Diego Velázquez: Diferenzas entre revisións

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[[Ficheiro:Las Meninas 01.jpg|miniatura|300px|''[[Las Meninas]]'', (1656). ''318x276cm.'' Este cadro é considerado o cumio da súa pintura. A súa luz fai sentir como verdadeiro o aire da habitación.<ref name="Perez13">[[#PerezEscuela|Pérez Sánchez]], ''Escuela espanola'', p. 118.</ref>]]
[[Ficheiro:Las Meninas 01.jpg|miniatura|300px|''[[Las Meninas]]'', (1656). ''318x276cm.'' Este cadro é considerado o cumio da súa pintura. A súa luz fai sentir como verdadeiro o aire da habitación.<ref name="Perez13">[[#PerezEscuela|Pérez Sánchez]], ''Escuela espanola'', p. 118.</ref>]]
Velázquez atopábase, despois da súa segunda viaxe a Italia, en plena madureza vital e artística. En 1652 fora nomeado apousentador maior de palacio dispoñendo de pouco tempo para pintar, pero aínda así os escasos cadros que realizou nesta última etapa da súa vida considéranse excepcionais. En 1656 realizou ''As Meninas''.<ref name="csa">''[[#Calvo|Calvo Serraller]]''; Las Meninas de Velázquez; p. 9-30</ref><ref name="psa">[[#PerezSanchez|Pérez Sánchez]]; Velázquez, Catálogo Exposición 1990; p. 46-50</ref> Trátase dunha das obras máis famosas e controvertidas do noso tempo. Grazas a Palomino sabemos os nomes de case todos as personaxes. No centro aparece a infanta Margarita, asistida por dúas damas de honor, tamén coñecidas como ''meninas''. Na dereita están dúas personaxes da corte, que padecían [[enanismo]], [[Mari Bárbola|María Bárbara Asquín]] e [[Nicolasito Pertusato|Nicolás Pertusato]], este último dando un golpe a un [[can]] tumbado en primeiro plano. Detrás, en penumbra, aparecen unha dama de compañía e un [[gardia de corps]], al fondo, en la puerta, José Nieto, [[apousentador]] da raíña. Á esquerda pintando un gran lenzo que vemos por detrás atópase o pintor Diego Velázquez. No espello adivíñanse os reis [[Filipe IV de España|Filipe IV]] e a súa muller Mariana.<ref name="JB40">[[#BrownTecnica|Brown]], ''Velázquez. La técnica del genio'', pp. 181-194.</ref> Este cuadro fue pintado para ser colocado en el despacho de verano del rey.<ref name=psa>[[#PerezCatalogo|Pérez Sánchez]]; Velázquez, Catálogo Exposición 1990; p. 46-50</ref>
Velázquez atopábase, despois da súa segunda viaxe a Italia, en plena madureza vital e artística. En 1652 fora nomeado apousentador maior de palacio dispoñendo de pouco tempo para pintar, pero aínda así os escasos cadros que realizou nesta última etapa da súa vida considéranse excepcionais. En 1656 realizou ''As Meninas''.<ref name="csa">''[[#Calvo|Calvo Serraller]]''; Las Meninas de Velázquez; p. 9-30</ref><ref name="psa">[[#PerezSanchez|Pérez Sánchez]]; Velázquez, Catálogo Exposición 1990; p. 46-50</ref> Trátase dunha das obras máis famosas e controvertidas do noso tempo. Grazas a Palomino sabemos os nomes de case todos as personaxes. No centro aparece a infanta Margarita, asistida por dúas damas de honor, tamén coñecidas como ''meninas''. Na dereita están dúas personaxes da corte, que padecían [[ananismo]], [[Mari Bárbola|María Bárbara Asquín]] e [[Nicolasito Pertusato|Nicolás Pertusato]], este último dando un golpe a un [[can]] tumbado en primeiro plano. Detrás, en penumbra, aparecen unha dama de compañía e un [[garda de corps]], ó fondo, na porta, José Nieto, [[apousentador]] da raíña. Á esquerda pintando un gran lenzo que se ve por detrás, atópase Diego Velázquez. No espello adivíñanse os reis [[Filipe IV de España|Filipe IV]] e a súa muller Mariana.<ref name="JB40">[[#BrownTecnica|Brown]], ''Velázquez. La técnica del genio'', pp. 181-194.</ref> Este cuadro fue pintado para ser colocado en el despacho de verano del rey.<ref name=psa>[[#PerezCatalogo|Pérez Sánchez]]; Velázquez, Catálogo Exposición 1990; p. 46-50</ref>


