O pagamento do tributo

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Saltar ata a navegación Saltar á procura
O pagamento do tributo
Masaccio 004.jpg
ArtistaMasaccio
Data1424-1427
TécnicaFresco
MovementoRenacemento
Dimensións255 cm × 598 cm

O Pagamento do tributo ou O Tributo, é un fresco, obra do pintor do Renacemento, Masaccio, que forma parte da decoración da Capela Brancacci na igrexa de Santa María del Carmine de Florencia, na que o tema xenérico eran as historias de san Pedro, patrón da familia Brancacci.

O traballo, datable cara 1425, ocupa unha superificie de 2,55 x 5,98 metros e retrata un episodio desas historias de san Pedro no que Xesús convídao a paga-lo tributo esixido por un recadador de impostos para entrar na cidade de Cafarnaún. Esta escena é universalmente recoñecida como un dos cumes máis altos da arte masaccesca a comezos do Renacemento.[1]

A Capela Brancacci[editar | editar a fonte]

Michelangelo, copia do Pagamento do tributo, Múnic, Staatliche Graphische Sammlung

Os frescos da Capela Brancacci son un enigma para os estudiosos por mor da falta de documentación oficial. A hipótese máis admitida é que a capela Brancacci, foi fundada alrededor de 1366-1367 por Piero di Piuvichese Brancacci.[2] Posteriormente, o seu sobriño e herdeiro, Felice Brancacci, nalgún momento entre 1423 e 1425 encargou ao pintor Masolino a decoración das paredes cunha serie de frescos da vida de San Pedro. Pedro era o nome do fundador e o santo patrón da familia Brancacci, e tamén se entende a elección do santo como un apoio ao papado romano durante o Gran Cisma.[3]

Cando Masolino recibiu o encargo da realización contou coa axuda dun Masaccio aínda mozo co que xa colaborara anteriormente en Sant'Anna Metterza.[4] Cando en 1425, Masolino emprendeu viaxe a Hungría, Masaccio quedou ao cargo dos frescos onde traballou sen os rematar pois, en 1428, tivo que marchar a Roma, onde morreu. Finalmente, sobre 1480 foron rematados por Filippino Lippi.[5] Porén, o fresco do Tributo, é considerado unha obra propia de Masaccio.[6]

A decoración comeza no rexistro superior, destruído no século XVIII, con dous lunetos de Masolino e dous semilunetos de Masaccio e Masolino respectivamente, nos que se atoparon restos de sinopia. A decoración continuou nos rexistros medio e inferior que se conservaron até hoxe. Coa expulsión do comitente, Felice Brancacci, da cidade en 1436, os frescos quedaron definitivamente interrompidos e, en parte, elimináronse os retratos da familia Brancacci. En 1480, cincuenta anos máis tarde, foron completados por Filippino Lippi,[7][8] que tentou adapta-lo seu propio estilo ás características do primeiro Renacemento, cando se comezaron. Os frescos foron admirados e estudados por xeracións enteiras de artistas florentinos que ían aprender os elementos básicos do oficio: a forma, a luz e o espazo.[9] Mesmo Miguelanxo copiou o san Pedro que paga o tributo nun debuxo que se conserva na actualidade no Kupferstichkabinett de Múnic.[10]

Durante os séculos seguintes, os frescos foron alterados e sufriron danos. En 1746, os rexistros superiores foron repintados por Vincenzo Meucci, que cubriu a maior parte da obra Masolino. A escena do Tributo, que se salvou do repintado, viuse afectada polo ennegrecemento a causa dun lume producido en 1771 que destruíu gran parte da basílica.[11] Co paso do tempo, estas circunstancias influíron nos estudos sobre a obra de Masaccio pois levou a pensar que tiña un estilo de cores sombrías e escuras; finalmente, moitos destes estudos foron rexeitados trala gran restauración que se levou a cabo entre 1983-1990 en que se recuperou a brillante policromía orixinal[12] a pesar de que, noutras partes, as pinturas sufriran danos irreparábeis, sobre todo nas zonas que se pintaran como un secco: no Tributo, as follas das árbores desapareceran e a túnica de Cristo perdeu gran parte do seu brillo azul orixinal.[13]

