Georg Friedrich Händel

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Georg Friedrich Händel
Haendel.jpg
Retrato de Georg Friedrich Händel pintado por Balthasar Denner en 1733.
Nome completo Georg Friedrich Händel
Data de nacemento 23 de febreiro de 1685
Lugar de nacemento Halle, Banner of the Holy Roman Emperor (after 1400).svg Sacro Imperio Romano Xermánico
Data de falecemento 14 de abril de 1759
(74 anos)
Lugar de falecemento Londres, Union flag 1606 (Kings Colors).svg Reino de Gran Bretaña
Instrumento(s) Órgano
Sinatura George Frideric Handel Signature.svg

Georg Friedrich Händel, nado en Halle o 23 de febreiro de 1685 e finado en Londres o 14 de abril de 1759, foi un compositor musical de orixe alemán nacionalizado inglés, considerado unha das cumes do barroco e un dos mellores compositores da música occidental. É, na historia da música, o primeiro compositor moderno en adaptar e enfocar a súa música para satisfacer os gustos e necesidades do público, en vez dos da nobreza e dos mecenas.

Está considerado o sucesor e continuador de Henry Purcell, e marcou toda una era na música inglesa, sendo o compositor máis importante entre Purcell e Elgar. Foi o primeiro gran mestre da música baseada na técnica da homofonía, e cultivou tamén a ópera seria italiana e o oratorio.

Traxectoria[editar | editar a fonte]

Comezou a formarse como músico no seu Halle natal, contravindo os desexos de seu pai que quería que rematase os estudos de Dereito, na cidade xermana recibiu clases do por entón célebre Friedrich Wilhelm Zachau, organista da Liebfrauenkirche. Dandolle o máximo aproveitamento a estos estudos no ano 1702 foi nomeado organista da catedral de Halle e un ano máis tarde violinista da Ópera da corte de Hamburgo, onde trabou amizade con Reinhard Keiser quen o iniciaría na composición para o teatro.

No ano 1705 estrenou en Hamburgo a súa primeira ópera, Almira, con moi boa acollida do público. Un ano máis tarde emprendeu unha viaxe a Italia, onde se familiarizaría co estilo italiano e do que introduciría algunha característica no seu propio estilo, un exemplo desta influencia son as óperas Rodrigo e Agrippina e o oratorio La Resurrezione, que datan desta época.

En 1710 volve a Alemaña, onde foi nomeado mestre da capela da corte do Elector de Hannóver, posto que abandonou ese mesmo ano para trasladarse a Inglaterra. No país saxón deuse a coñecer como autor de óperas italianas, e ante o gran éxito da súa segunda composición, Rinaldo, decidiu afincarse en Londres a partir de 1712.

Traxectoria[editar | editar a fonte]

Primeiros anos[editar | editar a fonte]

Rexistro de bautismo de Händel.
A casa de Händel en Halle, actualmente un museo e un importante centro de estudos sobre a súa obra.

Händel naceu o 23 de febreiro de 1685 en Halle, o mesmo ano no que naceron Johann Sebastian Bach e Domenico Scarlatti. Era fillo de Georg Händel e a súa segunda esposa, Dorothea Taust. A súa familia era oriunda de Breslau, e entre os seus ancestros había moitos ferreiros e funileiros. Seu avó Valentine Händel mudouse a Halle, e os seus dous fillos continuaron a profesión familiar, mais o terceiro, o pai do compositor, converteuse en barbeiro-cirurxián. O seu avó materno era pastor luterano, tamén unha tradición familiar. Händel tivo seis irmanastros do primeiro matrimonio de seu pai, un irmán, que morreu despois de nacer, e dúas irmás. Cando Händel naceu, Halle era unha cidade provinciana, sen gran actividade cultural. Seu pai conseguira un bo emprego nas cortes do Duque de Weissenfels e do marqués de Brandenburgo, conseguira un óptimo nivel de vida e comprara unha gran casa que actualmente é o centro cultura e museo Casa de Händel, mais estaba constantemente viaxando entre ambas cidades, e non parecía ver a arte con bos ollos. Considerándoa unha perda de tempo, planexou para o seu fillo unha carreira como avogado. Con todo, Händel mostrou dende cedo aptitudes para a música, no que foi apoiado pola súa nai.[1][2]

Non se sabe con seguridade como iniciou a súa aprendizaxe musical. A tradición a este respecto di que practicaba ás agachadas de seu pai cunha espineta estropeada que había na súa casa, que non emitía son, mais puito ter aprendido algo de súa nai, que como filla dun pastor debía ter algunha educación musical, ou mesmo na escola puido ter recibido algúns rudimentos na arte. De qualquer xeito, con sete anos Händel xa posuía un dominio considerable do teclado. Nese momento, acompañando a seu pai nunha das súas visitas a Weissenfels, conseguiu ter acceso ao órgano da capela do duque, e para a sorpresa de todos deu provas da súa habilidade. Entón o duque insistiu que o neno recibise unha educación musical regular. Consentindo, o pai o puxo baixo a supervisión de Friedrich Wilhelm Zachow, organista da Igrexa de Nosa Señora, en Halle, aprendendo teoría e composición, órgano, violín, clavicémbalo e óboe, amais de estudar a obra de compositores célebres para adquirir un sentido de estilo. Nos tres anos nos que estudou con Zachow copiou gran cantidade de música de outros mestres, compuxo un motete por semana, e ocasionalmente substituía ao seu profesor ao órgano da igrexa. Ao final deste período, o seu mestre dixo que xa non tiña nada máis que lle puidera ensina. O seu primeiro biógrafo, John Mainwaring, dixo que nese momento foi mandado a Berlín, onde tería coñecido a músicos distinguidos e gañado a admiración de todos polas súas capacidades de improvisación ao órgano e ao cravo, mais investigacións posteriores consideran esta opción moi improbable. É posible que tivera asistido a óperas en alemán en Weissenfels, onde o Duque abrira un teatro.[1][3]

Hamburgo[editar | editar a fonte]

