorial datada polo 1550[44]. En xeral, as copias refírense ao panel central.[46]

Copia sobre tapizaría (1550) conservada no Escorial.

Igualmente, hai varios motivos que se reproduciron como o “home-árbore” do cal, o Bosco, recibe unha encarga cara ao final da súa vida. Fréderic Elsig defende que o comitente fose, seguramente, Henrique III de Nassau, o posible comitente do tríptico. No sucesivo, outros artistas volveron reproducilo, impresionado por esta personificación da “natureza anguriosa, fuxidía e fráxil dos soños”.[41]

Tamén influiu nos artistas contemporáneos. Pódese ver certa influencia do Bosco na obra de Goya como no Aquelarre de meigas.[47] Os surrrealistas foron os máis fascinados e consideraron ao Bosco como un precursor.[48] Para André Breton, a obra constitúe unha pauta de lectura para comprender o poema en prosa de Flaubert titulado La Tentation de saint Antoine (1874)[49].

Dalí inspirouse na figura humana que xorde por pareidolia no rochedo que se atopa no centro do panel da esquerda para crear a súa obra do “Gran Masturbador”.[50][51] Porén, os investigadores destacan que esta obra forte e imaxinativa é portadora de interpretacións que non se percibiron na propia época da súa creación.[52]

Rocha antropomorfa no panel esquerdo que influíu na obra de Dalí "o gran masturbador".

Marijnissen centrou a cuestión cando declara que “Dicir que o Bosco foi un surrealista avant la lettre, é para o historiador unha herexía”, mais matizou o seu propósito cando constata que “os que examinan a obra dende un punto de vista exclusivamente artístico recoñecerán que o Bosco descubriu un dos trucos máis eficaces do surrealismo, a creación do método máis lóxico para devolver a imaxe máis ilóxica".[53]

Na cultura popular de finais do século XX e comezos do XXI, o tríptico constitúe unha sólida fonte de inspiración. En 1995 o realizador Tony Kaye realiza unha publicidade para o perfume L'Air du temps de Nina Ricci cunha estética que evoca o xardín das delicias[54]. En xuño de 2009, no Festival Montpellier Baila, a coreógrafa e directora franco-española Blanca Li propón a creación dun espectáculo coreográfico para 9 bailarines e un pianista titulado “O xardín das delicias” e presentado como inspirado no cadro do Bosco.[55][56]

Por outra banda, hai numerosas películas de animación que proponen unha animación do cadro como “O xardín das delicias en 360 grados”, realizada en 2013 por Eve Ramboz e Vincent Munsch.[57] Finalmente, o público semella tan afeccionado da obra que un fabricante de puzzles anunciou que forma parte das colección máis demandadas do seu catálogo.[58] Tamén o citan en múltiples revistas médicas como “sabendo illar e representar os temores fundamentais do home” entre os que se atopa, por exemplo, a obsesión  do home de se transformar en árbore.[58]

Lugar de conservación e exposicións[editar | editar a fonte]

A obra forma parte da colección permanente do museo do Prado de Madrid e constitúe unha das súas pezas emblemáticas.[59] O tríptico, a miúdo, é descrito como posuidor dun valor para o museo equivalente o da Gioconda para o Louvre.[60] Por iso, non saíu xamais para ningunha exposición do museo, nin sequera para a celebrada en s-Hertogenbosch, entre febreiro e maio de 2016, na súa cidade natal para conmemorar os 500 aniversario da morte do pintor.[60] Este rexeitamento ao préstamo da obra foi moi polémico pois a dita exposición foi considerada como excepcional polo feito de reagrupar a práctica totalidade das obras atribuídas ao Bosco.[60]

De feito, o cadro representa, financeiramente, un gran valor en termos de atracción de visitantes (non se podería correr o risco de decepcionar a estes visitantes chegados dos catro rincóns do mundo, para ver unha soa obra, e que, lamentablemente, estivera ausente no momento da súa visita”. Porén, a exposición realizada no Prado ente maio e setembro de 2016, o tríptico estaba acompañado das outras cinco obras que o museo posuía foi un éxito popular[61]. Se en s-Hertogenbosch foron 420.000 persoas os visitantes, no Prado reuníronse en poucas semanas 430.000. A afluencia foi tan grande que os organizadores tiveron que retrasar a clausura da exposición 15 días.[62]

Notas[editar | editar a fonte]