Descrición[editar | editar a fonte]

A Pesca de Pedro

A escena amosa tres episodios consecutivos que só aparecen no Evanxeo de Mateo (17:24-27);[14] o cal, segundo a tradición cristiá, fora tamén recadador de impostos antes de seguir a Cristo:[15]

(24) Cando eles chegaron a Cafarnaún, os que recadaban os impostos para o templo achegáronse a Pedro e dixéronlle: "o teu mestre non paga o imposto?".

(25) Este respondeu: "Si". Cando entrou na casa, Xesús impediullo, dicindo: "que pensas, Simon? Os reis desta terra, de quen cobran os impostos? Dos seus fillos ou de estraños?". (26) El respondeu: "Dos estraños". E Xesús dixo: "Entón, os fillos están exentos.

(27) Mais, a fin de evita-lo escándalo, vai ó mar, bota o anzó, e ao primeiro peixe que pique, ábrelle a boca e alí atoparás unha moeda de prata. Cóllea e paga por ti e por min".

A pasaxe foi explicada como unha lexitimación da primacía da autoridade civil fronte á relixiosa e, a miúdo, aparece en unión con outra pasaxe[16] que é o epidosido de "dar ao César..." que vén relatado en Mateo 22:15-22 no que un grupo de fariseos tenta enganar a Cristo para que se incrimine a si mesmo, cando lle preguntan se "é licito dar tributo ao César, ou non"; Cristo pide unha moeda e pregunta de quen é a imaxe que está alí representada. Ao indicarlle que é o César, el afirma "Dádelle ao César o que é do César e a Deus o que é de Deus".[17] Igualmente, na pasaxe queda confirmada a escasa idade dos apóstolos pois, a expresión "paga por ti e por min", probablemente significa que tan só Cristo e Pedro teñen que paga-lo tributo pois o resto dos apóstolos estarían exentos como tódolos mozos da época.

O pagamento (detalle)

A obra retrata tres momentos diferentes, habilmente colocados consecutivamente mediante un sistema de xestos e miradas dos protagonistas: a petición do tributo a Xesús e os apóstolos (no centro), a pesca de Pedro (esquerda), e o pagamento do tributo (á dereita). Como no caso de Expulsión do Paraíso, tamén aquí, a escena non representa fielmente a pasaxe bíblica senón que ten algunhas licenzas.

No centro, aparece Cristo entre os apóstolos (con cadanseu nimbo), unha típica representación dos primeiros cristiáns, fronte a un cobrador de impostos que, ao mesmo tempo que esixe os cartos para entrar na cidade mediante a man esquerda aberta, coa dereita indica a porta da cidade. O robusto cobrador de impostos aparece representado coa clásica túnica curta propia da época, mentres vira as costas e o seu rostro permanece na sombra, seguindo un convencionalismo tradicionalmente reservado para os malvados como Xudas Iscariote ou o diaño. Cristo, imperturbábel ("Dádelle ao César o que é do César e a Deus o que é de Deus") ordena a Pedro (vestido cun tecido azul e cun manto amarelo) cun xesto elocuente, que vaia á beira do lago, onde vai atopar un peixe que na gorxa leva a moeda. Pedro semella sorprendido coa orde (as cellas están engurradas), e tamén sinala para a esquerda, como pedindo a confirmación da orde ao mesmo tempo qie guía a mirada do espectador para a seguinte escena da historia.

Na parte esquerda, aparece Pedro, na beira do lago, coa capa ao seu carón para ter liberdade de movementos, vese pequno e solitario, con naturalidade abrindo a boca do peixe onde, milagrosamente, atopa unha moeda. A figura é moi expresiva, cunha disposición moi realista e expresiva das pernas do apóstolo o que amosa, por parte de Masaccio, máis a procura dunha postura naturalista por parte do apóstolo mentres relega, en contra da práctica habitual da época, o milagre a unha posición secundaria.