O seu progreso fon interrompido cando seu pai morreu en 1697 deixando á familia nunha precaria situación financeira, e Händel tivo que conseguir un traballo para sustentalos. A viaxe a Berlín que Mainwaring situou en 1696, probablemente acontecera en 1698, e de acordo con Lang exerceu un impacto decisivo sobra a súa futura carreira, aínda que non se tivera manifestado de inmediato. A cidade era unha metrópole musical grazas ao interese da Eleitora Sofía Carlota, máis tarde Raíña da Prusia, que reuniu na súa corte a un grupo de destacados compositores, de visita ou residentes, como Agostino Steffani, Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini, Arcangelo Corelli e outros. Händel entrou en contacto con eles e admirou a súa música. Tocando na corte, causou unha forte impresión na Eleitora, e segundo os relatos foille ofrecida unha bolsa de estudos en Italia, que tería sido rexeitada pola súa familia. En 1701 Georg Philipp Telemann visitou Halle e procurou coñecer ao xove músico, de quen tiña escoitado boas referencias, dando inicio a unha amizade que perdurou ao longo de toda a vida. En 1702 conseguiu o posto de organista na calvinista catedra de Halle, na condición de candidato a prova e, tentando honrar a memoria e o desexo do seu falecido pai, comezou a estudar dereito, mais abandonou as clases. En 1703, cando estaba a punto de ser confirmado no posto de organista, renunciou ao traballo e marchou a Hamburgo, que nesa época era un dos maiores centros operísticos de Alemaña.[1][4] Segundo o testemuño de Johann Mattheson, a quen encontrou en Hamburgo, á súa chegada á nova cidade Händel xa era quen de escribir longas cantatas, mal estruturadas no que se refire á forma e nun estilo anticuado, mais en todo correctas no que respecta á harmonía; no que respecta á fuga e ao contrapunto, afirmou que sabía máis que Johann Kuhnau, un mestre destacado da xeración anterior.[5] Mattheson era catro anos máis vello que Händel, inmediatamente entablaron amizade e Mattheson, considerandoo unha especie de protexido, o introduciu na fervente vida musical de Hamburgo. En agosto dese mesmo ano ambos viaxaron a Lübeck para procurar o posto de organista da igrexa, sucedendo a Dietrich Buxtehude, mais entre os requisitos para o cargo estaba o de casar coa filla de Buxtehude, que era moito máis vella que eles, e ambos desistiron. De volta en Hamburgo, posiblemente pola intervención de Mattheson, Händel ingresou na orquestra da ópera local, asumindo o posto de violinista, onde logo se faría notar o seu talento. Nunha ocasión, en ausencia do director, ocupou o seu lugar, e tivo tanto éxito que lle foi adxudicado o cargo. Permaneceu como líder da orquestra durante tres anos, e en 1705 compuxo a súa primeira ópera, Almira, coa axuda de Mattheson. A ópera foi estreada con Mattheson cantando o papel de Antonio, e como este músico tiña unha inclinación ao exibicionismo, cando o seu personaxe morría, asumía a dirección, quitándolle o posto Händel. Nunhaa das interpretacións Händel negouse a entregar o posto, a esto seguiulle unha discusión e ambos acabaron batíndose en duelo. Por fortuna a espada de Mattheson quebrou ao bater nun botón de metal da roupa de Händel, e o duelo terminou. Depois reconciliáronse, e Mattheson cantou o papel principal doutra ópera de Händel, escrita ás presas para a mesma tempada, Nero, que se converteu nun fracaso de público. Quizais esta teña sido a causa da súa dimisión da orquestra pouco depois, mais por outra banda o diretor da ópera aparentemente deixara a administración do teatro nunha situación difícil, con gastos excesivos, e pode ter habido un corte de persoal por motivos económicos, se ben as circunstancias non están claras.[1]

A amizade con Mattheson chegou deste xeito á súa fin, e pouco se sabe sobre a súa vida posterior en Hamburgo. Parece ter vivido dando clases de música, e en 1706 recibiu o encargo doutra ópera, que só foi estreada dous anos depois, dividida en dúas pola súa extensión excesiva, Der beglückte Florindo, e Dafne, que se acabaran perdendo. Mais antes da súa estrea el xa partira en dirección a Italia. O motivo desa viaxe pode ter sido a dificultade para atopar un bo traballo logo da confusión que se instalara na ópera da cidade, mais de acordo con Mainwaring, Händel tería sido convidado polo príncipe italiano Xoán Gastón de Médici. Pode ter sido resultado de ambos factores. De calquer xeito dediciu ir, mais non se sabe certamente cando aconteceu. As seguintes novas que se teñen del datan de xaneiro de 1707, cando xa se encontraba en Roma.[1]

Retrato de Händel en sua tempada en Italia.

Italia[editar | editar a fonte]

Na época da súa chegada a Roma, a cidade era un dos maiores centros artísticos de Europa, tiña unha nobreza ilustrada e cosmopolita, e un ambiente cultural de horizontes moito máis vastos que os que coñecera ata aquela, e en comparación Hamburgo parecía provinciana. Maios o papa prohibira a produción de óperas, consideradas inmorais, e a vida musical da cidade xiraba en torno á música instrumental, e principalmente dos oratorios, cuxo estilo era totalmente operístico mais trataban temas sagrados. O maior patrón da música era o daquela cardeal Pietro Ottoboni, que reunía semanalmente no seu palacio a un grupo de personalidades para debater sobre arte e escoitar música. Nese círculo de coñecedores Händel encontrouse con músicos como Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini e Domenico Scarlatti. A finais de 1707 foi a Venecia, onde deu concertos. En abril do ano seguinte estaba de novo en Roma, como hóspede do príncipe Ruspoli, para quen escribiu o oratorio La Resurrezione, estreado o 8 de abril cunha montaxe suntuosa. En seguida escribiu a cantata sacra Il Trionfo del Tempo e del Disinganno para o cardeal Ottoboni, e puido ter asistido como visitante a reunións na Accademia dell'Arcadia, un círculo moi pechado de eruditos e artistas célebres, no cal non foi admitido. Mais a súa fama xa estaba estabelecida, e o cardeal Pamphilij escribiu unha oda louvando ao artista, comparándoo a Orfeo, posta en música polo propio Händel.[1]

Visitou Nápoles, onde en xuño de 1708 compuxo unha cantata pastoral para o casamento do Duque de Alvito, e seguiu de novo cara Venecia, onde o 26 de decembro de 1709 estreou a súa ópera Agrippina, cun gran éxito; a cada pausa a platea irrompía en aplausos, berros de viva! e outras expresións de aprecio. A pesar das perspectivas altamente prometedoras para unha carreira italiana, en 1710 mudouse a Hannóver, onde asumiu o cargo de mestre de capela na corte do Eleitor Georg I Ludwig. Mas así como chegou pediu permiso para viaxar, e partiu cara a Düsseldorf, e de seguido a Londres.[1]

Inglaterra[editar | editar a fonte]

Händel chegou a Londres no outono de 1710, e a principios do ano seguinte recibiu o encargo dunha ópera, Rinaldo, composta en poucos días e estreada o 24 de febreiro de 1711. A ópera tivo unha recepción entusiasmante, converténdoo nunha celebridade no momento e inaugurando a moda da ópera italiana en Inglaterra. Finalizando o seu permiso, tivo que regresar a Hannóver para reasumir as súas funcións, mais antes pasou por Düsseldorf novamente. En novembro foi a Halle, onde foi padriño dunha sobriña. En 1712 conseguiu permiso para outra viaxe a Londres, coa esperanza de repetir o éxito anterior, mais as dúas óperas que compuxo á súa chegada non tiveron un éxito significativo. En torno a 1713 mudouse á casa de Lord Burlington, aínda un xove, mais a súa nai xa tornara a mansión da familia nun centro de arte. Posiblemente foi ela, na súa condición de camareira da Raíña Ana, quen lle conseguiu encargos para a familia real, compoñendo a Ode for the Birthday of Queen Anne e un Te Deum para celebrar a Paz de Utrecht. O resultado práctico da Ode for the Birthday of Queen Anne foi unha pensión anual de 200 libras concedida pola Raíña. Tamén tocou o órgano regularmente na Catedral de San Paulo, sempre cunha gran asistencia.[1]

Entretanto, neste momento o seu permiso terminara ía moito tempo, e o seu patrón en Hannóver estaba contrariado. As cousas se volverían aínda máis embarazosas para Händel cando o Eleitor asumíu o trono inglés en 1714 como Xurxo I. Händel procurou por todos os medios evitar encontralo, mais, segundo Mainwaring, un amigo seu, o Barón Kielmansegge, divisou un medio de reconcilialos. Un dos pasatempos favoritos dos nobres londinenses nesta época era o paseo en barco polo Támesis, acompañados dunha pequena orquestra que os seguía nun barco propio. Nun deses paseos o Rei foi convidado a participar, e Kielmansegge providenciou para que a música executada fose de Händel. Sen saber quen era o autor, o Rei mostrouse deliciado, e ao ser revelada a trama, perdoouno. Outras fontes, porén, din que a reconciliación produciuse por mediación de Francesco Geminiani, célebre virtuoso do violín, que ao ser convidado para se presentar diante do Rei, exixiu que seu acompañante ao cravo fose Händel. Sexa como for, Xurxo I non só confirmou a pensión de Händel, senón que a dobrou.[1]

Händel pasou os anos 1716 e 1717 en Alemaña xunto co rei, de visita aos seus dominios alemáns, mais deulle liberdade para visitar outros lugares, indo a Hamburgo e Halle, visitando á súa nai e axudando á viúva do seu antigo mestre Zachow, que estaba sumida na pobreza, dandolle unha pensión que se mantivo durante moitos anos. En Ansbach encontrouse cun antigo amigo, Johann Christoph Schmidt, xa casado e con fillos, e cun negocio estabelecido, mais o convenceu para que deixara todo e fora con el a Londres como secretario seu e copista. Nesa viaxe compuxo varias pezas por encargo, e o seu estilo mostrou unha temporal reversión aos patróns xuvenís. De volta, en 1717, o entusiasmo inicial londinense pola ópera italiana desvanecérase.

