Guernica (cadro)

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Pablo Picasso.

O Guernica é un cadro pintado por Pablo Picasso en 1937, cuxo título alude ó bombardeo de Guernica ocorrido o 26 de abril do mesmo ano, no transcurso da Guerra Civil Española. Foi pintado por encargo do Goberno da República Española para ser exposto no pavillón español durante a Exposición Internacional de 1937 en París, xunto as obras doutros afamados artistas españois, co propósito de chamar a atención internacional cara á causa republicana en plena Guerra Civil.

Rematada a guerra e instaurada a ditadura de Franco, Picasso decidiu que o cadro permanecese en depósito no Museo de Arte Moderna de Nova York, aínda que expresou a súa vontade de que regresara a España cando se reinstaurase a democracia. Por fin, en 1981 o cadro foi entregado ó Goberno español para ser exposto primeiro no Casón do Bo Retiro e, desde 1992, no Museo Raíña Sofía, de Madrid, onde se presenta en exhibición permanente xunto ós esbozos preparatorios e mailas fotografías que fixo Dora Maar durante a elaboración do cadro.

A súa interpretación foi obxecto de polémicas, pero o seu valor artístico está fóra de discusión, ata ser considerada unha das obras máis importantes da arte do século XX e mesmo unha icona do século XX.

Descrición[editar | editar a fonte]

Reprodución do Guernica.

O Guernica é un óleo sobre lenzo, cunhas dimensións de 349,3 x 776,6 cm [1]. Utilizouse unicamente o branco e o negro, cunha variada gama de grises. Non existe no cadro ningunha referencia concreta ó bombardeo de Guernica nin á Guerra Civil, o que o converte nun cadro simbólico, non narrativo.

O cadro estrutúrase de modo semellante a un tríptico, cun panel central ocupado polo cabalo agoniante e a muller que sostén a lámpada. Os laterais presentan, á dereita, unha casa ardendo cunha muller berrando e, á esquerda, o touro e unha muller co fillo morto. Asemade, as figuras están organizadas en triángulos, dos que destaca o central, coa estatua dun guerreiro morto facendo de base, e a lámpada no vértice.

En total son, xa que logo, nove figuras: catro mulleres, un neno, un guerreiro (a estatua dun guerreiro), o touro, o cabalo e a pomba. A escena parece estar representada nun interior, polas portas e esquinas que se ven na parte superior, e mais a lámpada acesa.

De esquerda a dereita vese primeiro unha nai co fillo morto no colo. Sitúase baixo o touro, como protexida por el, cun aceno ou grito de dor e coa cara ó ceo, como pedindo explicacións a Deus pola morte do fillo. Ten unha lingua afiada como un estilete e os ollos teñen forma de bágoas. Os críticos ven o modelo iconográfico da Piedade (a Virxe con Xesús morto nos seus brazos). Juan Larrea quere ver nesta figura unha alegoría á cidade de Madrid, sitiada polas tropas de Franco.

Sobre ela, o touro, co corpo escuro e a cabeza branca. É a única figura que se sostén solidamente sobre as súas patas, polo que alguén o interpretou como a estabilidade, o valor. Para Fernández Palmeral representa a guerra, o autor do desastre, o atacante, e por iso adopta unha actitude de vitoria, de orgullo, e mostra uns atributos masculinos de gran tamaño; en resumo, sería unha metáfora do fascismo. Outros ven o touro atordoado por todo o que está a acontecer ó redor seu. Picasso indicou que simbolizaba a "brutalidad y oscuridad" [2]. Tamén se quixo ver nesta figura un autorretrato do artista.

Sobre a grupa do touro (entre as cabezas deste e do cabalo) vemos unha ave que se adoita identificar cunha pomba, quizais a pomba da paz, ferida, rota, cunha á caída e a cabeza cara a arriba, co peteiro aberto; para outros sería un pato. Como só está debuxada a silueta e o corpo é da mesma cor có fondo, resulta difícil de distinguir, a non ser pola franxa de cor branca que a cruza.

No centro da escena, un cabalo ferido, co xeonllo en terra, a piques de caer morto. Está atravesado por unha lanza cravada no lombo e que asoma polo ventre, e ten nas costas unha gran ferida vertical. Ten o corpo cara á dereita pero a cabeza volta cara á esquerda, coma o touro. A boca e as ventas abertas e a lingua en punta dan impresión de dor e medo, nun rincho de agonía. A cabeza e pescozo son grises, o peito e a man esquerda brancos, e o resto do corpo está cuberto por pequenos riscos. Fernández Palmeral ve neste animal unha egua, e a abertura das costas non sería unha ferida senón a vulva, de xeito que representaría a verdadeira vítima do cadro: España ferida polo fascismo.

Ós pés, a estatua dun guerreiro da que só vemos a cabeza e os antebrazos, a modo dun soldado ou escravo desmembrado. O brazo esquerdo estendido no chan, coa man aberta, mentres que a man dereita suxeita unha espada rota na que nace, na súa empuñadura, unha flor, que podería interpretarse como unha luz de esperanza dentro do panorama desolador. Nos primeiros debuxos preparatorios, esta figura tiña o corpo completo e sostiña unha lanza na man [6].

Máis á dereita, unha muller avanza semicaída cara o cabalo, coa cabeza levantada cara a lámpada central. Tamén se pode interpretar como que estea ferida e de xeonllos. Na perna esquerda hai quen ve unha ferida sangrante (un sombreado escuro diante do xeonllo) que a muller intenta coutar inutilmente coa man [3].

Sobre esta muller axeonllada, unha terceira muller asoma dunha ventá cun quinqué aceso na súa man dereita, co brazo estendido. Interprétase como un anxo exterminador, coa boca aberta como anunciando algo. Vese tamén a man esquerda, entre os seos, que apoia na ventá.

Detalle do cadro de Goya

Finalmente, á dereita do cadro, a cuarta muller levanta os brazos ó ceo mentres está atrapada polas lapas dunha casa ardendo. Nos bosquexos preparatorios, nesta zona do cadro estaba a muller co meniño morto, subindo por unhas escaleiras. Outros interpretan nesta figura un home pedindo ó ceo que cese o bombardeo, e que pode recoller influencias do personaxe central do cadro de Goya Los fusilamientos del tres de mayo. Á súa dereita vese unha porta aberta que podería simbolizar a existencia dunha saída, dunha vía de escape.

Un último elemento característico do cadro é a lámpada que desde a parte superior central parece iluminar a escena. Interprétase como un sol (nos gravados de Sueño y mentira de Franco aparece un sol), como unha luz divina ou como o avance científico que se converte á vez en avance social e na destrución masiva das guerras modernas [4].

Historia do cadro[editar | editar a fonte]

Picasso e a Segunda República Española[editar | editar a fonte]

Picasso levaba case 30 anos -desde 1904- residindo en Francia de forma permanente cando se proclamou a República en España, o 14 de abril de 1931. Nese tempo, nin Picasso mostrou signos de acercamento ó novo réxime nin a República pareceu interesarse pola obra de Picasso, pero este situouse inmediatamente a favor da República cando comezou a Guerra Civil [5].

En 1933, o entón Director Xeral de Belas Artes, Ricardo Orueta, propuxo organizar unha exposición das obras de Picasso en Madrid, pero o embaixador de España en París, Salvador de Madariaga, fixo abortar o proxecto [6].