Na parte da dereita, Pedro, vai paga-lo tributo entregando, con certa solemnidade, a moeda na man do recadador. Este, semella presuntuoso e altivo ignorando o milagre que vén de suceder. Ámbolos dous están lixeiramente separados do resto do grupo e a estrutura arquitectónica serve de pano de fondo.[18]

A composición[editar | editar a fonte]

Esquema da perspectiva no Tributo.

A composición ten unha grande importancia pois está realizada en tres escenas consecutivas mais non ordenadas. A escena parte do centro e principia coa esixencia do recadador de impostos. A cabeza de Cristo é o punto de fuga no que converxen as liñas e queda convertido, así, no fulcro de toda a obra. De seguido, tanto Cristo como Pedro sinalan al lado esquerdo da pintura onde se produce a seguinte nun espazo no fondo: Pedro saca a moeda da boca do pez. Finalmente na escena final, á dereita, Pedro paga ao recadador.

Todo está organizado pola perspectiva e ese mesmo patrón de perspectiva, represéntase tamén na parede oposta, onde Masolino pintara A curación do lisiado e a resurección de Tabita, mais, neste caso, no punto de fuga non hai ningún elemento significativo e as diferentes escenas aparecían dispersas, con relacións moi leves.

Na dereita, onde están Pedro e o recadador, unha arquitectura representa o ámbito urbano con contrastes de espazos baleiros e outros cheos (cun soportal que se avanza cara fóra, etc.).

Na parte traseira do Tributo, predomina a observación naturalista. Masaccio pintou unha paisaxe viva e realista como nunca se vira ata entón na pintura[19]. Aparecen unhas árbores (cuxas follas perdéranse pola mala conservación) e montañas que tenden a desaparecer polo horizonte, así como nubes nun ceo, que é moito máis realista cós ceos que Masolino adoitaba pintar. As montañas, son máis realistas e rompen coa tradición das rochas afiadas, que son empregadas por Giotto e os seus seguidores, que continúan a tradición bizantina.

Ademais dunha unificación espacial, tamén hai unha unificación lumínica, cunha fonte de luz que provén do lado dereito, onde se pode ver a fiestra dunha capela, que determina o ángulo das sombras.

Técnica[editar | editar a fonte]

O fresco do Tributo realizouse en 32 días de traballo e nesta obra maniféstase, máis ca nunca, a técnica de Masaccio, que consistía na composición sintética dos volumes das figuras mediante a xustaposición de luz e cor, en vez do método tradicional de definición de formas con nitidez e, de seguido, adicarse a marcar con coidado os detalles, como revela o estilo máis tradicional, por exemplo, de Masolino. Masaccio, con fondos e cos reflexos en branco, modelou rapidamente as contornas das figuras dándolles un aspecto plástico nunca antes visto, o que as converte en estatuas monumentais pintadas.

Masaccio realizou, con esta obra, unha verdadeira revolución na pintura, que só algúns dos seus discípulos foron quen de entender e aplicar. Tanto foi así que Filippino Lippi, que rematou os frescos da capela na década de 1480 abandonou esa técnica para empregar a máis tradicional, na que se daba máis importancia á precisión do debuxo preparatorio e á contorna da liña.

Estilo[editar | editar a fonte]

A iluminación, máis que o debuxo da contorna, define a forma plástica das figuras, facendo que se asemellen a voluminosas esculturas.