Cannons (1717-1718)[editar | editar a fonte]

Artigo principal: Händel en Cannons.
"O retrato Chandos de Georg Friedrich Händel", por James Thornhill, ca. 1720

En 1717 Händel converteuse no mestre de capela do Duque de Chandos, en Cannons (Middlesex), para quen traballou durante tres anos, producindo entre outras pezas o coñecido Chandos Te Deum e puxo a primeira pedra para as súas futuras composicións corais nos doce Chandos Anthems, que delatan o seu coñecemento da música de Purcell.[6] Romain Rolland afirmou que estes himnos foron tan importantes para os seus oratorios como as cantatas para as súas óperas.[7] Outra obra, que el escribiu para o Primeiro Duque de Chandos, o dono de Cannons, foi Acis and Galatea: durante a vida de Händel esta foi a súa obra máis interpretada. Winton Dean escribiu, "a música atrapa o alento e perturba a memoria".[8]

En 1719 o Duque de Chandos converteuse nun dos mecenas máis importantes do compositor e principais subscritores da súa nova compañía de ópera, a Royal Academy of Music, mais o seu patronazgo reduciuse despois de que Chandos perdera cartos na burbulla de South Sea, que estoupou en 1720 como un dos maiores cataclismos financeiros. o propio Händel investira en valores da South Sea en 1716, cando os prezos eran baixos e vendeu antes de 1720.[9][10]

Nesta época escribiu tamén música para a liturxia anglicana, serenatas, o seu primeiro oratorio inglés, Esther, e deu clases ás fillas do Príncipe de Gales.[1][11]

Royal Academy of Music (1719–1734)[editar | editar a fonte]

Partitura autógrafa de Tolomeo, 1724.

Em 1719 parte da nobreza se reuniu e começou a planejar a ressurreição da ópera italiana em Londres, uma idéia que possivelmente nasceu no círculo do Duque de Chandos. Com a participação do Rei formou-se uma companhia com um capital de 50 mil libras, que recebeu o nome de Royal Academy of Music, inspirada na academia francesa. Händel imediatamente foi alistado como compositor oficial, e foi enviado para a Alemanha para contratar cantores. Bach tentou avistar-se com ele nesta ocasião, mas houve desencontro. A viagem não teve o resultado esperado, Händel voltou a Londres apenas com um nome famoso, a soprano Margherita Durastanti, e a récita inaugural da Royal Academy em 1720, com uma obra de um compositor menor, Giovanni Porta, foi inexpressiva. Na sequência, a encenação de Radamisto, de Händel, foi um pouco melhor, mas só foi apresentada dez vezes, e a ópera seguinte da temporada, Narciso, de Domenico Scarlatti, teve uma recepção pior do que as outras. No outono seguinte Lord Burlington contratou outro compositor para a Academy, Giovanni Bononcini, que veio a se tornar o maior rival de Händel. Sua estréia em Londres com a ópera Astarto foi um grande sucesso, auxiliado por um excepcional elenco de cantores virtuosos - Senesino, Boschi, Berenstadt, Berselli, Durastanti, Salvai e Galerati - que por seu mérito apenas já dariam a consagração para qualquer obra que cantassem. Além disso a música de Bononcini possuía qualidade e era uma novidade para os ingleses, já acostumados com Händel, e logo em seu redor se formou um partido numeroso de apoiadores. Na temporada seguinte foram suas as obras mais lucrativas, apresentando três, enquanto Händel só ofereceu uma, Floridante, cujo sucesso foi moderado. Contundo, a situação reverteu no ano seguinte, Floridante foi reapresentado com boa acolhida, e outras duas, Muzio Scevola e Ottone, tiveram excelente repercussão, em parte devido à chegada de outra cantora importante, Francesca Cuzzoni, que ofuscou todas as outras cantoras da moda com sua extraordinária capacidade vocal.[1]

O relacionamento entre ele e os cantores não era tranquilo, eram virtuosos internacionais conhecidos por suas extravagâncias, exigências absurdas, rebeldia e uma enorme vaidade. Várias vezes teve de pacificar rivalidades entre eles. Uma vez chegou a ameaçar a Cuzzoni de jogá-la pela janela se não o obedecesse. Por fim Senesino e Cuzzoni tornaram a vida impossível para os outros, que abandonaram a companhia, e eles só foram tolerados porque eram de fato imprescindíveis. Em 1726 foi contratada outra cantora, Faustina Bordoni, que suplantou a própria Cuzzoni, mas as disputas não só continuaram como se acirraram, tornando-se públicas e prejudicando as récitas.[1] Em uma apresentação em 6 de junho de 1727 a Cuzzoni e a Bordoni iniciaram uma luta corporal em pleno palco, arrancando-se mutuamente os cabelos, entre gritos da platéia, estando a Princesa de Gales presente.[12] Mesmo entre todos esses contratempos, nestes anos apareceu uma sucessão regular de grandes óperas suas, como Tamerlano, Giulio Cesare, Rodelinda, Scipio, Alessandro, Admeto, todas bem recebidas. Händel já era então considerado o renovador da ópera inglesa, e a julgar pelos relatos de críticos influentes da época como Charles Burney, ele demonstrava uma ciência musical muito superior à média, e era capaz de comover sua audiência de forma nunca vista, levando a música além do mero entretenimento e imbuindo-a de paixão.[1]

Händel em 1726-1728
Capa da partitura impressa de Sosarme, 1732

Em 1728, porém, a Royal Academy foi dissolvida. Possivelmente os administradores não tiveram competência suficiente, mas um fator de grande importância foi a apresentação de um pastiche, The Beggar's Opera, por uma companhia rival, que se tornou um sucesso fulgurante, com 62 apresentações consecutivas. É provável também que a própria música de Händel nessa época, pelas mesmas qualidades que Burney elogiara, tenha se tornado uma das causas do colapso da companhia. Diante da leveza e humor da Beggar's Opera, com suas baladas de melodias fáceis em inglês que todos podiam cantarolar, seu caráter descompromissado e apelo imediato, a música altamente elaborada, séria e em italiano de Händel não pôde competir no gosto da população em geral, e se supõe que parte do sucesso inicial dele tenha se devido antes à excitação e novidade das cantoras e castrati virtuosos, até então desconhecidos em Londres, cujas performances eram de fato eletrizantes, do que a uma verdadeira compreensão da substância e significado da música pelo grande publico. O fim da companhia não representou um grande golpe para Händel. Como músico contratado, recebeu sempre seu pagamento, pôde acumular um capital de 10 mil libras, uma soma considerável na época, e a experiência serviu para que ele aperfeiçoasse sua habilidade na composição dramática, tornando-se indiscutivelmente o melhor compositor de óperas sérias em toda a Europa. Além disso, o sucessor de Jorge I, Jorge II, se mostrou ainda mais simpático a ele, e o indicou compositor da Capela Real e compositor da corte. Suas composições instrumentais também eram apreciadas, eram publicadas assiduamente e tinham ótima venda.[1][13]