En xaneiro de 1936 montouse unha exposición retrospectiva de Picasso na sala Esteva de Barcelona, organizada por la asociación ADLAN (Amigos das Artes Novas), que foi recibida con hostilidade pola prensa [7]. Esta exposición viaxaría máis tarde a Madrid e a Bilbao [8]. Na Gaceta de Bellas Artes, órgano da Asociación de Pintores y Escultores, comentaban a exposición de Madrid con frases como que "Picasso es un pintor dado a las extravagancias", "se ha dado a la extraña manía de inventar", "un ídolo de los marchantes judíos" [9].

Comezada xa a Guerra Civil, o pintor Josep Renau, Director Xeral de Belas Artes nese momento, decidiu nomear a Picasso como Director honorario do Museo do Prado. Aínda que o artista aceptou o nomeamento, que se fixo efectivo en setembro de 1936, o certo é que nunca chegou a tomar posesión do seu cargo. Como nesas datas os cadros do museo xa foran trasladadas a un lugar seguro, en Valencia, Picasso comentou: "Entonces, ¡soy el director de un museo vacío!".

Para a República resultaba interesante contar coa colaboración do artista español máis valorado da época, xogando coa baza do prestixio internacional de Picasso, o que explica o nomeamento como director do Museo e o posterior encargo dun mural que presidiría a Exposición Internacional de París.

O encargo[editar | editar a fonte]

A primeiros de xaneiro de 1937, Picasso recibiu a visita dunha delegación española formada por Josep Renau, o arquitecto Luis Lacasa [10], e os escritores Juan Larrea, Max Aub e José Bergamín, que viñan propoñerlle a súa colaboración para o pavillón español da Exposición Internacional de Artes e Técnicas que se proxectaba celebrar en París. Xa o 8 de xaneiro rematou a primeira lámina da serie de augafortes Sueño y mentira de Franco, da que se fixo unha edición limitada de 1.000 exemplares destinados a ser vendidos na exposición dedicando os beneficios obtidos á causa republicana. A segunda e última plancha foi iniciada ó día seguinte pero non se concluiría ata o 7 de xuño, tempo despois de rematar o Guernica [11].

Pero o encargo principal que se lle fixo foi unha gran pintura mural que cubrise un espazo de 11 por 4 metros, para a que non atopou inspiración ata meses despois.

Placa no hotel da Rue des Grands-Augustins: "Pablo Picasso viviu neste inmoble de 1936 a 1955. Neste estudio pintou 'Guernica' en 1937. Igualmente aquí Balzac sitúa a acción da súa novela 'Le Chef d'Oeuvre inconnu'"

Para solucionar o problema técnico que representaban as dimensións do lenzo, a fotógrafa Dora Maar, amante de Picasso, conseguiu para o artista un estudio situado na parisina Rue des Grands Augustins, no que este instalou o seu taller.

Parece ser que Picasso se negou a cobrar nada polo encargo, pero ó final aceptou o pago de 150.000 francos en concepto de gastos materiais. Unha nota asinada por Max Aub [12], datada o 28 de maio e dirixida ó embaixador Luis Araquistáin, acredita este pago:

"Esta mañana llegué a un acuerdo con Picasso. A pesar de la resistencia de nuestro amigo a aceptar subvención alguna de la Embajada por la realización del Guernica, ya que hace donación de este cuadro a la República española, he insistido reiteradamente en transmitirle el deseo del Gobierno español de reembolsarle al menos los gastos en que ha incurrido en su obra. He podido convencerle y de esta suerte le he extendido un cheque por valor de 150.000 francos franceses, por los que me ha firmado el correspondiente recibo. Aunque esta suma tiene más bien un carácter simbólico, dado el valor inapreciable del lienzo en cuestión, representa, no obstante, prácticamente una adquisición del mismo por parte de la República. Estimo que esta fórmula era la más conveniente para reivindicar el derecho de propiedad del citado cuadro."

Igualmente, noutra carta que escribe a Josep Renau o 8 de novembro de 1965, dille que:

"Recuerda que también intervine yo en este asunto y que personalmente fui yo, como agregado cultural de la embajada, el que pagó a Picasso los 150.000 francos que le dimos como compensación de los gastos materiales, con la condición de que el cuadro siguiera siendo suyo"
El País, 10.08.1978.

Segundo sinalou Josep Lluís Sert, o arquitecto que deseñou o pavillón español da Exposición:

"A Picasso se le pagaron, como a todos, sólo los colores, las telas, los bastidores, los marcos, el transporte, cantidades mínimas. El trabajo en sí fue un regalo, se hizo como un donativo del artista, porque todos se habían ofrecido a colaborar con la República"
Josep Lluís Sert [13]

Canto ó carácter simbólico do pago, De la Puente asegura que a cifra representa "el 15 por 100 del costo total del pabellón español, unas nueve veces más que el precio máximo que hasta entonces había logrado Picasso por lo mejor pagado de su arte" [14].

A mesma postura mantivo Javier Tusell (que encabezaría 40 anos despois as xestións para traer o cadro a España), para quen esa cantidade non podía ser só unha compensación dos gastos, tendo en conta que a maior cotización dun Picasso nesa época non superou os 17.000 francos [15].

O problema foi que nunca se deu atopado ese recibo, que só coñecemos pola carta de Max Aub e mais un resumo de pagos realizados pola Embaixada en París, entre outubro de 1936 e maio de 1937, por un total de 4.300.000 francos, entre os que figuran os 150.000 de Picasso coa anotación "Gastos Guernica". O recibo asinado polo artista puido desaparecer ou queimarse na evacuación de Barcelona ou de Figueres. O dato deste recibo de pago serviría, parcialmente, para que 50 anos máis tarde ó Goberno español puidese fundamentar algún dereito sobre a obra, xa que en definitiva sempre foi propiedade do pintor, e así poder reclamar a devolución do cadro.

Execución[editar | editar a fonte]

O proceso de creación do cadro está moi ben documentado polos distintos esbozos que se conservan e polas fotografías que tomou Dora Maar [16]. Segundo Van Hensbergen, todo este material pode constituír "el ejemplo mejor documentado del progreso de una obra en toda la historia del arte" [17].

Nos esbozos compróbase que, con data 18 e 19 de abril, Picasso no dera aínda coa inspiración para deseñar a obra, a pesar da proximidade da data da apertura da Exposición. Nestes bosquexos, baixo o título El taller: el pintor y su modelo, só se prefigura o Guernica no tocante á composición rectangular, aínda que se sinalaron certas semellanzas coas figuras do cadro definitivo.

Ruínas de Guernica tralo bombardeo

O 26 de abril, a aviación alemá bombardeou a vila vasca de Gernika-Lumo, no que supuxo o primeiro bombardeo indiscriminado sobre poboación civil en Europa. A nova da masacre publicouse o 28 de abril en L'Humanité, o periódico que Picasso adoitaba ler, pero semella que fose o seu amigo Juan Larrea quen lle deu a noticia.

Segundo contou o pintor José María Ucelay [18], o mesmo día do bombardeo, Larrea contoulle os feitos a Picasso e, para facerlle entender o que pasara, utilizou a seguinte metáfora:

"Picasso, que era un inculto, no tenía ni idea de la motivación política de Guernica ni tampoco sobre cuáles podrían ser los efectos de un bombardeo; así es que Larrea utilizó el siguiente ejemplo: tú imagínate a un toro, en medio de una plaza, al que han estado hiriendo sin piedad. El dolor del toro es tan intenso que logra escapar del ruedo y entra, furioso, en una tienda de porcelanas, donde hay delicadas figuras de todo tipo, personas, animales... El toro se desahoga en el interior de la tienda. Cuando se haya marchado ¿te imaginas cómo habrá quedado la tienda? Pues así, más o menos, está ahora la villa de Guernica".