Para Gudiol ''Las Meninas'' supoñen a culminación do seu estilo pictórico nun proceso continuado de simplificación da súa técnica pictórica, primando o realismo visual sobre os efectos do debuxo. Velázquez na súa evolución artística entendeu que para plasmar con exactitude calquera forma só se precisaban unhas poucas pinceladas. Os seus amplos coñecementos da técnica pictórica permitíronlle determinar cales eran esas pinceladas e a intuición de darllas no lugar xusto ao primeiro toque, sen reiteracións nin rectificacións.<ref name="ga">[[#Gudiol|Gudiol]]; Velázquez; p. 289-290</ref>
Para Gudiol ''As Meninas'' supoñen a culminación do seu estilo pictórico nun proceso continuado de simplificación da súa técnica pictórica, primando o realismo visual sobre os efectos do debuxo. Na súa evolución artística Velázquez entendeu que para plasmar con exactitude calquera forma só se precisaban unhas poucas pinceladas. Os seus amplos coñecementos da técnica pictórica permitíronlle determinar cales eran esas pinceladas e a intuición de darllas no lugar xusto ao primeiro toque, sen reiteracións nin rectificacións.<ref name="ga">[[#Gudiol|Gudiol]]; Velázquez; p. 289-290</ref>


Según la descripción de Palomino Velázquez se sirvió del reflejo de los reyes en el espejo para descubrir ingeniosamente lo que estaba pintando.<ref>[[#Palomino|Palomino]], pp. 248-251.</ref> Las miradas de la Infanta, del pintor, de la enana, del guardadamas, del perro, de la menina Isabel y del aposentador desde la puerta del fondo se dirigen hacia el espectador que observa el cuadro, ocupando el punto focal en el que previsiblemente se situaban los reyes. Lo que pinta Velázquez está fuera de él, en el espacio real del espectador. [[Michel Foucault|Foucault]] llamó la atención acerca de como Velázquez logró integrar y confundir este espacio real del espectador y el primer plano del cuadro creando la ilusión de continuidad entre los dos espacios.<ref>{{cita libro|apellidos=Foucault|nombre=Michel|título=Le mot et les choses|ano=1966|editorial=Paris:Gallimard|id=ISBN 2-07-022484-8}}</ref> Lo consiguió mediante el artificio de la fuerte iluminación del primer plano así como por el neutro y uniforme suelo.<ref name="gaa">[[#Gallego|Gallego]]; Velázquez, Catálogo Exposición 1990; p. 324-328</ref><ref name=csa>''[[#Calvo|Calvo Serraller]]''; Las Meninas de Velázquez; p. 9-30</ref>
Segundo a descrición de Palomino, Velázquez serviuse do reflexo dos reis no espello para descubrir enxeñosamente o que estaba pintando.<ref>[[#Palomino|Palomino]], pp. 248-251.</ref> As miradas da Infanta, do pintor, da anana, do garda, do can, da menina Isabel e do apousentador dende a porta do fondo diríxense cara o espectador que observa o cadro, ocupando o punto focal no que previsiblemente se situaban os reis. [[Michel Foucault|Foucault]] destaacou como Velázquez logrou integrar e confundir este espazo real do espectador e o primeiro plano do cadro creando a ilusión de continuidade entre os dous espazos.<ref>{{cita libro|apelidos=Foucault|nome=Michel|título=Le mot et les choses|ano=1966|editor=Paris:Gallimard|id=ISBN 2-07-022484-8}}</ref><ref name="gaa">[[#Gallego|Gallego]]; Velázquez, Catálogo Exposición 1990; p. 324-328</ref><ref name=csa>''[[#Calvo|Calvo Serraller]]''; Las Meninas de Velázquez; p. 9-30</ref>


