Inmaculada de Soult

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Saltar ata a navegación Saltar á procura

A Inmaculada de Soult

A Inmaculada de Soult é o nome con que se coñece un cadro, que se exhibe no Museo do Prado, en Madrid, do pintor andaluz do Barroco, Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682), que representa o tema iconográfico da ascensión de María, que foi coñecido en España como a "Inmaculada Concepción".

Orixe[editar | editar a fonte]

A obra foille encargada a Murillo por Justino de Neve, intelectual e sacerdote, amigo do pintor, que fundara o denominado Hospital dos Venerables Sacerdotes de Sevilla. O cadro, cuxas dimensións son 274 x 190 cm, foi rematado en 1678, e colocado na igrexa do devandito hospital. De aí que sexa coñecido tamén como Inmaculada dos Venerables.

Vicisitudes[editar | editar a fonte]

A obra permaneceu no seu lugar até a Guerra de Independencia española. Durante a ocupación de Sevilla polas tropas francesas, a obra foi parar ás mans do mariscal francés Jean de Dieu Soult, duque de Dalmacia, que a trasladou con el para Francia ao acabar a guerra, detentando a posesión até o seu falecemento. En 1852, como outras obras de arte que posuía, foi posto en poxa, adquiríndoa o goberno francés para o Museo do Louvre. Dada a sona de Murillo no século XIX, o cadro chegou a acadar o maior valor pago na época por un cadro, ao superar os 600.000 francos.

En 1940, un acordo entre o goberno franquista e o da Francia de Vichy, propiciou que puidese ser intercambiado, de xeito que volveu para España, mais non para Sevilla, senón para o Museo do Prado, onde aínda figura, e que posúe outros dous cadros de Murillo co mesmo tema, as denominadas Inmaculada de Aranjuez e a Inmaculada de San Ildefonso.

Tema[editar | editar a fonte]

Represéntase a Inmaculada Concepción da Virxe María, é dicir o dogma católico que asenta que a nai de Xesús, concebíu a este sen pecado orixinal e sen merma da súa virxindade. Esta crenza, que non foi proclamada oficialmente como dogma até ben entrado o século XIX, era ardorosamente defendido na España do Século de Ouro (e non só nela, pois o veciño Portugal foi posto sob a protección da Inmaculada en 1664). Naturalmente, era defendido e apoiado con maior vehemencia en canto era negado polo Protestantismo.

Isto fixo que se convertese nun dos temas iconográficos que recibía grande número de encargos por parte das institucións relixiosas, como medio de propaganda das teses asentadas durante o Concilio de Trento, sobre o culto de María e dos santos. A representación arrinca ao parecer dun motivo de comezos do século XVI: a Virxe con os símbolos das ladaíñas, mais agora, en controversia con os protestantes, interesa despoxalo de todo o que sexa accesorio e carente de base histórica[1]. Durante o transcurso do XVII tenderase a pintar á María soa, en medio de nubes, e como moito acompañada de anxos.

Precedentes[editar | editar a fonte]

Murillo atopa o tema xa elaborado, e o seu mestre, Juan del Castillo, tamén o pintou, aínda que hai certa diversidade na plasmación do mesmo. Así, Zurbarán (1598-1664) na Inmaculada do Museo de Arte de Cataluña, mostra aínda doantes e anxos, que mesmo deitan louvanzas, que o pintor plasma en letras e cartelas. Porén a Inmaculada de José de Ribera (1591-1652), no convento das Agostiñas de Salamanca (1635), pode sinalarse como un precedente directamente entroncado con as de Murillo e outros autores (as de José Antolínez (1635-1675) chegaron a rivalizar con as do sevillano[2]).

A Inmaculada de Soult[editar | editar a fonte]

Murillo realiza esta Concepción xa en plena madurez, dentro da súa etapa "vaporosa", consonte á periodización de Ceán Bermúdez, na que a pintura e a cor predominan sobre o debuxo. Fronte a exemplos anteriores, nos que predomina o movemento das roupas, axitadas polo vento, o sevillano mostra a vestimenta firme, pero con as cores branca e azul peculiares na maioría das súas inmaculadas. O punto de vista é máis baixo, de xeito que María aparece lixeiramente alongada, e e contraposto, xirando a cabeza para a súa esquerda e arriba, mentres o corpo fica virado para a dereita. A intención non é a de dialogar con o fiel, senón mostrarlle o camiño para o paraíso. Multiplica o número de anxos, de corpo enteiro, a respecto de obras anteriores, e disponos en case paralelo con a figura da Virxe, movéndose en espiral. Deste xeito, a quietude case escultórica de María, contrasta con o movemento alegre dos anxiños, dotándo a obra dun profundo ton barroco. Ao arredor as nubes prefiguran a gloria. Non pode faltar a media lúa aos pés, como vencedora das tebras, que envolvían a humanidade antes da divina concepción. Mais o tema en Murillo, non se esgota no meramente relixioso: as súas inmaculadas son vistas como unha glorificación da muller.

Notas[editar | editar a fonte]

  1. Checa Cremades, F., e Morán Turina, J.M., El Barroco. Madrid. Istmo. 1982, páx. 226
  2. Angulo, Diego, Historia del Arte, t. II. Madrid. 1971, páx. 354