A partir dese momento dátanse os primeiros esbozos realmente relacionados co cadro. Nos datados o 1 de maio xa aparecen os personaxes principais do Guernica: o touro, a muller coa luz, o guerreiro derribado no chan e o cabalo. Noutro bosquexo, tamén datado o 1 de maio, aparece sobre o touro un cabaliño alado que, co tempo, desaparecerá. As figuras da nai co meniño morto no colo e o cabalo agoniante aparecen por primeira vez en debuxos datados o 8 de maio.

Picasso comezou a traballar directamente sobre o lenzo o día 11 de maio, data na que se monta o bastidor no novo estudio.

Baseándose nas fotografías de Dora Maar, os críticos dividen o proceso de creación en seis fases. Durante as tres primeiras predomina un sentido narrativo da composición, "reforzado por la forma rectangular de la obra, por su horizontalidad"[19]. Case non hai elementos que destaquen verticalmente, e nada obstrúe polo tanto o sentido horizontal da lectura do cadro. A figura do touro estendíase de dereita a esquerda.

Só nos primeiros esbozos hai claras alusións políticas. Debuxou a fouce e o martelo, que non estarán presenten no resultado final. Nas dúas primeiras fotografías de Dora Maar pode verse que o guerreiro morto, que nesta fase ten o corpo completo, levanta o puño dereito en alto. Na terceira fotografía desaparece este símbolo e cambia a postura do guerreiro, que ten os dous brazos tendidos no chan, postura que conservará na versión definitiva.

Nunha cuarta fase introdúcense dous elementos novidosos: por unha parte, o corpo do touro, que antes estaba á dereita da cabeza, sitúase á esquerda, co que quedaba violentamente torto; por outra, destácase no centro a figura do cabalo. Van Hensbergen conta así as posibles razóns do cambio de postura do touro:

"El toro se giró ciento ochenta grados, y ahora la cola llegaba hasta la esquina superior izquierda. Posteriormente se harían muchos chistes sobre el posible uso de la cola para tapar una mancha producida por una gotera en el tejado del ático. Y conociendo el gusto surrealista de Picasso por los hechos casuales, bien podría ser cierto".

Nas seguintes fases, Picasso centrouse nas figuras do guerreiro caído e da muller da dereita; nesta última figura, intentou introducir elementos de collage, pero finalmente rexeitou esta idea. Na última fase, Picasso reencheu o cabalo con pequenos trazos e na saia da nai puxo algunhas finas raias verticais. Así mesmo, debuxou a cuadrícula do chan.

Durante a elaboración do cadro, e ante os comentarios na prensa nacional dun achegamento á causa de Franco, Picasso declarou que [7]:

"En el mural en que estoy trabajando y que llamaré 'Guernica', y en todas mis obras recientes expreso mi execración de la casta que ha hundido a España en un océano de dolor y de muerte".

El pintor deu por rematado o cadro o 4 de xuño de 1937. Aínda despois de concluído, Picasso seguiu debuxando estudos de detalles parciais. A colección dos debuxos e bosquexos realizados ó redor do Guernica está constituída por un total de 62 obras, que acompañaron ó mural no seu periplo posterior (46 apuntes previos e 16 debuxos posteriores) [20].

Exposición Internacional de París[editar | editar a fonte]

Reprodución do pavillón da República Española na Exposición Universal de Paris de 1937 (reconstruído en 1992 na Universidade de Barcelona e dedicado a biblioteca [5])

Rematado o cadro, o Guernica foi trasladado ó pavillón español na segunda quincena do mes de xuño de 1937, aínda que este non se abriu ó público ata o 12 de xullo (a inauguración da Exposición tivera lugar o 24 de maio). O Guernica colocouse no adro do pavillón, xunto a escultura Fuente de mercurio, de Alexander Calder (en homenaxe ós mineiros de Almadén) [8].

O pavillón foi deseñado polos arquitectos Josep Lluís Sert e Luis Lacasa e nel quíxose mostrar o máis selecto da arte española. Presentáronse, ademais do Guernica, cinco esculturas do propio Picasso, entre elas a Cabeza de Muller, ou Gran cabeza de muller, realizada en 1931 por Picasso no seu estudio de Boisgeloup (Gisors), e a Dama oferente, ou A muller do vaso, de 1933, que se colocaron na fachada e nun xardín lateral, respectivamente. Tamén obras doutros artistas españois, como Alberto Sánchez (El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, escultura colocada ante a fachada principal e destruída ó pechar a Exposición [21]), Julio González (La Montserrat [22]), Emiliano Barral (18 esculturas [23]) e Joan Miró (Payés catalán en rebeldía, mural pintado directamente sobre a parede do relanzo da escalera que comunicaba a primeira coa segunda planta e que se perdeu ó desmontar o pavillón), entre outros [24], e varios poemas de Federico García Lorca (asasinado o ano anterior) e outro en francés de Paul Éluard titulado La Victoria de Guernica [9], así como varias fotomontaxes de Renau.

As viaxes do Guernica[editar | editar a fonte]

Trala clausura da Exposición, o 1 de novembro de 1937, o marchante Paul Rosemberg organizou en 1938 unha exposición itinerante con obras de Picasso e outros artistas (entre eles Matisse, Braque ou Henri Laurens), co Guernica como principal atracción. Deste xeito, o cadro foi exposto en Oslo, Copenhague, Estocolmo e Gotemburgo entre xaneiro e abril dese ano. En setembro, o cadro viaxou a Inglaterra co obxectivo de recaudar fondos para o National Joint Commitee for Spanish Relief (un comité de axuda ós refuxiados españois) e puido ser admirado en Londres, Leeds, Liverpool e Manchester entre os últimos meses de 1938 e xaneiro de 1939.

No ano 1939 o cadro viaxou a Estados Unidos [25] para formar parte de exposicións organizadas polo goberno republicano para recaudar fondos en Nova York, Los Ángeles, San Francisco e Chicago. Para rematar, desde o 15 de novembro ó 7 de xaneiro de 1940, expúxose no Museo da Arte Moderna (MoMA) de Nova York, onde foi a peza principal da magna exposición "Picasso: Forty Years of his Art"; esta exposición antolóxica, no contexto da Segunda Guerra Mundial (que comezara en setembro dese mesmo ano), consagrou a Picasso e converteu o Guernica, ata entón símbolo da Guerra Civil española, nunha obra de arte universal.

Museo de Arte Moderna de Nova York

Para previr os riscos que a guerra podía supoñer para o cadro, Picasso acordou que permanecese no MoMA, xunto ó resto das súas obras na exposición, e só autorizou préstamos a museos estadounidenses en 1940 e 1941 (Chicago, Saint Louis (Missouri), Boston, San Francisco, Cincinnati, Cleveland, Nova Orleans, Minneapolis e Pittsburgh). No verán de 1941, regresa a Nova York para outra exposición no MoMA: Obras Mestras de Picasso e en setembro volve viaxar a Cambridge (Massachusetts), Columbus (Ohio) e de novo a Cambridge, para regresar na segunda quincena de setembro de 1942 a Nova York.