Sobre el modo como se autorretrata Velázquez Julián Gállego, como antes Charles de Tolnay, destaca que no se representa en la acción manual de aplicar el pincel al lienzo sino en una posición más intelectual y más noble: en actitud de pensar y de reflexionar sobre el diseño interno de la obra. Para Tolnay parece como si Velázquez estuviese fuera de la composición, concibiendo e imaginando la obra, en el momento creador del artista.<ref name=gaa>[[#Gallego|Gallego]]; Velázquez, Catálogo Exposición 1990; p. 324-328</ref> Por primera vez en el arte occidental un pintor se autorretrataba junto a sus señores, en compañía de algunos miembros de la familia real. Lo hizo en el desempeño de sus funciones como pintor de cámara y con las insignias de su rango, la llave de ayuda de cámara y la cruz de la Orden de Santiago, quizá añadida posteriormente y, según Palomino, por orden del propio rey, «para aliento de los profesores de esta nobílisima arte». Muy elocuente es a este respecto la temprana descripción del portugués Félix da Costa, recogida en un tratado de arte fechado en 1696 y que quedó manuscrito. Costa se ocupaba de ''Las Meninas'' en relación con el consabido tema del reconocimiento y honores que los pintores han recibido de los monarcas, recordando que «A Diego Velázquez pintor, dio Felipe IV, rey de Castilla, el hábito de Santiago, que es la primera orden de aquel reino, y la llave de su cámara». Y el pintor se habría valido de su ingenio para perpetuar esta honra «en un cuadro en el palacio de Madrid, que sirve de ornato de una sala con el retrato de la emperatriz, hija de Felipe IV, junto con el suyo», para concluir, tras una breve descripción, que «el cuadro parece más un retrato de Velázquez que de la emperatriz».<ref>Citado en Gilles Knox, ''Las últimas obras de Velázquez'', p. 132.</ref>
Sobre el modo como se autorretrata Velázquez Julián Gállego, como antes Charles de Tolnay, destaca que no se representa en la acción manual de aplicar el pincel al lienzo sino en una posición más intelectual y más noble: en actitud de pensar y de reflexionar sobre el diseño interno de la obra. Para Tolnay parece como si Velázquez estuviese fuera de la composición, concibiendo e imaginando la obra, en el momento creador del artista.<ref name=gaa>[[#Gallego|Gallego]]; Velázquez, Catálogo Exposición 1990; p. 324-328</ref> Por primera vez en el arte occidental un pintor se autorretrataba junto a sus señores, en compañía de algunos miembros de la familia real. Lo hizo en el desempeño de sus funciones como pintor de cámara y con las insignias de su rango, la llave de ayuda de cámara y la cruz de la Orden de Santiago, quizá añadida posteriormente y, según Palomino, por orden del propio rey, «para aliento de los profesores de esta nobílisima arte». Muy elocuente es a este respecto la temprana descripción del portugués Félix da Costa, recogida en un tratado de arte fechado en 1696 y que quedó manuscrito. Costa se ocupaba de ''Las Meninas'' en relación con el consabido tema del reconocimiento y honores que los pintores han recibido de los monarcas, recordando que «A Diego Velázquez pintor, dio Felipe IV, rey de Castilla, el hábito de Santiago, que es la primera orden de aquel reino, y la llave de su cámara». Y el pintor se habría valido de su ingenio para perpetuar esta honra «en un cuadro en el palacio de Madrid, que sirve de ornato de una sala con el retrato de la emperatriz, hija de Felipe IV, junto con el suyo», para concluir, tras una breve descripción, que «el cuadro parece más un retrato de Velázquez que de la emperatriz».<ref>Citado en Gilles Knox, ''Las últimas obras de Velázquez'', p. 132.</ref>

Revisión como estaba o 21 de agosto de 2013 ás 22:14

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
Autorretrato de Velázquez (1650),
Museo de Bellas Artes de Valencia
NomeDiego Rodríguez de Silva y Velázquez
Nacemento6 de xuño de 1599 e 1599
 Sevilla
Falecemento6 de agosto de 1660 e 1660
 Madrid
Nacionalidadeespanola
Cónxuxe(s)Juana Pacheco
FillosFrancisca de Silva Velázquez y Pacheco
EidoPintor
MovementoBarroco
TraballosLas Meninas
As fiandeiras
La rendición de Breda
Na rede
Musicbrainz: d3f05bb2-a3f6-47e2-88a4-2e0e0f29f330 Discogs: 2239113 WikiTree: Rodríguez_Silva_Velázquez-1 Find a Grave: 6986303 Editar o valor em Wikidata
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As Meninas, a obra cume de Velázquez