Mesmo com o fracasso final da Royal Academy, ele se sentiu seguro o bastante para lançar uma companhia operística por conta própria logo em seguida. Associou-se com o empresário Heidegger, contratou o aluguel do King's Theatre por cinco anos e viajou à Itália em busca de cantores, mas só conseguiu contratar nomes secundários. Também visitou Halle para ver sua mãe, e Bach novamente tentou vê-lo, mas de novo o encontro não se realizou. A estréia de sua companhia, com Lothario, foi pouco auspiciosa. Na temporada seguinte se viu forçado a recontratar Senesino, e então a récita de Poro foi um sucesso. Também conseguiu contratar o baixo Montagnana, outro cantor notável, mas as apresentações de Ezio e Sosarme em 1732 foram escassamente assistidas. Em fevereiro reapresentou Esther em forma de oratório, e no fim do ano encenou a ópera Acis and Galatea, ambos em inglês, e bem sucedidos. No ano seguinte apareceu Orlando, outro sucesso, e foi convidado pela Universidade de Oxford para apresentar os oratórios Esther, Athaliah e Deborah, um gênero que rapidamente se tornou popular e que teve casas lotadas em Oxford.[1][13]

Mas a situação econômica da sua companhia operística não era estável, e foi piorada com os eternos atritos com os cantores. Händel continuava sendo o favorito do Rei, mas já não era novidade, a nova geração já começava se tornar influente, e seus gostos eram outros. Por ser um estrangeiro, mesmo já naturalizado, criou várias inimizades com os compositores nativos.[1] Além disso, estando o Rei em sério atrito com seu filho, o Príncipe de Gales, este patrocinou a fundação de uma companhia de ópera rival, a Ópera da Nobreza, e Händel como favorito do monarca acabou por ser envolvido indiretamente na disputa. Segundo o relato de Lord Hervey, a questão se tornou tão grave que ser contra Händel equivalia a ser contra o Rei, mas sendo o monarca impopular, a aristocracia se reuniu em torno do Príncipe e sua nova companhia, que ofereceu salários maiores para Senesino e Heidegger, e eles abandonaram Händel. Também perdeu a grande proteção da Princesa Ana, que deixou a Inglaterra para se casar com o Príncipe de Orange.[14] Em 1734 sua concessão do King's Theatre terminou e a casa foi entregue à Ópera da Nobreza, que contava então com um grande elenco de cantores, incluído o afamado Farinelli. Imediatamente ele fundou outra companhia no Teatro Real de Covent Garden, em associação com John Rich. Introduziu inovações nos espetáculos para atrair mais público, como concertos de órgão e bailados entre os atos das óperas, contando com a participação da célebre dançarina e coreógrafa Marie Sallé, mas a iniciativa não teve o resultado esperado, ainda que nos oratórios ele continuasse imbatível.[1][15][16] Em 1736 o casamento de Frederico, Príncipe de Gales, com a princesa Augusta de Saxe-Gotha, deu-lhe a derradeira oportunidade de mostrar suas óperas em grande estilo, pois a princesa solicitou uma série de récitas exclusivas, onde o compositor apresentou composições antigas e uma ópera nova, Atalanta. Animado, preparou a temporada seguinte produzindo Arminio, Giustino e Berenice.[1]

Mas foi tudo inútil. Na temporada de 1735 já havia perdido 9000 libras, e em 1737 faliu. Sua saúde fraquejou, ele sofreu um colapso nervoso e uma paralisia afetou seu braço direito. Foi então para a estância termal de Aix-la-Chapelle, onde se recuperou com muita rapidez, pôde ali mesmo compor uma cantata, que foi perdida. No fim do ano já estava de volta em Londres, e imediatamente iniciou a composição de outra ópera, Faramondo. Também fez uma tentativa de se adequar ao gosto de então, compondo sua única ópera cômica, Serse, que foi um completo fracasso. A outra teve sorte apenas pouco melhor. Seus únicos consolos nessa temporada difícil, em que também foi ameaçado de prisão por dívidas, foram um concerto beneficente que seus amigos organizaram para recolher fundos para ele, que inesperadamente foi muito concorrido, e a estátua que lhe ergueram nos Jardins Vauxhall,[1][17] que segundo Hawkins, seu contemporâneo, era o retrato mais semelhante à sua verdadeira aparência de quantos ele conhecia.[18] Não se deu por vencido e fez planos ambiciosos para seu novo oratório, Saul, mas sua recepção foi pouco expressiva. Os seus oratórios seguintes, Israel in Egypt e L'Allegro, Il Penseroso e Il Moderato, foram outros fracassos. Suas outras obras, Parnaso in Festa, Imeneo e Deidamia, todas encontraram platéias vazias e mal duraram em cartaz mais do que duas ou três noites. Em 1739 estava novamente à beira da ruína.[1] Apenas seus seis Concertos Grossos obtiveram boa acolhida, mas não conseguiram reverter sua situação financeira penosa, agravada por uma coalizão de nobres que por motivos desconhecidos se posicionou contra ele nesta altura, boicotando seus concertos. Rolland disse que diante de tantos reveses ele decidiu deixar a Inglaterra, já sem forças para continuar a luta, e em 1741 anunciou que daria seu último concerto.[19]

Gravura reproduzindo a estátua de Händel dos Jardins Vauxhall

Entretanto, no mesmo ano foi convidado para dar uma série de concertos beneficentes em Dublim, e ali mais uma vez sua estrela voltou a brilhar. Para lá escreveu O Messias (Messiah), a sua obra mais conhecida, e reapresentou L'Allegro, cujas récitas se tornaram um verdadeiro triunfo. Logo arranjou para que outras obras fossem encenadas, todas recebidas com entusiasmo. Em 1743 estava de novo em Londres, onde seu oratório Samson teve sucesso imediato, e seu Dettingen Te Deum teve recepção semelhante. Mas outras composições, como Belshazzar e Hercules, fracassaram, e apesar das pensões que continuou sempre recebendo pontualmente, em 1745 sua situação era mais uma vez crítica.[1] Novamente a nobreza conspirou para a sua ruína. Horace Walpole afirmou que se tornou então uma moda, nos dias em que Händel oferecia seus oratórios, os nobres irem todos à ópera.[20] Durante a rebelião jacobita ele aproveitou a movimentação política escrevendo obras de cunho patriótico, e seu oratório Judas Maccabaeus, composto em honra do Duque de Cumberland, que derrotara os revoltosos, teve enorme repercussão, dando-lhe mais renda do que todas as suas óperas juntas, e de uma hora para outra tornando-o o "compositor nacional". Na sequência outras composições suas tiveram boa aceitação. Susanna foi outro sucesso notável, bem como a Fireworks Music, uma suíte orquestral. Finalmente suas finanças se estabilizaram.[1][21]