Unha vez rematada a guerra mundial volveu viaxar a Europa, para unha exposición dedicada ó artista en Milán, en 1953 (do 20 de setembro ó 20 de novembro). En decembro deste ano participou nunha Bienal de Arte en San Paulo (Brasil) (do 13 de decembro ó 20 de febreiro de 1954), para regresar ó MoMA. En xuño de 1955 protagonizou outra retrospectiva en París, seguida dunha xira por Munich, Colonia e Hamburgo (Alemaña), Bruxelas (Bélxica), Amsterdam (Holanda) e Estocolmo (Dinamarca), xira que remata o 2 de decembro de 1956. Entre 1957 e 1958 permaneceu no MoMA de Nova York, onde se organizou a exposición Picasso: 75 aniversario (22 de maio ó 8 de setembro de 1957) e, posteriormente, viaxou a Chicago e Filadelfia, ata o 22 de febreiro de 1958.

A partir desa data, na que volveu ó MoMA, xa non foi cedido a ningún museo nin exposición e non saiu da súa sala no museo de Nova York [26] ata que, en 1981, regresou a España.

"Picasso [...] dio instrucciones al museo para que el Guernica no fuera de nuevo enrollado ni prestado por los obvios deterioros que el cuadro había sufrido.
Fundación Picasso

En calquera caso, Picasso sempre manifestou o seu desexo que o cadro e tódolos debuxos preparatorios regresaran algunha vez a España para poder ser contempladas polo pobo español. Os problemas xurdiron de dúas frontes: os intereses do MoMA, por conservar o cadro [27], e os dos herdeiros de Picasso que, co seu avogado Ronald Dumas, interpretaban as condicións que debían darse para autorizar a devolución. Picasso puxera primeiro como condición a restauración da República en España, pero en 1970, ó manifestar o goberno de Franco o seu interese de que o cadro volvese a España, substituiu esa condición por outra, máis posibilista. Segundo Ronald Dumas, Picasso dixera en varias ocasións que:

"[O Guernica e os bosquexos] pertenecían a la República española, pero su transferencia a España solo podía contemplarse tras el completo restablecimiento de las libertades individuales en este país"
El País, 20.01.1981

Demostrar a propiedade sobre o cadro foi outro importante escollo. Xa vimos que non existía ningún recibo nin documento equivalente asinado por Picasso. Os únicos documentos que existían só xustificaba un pago polos gastos materiais que puido ter o artista, pero ese documento non implicaba compra do cadro por parte do Goberno republicano; na carta que Max Aub remite a Josep Renau, que se transcribe máis arriba, aquel engade que o pago se fixo "con la condición de que el cuadro siguiera siendo suyo". De feito, o comportamento de Picasso trala Exposición de París de 1937 deixou claro que se consideraba propietario do cadro e dos debuxos preparatorios. De aí que puidese ceder a obra ó Museo da Arte Moderna de Nova York e que prohibise, en 1958, novos traslados do cadro. Os dereitos de España sobre o cadro tiveron que basearse no legado que fixo do mesmo, verbalmente e por escrito, ó pobo español, e no desexo do pintor, manifestado repetidamente, de que o destino final do cadro fose o Museo do Prado.

Regreso a España[editar | editar a fonte]

Xardíns do Casón do Bo Retiro
Museo Raíña Sofía

Xa en novembro de 1968, o Director Xeral de Belas Artes, Florentino Pérez Embid, dirixiu unha nota ó entón vicepresidente de Goberno, Carrero Blanco propoñendo iniciar as xestións para reclamar ó MoMA a devolución do cadro para instalalo no Museo do Prado ou no futuro Museo Español de Arte Contemporánea (que nacería en 1986 co nome de Museo Raíña Sofía) [28]. En decembro, Carrero respondeu que comentara o tema con Franco e que tiña a conformidade deste. Pérez Embid encargou a Joaquín de la Puente, subdirector do Museo do Prado, buscar a documentación sobre o cadro e, en febreiro de 1969, que organizase un contacto con Picasso. A oferta foi rexeitada por Picasso así como polo seu avogado, que teimaba en que o regreso só se podería producir tralo restablecemento da república en España. Parece ser que en 1973 houbo novas xestións para a recuperación do cadro pero, de terse feito algunha, tampouco tiveron éxito ningún.

En 1974 naceu unha iniciativa particular para recuperar o Guernica. O avogado e periodista Jose Mario Armero propuxo ó MoMA que entregasen o cadro ó Goberno español pero en depósito na sede de Nacións Unidas. Así deixaría de estar nas mans do MoMA, pasaría a ser propiedade de España e non abandonaría Nova York. Tampouco esta proposta tivo ningunha resposta.

Trala morte do ditador en 1975 renováronse as peticións políticas e populares para recuperar o cadro. O 2 de agosto de 1977, na primeira sesión das Cortes constituíntes de 1977, o senador vasco Justino Azcárate, membro do Grupo Independiente pero de raíces republicanas, reclamou, como xesto de reconciliación, o regreso dos restos de Alfonso XIII, de Alcalá Zamora e de Manuel Azaña, á vez que a do Guernica. A proposta foi aprobada unanimemente por tódolos partidos políticos [29].

Ó longo dos anos 1977-1979 multiplicáronse as xestións para conseguir o regreso do cadro, coa coincidencia case unánime de tódolos actores sociais e políticos [30]. O Goberno marcouse como prazo o ano 1981, coincidindo co centenario do nacemento do artista.

Cabe lembrar a polémica que se produciu sobre a futura localización do cadro unha vez chegara a España: se ben o lugar que case todos asumían como máis lóxico era o Museo do Prado, ademais de ser a vontade expresa do pintor, tamén foi solicitado polo Museo Picasso de Barcelona (único museo en España dedicado ó artista [31]), polo concello de Málaga (cidade natal de Picasso) e pola vila de Guernica, pola evidente relación que mantiña co cadro [32]. A viúva do pintor, Jacqueline, escribira en marzo de 1980 una carta ó presidente Adolfo Suárez lembrándolle que o desexo do seu home sempre foi que o destino final do Guernica fose o Museo do Prado.

En marzo de 1978, o ministro de Facenda, Francisco Fernández Ordóñez, foi o primeiro representante do goberno español en tratar oficialmente do regreso do cadro, nunha visita que fixo ó Museo de Nova York. En maio, o Congreso dos Estados Unidos aprobou unha resolución pola que manifestaba o desexo dese país de que o cadro fose devolto "al pueblo y al Gobierno de una España democrática" [33]. En xuño dese mesmo ano, aprobou outra resolución pola que ofrecía contribuír con medio millón de dólares ós gastos de transporte e instalación do cadro en España [34].

Mentres que no MoMA se venceron pronto as reticencias á reintegración do cadro a España, no caso dos herdeiros non chegou a conseguirse a unanimidade desexada. A filla, Maya Picasso, mantivo ata o final a tese de que en España aínda non se garantían as liberdades públicas, o que contradicía a vontade expresada polo seu pai [35]. Cando xa chegara o cadro a España, Fernández Quintanilla, embaixador español que xestionou o traslado do cadro, recoñeceu que "la postura de alguno de los herederos del pintor ha sido la causa principal de muchos, al menos, de los retrasos" [36].

O avogado da familia, Ronald Dumas, tamén manifestou continuas reticencias interpretando á súa maneira ós desexos do artista ou condicionando a entrega non só á reinstauración da democracia en España senón á súa consolidación [37]. En 1978 declarou que "El Guernica volverá a España, pero non enseguida", xa que, aínda sendo certo un estado democrático, "no está más que en una primera etapa, y no hay que descartar el riesgo de una vuelta atrás" [38].