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, nado en Sevilla o 6 de xuño de 1599[1] e falecido en Madrid o 6 de agosto de 1660, xeralmente referido como Diego Velázquez, foi un pintor espanol, o principal artista da corte de Filipe IV de España e do século de Ouro, e un dos máis grandes pintores de todos os tempos. Sobresaíu en retratos de gran realismo e penetración psicolóxica, entre outros da familia real, á que tiña acceso en calidade de pintor da Corte. Tamén creou escenas históricas e mitolóxicas.

Traxectoria

Creou escenas cunha forte impronta histórica e cultural así como retratos da familia real espanola e outras figuras europeas notables, a súa obra é un exemplo de constante e ininterrompido progreso que culminou na produción da súa peza mestra, As Meninas (1656). A súa obra é escasa en cantidade, un cento de lenzos, pero proba o seu actuar reflexivo.

Na súa primeira actividade en Sevilla apreciase a influencia do naturalismo escuro de Caravaggio dentro dunha linguaxe persoal volcada cara as escenas de cociña, realistas en tipos, calidades e luces cunha certa melancolía. Xa nomeado pintor da corte os seus retratos seguirían esta tendencia, son retratos que non son detallistas nin adulatorios, móvense na austeridade matizados pola cor e de actitude severa.

Durante a súa estadía en Italia (1629-1630), Velázquez adquiriu experiencia en composición e na disposición das figuras no espazo, a súa paleta faise máis clara e a pincelada máis solta, de volta a Madrid aumenta o cromatismo dos seus retratos sempre mantendo a veracidade e o respecto co retratado. Na súa segunda estadía en Italia (1649-1651) adopta difíciles combinacións cromáticas, cunha penetración psicolóxica absoluta e toque inconexo.

Nos seus anos finais aumentou o seu barroquismo, que acada o seu cumio en As Meninas e na obra de 1657 As fiadeiras, construídas a través da perspectiva aérea e dunha factura desfeita.

Obra

A rendición de Breda

Artigo principal: A rendición de Breda.
A rendición de Breda, (1635). 307x367cm. Nesta obra atopou unha nova forma de captar a luz. Velázquez xa non empregou o modo «caravaggista» de iluminar os volumes con luz intensa e dirigida, como fixera na súa etapa sevillana. A técnica volveuse moi fluída.[2] Sobre a marcha modificou a composición varias veces borrando o que non lle gustaba con lixeiras superposicións de cor. Así as lanzas dos soldados españois engadíronse nunha fase posterior.[3]

Este cadro da batalla de Breda estaba destinado a decorar o gran Salón de Reinos do Palacio do Bo Retiro, xunto con outros cadros de batallas de varios pintores. O Salón de Reinos concibiuse coa fin de exaltar á monarquía española e a Filipe IV.[2]

Trátase dunha obra de total madurez técnica onde atopou unha nova forma de captar a luz. O estilo sevillano desapareceu, xa non emprega a forma «caravaggista» de tratar o volume iluminado. A técnica volveuse moi fluída ata o punto de que nalgunhas zonas o pigmento non cubre o lenzo deixando ver a preparación del mesmo.[2] Neste cadro Velázquez rematou de desenrolar o seu estilo pictórico. A partir del pintou sempre con esta técnica, realizando posteriormente só pequenos axustes nela.[4]

Na escena representada, o xeneral español Ambrosio Espínola recibe do holandés Xustino de Nassau as chaves da cidade conquistada. A escena é unha invención, xa que o acto de entrega de chaves non se produciu.[3]