Em 1750 viajou pela última vez à Alemanha, visitando também os Países Baixos, mas seu itinerário é obscuro, somente se sabe com certeza que sofreu um acidente de carruagem e saiu bastante machucado. No começo do ano seguinte iniciou a escrita de Jephta, mas então surgiram problemas de visão. Foi operado, mas com pouco proveito, perdendo o funcionamento do olho esquerdo e tendo o outro afetado parcialmente. Seu braço novamente estava semiparalisado, mas pôde tocar órgão em Dublim em junho.[1] Por conta desses problemas a escrita de novas obras foi muito prejudicada, mas com ajuda de seus secretários pôde continuar a compor em pequena escala e a revisar obras anteriores. Ainda tocava órgão nas récitas dos oratórios, recebia e visitava amigos, manteve correspondência. Seus oratórios começavam a se fixar no repertório e se tornar populares; davam bastante lucro, tanto que ao morrer deixou um patrimônio de 20 mil libras, uma pequena fortuna, incluindo uma expressiva coleção de obras de arte. Em 1756 estava praticamente cego e revisou seu testamento, mas permanecia com boa saúde geral e um ânimo jovial, ainda tocava órgão e cravo com perfeição, e também se dedicava à caridade. No ano seguinte sua saúde melhorou muito, pôde retomar a composição produzindo uma quantidade de árias novas com a ajuda de seu secretário, e um novo oratório, The Triumph of Time and Truth, revisando uma obra antiga. Segundo relatos de amigos sua memória estava em condições excepcionais, bem como sua inteligência e lucidez. No ano seguinte ainda pôde dirigir encenações em Dublim, mantinha o controle sobre vários aspectos da produção de seus oratórios e viajava para várias cidades para encená-los, mas em 1758 já abandonara a maioria de suas atividades públicas, pois sua saúde começava a declinar rapidamente.[22]

Sua última aparição em público aconteceu em 6 de abril de 1759, numa apresentação de O Messias. Teve um desmaio durante o concerto e foi levado para casa, onde permaneceu de cama, falecendo na noite de 13 para 14 de abril. Foi enterrado na Abadia de Westminster em uma cerimônia assistida por milhares de pessoas. Seu testamento foi executado em 1 de junho, onde ele deixou a principal parte de seus bens para sua afilhada Johanna, com dotes para outros familiares e seus assistentes, além de mil libras para uma instituição de caridade. Seus manuscritos ficaram com o filho de seu secretário Johnann Schmidt, de mesmo nome do pai, que os guardou até 1772, quando os ofereceu para Jorge III em troca de uma pensão anual. Alguns, porém, conservou, e foram adquiridos por Lord Fitzwilliam, que mais tarde os doou à Universidade de Cambridge.[1]

Vida privada[editar | editar a fonte]

Joseph Goupy: Caricatura de Händel, 1754
A casa de Handel em Londres

Não se conhece em grande extensão a vida privada de Händel, mas sobreviveram vários testemunhos significativos. Segundo esses relatos, quando jovem era considerado bonito e de boa compleição, mas à medida que envelheceu ficou obeso, pois lhe agradavam os prazeres da mesa, o que deu origem a sátiras e caricaturas que ironizavam esse amor. Burney disse que apesar disso seu semblante irradiava dignidade, e seu sorriso parecia como um raio de sol perfurando as nuvens escuras: "... então subitamente brilhava de sua face um lampejo de inteligência, vivacidade e bom humor como eu raramente vi em qualquer outra pessoa".[23] Era claramente inteligente e bem educado, versado em quatro línguas - alemão, italiano, francês e inglês. Usava todas em combinação quando contava histórias para seus amigos, e se diz que era um grande humorista. Estava à vontade entre os poderosos, a despeito de sua origem relativamente humilde, mas manteve amizades duradouras com pessoas comuns. Tinha um temperamento volátil, emotivo, compulsivo, podia passar rapidamente da fúria para a paz e benevolência. Era independente e orgulhoso de suas capacidades musicais e de sua honra, e as defendia com vigor e tenacidade; era impaciente com a ignorância musical, fez vários inimigos em sua carreira, mas não era vingativo, ao contrário, era conhecido por sua generosidade. Quando se tratava de defender seus interesses era astuto e sabia se valer da boa diplomacia quando necessário. Apoiou várias instituições de caridade e fez concertos beneficentes.[24] Gostava de outras artes além da música, tinha um gosto refinado e reuniu uma apreciável coleção de cerca 80 pinturas e muitas gravuras, incluindo obras de mestres famosos como Rembrandt, Canaletto e Andrea del Sarto. Sobre outras áreas, Burney e Hawkins disseram que ele desconhecia tudo. Cresceu como luterano, mas depois de sua naturalização parece ter adotado o culto da Igreja da Inglaterra. Sua religiosidade não parece ter sido extraordinariamente forte, mas deve ter sido sincera, e foi eclético o bastante para escrever música sacra para católicos, calvinistas, luteranos e anglicanos.[1][24][25][26] Jamais se casou e sua vida sexual, se existiu, permaneceu oculta do público. É possível que tenha mantido romances temporários com cantoras de suas companhias de ópera, conforme rumores que correram durante sua vida. Alguns dizem que lhe foi proposto casamento mais de uma vez, e também foi aventado que poderia ter tido uma inclinação homossexual, mas nada se documentou.[27] Burney disse que ele trabalhava tanto que pouco tempo lhe restava para entretenimentos sociais. Apesar da grande quantidade de relatos sobre ele - e de anedotas - Lang foi de opinião que sua natureza mais íntima permanece obscura, um homem "difícil de conhecer e difícil de retratar... e que nos faz acreditar que o homem interior difere marcadamente do exterior... suas obras permanecem como a principal chave para explicarmos o seu coração".[28]

Gozou de boa saúde geral por toda a vida, mas algumas afecções lhe trouxeram problemas - ocasionais ataques de paralisia no braço direito, um episódio de desequilíbrio mental e sua cegueira final. Elas foram analisadas modernamente, com as seguintes conclusões: os ataques de paralisia, o primeiro deles em 1737, possivelmente se deveram a alguma forma de estresse muscular ou artrite de origem cervical, ou alguma neuropatia periférica por causa do uso repetitivo da mão e do braço, como é comum entre os músicos. Também podem ter sido fruto de intoxicação por chumbo, que era presente em quantidades significativas no vinho que ele bebia. Nesse primeiro episódio foi observado também uma perturbação mental de alguma gravidade, da qual não sobrevivem relatos detalhados, e que devido à falta de outros sintomas e sua brevidade pode ter sido uma reação emocional extrema diante da perspectiva de perder para sempre o uso do membro, essencial para sua profissão, ou o resultado da tensão em virtude da sua falência como empresário. Mas ambos os problemas desapareceram rápido e não deixaram sequelas conhecidas. Outros ataques de paralisia aconteceram ao longo dos anos, todos revertendo com rapidez e sem prejudicarem depois suas habilidades como intérprete. Muitas vezes ele se queixou de má saúde para seus amigos, mas todos os relatos deles sobre esses encontros contradizem suas palavras, descrevendo-o sempre como estando visivelmente bem, perfeitamente lúcido, espirituoso e ativo. Sua doença mais grave foi a cegueira, notada a partir de 1751, interrompendo temporariamente sua escrita do oratório Jephta. Buscou ajuda médica e foi operado do que foi descrito como uma catarata por três vezes, sem sucesso. O problema piorou e acabou perdendo completamente a visão do olho esquerdo, e nos anos seguintes, do direito, embora ao que parece não de todo, pelo menos no início. Foi sugerido que essa cegueira foi resultado de uma neuropatia óptica isquêmica. William Frosch rejeitou ainda outras opiniões presentes em especial em biografias do início do século XX, que o mostravam como um maníaco-depressivo.[24][29]

Obra[editar | editar a fonte]

Contexto[editar | editar a fonte]