En 1979 constitúese unha comisión oficial especial para xestionar o regreso do cadro a España. Fórmana Alberto Aza Arias (director do gabinete da Presidencia), Carlos Robles Piquer (Secretario de Estado do Ministerio de Asuntos Exteriores) e Ricardo de la Cierva (Ministro de Cultura), que sería substituído en 1980 por Íñigo Cavero. A comisión delegou as súas funcións en Javier Tusell, Director Xeral de Belas Artes, e Rafael Fernández Quintanilla, como embaixador en misión especial; Joaquín Tena, secretario xeral técnico do Ministerio de Cultura tamén xogou un papel importante nas negociacións.

En xullo de 1979, o avogado Dumas entrevistouse co presidente Suárez e declarou pouco despois que o Guernica estaría en España para o centenario do pintor (é dicir, en 1981).

In the City of New York on the ninth day of the month of September of the year 1981, The Museum of Modern Art, through its representative, in acordance with the Agreement signed of the third day of the month of September of the year 1981, has transferred the posession of the painting "Guernica" and sixty two related studies and postcripts to the Spanish State.

The representative of the Spanish Government receives and accepts posession on behalf of the Spanish State. From this moment all the risk that can affect the painting "Guernica" and its related works will be borne by the Spanish State.
The Government of Spain, its Minister of Culture.

The Museum os Modern Ar, its Chairman; its President
—Reproducido de Cambio 16, 512, 21.09.1981.

O 24 de marzo de 1980, os responsables do MoMA comunicaron a Quintanilla que porían o cadro e os outros debuxos relacionados a disposición de España a partir do 30 de setembro, data na que pecharían a exposición retrospectiva dedicada a Picasso. Puñan como única condición pendente que se respectasen os dereitos morais dos herdeiros de Picasso.

O caso é que nin na lexislación española nin na americana existe a figura dos dereitos morais dos herdeiros, e na francesa desenvólvense de forma difusa. Estes dereitos morais non afectarían á propiedade do cadro senón a outros aspectos relacionados co transporte, a exposición nun entorno digno, non modificar a sinatura ou ou título nin outras manipulacións pero, en calquera caso, podían dificultar as negociacións e abrir a porta a un proceso xudicial internacional que as podería prolongar durante anos. Como xa se dixo, estaba claro que o cadro foi encargado a Picaso polo Goberno da República pero non se podía demostrar que comprara efectivamente o cadro. Por tal motivo, en 1981 Tusell e Quintanilla comezaron a entrevistarse cos herdeiros para lograr a súa conformidade.

Nesa altura, os herdeiros de Picasso eran cinco: Jacqueline Roque, a súa viúva; os fillos Claude e Paloma (fillos tidos con Françoise Gilot) e Maya (con Marie-Thérèse Walter) e mais Marina (neta de Picasso, filla do seu fillo Paulo, morto en 1975). Jacqueline e Marina mostraron ben pronto a vontade de que o Guernica viñese a España canto antes (e só esixían unhas condicións seguras de exposición [39]); Maya opoñíase, por considerar que non se daban as suficientes garantías democráticas; Claude esixía a unanimidade da familia e Paloma non se definía. O golpe de estado do 23 de febreiro de 1981 tivo como efecto secundario aumentar as reticencias que tiñan os fillos de Picasso sobre a estabilidade democrática en España pero só dous días antes, o 21 de febreiro, o avogado da familia e albacea de Picasso, Dumas, xa firmara o documento polo que autorizaba a entrega do Guernica e os debuxos asociados ó Goberno español [40]. Este documento permitiría, por fin, reclamar o cadro ante o MoMA. Lémbrese que o 14 de novembro de 1970, Picasso remitira ó museo unha carta na que, entre outras cousas dicía que: "Desde el momento en que su museo reciba un informe favorable del Sr. Dumas, o de la persona que este último haya designado para sustituirle, ustedes entregarán el cuadro y sus anexos en un plazo de tiempo razonable, a lo sumo seis meses después de la recepción del informe, al representante en Nueva York del Estado español" [10].

En abril presentouse a reclamación formal ante o MoMA para que se realizase a entrega do cadro ó Goberno español. Segundo comentou Joaquín Tena ó regresar de Nova York, o director do MoMA, Wiliam Rubin, só puido contestar ante os argumentos e a documentación presentada que "Esto cambia todo" [41].

En xuño, o museo puxo de acordo ós herdeiros e Maya Picasso renunciou á súa oposición [42]. E en xullo o museo confirmou que o cadro podería transportarse como máis tarde a comezos de setembro.

Javier Tusell, de quen se toma esta relación histórica dos feitos, atribúe o feliz resultado final a varios factores: ó innegable dereito do pobo español, a vontade expresada por Picasso, a actitude positiva do museo (unida ó feito de ter que modificar as súas instalacións), ó apoio maioritario dos herdeiros e ó "endurecimiento de la posición española, producto de la posición de la comisión antes mencionada". Non menciona para nada o feito de que o Estado e o Museo do Prado tiveron que ceder os dereitos de reprodución fotográfica do Guernica e do legado complementario a favor do MoMA (para Estados Unidos) e da familia Picasso, representada por Spadem, para o resto do mundo[43]. Cando se cumpriu un ano da chegada do cadro a Madrid, o entón Director Xeral de Belas Artes, Alfredo Pérez de Armiñán recoñecía que "Ese ha sido, podríamos decir, el precio de la vuelta del Guernica" [44].

Por fin, o 9 de setembro de 1981, o Guernica foi embalado por última vez e cargado, entre grandes medidas de seguridade para prever o rexeitamento dos cidadáns de Nova York ou mesmo un posible atentado terrorista, nun avión Jumbo denominado Lope de Vega, ó que o capitán rebautizou como Guernica II [45].

O medo a un acto vandálico estivo tamén presente durante os primeiros anos da presenza do cadro en España: estivo protexido por un cristal blindado ata novembro de 1995. Durante a colocación desta protección, Javier Tusell, Director Xeral de Belas Artes, declarou que "no podemos fiarnos de las intenciones de algunos futuros expectadores" [46].

O cadro foi trasladado á sala Lucas Jordán do Casón do Bo Retiro, dependente do Museo do Prado, e instalado o 15 de outubro. A presentación á prensa realizouse o 23 de outubro, a presentación oficial o 24 e a presentación ó público o 25 de outubro, día do centenario do nacemento de Picasso.

O 26 de xullo de 1992 foi trasladado ó Museo Raíña Sofía, de recente construción, no que permanece na actualidade, e foi presentado ó público o 10 de setembro. Aínda houbo un último desprazamento, cando en novembro de 1995 se procede á reorganización da colección do Museo e se instalou nunha nova sala, de maiores dimensións, aproveitando o cambio para eliminar o cristal de seguridade.

Houbo, posteriormente, varios intentos para expoñer o cadro fóra do seu emprazamento definitivo. O primeiro foi a proposta de expoñelo en París aproveitando que o traslado desde Nova York a Madrid obrigaba ó seu desmontado e embalaxe. A solicitude foi rexeitada polo conservador do MoMA William Rubin, que lembrou que Picasso esixiu nos anos setenta que o cadro non se prestase para ningunha exposición itinerante, nin siquera durante a súa viaxe a Madrid, nin tampouco despois de ser instalado definitivamente no Prado [11].