Sobre a marcha Velázquez modificou a composición varias veces. Borraba o que non lle gustaba con lixeiras superposicións de cor. As radiografías permiten distinguir a superposición de moitas modificacións. Unha das máis significativas é a que fixo nas lanzas dos soldados españois, elemento capital da composición, que foron engadidas nunha fase posterior. A composición articúlase en profundidade mediante unha perspectiva aérea. Entre os soldados holandeses da esquerda e os españois da dereita hai rostros fortemente iluminados e outros están tratados en diferentes niveis de sombras. A figura do xeneral vencido tratado con nobreza é unha forma de resaltar ao vencedor.[3] Á dereita, o cabalo de Espínola móvese impaciente. Entre os soldados, uns atenden e outros parecen distraídos. Son estes pequenos movementos e xestos os que quitan rixidez á rendición e lle dan unha aparencia de naturalidade.[4]

O retrato do papa Inocencio X

Inocencio X (1649-51). Se inspiró en anteriores retratos papales de Rafael y de Tiziano, a los que rindió homenaje. Sobre una combinación de distintos tonos de rojos, amarillos y blancos, la figura del pontífice erguida en el sillón tiene mucha fuerza resaltando el vigor de su rostro y su mirada severa.
Artigo principal: Inocencio X (pintura).

Trátase do retrato máis aclamado en vida do pintor e segue aínda hoxe en día suscitando admiración, é o que realizou ao papa Inocencio X. Pintado no seu segundo viaxe a Italia, o artista estaba na cume da súa fama e da súa técnica.

Inspirouse no retrato de Xulio II que Rafael pintou cara o ano 1511, e na interpretación que de este fixo Tiziano no retrato do papa Paulo III, ambos moi célebres e reproducidos. Velázquez rendeu homenaxe ao seu admirado mestre veneciano neste cadro máis que en ningún outro, aínda que se trata dunha creación independente: a figura erguida na cadeira ten moita forza.

Con pinceladas soltas varias tonalidades de vermellos combínanse, dende o máis afastado ao más próximo, ao fondo el vermello escuro da cortina, despois o máis claro da cadeira, en primeiro plano o impresionante vermello da muceta cos seus luminosos reflexos. Sobre este ambiente domina a cabeza do pontífice, de trazos fortes e mirada severa.

Este retrato sempre foi moi admirado. Inspirou a pintores de todas as épocas dende Neri a Francis Bacon coa súa atormentada serie. Para Joshua Reynolds este cadro tratábase do mellor de Roma e un dos mellores do mundo.

Palomino dixo que Velázquez levou na súa volta a Madrid unha réplica, que se considera que é a versión conservada no Museo Wellington (Apsley House, Londres). Wellington arrebatoulla aos franceses trala batalla de Vitoria, que á súa vez a espoliaran en Madrid durante a Guerra da Independencia. Trátase da única copia considerada autógrafa por Velázquez das moitas réplicas existentes.

As Meninas

Artigo principal: As Meninas.
Las Meninas, (1656). 318x276cm. Este cadro é considerado o cumio da súa pintura. A súa luz fai sentir como verdadeiro o aire da habitación.[5]

Velázquez atopábase, despois da súa segunda viaxe a Italia, en plena madureza vital e artística. En 1652 fora nomeado apousentador maior de palacio dispoñendo de pouco tempo para pintar, pero aínda así os escasos cadros que realizou nesta última etapa da súa vida considéranse excepcionais. En 1656 realizou As Meninas.[6][7] Trátase dunha das obras máis famosas e controvertidas do noso tempo. Grazas a Palomino sabemos os nomes de case todos as personaxes. No centro aparece a infanta Margarita, asistida por dúas damas de honor, tamén coñecidas como meninas. Na dereita están dúas personaxes da corte, que padecían ananismo, María Bárbara Asquín e Nicolás Pertusato, este último dando un golpe a un can tumbado en primeiro plano. Detrás, en penumbra, aparecen unha dama de compañía e un garda de corps, ó fondo, na porta, José Nieto, apousentador da raíña. Á esquerda pintando un gran lenzo que se ve por detrás, atópase Diego Velázquez. No espello adivíñanse os reis Filipe IV e a súa muller Mariana.[8] Este cuadro fue pintado para ser colocado en el despacho de verano del rey.[7]