Capa da primeira edição de Giulio Cesare, 1724

Quando Händel chegou à Inglaterra para desenvolver a parte mais significativa de sua carreira, encontrou a vida musical do país em declínio. Depois da morte de Purcell e John Blow não havia surgido nenhum compositor de estatura, o que abrira espaço para uma virtual invasão de estrangeiros, especialmente italianos, mas a estrutura local não estava pronta para assimilá-los. Enquanto que no resto da Europa havia inúmeros centros musicais importantes, e mesmo cortes provincianas mantinham orquestras e teatros, na Inglaterra o único centro de atividade era Londres, e mesmo ali não havia um sistema de patrocínio pela nobreza. Assim a única música de qualidade era ouvida em pequenos saraus domésticos dados por nobres diletantes em suas mansões ou clubes privados, em alguns concertos públicos e um pouco de música sacra no culto. A situação era piorada com a completa ausência de instituições de ensino musical, em contraste com as academias bem estruturadas de outros países. Essa situação começou timidamente a reverter pouco depois da sua chegada, e ele teve um papel central nesse processo. Também a nobreza foi fundamental para que a ópera em italiano pudesse florescer, em vista de seus custos altíssimos de produção, e de fato ela só aconteceu porque seu público mais importante foi a própria elite, que considerou o gênero uma novidade excitante. Mesmo com esse apoio, a tradição operística em italiano na Inglaterra foi mais uma moda passageira, não conseguiu se enraizar profundamente, e se o fez por algum tempo, foi mais graças à obstinação de Händel. Todas as companhias operísticas que se formaram viram muitos sucessos, mas também sofreram reveses consideráveis, e nenhuma durou muito tempo. As causas para isso foram tanto a sua inviabilização econômica quanto a resistência de parte do público, que em parte via o ambiente teatral como um antro de vícios e a música como potencialmente perigosa por descontrolar as emoções, e em parte preferia mais a ópera-balada em inglês. Também os críticos da imprensa foram resistentes, tendendo a ver tudo como um estrangeirismo artificioso e um tanto absurdo, e estavam mais interessados na ressurreição do rico passado musical nativo, como se prova pela criação da Academia de Música Antiga em 1710, pela aparição de várias e extensas compilações de música das gerações entre Dunstable a Purcell, e pela publicação de obras importantes de história da música e musicologia.[30][31]

Apesar da grande participação individual de Händel na dinamização da vida musical inglesa, havia em seu tempo um nítido movimento em toda a Europa para a criação de um novo público para a música e as outras artes, formado especialmente pela burguesia em ascensão. Locais como cafés, sociedades culturais, bibliotecas, muitas vezes ofereciam atrações musicais, e a imprensa contribuiu para a educação desse público desenvolvendo ativo articulismo crítico, seja em nível profissional, seja amador. Aqueles espaços citados, serviam, então, como florescentes fóruns de debates culturais para a sociedade burguesa que se ilustrava, onde participavam não apenas ela, mas, especialmente no caso da Inglaterra, era comum a reunião adicional de artistas, jornalistas e nobres interessados em arte, numa atmosfera de ampla igualdade social que, entretanto, logo para fora das portas, desaparecia. A liberdade ali dentro era tanta que a polícia inglesa não demorou a colocar tais casas sob suspeita de serem focos de subversão política. Mas a pressão contrária foi grande, o controle oficial em seguida foi relevado, e sua atividade prosperou, tornando-se centros importantes de cultivo tanto da crítica de arte inglesa como de um senso de identidade em política e cultura para a classe média local.[32]

Visión xeral[editar | editar a fonte]

Falando de seu estilo geral, Romain Rolland disse que

"...nenhum outro músico é tão difícil de incluir nos limites de uma definição, ou mesmo dentro de várias, do que Händel... Ele não é um daqueles que impõem sobre a vida e a arte um idealismo voluntário, seja violento ou pacífico; nem é daqueles que escrevem a fórmula de sua campanha no livro da vida. Ele é do tipo que bebe da vida universal, e a assimila a si mesmo. Sua vontade artística é essencialmente objetiva. Seu gênio se adapta a milhares de imagens de eventos passageiros, às nações, aos tempos em que viveu, e mesmo às modas de seus dias. Ele se acomoda às várias influências, ignorando todos os obstáculos. Ele pondera outros estilos e outros pensamentos, mas tamanho é o poder de assimilação e o equilíbrio de sua natureza que ele jamais submerge ou se sobrecarrega pela massa dos elementos estranhos. Tudo é devidamente absorvido, controlado e classificado. Esta alma imensa é como o mar, onde todos os rios do mundo se derramam sem que perca sua serenidade".[33]
Händel regendo um oratório

Quanto à obra operística, Händel em linhas gerais seguiu os princípios da música dramática italiana, que era a corrente dominante em seu tempo, toda composta na grande tradição da ópera séria. Não reagiu contra as convenções do gênero, mas foi capaz de introduzir-lhe grande variedade, e notabilizou-se pela profundidade da caracterização psicológica de seus personagens, conseguindo fazer convincentes seres humanos dos heróis míticos de suas histórias. Incorporou também elementos dos estilos inglês (especialmente de Purcell), francês (a tradição dramática de Lully e Rameau) e alemão (Krieger, Reincken, Buxtehude, Pachelbel, Muffat e outros, que deram a base de sua formação inicial), os quais conhecia em profundidade, sendo, de acordo com Nikolaus Harnoncourt, um dos poucos compositores de seu tempo que podiam ser descritos como verdadeiramente cosmopolitas.[34][35] Suas obras vocais nunca foram compostas para satisfazer o gosto popular, salvo algumas tentativas em seus anos finais, todas mal-sucedidas, e sua correspondência privada atesta o quanto ele desprezava esse gosto,[1] mas seus cadernos de notas revelam que retirava muita inspiração das canções que ouvia nas ruas.[36] Realmente compunha para o momento, por dinheiro, para arrasar seus concorrentes, sem pretender a imortalidade, mas, segundo Edward Dent, jamais abandonou a seriedade com que via seu próprio trabalho, e o fez visando uma classe social educada que seria capaz de desejar, além de entretenimento, também graça, dignidade e serenidade. Apesar disso, contribuiu de forma importante para disseminar música de alto nível entre o povo através dos seus concertos públicos.[1][31] Suas obras sacras revolucionaram a prática inglesa, não somente através do emprego de grandes massas orquestrais e vocais e pelo uso eficiente do stile concertato, contrapondo pequenos grupos e solos contra o bloco da orquestra e coro, como também pelos seus efeitos grandiosos e poderoso dramatismo, e a introdução de um senso melódico mais moderno e uma harmonia mais clara.[37] Seus oratórios, muito mais do que substitutos de óperas para os períodos de Quaresma, quando os teatros profanos fechavam, fundaram no país toda uma nova tradição de canto coral, que logo se tornou um traço importante da cena musical inglesa e que inspirou Haydn e impressionou Berlioz. Além da sua produção vocal, deixou grande quantidade de música instrumental de nível superior, entre concertos, sonatas e suítes.[31]

Händel foi celebrado como um dos grandes organistas e cravistas de sua geração, foi chamado de "divino" e "miraculoso", e comparado a Orfeu. Certa vez, em Roma, tocou o cravo de pé, numa posição incômoda, e com um chapéu debaixo do braço, mas de uma maneira tão exímia que todos disseram, jocosamente, que sua arte se devia a algum pacto com o demônio, já que ele era um protestante. Sentando-se depois, tocou ainda melhor.[38][39][40] Espantava seus ouvintes com sua capacidade de improvisação. Um registro contemporâneo refere que "ele acompanhava os cantores da forma mais maravilhosa, adaptando-se ao seu temperamento e virtuosidade, sem ter qualquer nota escrita diante de si". Mattheson afirmou que nesse terreno ele era incomparável.[41] Teve alguns alunos na Alemanha, mas depois disso jamais voltou a ensinar, salvo as filhas de Jorge II da Grã-Bretanha, e o filho de seu secretário, John Christopher Smith. Um relato da época conta que ele não apreciava esta atividade. A documentação manuscrita sobrevivente, incluindo um caderno de exercícios composto para uso destes poucos alunos, indica que seus métodos como professor não diferiam da prática geral de seu tempo, mas mostravam uma especial influência da escola germânica, onde ele mesmo recebera sua formação.[42][43]