Con motivo dos Xogos Olímpicos de Barcelona de 1992, reconstruiuse na zona universitaria desta cidade un pavillón idéntico ó da Exposición Internacional de 1937. Aínda que estaba previsto expoñer o Guernica neste novo pavillón, tal e como estivo exposto ó público por vez primeira, o Goberno non autorizou o traslado.

En 1998, o museo Guggenheim de Bilbao solicitou o cadro temporalmente para unha exposición. Os responsables do Museo Reina Sofía, en colaboración con 33 expertos internacionais, realizaron un exame exhaustivo do estado de conservación do cadro (Estudio sobre el estado de conservación del Guernica de Picasso, editado en 1988) e concluíron que o considerable deterioro do lenzo e a imposibilidade técnica dunha restauración, desaconsellaban calquera traslado do cadro [12]. A negativa provocou unha considerable polémica na que destacamos as declaracións de Arzalluz: "en Madrid tienen el arte y nosotros sólo las bombas" [13]. Dez anos despois, co gallo do 70 aniversario do bombardeo, o Goberno vasco reiterou a petición de préstamo para expoñer o cadro no Guggenheim ou na propia Guernica, pero a solicitude tamén foi rexeitada, lembrando o delicado estado do cadro [47].

Interpretación[editar | editar a fonte]

As interpretacións vertidas ó redor do significado do cadro, do simbolismo das súas figuras, foron múltiples desde o primeiro momento, e ás veces ata contraditorias. O certo é que Picasso non pintou unha escena bélica: non se ve un bombardeo, non hai armas nin soldados. O Guernica non mostra ningunha conexión manifesta co bombardeo da vila vasca, nin siquera coa guerra civil, á parte, evidentemente, do título.

Nas figuras do cadro, modelos utilizados por Picasso en moitas ocasións, antes e despois do Guernica, os críticos viron representacións diferentes. Para José Larrea, o touro representa o pobo español e o cabalo a España fascista (á que Picasso pinta na súa destrución). Para o escultor vasco Jorge Oteiza, o cabalo sería o "animal totémico vasco", e Picasso pintaría nese cabalo a árbore de Guernica e, con el, o pobo vasco como vítima [48]. Mesmo hai quen afirma que a presenza destes dous animais sería a expresión literal do mercado que había na vila o día do bombardeo [49].

Picasso, en 1947, tampouco axudou a explicar o significado:

"Este toro es un toro y este caballo es un caballo. Por supuesto, son símbolos, pero no es asunto del pintor crear los símbolos. Para crear símbolos sería mejor escribir un montón de palabras en lugar de pintarlos. El público que contemple el cuadro debe ver en el caballo y en el toro símbolos que deberá interpretar tal y como lo entienda"
Fundación Picasso

O cineasta José Luis Alcaine [50] atribúe a inspiración central do cadro e case toda a imaxinería a unha escena expresionista da película pacifista Adiós a las armas, de Frank Borzage (1932), baseada na novela do mesmo título de Ernest Hemingway [51].

"En 1937, cuando Picasso pintó el mural, 'Adiós a las armas' aún estaba en cartel. El sistema de distribución de entonces hacía que las películas estuvieran hasta seis años en sala. Evidentemente, Picasso la había visto, no solo por su amistad con Hemingway -les presentó Gertrude Stein- sino porque entonces se iba muchísimo al cine, era el gran entretenimiento y también la manera de documentarse ante la realidad. Además, la película fue muy polémica en su día por el final feliz. No se la pudo perder."

Algunhas opinións sobre a trascendencia do Guernica[editar | editar a fonte]

  • "Toda mi obra ha sido una lucha incesante contra la reacción y contra la muerte" (Picasso) [52].
  • "Es un grito de horror y pasión" (Fundación Picasso).
  • "Una de las pinturas más importantes y, probablemente, la de mayor significación política de todos los tiempos" (Fundación Picasso).
  • "La Guerra Civil ha terminado" (Dolores Ibárruri, La Pasionaria, cando foi ver o cadro [14]).
  • "Conmovedor y poderoso símbolo del horror de la guerra" (Congreso dos Estados Unidos, 23.05.1978) [53].
  • "Uno de los cuadros más importantes del siglo XX, un símbolo político. ... un recordatorio de los horrores de la guerra civil española y del bombardeo de la ciudad vizcaína" (Editorial de El País) [54].
  • "Representa el sufrimiento de todo el pueblo de España" (Enrique Tierno Galván) [55].
  • "Es el último exiliado que regresa hoy a España" (Íñigo Cavero, Ministro de Cultura) [56].
  • "No es un símbolo de la violencia, sino un signo vivo de la reconciliación de los españoles [...] Es un grito contra toda violencia... un alarido contra la guerra y la muerte" (ABC) [57].
  • "Se ha convertido en un gran símbolo para la humanidad, en algo universal" (Rafael Fernández Quintanilla) [58].
  • "La propaganda antiespañola de los años de la guerra exageró la significación del cuadro, atribuyéndole una desmesurada carga política" (Florentino Pérez Embid, Director Xeral de Belas Artes, novembro de 1968) [59].
  • "Actualmente el significado del cuadro de Guernica, sigue siendo símbolo de protesta y acusación, pero mientras para algunos esta protesta se quiere especificar contra el fascismo, para otros es una constante denuncia contra la guerra y la violencia en general" (Fernando Martín Martín) [60].

Curiosidades[editar | editar a fonte]

  • En 1927, Picasso ilustrou unha reedición especial da novela de Honoré de Balzac Le Chef-d´oeuvre inconnu (A obra mestra descoñecida) (1831). Na novela, o pintor Frenhofer traballaba na que ía ser a súa gran obra. Balzac situaba a historia nun estudio da rue des Grands-Augustins, precisamente o mesmo que, 100 anos despois, alugaría Picasso para pintar o Guernica [15].
  • A única agresión producida contra o Guernica foi en 1974. O 28 de febreiro dese ano, o pintor iraní Tony Shafrazi pintou sobre o cadro a frase KILL LIES ALL (Matemos tódalas mentiras) cun aerosol vermello. Segundo declarou, fíxoo en sinal de protesta polo perdón de Richard Nixon ó tenente William Laws Cally, autor da Masacre de My Lai (o 16 de marzo de 1968 foron asasinados entre 300 e 500 civís nesta localidade vietnamita) durante a Guerra de Vietnam [16] [17].
  • Cando se estaban negociando as condicións do traslado do cadro, en 1978, unha das fillas do pintor, Paloma Picasso, puxo como condición o indulto do seu amigo Albert Boadella (acusado de inxurias ás Forzas Armadas por unha obra teatral de Els Joglars). Aínda que Els Joglars foron indultados, Boadella non foi exculpado ata 1985 [18].
Colin Powell mostra un tubiño con ántrax para convencer a ONU de que Husseín almacenaba armas de destrución masiva. Ese día (5.02.2003) unha réplica do cadro cubriuse cunha cortina.
  • Na sede das Nacións Unidas de Nova York exhíbese un tapiz que reproduce o Guernica [19], case a tamaño natural (mide uns 3 por 7 metros). Foi creado polo matrimonio René Durrbach e Jacqueline de la Baume, franceses, aínda que con cores crema e marrón, e adquirido en 1955 por Nelson Rockefeller, para ser doado á morte deste ás Nacións Unidas en 1985, nunha cerimonia presidida polo secretario xeral, Javier Pérez de Cuéllar. Foi colocado no corredor que leva á cámara do Consello de Seguridade. O 27 de xaneiro de 2003 apareceu cuberto por unha cortina azul -a cor da ONU-, en vésperas das roldas de prensa que ían dar Hans Blix, xefe dos inspectores en Irak, e Colin Powell, Secretario de Estado, co gallo da xustificación da segunda Guerra do Golfo, contra Irak. A explicación que se deu para ocultar o Guernica foron estéticas: as liñas e figuras do cadro prexudicaban as tomas das cámaras de televisión, mentres que un fondo azul era máis neutro [20] [21].