Cristo é o centro xeométrico e o espiritual da escena. A súa cabeza, en base a un suave debuxo, tradicionalmente foi atribuída á man de Masolino grazas ao efecto de comparación, por exemplo, coa cabeza de Adán no episodio próximo da Tentación de Adán e Eva, realizado por este[20] pois a cabeza do Cristo presenta unha suave difuminación, en contraste coas duras sombras que aparecen nas cabezas dos apóstolos. Ademais da diferenza estilística, tamén hai outros posibles argumentos para xustificar a axuda de Masolino pois este, tamén se vira beneficiado da axuda de Masaccio na resolución da perspectiva no episodio da curación do lisiado, ou na pintura da paisaxe no episodio contiguo da Predicación de san Pedro. Con todo, hai autores como Baldini que discrepan e a atribúen, tamén a Masaccio que quizais se puido inspirar nun debuxo de Masolino.[21]

Cappella brancacci, Tentazione di Adamo ed Eva (restaurato), Masolino dettaglio 1.jpg
Cabeza de Adán, en A tentación de Adán e Eva, obra de Masolino.
Tribute money 20.jpg
Cabeza de Cristo, no Tributo.

O grupo central, coa característica disposición en semicírculo está, probablemente, inspirado no grupo escultórico dos Catro santos coroados de Nanni di Banco. Ao contrario do escultor, Masaccio non estaba interesado en facer referencia á antiga arte romana, como o demostran as roupaxes, e aínda que realiza estudos dos detalles das estatuas antigas, non as imita. A disposición tamén podería derivarse das representacións cristiás primitivas de Cristo entre os apóstolos.

Detalle do Tributo. Aparecen, posiblemente, Xudas (o segundo dende a esquerda) e o autorretrato de Masaccio ou Felice Brancacci como Tomé (a cabeza da dereita).

O grupo de apóstolos parece estar colocado no espazo en torno a Cristo con coherencia e o seu conxunto parece quere reafirmar a vontade da súa persoa e a súa centralidade. A partir deste sólido semicírculo, o espazo expándese cara fóra, guiando o ollo do espectador mediante os xestos dos protagonistas, e doutros elementos como as árbores que van empequenecendo. Só dous dos discípulos poden identificarse con certo grado de certeza: Pedro coa súa barba e cabelo cunha iconografía típica, e o seu atuendo azul e amarelo, e Xoán, o novo home sen barba parado a carón de Cristo. A cabeza de Xoán lembra as esculturas romanas, e aparece cun rostro moi similar doutro discípulo da dereita. Suponse que a persoa á beira deste discípulo é Xudas , cuxa cara escura e sinistra reflicte a do recaudador de impostos.[18] Tense especulado, primeiro por Vasari, que o rostro da dereita vestido de cor vermella, que semella estar cunhas características moi ben definidas con barba e bigote é un autorretrato do propio Masaccio,[22] como Tomé[23] mais hoxe en día pénsase que sería un retrato do propio Felice Brancacci.[21] Este aparece vestido coma un monxe carmelita, o que sería unha referencia á orde que coida a capela e ás relacións coa familia.[13]

Na escena da dereita, as dúas figuras monumentais de Pedro e o recadador de impostos están firmemente plantadas no chan e pódese percibir o volume das súas masas a través so efecto de claroscuro.

Interpretacións[editar | editar a fonte]

A escena do Tributo foi representada raramente polos artistas fronte a outros episodios de san Pedro máis comúns na historia da arte.[24] Neste caso é unha escena importante pois, pola súa posición, rompía a secuencia cronolóxica do resto das escenas da capela, presentes de cando existía o rexistro superior, e que continuaba co Arrepentimento de Pedro e o Pasce oves meas. As interpretacións que se poden aplicar á escena son varias e moi complexas e a máis común é que Masaccio quere aquí representar unha etapa na historia da humanidade, na que Cristo fai uso da axuda da Igrexa, aquí representada por Pedro. De feito, todo o programa iconográfico do conxunto da Capela Brancacci pretende salientar o papel principal da Igrexa para a salvación da humanidade, especialmente despois de que o Concilio de Constanza (1418) rematara co cisma de Occidente. O verdadeiro milagre deste obra é a fe que Pedro demostra ter na persoa de Cristo. Pedro, en realidade, obedece cegamente a estraña orde de Cristo de ir á beira do lago de Tiberiades e atopar dentro da boca dun peixe os cartos para pagar o cobrador de impostos. Mais, O tributo ao que se fai referencia no fresco, non era un imposto establecido polos romanos, senón que era o tributo imposto por Moisés a tódolos maiores de 20 anos, durante o éxodo de Exipto, como "recordo ante o Señor, pola redención das súas vidas"[25]. Cristo, en tanto que fillo de Deus, no tiña porqué pagalo mais ao facelo indica que non é el o que se "redime" senón que el redimirá a moitos, coa súa vida.[26]