Método de traballo e técnica de composición[editar | editar a fonte]

Testemunhos de época afirmam que Händel tinha uma impressionante facilidade para compor, às vezes compunha mais rápido do que os seus libretistas podiam fornecer-lhe o texto para suas óperas e oratórios. Compôs a abertura de Rinaldo em uma única noite, e escrevendo Belshazzar tão rapidamente que seu libretista não conseguia acompanhá-lo, entreteve-se nas horas vagas compondo Hercules, outra grande obra. Seu célebre O Messias, extenso oratório em três atos, foi composto em apenas 24 dias. Não era sistemático, compunha obras em partes independentes enquanto que trabalhava em várias ao mesmo tempo. Quando compunha isolava-se do mundo e ninguém tinha permissão para interrompê-lo. Enquanto o fazia, gritava consigo mesmo, e se emocionava quando trabalhava sobre um texto trágico ou piedoso. Seus serviçais muitas vezes o viram chorando e soluçando sobre as folhas de música. Quando esteve escrevendo o coro Halleluja, do Messiah, seu camareiro foi servir-lhe chocolate quente e o encontrou em prantos, para quem o músico disse: "Não sei se eu estava em meu corpo ou fora dele quando escrevi isso, só Deus sabe!" [44]

Mercier: Handel compondo

Sua técnica geral de composição das obras vocais, que perfazem a parte mais importante de seu legado, é peculiar. Não fazia esboços a não ser anotações muito sucintas da idéia melódica principal da peça, escrevendo de forma direta até a conclusão, e embora isso não fosse uma regra, era uma prática comum sua compor primeiro um esqueleto da peça, com o baixo contínuo, os violinos e a voz por extenso, e só depois de terminado esse arcabouço preenchia as partes médias e escrevia a música dos recitativos. Muitas vezes deixou apenas indicações sucintas, com muito espaço para improviso do intérprete, e por isso as vozes intermediárias muitas vezes têm a função mais de simplesmente prover um recheio harmônico do que chamar a atenção para si. Usava bastante a técnica do "recorte-e-cole", não era raro que mudasse de idéia ao longo da composição e isso repercutisse na alteração completa da estrutura, como o provam várias peças em diversas versões bastante diferentes, e reaproveitava material de composições antigas.[35][45] Tais liberdades dificultam o estabelecimento de um padrão fixo de composição. Como descreveu Hurley,

"Se perguntarmos se Händel compunha de forma espontânea, devemos responder sim; se perguntarmos se para ele a composição envolvia planejamento prévio, devemos responder sim; se perguntarmos se ele revisava suas obras alterando-lhes a forma mas preservando o conteúdo melódico, devemos responder sim; se perguntarmos se Händel abandonava suas idéias melódicas originais no curso do estabelecimento da forma, a resposta é sim".[46]

Sua principal preocupação parece ser a melodia e o efeito de conjunto, e não o detalhe. E quanto à melodia, foi um dos maiores melodistas de todos os tempos, criando linhas complexas, de estrutura assimétrica e amplos gestos, mas que formam um todo notavelmente unificado e expressivo. Seu fértil engenho era capaz de criar melodias para expressar o completo espectro emocional do ser humano nas mais variadas situações.[47] O regente Christophe Rousset, perguntado sobre quais características da obra de Händel considerava as mais importantes, disse:

"Até onde sei, a primeiríssima é sua linha vocal, seu gênio melódico, o fato de que sua linha é muito natural, e se adeqúa perfeitamente à voz. Você simplesmente sente que o cantor desliza para dentro da linha sem o sofrimento que ele encontra em uma cantata de Bach ou em uma Leçon de Ténèbres de Couperin - peças maravilhosas que fazem você pensar que os cantores estão sendo crucificados, um sentimento que é parte do jogo e que pertence à beleza do gesto interpretativo. Händel fala sobre a naturalidade do canto, uma espécie de massagem vocal da qual resulta um deleite, um prazer, que empresta a tudo uma dimensão hedonística." [48]

Apesar de ser um contrapontista exímio, o contraponto tem uma parte relativamente secundária no seu estilo, e trabalhou as técnicas polifônicas com grande liberdade e originalidade. Muitas vezes sua polifonia foi comparada com a de Bach, sempre desfavoravelmente, mas com isso se perde de vista que apesar de suas origens e sua formação, seu modelo não foi a abordagem germânica da polifonia, mas a italiana, a de Legrenzi, Vitali, Bassani, e sobretudo Corelli, cujo estilo é leve e pouco formal, fluente, livre, flexível, e vocal em origem e espírito mesmo quando adaptado para o idioma instrumental. Daí que sua concepção de polifonia era em tudo diferente daquela de seu famoso conterrâneo, e seus objetivos eram igualmente outros, fazendo-a servir sempre a propósitos dramáticos. É significativo que no seu tratamento das fugas, a forma contrapontística mais rigorosa e também a mais prestigiada, que para os barrocos teve papel tão importante como a sonata para os neoclássicos, mostre um tratamento muito livre, e elas em geral façam uso de largas seções homofônicas e pareçam à primeira vista apenas esboços. Permitia-se também a inversão de seções, colocando às vezes o stretto logo após a primeira exposição, borrando os limites entre os episódios ou usando trechos fugados à maneira de rondò. Quando aplicou a polifonia ao coro, não raro construiu um trecho polifônico primeiro que desemboca numa seção homofônica como coroamento dramático da peça, obtendo efeitos impactantes. Para os críticos dessa abordagem tão livre e pessoal, provou que isso não se devia a uma eventual incompetência no manejo da forma, mas a uma escolha consciente, através de vários exemplos didáticos de grande beleza que seguem as regras à risca.[49]

Sua harmonia é sempre sólida, clara, atraente, imaginativa e muitas vezes ousada, com modulações inusitadas e aventurescas e resoluções imprevistas, e fez uso de tonalidades incomuns em sua época, como si bemol menor, mi bemol menor e lá bemol menor. Era capaz de produzir tanto efeitos atmosféricos sutis como encadeamentos de acordes de poderoso movimento dramático.[50] Aparentemente definia de antemão os contornos harmônicos de uma peça, mas deixava para decidir nuances e movimentos harmônicos detalhados ao longo do processo compositivo, dando à sua criatividade, segundo o que pensa Hurley, um caráter intuitivo.[51] Nos seus recitativos foi às vezes um profeta da música moderna, com cromatismos surpreendentes. Era dono de uma grande habilidade para o desenvolvimento temático, que às vezes assumia proporções sinfônicas nos acompanhamentos das árias e nos coros, criando um efeito de movimento contínuo de grande força propulsiva. Tinha um fino senso de ritmo e de refinamento métrico. Suas frases, segundo Lang, podem ser comparadas a versos brancos, cujo ritmo é complicado por enjambements e pelo uso de combinações e alternâncias de metros diferentes. Isso fica nítido nos seus manuscritos, que usam a marcação de compasso com grande liberdade, o que muitas vezes é "corrigido" em edições impressas privando o leitor da percepção das sutis nuances de fraseado.[50]