  1. de Antonio, Trinidad; Riello, José (2012). Guía de visita. Museo del Prado. p. 1. ISBN 978-84-8480-137-5. 
  2. de Antonio, Trinidad; Riello, José (2012). Guía de visita. Madrid: Museo del Prado. p. 1. ISBN 978-84-8480-137-5. 
  3. 3,0 3,1 3,2 Silva Maroto, Pilar. "El jardín de las delicias". Museo do Prado. Consultado o 25-10-2017. 
  4. Hooker (1990); p.161 ("Les artistes, soit flamands, soit instruits de ce style, se répandirent dans l'Europe entière").
  5. Bolsing (2016); p. 11 ( À son époque, Bois-le-Duc était l'une des quatre plus grandes cités du duché de Brabant, lequel relevait du duché de Bourgogne)
  6. Bolsing (2016); p. 11 (À la fin du Moyen-Âge, Bois-le-Duc était une ville commerçante prospère, centre d'une région agricole étendue, entretenant de nombreuses relations commerciales aussi bien avec l'Europe du Nord qu'avec l'Italie).
  7. 7,0 7,1 Merten (1988); p. 9
  8. 8,0 8,1 Merten (1988); p. 8
  9. Hooker (1960); p. 160
  10. 10,0 10,1 10,2 Tewfik Hakem (19-04-2016). Dans l'atelier de Jérôme Bosch (2/0). Le jardin des délices/Deuxième partie: Claire Vassé [No taller do Bosco] (video) (en francés). Consultado o 12-11-2017. 
  11. Fischer (2016); p. 162
  12. Bolsing (2016); p.12
  13. 13,0 13,1 Wundram (2006); p. 58
  14. 14,0 14,1 14,2 Pokorny (2010); p. 22
  15. Fischer (2016); p. 170
  16. 16,0 16,1 16,2 16,3 16,4 16,5 Romano, Eileen (dir.) (2005). Bosco. Los grandes genios del arte, n.º 25. Madrid: Unidad Editorial. ISBN 84-89780-69-2. 
  17. Silva Maroto, Pilar. "Jardín de las delicias, El [El Bosco]". museodelprado.es. Consultado o 10-11-2017. 
  18. "The Travel Journal of Antonio de Beatis (Antonio de Beatis) 1521". JBP (www.JeroenBoschPlaza.com) (en inglés e neerlandés). Consultado o 10-11-2017. 
  19. Zugaza, Miguel (30-05-2016). "El Bosco: el artista que pasó de la Edad Media al Renacimiento". 20minutos.es. Consultado o 10-11-2017. 
  20. Pijoan, José (2004). Jerónimo Bosch. Summa Artis. Antología. Vol. V (Madrid: Espasa). p. 136. ISBN 84-670-1356-7. 
  21. Solé, Feliu (febreiro de 2009). "Obres mestres sota les bombes". Sapiens (76): 44–49. ISSN 1695-2014. 
  22. 22,0 22,1 Bassegoda, Bonaventura (2002). El Escorial como museo. Bellaterra (Barcelona): Servei de Publicacions, Universitat Autònoma de Barcelona. p. 366. ISBN 84-490-2281-9. 
  23. de Sigüenza, José (1605). Tercera parte de la Historia de la Orden de San Gerónimo. 
  24. 24,0 24,1 Fischer (2016); p. 367.
  25. 25,0 25,1 25,2 Fischer (2016); p. 145.
  26. Fischer (2016); p. 145-146.
  27. 27,0 27,1 27,2 Fischer (2016); p. 146
  28. "Le Livre des Psaumes, Ancien Testament, Bible version Louis Segon, 1910". wikisource (en francés). Consultado o 12-11-2017. 
  29. 29,00 29,01 29,02 29,03 29,04 29,05 29,06 29,07 29,08 29,09 29,10 29,11 Renou, Bertrand Martin (21-12-2016). "Jérome Bosch,Le Jardin des délices,1480-1490,Triptyque,analyse". peintre-analyse.com. Consultado o 11-11-2017. 
  30. Falkenburg, Reindert L. (2015). Bosch: Le jardin des délices. Col. « Beaux Arts ». Paris: Hazan. p. 12. ISBN 9782754107730. 
  31. Fischer, Stefan (2016). Jérôme Bosch: L'œuvre complet. Col. « Classiques ». Cologne: Taschen. p. 146-147. ISBN 978-3836538497. 
  32. 32,0 32,1 Fischer (2016); p. 147.
  33. Fischer (2016); p. 151.
  34. 34,0 34,1 Fischer (2016); p. 160
  35. 35,0 35,1 Fischer (2016); p. 156
  36. Fischer (2016); p. 163-164.
  37. 37,0 37,1 37,2 Fischer (2016); p.164.
  38. Fischer (2016); p.168.
  39. Fischer (2016); p. 167
  40. Lesur, Daniel (16-05-1990). "Discours prononcé dans la séance publique tenue par l'académie des Beaux-Arts pour la réception de M. Serge Nigg élu membre de la section de Composition musicale". Institut de France. Académie des Beaux Arts. Consultado o 13-11-2017. 
  41. 41,0 41,1 Bosing (2016); p. 58.
  42. Wundram, M. (2005). "El prerrenacimiento". Los maestros de la pintura occidental. Taschen. p. 135. ISBN 3-8228-4744-5. 
  43. Fischer (2016); p. 28.
  44. 44,0 44,1 Fischer, S. (2016); p. 370
  45. Fransen, Bart (2003). Verougstarete, Hélène; van Schoute, Roger, eds. Les copies du Jardin des Délices dans les collections royales espagnoles. Jérôme Bosch et son entourage et autres études (en francés) (Paris: Uitgeverij Peeters,). p. 80. «Je voudrais que le monde soit empli des copies de cette peinture» 
  46. Bosing (2016); p. 51.
  47. Foote, Timothy (1981). Bruegel et son temps (vers 1525-1569): Partie II. « Rendre son dû au diable ». Col. Time, Life. The New York Times. p. 43. 
  48. Cachon, Sophie (15-02-2016). "La peinture de Jérôme Bosch, entre démons et merveilles". Telerama.fr. Consultado o 17-12-2017. 
  49. Breton, André (2008). Écrits sur l'art (Œuvres complètes, tome 4): L'Art magique. Col. « La Pléiade ». Paris: Gallimard. p. 230. ISBN 978-2-07-011692-8. Il n'est pas sans intérêt de comparer au Jardin des Délices les dernières pages d'une autre Tentation de saint Antoine, celle de Flaubert (É interesante compararar o Xardín das delicias coas derradeiras páxinas doutra Tentación de Santo Antonio, a de Flaubert). 
  50. Fischer (2016); p. 151
  51. Fanes, Félix (2007). The Construction of the Image 1925–1930. Yale University Press. p. 74. ISBN 978-0-300-09179-3. 
  52. Frédéric Elsig citado por Sophie Cachon (2016): «La fascination pour Bosch repose sur un malentendu. On pense de manière tout à fait anachronique». (Trad.: "A fascinación polo Bosco descansa sobre un malentendido. Opínase de xeito, sen dúbida anacrónico”).
  53. Marijnissen, Roger-Henri; Ruyfflaere, Peter (2007). Bosch : La problématique Jérôme Bosch depuis 1985 (en francés). Paris: Charles Moreau. p. 97. ISBN 978-2909458472. ceux qui examinent l'œuvre d'un point de vue purement artistique reconnaîtront que Bosch a découvert un des artifices les plus efficaces du surréalisme, en l'occurrence la méthode la plus logique pour rendre l'image illogique 
  54. "L'air du temps: à l'ombre des jeunes filles en fleur". strategies.fr. Consultado o 17-12-2017. 
  55. "EL JARDIN DE LAS DELICIAS". blancali.com. Consultado o 17-12-2017. 
  56. "El loco jardín de Blanca Li". elpais.com. Consultado o 17-12-2017. 
  57. "Le Jardin des Délices de Jérôme Bosch selon Vincent Munsch". hyperradio.radiofrance.fr. Consultado o 17-12-2017. 
  58. 58,0 58,1 Foote, Timothy (1981). Bruegel et son temps (vers 1525-1569): Partie II. « Rendre son dû au diable ». Col. Time, Life. The New York Times. p. 45.
  59. Sophie Cachon (2016).
  60. 60,0 60,1 60,2 Lautréamont, Agathe (12-01-2016). "Grande rétrospective Jérôme Bosch : pourquoi le Prado ne prêtera pas le Jardin des Délices". exponaute.com. Consultado o 17-12-2017. 
  61. Wolf, Laurent (05-06-2016). "Jérôme Bosch, 500 ans au paradis". letemps.ch. Consultado o 17-12-2017. 
  62. Bellet, Harry (05-09-2016). "Un délice de Bosch au Prado". lemonde.fr. Consultado o 17-12-2017. 