Noutras interpretacións, ademais de celebra-la divina sabedoría, relaciónase a escena con sucesos locais florentinos ou romanos. Autores como Hartt, viron na obra un recordatorio para un imposto sobre a riqueza de nova creación que se estaba a discutir daquela[27] e aceptado por unanimidade polos gobernantes florentinos en 1424-1425:[28] como Cristo acepta o mandato terrenal de pagar un tributo, os cidadáns tamén tiñan que estar suxeitos á obriga cívica para paga-las os impostos esixidos. Mesmo, o propio Felice Brancacci tivo un importante papel na administración tributaria da cidade. Paoletti e Radke discrepan desa interpretación pois a familia Brancacci era aliada dos opositores ao imposto e son partidarios de relaciona-la pintura cun acordo de 1423, polo que o Papa Martíño V aceptou que a igrexa florentina estivera suxeita a impostos das autoridades civís.[13]

Outros autores tamén indicaron que a moeda atopada na boca do pez podía verse como a expresión da riqueza de Florencia, que chega polo mar e, ao mesmo tempo, como unha referencia a Felice Brancacci, un comerciante de seda que participa no comercio mediterráneo[27] e foi membro da Xunta de Cónsules Marítimos da cidade.[29]

Un elemento central da comprensión da pintura, así como de toda a serie, é a relación que tiveron os Brancacci e a cidade de Florencia co papado en Roma. Florencia estaba en guerra con Milán e precisaba do apoio do Papa. Polo tanto, os frescos de Brancacci deben verse no contexto dunha política a prol do papa, e como un intento de lexitimar a sé romana a través da súa asociación con San Pedro, o primeiro bispo de Roma e o primeiro papa.[30] Na historia, Pedro destácase claramente entre os discípulos, e a súa forte conexión con Cristo pódese ver nas palabras de Cristo "para min e para ti".[16] Pedro aparece como unha figura maxestuosa e enérxica cando está con Cristo e cando realiza o seu traballo, en contraste coa forma diminuta da esquerda. Todo isto apuntaría ao seu papel apostólico como vigairo de Cristo na terra.[31] Como tal, o Tributo representa unha escena de transición na capel: ao cumprir as ordes de Cristo, Pedro pasa de ser un discípulo a se-lo mestre.[32]

Notas[editar | editar a fonte]

  1. De Vecchi (1999), p. 92
  2. Ladis (1993), p. 21
  3. Shulman (1996), p. 6
  4. De Vecchi (1999), p. 91
  5. Shulman (1991), pp. 7-10
  6. Watkins (1980), p. 326
  7. Toscana. Guida completa (2004), p. 37
  8. "Cappella Brancacci". Consultado o 21-09-2018. 
  9. Hartt (1989), p. 586
  10. Crispino (2001), p. 21
  11. Shulman (1991), p. 18
  12. Shulman (1991), p. 5
  13. 13,0 13,1 13,2 Paoletti & Radke (1997); pp. 230-231
  14. Stabile Di Blasi, Gabriella. "Il Tributo di Masaccio, nella Cappella Brancacci in Santa Maria del Carmine a Firenze: Gesù nella sua “compagnia”. Interpretazione ed iconografia di Gabriella Stabile Di Blasi". gliscritti.it. Consultado o 30-09-2018. 
  15. "Matthew 9:9-13. The Calling of Matthew". Biblica. The International Bible Society. Consultado o 30-09-2018. 
  16. 16,0 16,1 Balidini & Casazza (1992), p. 39
  17. Ver Mateo 12:13-17 e Lucas 20:20-26
  18. 18,0 18,1 Adams (2001), p. 98
  19. De Vecchi (1999), p. 96
  20. De Vecchi (1999), p. 99
  21. 21,0 21,1 Berti & Foggi (1992), p. 96
  22. Vasari, Giorgio (1966). Las Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos. Col. Nuestros Clásicos. Nº 74. México: Universidad Nacional Autónoma de México. p. 188. ISBN 968-36-4388-4. 
  23. Ladis (1993), p. 28
  24. Ladis (1993), p. 26
  25. Éxodo 30:16
  26. "Masaccio". Studenti.it. Arquivado en Waybach Machine 18-08-2016. Consultado o 27-09-2018. 
  27. 27,0 27,1 Berti & Foggi (1992), p. 84
  28. Hartt (1970), p. 159
  29. Baldini & Casazza (1992), p. 39
  30. Watkins (1980), p. 115
  31. Watkins (1980), pp. 93-94
  32. Watkins (1980), pp. 94-95