Recreacións[editar | editar a fonte]

Numerosos artistas versionaron o Guernica ó longo dos anos, na súa totalidade ou fragmentariamente. Entre eles podemos citar:

  • O Equipo Crónica, grupo de pintores españois activo entre 1963 e 1981: Guernica cortado, Después de la batalla, La visita [22], El intruso, El embalaje etc.
  • Ron English, pintor surrealista norteamericano (Texas, 1959): Superpop cowgirl Guernica, Grade school Guernica, Fire Guernica, Football Guernica, Snoopy vs. The Simpsons etc.) [23] [24].
  • Russell Connor: Guernica lives, War and Peace II [25].
  • Nelson Villalobo, pintor cubano [26]
  • Ademais do tapiz citado na sede das Nacións Unidas, os mesmos artistas fixeron outros dous. Un exponse no Museo Unterlinden, na cidade francesa de Colmar, e outro foi adquirido polo Museo de Arte Moderna de Gunma, en Xapón.

Tamén foi reproducido con interpretacións máis ou menos libres en pinturas murais de distintas localidades españolas e estranxeiras:

Así como en Carbonero el Mayor (Segovia) [27], Albelda (Huesca) [28], Sierra de las Nieves (Málaga) [29], Roma [30], Derry (Irlanda) [31], Bos Aires [32] etc. Por suposto, tamén na localidade de Guernica, na provincia de Bos Aires (Arxentina) [33].

O cadro tamén foi sometido a adaptacións en obxectos de uso cotián, ornamentais e xogos, ademais de ser reproducido en pósteres de tódolos tamaños que adornaron as paredes de moitos fogares. De feito, durante os anos da dictadura, o Guernica remataría converténdose nun signo de identidade política antifranquista [34]. Igualmente, foi utilizado como exercicio didáctico en numerosas escolas.

Filatelia[editar | editar a fonte]

En 1981, coincidindo coa presentación ó público do cadro, Correos puxo en circulación un selo conmemorativo. Tiña un valor facial de 200 pesetas e publicouse unha tirada de cinco millóns de exemplares [35] [36].

Outros países tamén utilizaron este motivo nas súas coleccións filatélicas [37]:

Notas[editar | editar a fonte]