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Bibliografía[editar | editar a fonte]

  • Torres, Raúl. Hieronymus Bosch (El Bosco). Col.:''Maestros del Museo del Prado''. Madrid: Panorama.
  • VV.AA. (1997). Historia del Arte. El Gótico. Barcelona: Océano-Instituto Gallach. ISBN 84-494-0315-4
  • Merten, Ernst (1988). Hieronymus Bosch. Paris, Imprimerie des Arts et Manufactures. OCLC 53755738
  • Hooker, Denise (1990). Histoire de l'art en occident: De l'antiquité au XXème siècle. Paris: Image et page. ISBN 2878780205.
  • Zorrilla, Juan-José (2000). El Bosco. Madrid: Aldeasa. ISBN 84-8003-989-2.
  • Wundram, Manfred (2006). Renaissance. Cologne: Taschen. ISBN 9783822852972
  • Glum, Peter (2007). The key to Boschs "Garden of Earthly Delights" found in allegorical Bible interpretation. Tokyo: Chio-koron Bijutsu Shuppan. ISBN 978-4-8055-0545-8.
  • Bosing, Walter (2016). Bosch : Entre le ciel et l'enfer.'Cologne, Taschen, col. « Basic Art ». ISBN 978-3836559850.
  • Fischer, Stefan (2016). Jérôme Bosch : L'œuvre complet. Cologne, Taschen, col. « Classiques ». ISBN 9783836538497.

Outros artigos[editar | editar a fonte]

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]