Descendemento da cruz

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Descendemento da cruz, de R. van der Weyden, Museo do Prado, Madrid

O Descendemento da cruz (ou tamén a Decida da cruz) é unha pintura sobre táboa que considérase unha das obras máis importantes do pintor flamengo Rogier van der Weyden (ca. 1399 - 1464), quen o pintou arredor do ano 1436. Actualmente exhíbese no Museo do Prado de Madrid.

Sen ser un cadro xigantesco posúe un bo tamaño, pois mide 2,20 x 2,62 m, e trátase en realidade de táboa, sobre a que pintou ao óleo

Historia do cadro[editar | editar a fonte]

A pintura –aparentemente a táboa central dun tríptico cos catro evanxelistas nunha á e a resurreción de Cristo noutra– foille encargado a Van der Weyden polo gremio de arqueiros para a igrexa de Nosa Señora de Hors-les-Murs, da cidade flamenga de Lovaina. Aí foi comprado pola raíña María de Hungría, filla de Filipe o Fermoso e irmá de Carlos I de España. O cadro foi enviado pola raíña á corte española, coma agasallo para o monarca, en 1574, e o rei Filipe II engadiuno á colección que estaba a formar no mosteiro do Escorial, onde estivo até a Guerra Civil española.

Nesa altura, e dada a proximidade da localidade El Escorial ás frontes de combate, o goberno republicano decidiu que parte das coleccións artísticas fosen deslocadas para Madrid. O cadro, xunto con outras obras, ingresou entón na colección do Museo do Prado, onde permanece. No mosteiro exhíbese unha copia da obra de grande calidade.

En xaneiro de 2009, Google e o Museo do Prado asinaron un proxecto de colaboración para dixitalizar en alta resolución doce das obras mestras do Prado e facelas visíbeis en Google Earth. As imaxes teñen unha resolución de 14.000 megapíxeles, unhas 1.400 veces máis grande ca unha imaxe feita cunha cámara estándar de 10 megapíxeles. Unha destas pinturas é o Descendemento da cruz de Van de Weyden.

Estrutura[editar | editar a fonte]

Lorne Campbell indetificou as figuras na pintura coma (de esquerda a dereita): María de Cleofás (irmá de María, a nai de Deus); Xoán o Evanxelista; en verde María Salomé (outra irmá de María); María, nai de Deus (desmaiada); o corpo de Xesucristo; Nicodemos (en vermello); o mozo da escaleira é ou un servente de Nicodemos ou de Xosé de Arimatea (con roupa de fíos de ouro, o vestido máis fastoso da pintura); o home barbudo detrás de Xosé que sostén un bote é probabelmente outro servente (é posíbel que o bote que sustenta segue o emblema da Madalena contendo a "libra de perfume de nardo puro, moi careiro", co cal unxiu os pés de Xesús); e María Madalena, á dereita da pintura, que adopta unha pose dramática.

Hai desacordo entre os historiadores de arte polo que fai a representación de Xosé de Arimatea e Nicodemos. Dirk de Vos, na obra Rogier van der Weyden: as Obrass Completas, identifica Xosé de Arimatea co home de vermello que sostén o corpo de Cristo, e Nicodemos co home supostamente vestido que dá soporte ás pernas de Cristo, mentres, Campbell pensa ao revés.

Descrición e análise[editar | editar a fonte]

Van der Weyden adoptou unha composición pechada, a xeito de friso, que ocupan dez figuras, sen apenas deixar espazo entre elas. O fondo está constituído por unha especie de muro dourado. Colocou no centro a Cristo, tendido en curva, e en paralelo ó seu corpo, totalmente desencaixada, a María, súa nai, á dereita do fillo, que é socorrida polo xove Xoán, quen, ao inclinarse, forma unha especie de paréntese que cerra o lado dereito da obra. Mentres no extremo esquerdo, María de Magdala, forma a paréntese contrapuntística.

O pintor retratou con grande realismo a cada un dos dez personaxes, individualizándoos e coidando as súas expresións de dor. Puxo mesma atención nos pequenos detalles das roupas, adornos. Este detallismo foi posíbel por mor do uso da recente técnica da pintura ao óleo.

O fondo áureo do cadro conectaba a obra coa tradición gótica de fondos similares, que en realidade era unha alusión ao espazo e tempo sagrado en que transcorrían os feitos narrados. Esta tradición estaba a ser rota polos primitivos flamengos e italianos do século XV, que colocaban agora os sucesos bíblicos en medio dunha paisaxe moi elaborada, e como faría o mesmo Van der Weyden noutras obras de contidos similares.

A colocación, moi estudada, dos personaxes da escena a modo dun friso, poderíanos levar a pensar en influencias clasicistas, pero esta vía apenas era seguida no norte europeo, onde os monumentos da antigüidade clásica escaseaban. Máis ben seguíuse outra vía, que era a da influencia das escenas teatrais, que era o que precisaba o pintor, para un cadro que ía ser unha representación profundamente dramática. Sabemos, mesmo por cadros de época que pintan escenarios teatrais, que estas eran seguidas afervoadamente polo público. O problema para o pintor era lanzar perante o público unha nova maneira de representación pitórica, que podía ser rexeitada precisamente por non ser entendida. Este problema presentouse tamén en Italia. En ambos os dous lugares acudiuse á tradición teatral, que era ben coñecida polo público común. Algo polo estilo fixo Paolo Uccello, coetáneo rigoroso de Rogier van der Weyden, que na batalla de San Romano, mesmo non dubidou en pintar as táboas do suposto escenario, que ademais axudaban a sinalar as liñas de fuga. Esa tradición foi a que usou o pintor flamengo, quen colocou os personaxes do Descendemento coma se fosen actores de teatro paralizados nun momento da súa actuación e obrigados a colocarse coidadosamente para mostrar en todo o seu vigor o momento que estaban a recrear.