Para Gudiol As Meninas supoñen a culminación do seu estilo pictórico nun proceso continuado de simplificación da súa técnica pictórica, primando o realismo visual sobre os efectos do debuxo. Na súa evolución artística Velázquez entendeu que para plasmar con exactitude calquera forma só se precisaban unhas poucas pinceladas. Os seus amplos coñecementos da técnica pictórica permitíronlle determinar cales eran esas pinceladas e a intuición de darllas no lugar xusto ao primeiro toque, sen reiteracións nin rectificacións.[9]

Segundo a descrición de Palomino, Velázquez serviuse do reflexo dos reis no espello para descubrir enxeñosamente o que estaba pintando.[10] As miradas da Infanta, do pintor, da anana, do garda, do can, da menina Isabel e do apousentador dende a porta do fondo diríxense cara o espectador que observa o cadro, ocupando o punto focal no que previsiblemente se situaban os reis. Foucault destaacou como Velázquez logrou integrar e confundir este espazo real do espectador e o primeiro plano do cadro creando a ilusión de continuidade entre os dous espazos.[11][12][6]

Sobre el modo como se autorretrata Velázquez Julián Gállego, como antes Charles de Tolnay, destaca que no se representa en la acción manual de aplicar el pincel al lienzo sino en una posición más intelectual y más noble: en actitud de pensar y de reflexionar sobre el diseño interno de la obra. Para Tolnay parece como si Velázquez estuviese fuera de la composición, concibiendo e imaginando la obra, en el momento creador del artista.[12] Por primera vez en el arte occidental un pintor se autorretrataba junto a sus señores, en compañía de algunos miembros de la familia real. Lo hizo en el desempeño de sus funciones como pintor de cámara y con las insignias de su rango, la llave de ayuda de cámara y la cruz de la Orden de Santiago, quizá añadida posteriormente y, según Palomino, por orden del propio rey, «para aliento de los profesores de esta nobílisima arte». Muy elocuente es a este respecto la temprana descripción del portugués Félix da Costa, recogida en un tratado de arte fechado en 1696 y que quedó manuscrito. Costa se ocupaba de Las Meninas en relación con el consabido tema del reconocimiento y honores que los pintores han recibido de los monarcas, recordando que «A Diego Velázquez pintor, dio Felipe IV, rey de Castilla, el hábito de Santiago, que es la primera orden de aquel reino, y la llave de su cámara». Y el pintor se habría valido de su ingenio para perpetuar esta honra «en un cuadro en el palacio de Madrid, que sirve de ornato de una sala con el retrato de la emperatriz, hija de Felipe IV, junto con el suyo», para concluir, tras una breve descripción, que «el cuadro parece más un retrato de Velázquez que de la emperatriz».[13]

En Las Meninas destaca su equilibrada composición, su orden. En Velázquez, pintor barroco, sobrevive todavía un intenso componente clásico, un interés por el orden y un menosprecio por los ejes oblicuos barrocos. La mitad inferior del lienzo está llena de personajes en dinamismo contenido mientras que la mitad superior está imbuida en una progresiva penumbra de quietud. Los cuadros de las paredes, el espejo, la puerta abierta del fondo son una sucesión de formas rectangulares que forman un contrapunto a los sutiles juegos de color que ocasionan las actitudes y movimientos de los personajes.[9]

La composición se articula repitiendo la forma y las proporciones en los dos tríos principales (Velázquez-Agustina-Margarita por un lado e Isabel-Maribarbola-Nicolasito por otro), en una posición muy reflexionada que no precisó modificaciones sobre la marcha, como acostumbraba a hacer en su forma de pintar llena de arrepentimientos y ajustes conforme avanzaba en la ejecución de un cuadro.[12]

El rostro de la Infanta Margarita está tratado con tenues sombras y luminosos toques que dan ligereza a su cabello y modelan su figura, obteniéndose uno de los mejores efectos lumínicos en la obra del artista.[14]