  1. www.museoreinasofia.es.
  2. Fernández Palmeral, Ramón: "El Guernica de Picasso nada tiene que ver con el bombardeo de Guernica", en Letralia. Tierra de letras, nº 161, 2.04.2007.
  3. Fernández Palmeral di, sen explicar máis, que acaba de subir do soto e que "representa a una madre que pregunta qué está pasando, pregunta ¿dónde están mis hijos?; podría ser el gobierno de la II República española con la bandera tricolor sobre los hombros". Engade que os pezóns desta muller son os símbolos do partido comunista: a fouce e a cabeza dun martelo.
  4. A relación entre lámpada e bomba foi rexeitada polos críticos.
  5. "En medio de esta ambigüedad permanece Picasso hasta la rebelión militar del 18 de julio de 1936, que es cuando de verdad, no precipitadamente pero sí con firme decisión, toma partido. Se dice que, tras las primeras noticias del alzamiento, algunos intelectuales nacionalistas, quizá Eugenio D'Ors, trataron de captarle, pero la realidad es que se fue comprometiendo más y más con la causa del Gobierno republicano" (Francisco Calvo Serraller: "Una cuestión política", en El País, 21.01.1981 [1]).
  6. Madariaga informou da actitude do pintor que el cualificaba así: "Considero francamente grosera la conducta de Picasso para conmigo y para con el embajador de su país, y le digo a usted con toda franqueza que me parece deplorable que hagan ustedes nada oficial con él, mientras no rectifique su conducta a este respecto". Orueta respondeulle que "Claro está que después de su carta queda totalmente desechado el proyecto, pues yo no puedo realizar nada que signifique un homenaje oficial a quien no guardó las más elementales normas de cortesía con el representante oficial de su patria" (Javier Tusell: "La larga aventura del Guernica (1): Picasso y la república", en El País, 17.09.1981).
  7. De la Puente, p. 47. Xa antes, o crítico de arte da revista Blanco y Negro cualificaba en marzo de 1934 de "fracaso absoluto" unha exposición que se celebrara en París.
  8. Arias Serrano, Laura (2000) "La guerra civil española como catalizador del pensamiento político de Picasso, Miró y Dalí".
  9. Javier Tusell: “La larga aventura del Guernica (1): Picasso y la república”, en El País, 17.09.1981.
  10. Un dos dous arquitectos do Pavillón.
  11. As dúas láminas consérvanse no Museo Raíña Sofía [2].
  12. "Carta de Max Aub a Luis Araquistáin sobre el pago del Guernica y balance de los gastos de propaganda", reproducida en Gérard Malgat: Max Aub y Francia o la esperanza traicionada. Renacimiento, 2007, px. 61. ISBN 84-8472-292-9.
  13. Vicent, Manuel: "Josep Lluis Sert, en el voladizo de hormigón", El País, 31.10.1981.
  14. De la Puente, pp. 78-79.
  15. Javier Tusell: "La larga aventura del Guernica (3): España pagó el cuadro", en El País, 19.09.1981.
  16. Dora Maar realizou en total oito fotografías de conxunto (outras fontes falan de só sete, quizais porque foron 7 as que se publicaron en Cahiers d'Art) ademais doutras moitas fotos de Picasso pintándoo ou de detalles. Cada unha desas fotografías mostra o lenzo nunha fase diferente de execución. As fotografías publicáronse en 1937 nun número monográfico que a revista Cahiers d'Art dedicou ó cadro, xunto con textos de Zervos, Jean Cassou, Georges Durthuit, Pierre Mabille, Paul Éluard, Michel Leiris, José Bergamín e Juan Larrea. As fotografías poden verse aquí. Dúas consérvanse no Museo Raíña Sofía e outras no Museo Picasso de París.
  17. Van Hensbergen, p. 65.
  18. "Picasso pintó el Guernica al dictado", El País, 21.10.1979. José María Ucelay fora Director Xeral de Belas Artes do Goberno Vasco durante a Guerra Civil. Nestas declaracións á prensa, Ucelay engade que antes de encargarlle o mural a Picasso intentouse con Paul Klee e que, unha vez producido o bombardeo, tamén o propuxeron ó pintor vasco Aurelio Arteta, que rexeitou a idea porque uns días despois marchaba urxentemente a México. En calquera caso, Juan Larrea xa convencera a Negrín de que ninguén mellor que Picasso para pintar o mural. Remata dicindo que o cadro reflicte ó ditado o que lle explicara Larrea a Picasso: a tenda coas súas ventás, o escaparate e maila luz eléctrica, as figuras de persoas e animais, o touro enfurecido.
  19. Bozal, p. 247.
  20. Na web de historiadelarte.us poden verse algúns fotografías destes debuxos. Tamén aquí.
  21. Esta escultura foi reproducida en 2001 co gallo dunha homenaxe ó escultor celebrada en Valencia. Ó rematar, foi colocada ante a fachada do Museo Raíña Sofía.
  22. Hoxe no Stedelijk Museum de Amsterdam.
  23. Emiliano Barral morrera na fronte de Madrid o 21 de novembro de 1936.
  24. "El Guernica en su contexto", na web do Museo Raíña Sofía.
  25. Chegou o 1 de maio de 1939, a bordo do trasatlántico francés Normandie, no que casualmente ía tamén o presidente de Gobierno da República, Juan Negrín.
  26. Só houbo un último traslado, cando se instalou na sala que se lle dedicou no terceiro piso do museo, en 1964.
  27. O propio museo recoñecía que a presenza do Guernica no MoMA representaba para o museo uns ingresos duns dous millóns de dólares anuais, en concepto de visitas e, sobre todo, dereitos de reprodución.
  28. El País, 23.09.1981.
  29. "Creemos que después de las elecciones celebradas el 15 de junio pasado [...] ha quedado cumplida la condición establecida por Pablo Picasso y desaparecida, por consiguiente, la razón de la permanencia del "Guernica" fuera de España" Diario de Sesións (2.08.1977, px. 112-113).
  30. Como era de esperar, non todos sentían a necesidade de recuperar o Guernica. Federico Sainz de Robles, quen fora cronista oficial de Madrid, declarou que "El nuestro es un país de papanatas, donde nadie se atreve a decir que un pintor genial como Picasso ha hecho también muchas tonterías. Entre ellas está el Guernica que, por mi, pueden quedárselo los americanos" (El País, 10.08.1978). O escritor José María Gironella escribiu: "Me parece un engendro, un mal engendro. Jamás he logrado sentir ante él la menor emoción. Se trata de uno de los muchos bodrios con que nos obsequió el artista [...] Su 'Guernica' podría no sernos devuelto y el país no perdería otra cosa que un energuménico panfleto" (El País semanal, 13.07.1980).
  31. O Museo Picasso de Barcelona abriu as portas en 1963. Moitos anos despois creáronse os da Coruña, en 2002, e o de Málaga, en 2003.
  32. O artista vasco Agustín Ibarrola publicou un artigo en El País no que reclamaba O Guernica para Guernica por razóns históricas (o propio bombardeo que inspirou o cadro), morais (reparación moral ó país vasco), artísticas (marco adecuado no centro cultural), socioculturais (recuperación da indentidade vasca) e económicas (El País, 4.10.1979). Para o conselleiro de Cultura do Goberno vasco, expoñer o Guernica en Madrid "es vejatorio para el pueblo vasco y mucho más para Guernica, el pueblo que inspiró la obra" (El País, 12.09.1981). Anos despois, co gallo da chegada do cadro a España en setembro de 1981, un representante do Partido Nacionalista Vasco queixábase porque "nosotros pusimos los muertos y ellos disfrutan del cuadro" (El País, 11.09.1981).
  33. El País, 24.05.1978. Está claro que esta resolución non tiña peso legal ningún, pero daba respaldo moral ás reivindicacións españolas.
  34. El País, 1.07.1978.
  35. Entre outros argumentos dícía que: "No podemos hablar de democracia en España mientras no exista una ley de divorcio lo bastante humana –aprobaríase en xuño de 1981- y mientras no se regule la situación de los hijos naturales", en El País 20.01.1981.
  36. El País, 16.09.1981.
  37. El País, 24.05.1978.
  38. El País, 4.10.1978.
  39. A propia Jacqueline confirmou a existencia do recibo dos 150.000 francos e a vontade manifestada polo seu home de ver o cadro exposto no Prado.
  40. "El abogado de Picasso ha firmado ya el documento que permite el traslado de la obra a España", en El País 25.02.1981.
  41. "Acaban las reticencias del MOMA de Nueva York y el Gernica vendrá pronto a España", en El País 11.04.1981.
  42. "Por acuerdo mayoritario, nuestra familia ha decidido que el Guernica debe ser trasladado a España. Que quede muy claro: por acuerdo de la mayoría, pero no por unanimidad, pues sigo sin estar de acuerdo", en El País, 3.06.1981.
  43. Unha sociedade francesa, presidida por Claude Picasso, que xestiona os dereitos de reprodución de Picasso, Matisse, Dalí e outros pintores de sona.
  44. El País, 10.09.1982. O director do Museo Español de Arte Contemporánea, Álvaro Martínez Novillo, que tamén participou nesas conversacións, engadiu que grazas a esta cesión de dereitos de reprodución, o MoMA facilitou uns trámites que, de trasladarse ós tribunais americanos, terían sido especialmente longos e costosos.
  45. El País, 11.09.1981. Pode verse aquí unha fotografía do desembarque do cadro desde o avión ou esta reportaxe da Televisión Española. O transporte fora denominado co nome de Operación Cuadro Grande e o avión chegou a Barajas ás 8.35 do 10 de setembro.
  46. El País, 10.10.1981.
  47. Marta Rodríguez Fouz.
  48. Marta Rodríguez Fouz: Los combates del Guernica. El arte como testimonio y denuncia para una cultura de la paz [3], citando a Jorge Oteiza: "La significación vasca del Guernica", en Goya mañana, Fundación Jorge Oteiza, Pamplona, 1997.
  49. Marta Rodríguez Fouz.
  50. Na revista Cameraman (2011).
  51. Cf. Elsa Fernández-Santos, "Nuevas teorías sobre un icono del siglo XX: Un enigma cinematográfico tras el Guernica de Picasso", en El País, 9.09.2011 [4].
  52. Nunha editorial de El País, 11.09.1981.
  53. El País, 24.05.1978.
  54. El País, 24.06.1979.
  55. El País, 29.08.1979.
  56. El País, 11.09.1981.
  57. ABC, 10.09.1981.
  58. El País, 16.09.1981.
  59. El País, 23.09.1981.
  60. En El pabellón español en la Exposición Universal de París en 1937, Universidade de Sevilla 1983.

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Commons
Commons ten máis contidos multimedia na categoría: Guernica

Bibliografía[editar | editar a fonte]

  • El País, Cambio 16, ABC (varias datas).
  • Ibarrola, Agustín: "El bombardeo del 'Guernica'", en El País, 4.10.1979.
  • Russell, F.D.(1981): El Guernica de Picasso. Madrid: Editora Nacional. ISBN 84-276-0552-8.
  • Tusell, Javier: "La larga aventura del Guernica", en El País, 16 ó 24.09.1981.
  • Puente, Joaquín de la (1987): El Guernica. Historia de un cuadro. Sílex. ISBN 84-85041-77-1.
  • Bozal, Valeriano (1995): Arte del siglo XX en España. Vol I: Pintura y escultura 1900-1939. Madrid: Espasa-Calpe. ISBN 84-239-9600-X (obra completa); 94-230-9601-8 (volume I).
  • Van Hensbergen, Gijs (2005): Guernica. La historia de un icono del siglo XX. Barcelona: Debate. ISBN 84-8306-69-4.
  • Ramón Fernández Palmeral: "El Guernica de Picasso nada tiene que ver con el bombardeo de Guernica", en Letralia nº 161 , 2 de abril de 2007 [38].
  • Marta Rodríguez Fouz: Los combates del Guernica. El arte como testimonio y denuncia para una cultura de la paz [39].

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]