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Bibliografía[editar | editar a fonte]

En italiano
  • Carniani, Mario (2000). La Cappella Brancacci a Santa Maria del Carmine. Florencia: Ed. Becocci. ASIN B01M29K6KD. 
  • Crispino, Enrica (2001). Michelangelo. Florencia: Giunti Editore. ISBN 88-09-02167-3. 
  • De Vecchi, Pierluigi; Cerchiari, Elda (1999). I tempi dell'arte. Milán: Bompiani. ISBN 88-451-7212-0. 
  • De Vecchi, Pierluigi; Bentivoglio Ravasio, Raffaella; Crispolti, Enrico (1999). I colori del tempo. Ed. Silvana. ISBN 978-8882152864. 
  • Procacci, Ugo (1965). Masaccio : la Cappella Brancacci. Florencia: Sadea/Sansoni. ASIN B00AR7J44E. 
  • Salmi, Mario (1953). Cappella Brancacci, Chiesa di S. Maria del Carmine in Firenze : 28 tavole a colori dalla Collezione Silvana con particolari in misure originali (en italiano). Milán: Edizioni d'arte Amilcare Pizzi in collaborazione con l'UNESCO. 
  • Spike, John T. (2002). Masaccio. Milán: Rizzoli libri illustrati,. ISBN 88-7423-007-9. 
  • VV.AA. (2004). Toscana. Guida completa. Florencia: Giunti. ISBN 88-09-03423-6. 
En inglés
  • Adams, Laurie (2001). Italian Renaissance Art. Oxford: Westview Press. ISBN 0-8133-3690-2. 
  • Baldini, U.; Casazza, O. (1992). The Brancacci Chapel Frescoes. Londres: Thames and Hudson. ISBN 0-8109-3120-6. 
  • Gardner, Helen (1991). Gardner's Art Through the Ages (9ª ed.). San Diego: Harcourt Brace Jovanovich. ISBN 0-15-503769-2. 
  • Hartt, Frederick (1970). A History of Italian Renaissance Art: Painting, Sculpture, Architecture. Londres: Thames y Hudson. ISBN 0500231362.  Edición española
  • Ladis, Andrew (1993). The Brancacci Chapel. Florencia/Nova York: George Braziller. ISBN 0-8076-1311-8. 
  • Paoletti, John T.; Radke, Gary M. (1997). Art in Renaissance Italy. Londres: L. King. ISBN 1-85669-094-6. 
  • Shulman, Ken (1991). Anatomy of a Restoration: The Brancacci Chapel. Nova York: Walker. ISBN 0-8027-1121-9. 
  • Watkins, Law Bradley (1980). The Brancacci Chapel Frescoes: Meaning and Use. Ann Arbor (Michigan): Xerox University Microfilms. 
En español
  • Hartt, Frederick (1989). Arte. Historia de la pintura, escultura y arquitectura. Col. Arte y estética. Madrid: Akal. ISBN 84-7600-411-7. 
  • Berti, Luciano; Foggi, Rosella (1992). Catálogo completo de pinturas. Col. Cumbres del arte. Madrid: Akal. ISBN 84-460-0102-0. 

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]