Velázquez fue un maestro en el tratamiento de la luz. Iluminó el cuadro con tres focos luminosos independientes, sin contar el pequeño reflejo del espejo. El más importante es el que incide sobre el primer plano procedente de una ventana de la izquierda que no se ve, que ilumina a la Infanta y su grupo convirtiéndola a ella en el principal foco de atención. El amplio espacio que hay detrás se va diluyendo en penumbras hasta que en el fondo un nuevo y pequeño foco luminoso irrumpe desde otra ventana lateral derecha cuyo resplandor incide sobre el techo y la zona trasera de la habitación. El tercer foco luminoso es el fuerte contraluz de la puerta abierta en la parte más lejana, donde se recorta la figura de José Nieto, desde donde la luminosidad se proyecta desde el fondo del cuadro hacia el espectador, formándose así una diagonal que atraviesa el cuadro en sentido perpendicular. Esta compleja trama luminosa, el entrecruzamiento de esta luz frontal de dentro a fuera y las transversales aludidas, forma distintos juegos luminosos llenando el espacio de sombras y contraluces, creando con ella la célebre atmósfera velazqueña.[15]

Para Eusebi, catalogador en el Museo del Prado en 1828, solo la audacia de Velázquez podía atreverse a poner un agujero blanco en la zona central de la composición, de una luz tan intensa que hiciese brillar la puerta, la escalera y la persona que está en ella.[12]

El cuadro está pintado a la última manera de Velázquez, la que empleó desde su regreso del segundo viaje a Italia. En esta última etapa se aprecia una mayor dilución de los pigmentos, un adelgazamiento de las capas pictóricas, una aplicación de las pinceladas desenfada, atrevida y libre. Como decía Quevedo, una pintura de manchas distantes o, en la tradición de Tiziano, lo que en España se llamaba pintura de borrones. Las Meninas se realizó de forma rápida e intuitiva según la costumbre de Velázquez de pintar de primeras el motivo, en vivo, y de hacerlo directamente «alla prima», con espontaneidad.[16]

Lo único que está modelado con una cierta precisión es el perro en primer término. Detrás de él, la pintura se simplifica y con ciertas alusiones y sugerencias es suficiente. La eliminación de elementos es máxima en las imágenes en penumbra; la figura del guardadamas se representa mediante una muy vaga forma humana. Los reyes en el espejo están pintados mediante unos bocetos de la máxima simplicidad: un movimiento del pincel le ha servido al pintor para representar a un tiempo el reflejo de la luz en el espejo en la zona baja y la forma del cuerpo del rey, una sola línea clara define el tocado de la reina.[17]

La forma abocetada va acompañada de una seguridad absoluta en lo que concierne a las gradaciones. Tanto en las que deben sugerir diferencias de lejanía en los objetos como en las que establecen diferencias en los materiales representados. Para distinguir un raso, un terciopelo o una carnación no precisa incidir en su elaboración, logra el efecto preciso de inmediato, solo con la forma de aplicar la pincelada.[17]

Sistemáticamente busca neutralizar los matices destacando solo algunos elementos para que la intensidad cromática no predomine en general. Así en el grupo de personajes principal sobre un sostén ocre solo destacan algunos matices grises y amarillentos en contraposición a los grises oscuros del fondo y de la zona alta del cuadro. Ligeros y expresivos toques negros y rojos y la blancura rosada de las carnaciones completan el efecto armónico. Las sombras son empleadas con determinación y sin vacilar, incluyendo en ellas el negro. Esta idea de neutralizar los matices predomina en su arte, tanto al definir con pocos y precisos trazos negros el personaje a contraluz del fondo, como cuando obtiene la verdadera calidad de la madera en la puerta de cuarterones del fondo, o cuando siembra de pequeños trazos blancos la falda amarillenta de la Infanta o al sugerir sin ni siquiera intentar dibujarlo su ligero pelo rubio.[17]

La fábula de Aracne (Las hilanderas)

Artigo principal: La fábula de Aracne.

La fábula de Aracne la pintó para un cliente particular, Pedro de Arce, que pertenecía a la corte. En el cuadro se representa el mito de Aracne, una extraordinaria tejedora, que Ovidio describió en Las metamorfosis. La mortal desafió a la diosa Minerva para demostrar que tejía como una diosa. El resultado fue un empate y se concluyó que el tapiz de Aracne era de igual calidad que el de la diosa. En el cuadro en primer término se ven a la diosa y a Aracne tejiendo sus respectivos tapices. En el fondo se representa el momento posterior, colgados en las paredes los tapices terminados, en que se declaran de calidad equivalentes.[18] El motivo representado en el tapiz, el Rapto de Europa, es un nuevo homenaje a sus maestros Tiziano, autor del cuadro, y Rubens, que pintó la copia que se conservaba en el palacio real.

Las hilanderas (1658). La composición se organiza en distintos planos de luz y de sombra muy contrastados entre ellos. Según los especialistas en este cuadro es donde alcanzó mayor dominio de la luz. La mayoría de las figuras están difuminadas, definidas con toques rápidos que provocan esa borrosidad.

Después de pintarlo Velázquez, se añadieron 4 bandas suplementando los cuatro lados del cuadro: el superior se aumentó unos 50 cm, sobre 22 cm el lateral derecho, 21 el izquierdo y unos 10 cm el lado inferior,[19] quedando al final con 222 cm de altura y 293 de anchura.

Está ejecutado de forma muy rápida sobre un fondo anaranjado empleando mezclas muy fluidas. Las figuras en primer término están difuminadas, definidas con toques rápidos que provocan esa borrosidad y más al fondo este efecto aumenta siendo las pinceladas más breves y transparentes. A la izquierda representa una rueca cuyos radios se adivinan en una borrosa impresión de movimiento. Velázquez resaltó este efecto disponiendo en el interior de la circunferencia unos toques de luz que sugieren los fugaces reflejos de los radios en movimiento.[19]

Introdujo en la composición muchos cambios, uno de los más significativos es la mujer de la izquierda que aparta la cortina, que al principio no figuraba en el cuadro.[19]

El cuadro ha llegado en malas condiciones de conservación, atenuadas mediante una delicada restauración en la década de 1980. Para los estudiosos, es la obra donde el color es más luminoso y donde alcanzó el mayor dominio de la luz. El contraste entre la intensa luminosidad de la escena del fondo y el claroscuro de la estancia en primer plano es muy acusado. También hay otro gran contraste en el primer término entre la luminosa figura de Aracne y las figuras en sombra de la diosa Minerva y demás tejedoras.[20]

Notas

  1. ↑ Bardi, Documentación sobre el hombre y el artista, p. 83.
  2. ↑ 2,0 2,1 2,2 Pérez Sánchez, Velázquez y su arte, pp. 37-38.
  3. ↑ 3,0 3,1 3,2 López-Rey, Velázquez, p. 17.
  4. ↑ 4,0 4,1 Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, pp. 84-87.
  5. ↑ Pérez Sánchez, Escuela espanola, p. 118.
  6. ↑ 6,0 6,1 Calvo Serraller; Las Meninas de Velázquez; p. 9-30
  7. ↑ 7,0 7,1 Pérez Sánchez; Velázquez, Catálogo Exposición 1990; p. 46-50 Erro no código da cita: Etiqueta <ref> non válida; o nome "psa" está definido varias veces con contidos diferentes
  8. ↑ Brown, Velázquez. La técnica del genio, pp. 181-194.
  9. ↑ 9,0 9,1 Gudiol; Velázquez; p. 289-290
  10. ↑ Palomino, pp. 248-251.
  11. ↑ Foucault, Michel (1966). Paris:Gallimard, ed. Le mot et les choses. ISBN 2-07-022484-8. 
  12. ↑ 12,0 12,1 12,2 12,3 Gallego; Velázquez, Catálogo Exposición 1990; p. 324-328
  13. ↑ Citado en Gilles Knox, Las últimas obras de Velázquez, p. 132.
  14. ↑ López-Rey (1978), Velázquez, pp. 156-164.
  15. ↑ Calvo Serraller; Las Meninas de Velázquez; p. 34-36
  16. ↑ Calvo Serraller; Las Meninas de Velázquez; p. 61-63
  17. ↑ 17,0 17,1 17,2 Calvo Serraller; Las Meninas de Velázquez; p. 290-291
  18. ↑ Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, p. 252.
  19. ↑ 19,0 19,1 19,2 Brown, Velázquez. La técnica del genio, pp. 200-204.
  20. ↑ López-Rey, Velázquez, pp. 135-136.

Véxase tamén

Bibliografía

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