No tratamento das árias divergiu da prática de seu tempo. A ária havia evoluído para uma forma chamada da capo (do início), uma estrutura tripartida e simétrica: ABA - uma primeira seção apresentando o tema principal e seu desenvolvimento através de variações e ornamentação; seguia-se uma parte contrastante, em outra tonalidade, geralmente a relativa oposta da tonalidade de abertura, que tinha a função de introduzir o elemento dialético do discurso, uma contra-argumentação, e depois se fazia uma recapitulação do material inicial no ritornello, que confirmava a idéia básica da peça, que em sua época era uma repetição literal do primeiro trecho. Händel muitas vezes evitou uma repetição literal introduzindo modificações na linha melódica que filtravam elementos da seção intermédia, ou fazendo abreviações em toda a seção, resultando numa estrutura assimétrica, ABa.[52][53]

Händel se tornou famoso entre outras coisas por sua habilidade de ilustrar gráfica e musicalmente o significado do texto, na técnica conhecida como "pintura de palavras", que era uma das categorias mais importantes do pensamento musical barroco e se inseria na "doutrina dos afetos", um complexo sistema de simbolização de emoções através de recursos plásticos e auditivos que era usada na música puramente instrumental e se tornava ainda mais crucial para a música vocal dramática.[54] Segue como exemplo um fragmento de uma ária do Messiah. O texto reza:

"Every valley shall be exalted, and every mountain and hill made low; the crooked straight and the rough places plain."
"(Todo o vale será exaltado, e toda a montanha e colina serão rebaixadas; o torto será endireitado, e a aspereza aplainada)"

Händel ilustra a exaltação dos vales realizando um salto ascendente de uma sexta e em seguida celebrando a exaltação com uma longa e florida sequência melismática.

Every Valley2.jpg

Quando ilustra o rebaixamento das montanhas, primeiro "escala" a montanha com quatro notas que vencem uma oitava inteira e imediatamente faz cair a melodia para a origem, a seguir descreve a palavra hill, "colina", com um ornamento cujo desenho é um arco suave, e então faz a melodia descer até sua nota de origem, a mais baixa da frase. Descreve crooked, "torto", primeiro com quatro notas em uma figura ondulante, e depois com uma série de saltos, e straight, "direito", com uma única nota de longa duração. Desenha rough, áspero, com uma série de notas de altura igual em um ritmo "quadrado", convencional, e ilustra o processo de aplainamento, na expressão (made) plain, com um salto ascendente de quarta que na primeira vez se sustenta por quase três compassos, com um floreio suave, e na segunda vai lentamente passando por notas longas, que descem pouco a pouco até a tônica.[55]

Every Valley.jpg
Ária Every valley shall be exalted

Foi um excelente e sensível orquestrador, fazendo um uso muito seletivo e consciente do instrumental à sua disposição. Apesar de interpretações modernas se valerem de instrumentos modernos muitas vezes com excelentes resultados se bem conduzidas, as características de timbre, potência e sustentação sonora dos instrumentos barrocos são únicas, eram exploradas sistematicamente pelo compositor para obtenção de resultados específicos de cor, atmosfera e simbolismo musical, e não podem ser reproduzidas pela orquestra clássico-romântica que ainda é a base da orquestra de concerto padrão. Também tomou cuidados pouco comuns em sua geração de deixar claras suas intenções de performance na escrita da partitura, fazendo muitas anotações de tempo e de mudanças dinâmicas.[56] Suas óperas empregavam apenas de quarenta a sessenta pessoas, incluindo o coro, os solistas e os instrumentistas. Para os oratórios podia precisar de forças um pouco maiores, mas não muito. Em ocasiões solenes podiam ser usados conjuntos excepcionalmente grandes, com coros e orquestras duplos. Seu coro padrão, com cerca de vinte integrantes, era todo masculino, composto de baixos, tenores, falsetistas como contraltos e meninos para a parte de soprano. Mulheres só apareciam como solistas em papéis dramáticos, o que era uma praxe da época.[56]

A cuestión do pláxio[editar | editar a fonte]

Tem sido longamente debatida a sua prática de tomar de empréstimo material alheio para suas composições. Muitos têm visto nisso uma falha ética, ou um sintoma de falta de inspiração, mas o fato é que em sua época não havia um conceito de direito autoral como hoje o conhecemos, e além do mais esse uso era corriqueiro em seu tempo, um fenômeno que não se restringia à música mas era verificado em todas as artes e perdurou até o fim do Barroco. George Buelow assinalou que as práticas da paródia, da paráfrase, do pastiche, da variação e de outras formas de apropriação de material alheio eram um componente central na arte daquele período, seguiam uma tradição que remontava à Antiguidade clássica e estavam intimamente ligadas ao caráter da retórica artística, que por sua vez influenciava todos os aspectos da criatividade. Mesmo que no tempo de Händel essas várias formas de plágio começassem a ser questionadas, elas ainda não haviam sido revestidas de uma conotação negativa. Seu professor Zachow o incentivara a copiar obras de outros mestres a fim de consolidar seu estilo, e isso era um método pedagógico universal. Mattheson apontou a sua prática de tomar de empréstimo material alheio já nos anos juvenis do mestre, quando ele já era um profissional, mas não com uma intenção de crítica, antes fazia disso um sinal de afiliação a princípios artísticos comuns e também a entendia como uma forma de elogio do copiador ao copiado. O que intrigou os críticos contemporâneos de Händel não foi tanto o fato de ele ter se valido de material de outros, mas o grande número de vezes em que ele o fez. Críticos da gerações seguintes ficaram ainda mais preocupados, pois pensaram que Händel era um plagiador furtivo, mas hoje se sabe que eles estavam mal informados, pois os empréstimos de Händel eram conhecidos de todos em seu tempo e ele mesmo não fazia o menor esforço de escondê-los.[57][58] O crítico e compositor Johann Adolph Scheibe escreveu em 1773:

"Nosso Reinhard Keiser foi em seu tempo um grande compositor, com uma capacidade inexaurível de invenção de idéias. Haendel e Hasse, aqueles dois grandes homens que honraram a Alemanha na Itália e na Inglaterra, muitas vezes - especialmente o primeiro - usaram suas idéias, e em fazendo-o fizeram bem. Eles entendiam tão bem como aplicar sua própria arte àquelas idéias que em suas mãos elas se transformavam em pensamentos novos e originais. Mattheson e Telemann corroboraram isso mais de uma vez, e junto com outros relatos que conheço, não posso duvidar do que disseram."[59]

Refletindo o espírito do tempo, John Dryden disse certa vez: "O que eu trago da Itália eu gasto na Inglaterra, aqui permanece e aqui circula, pois se a moeda é boa, ela passa de mão em mão".[60] Uvedale Price escreveu em 1798:

Assinatura de Händel
"Se houve algum dia um gênio realmente grande e original em qualquer arte, Händel foi este gênio na música; e mesmo assim, o que pode parecer um paradoxo, jamais houve um plagiário maior. Ele tomava sem escrúpulos e sem dissimulação tudo o que servia ao seu interesse... mas tudo o que Händel roubava, ao fazer passar por seu pequeno laboratório mental, mesclando com suas próprias idéias, se tornava tão seu como se ele mesmo fora o criador. Como a abelha, que retira as doçuras de várias flores e as transforma em uma substância única que ninguém pode imitar, através desta maneira de trabalhar ele frequentemente deu a algo que passou despercebido em sua situação original um sabor de elevada e rara qualidade: a Händel poderia muito bem ser aplicado o que Boileau, com mais verdade que modéstia, disse a seu próprio respeito - mesmo imitando, sempre original".[61]

Dois de seus primeiros biógrafos, Charles Burney e Sir John Hawkins, que eram os maiores críticos musicais ingleses de sua geração, também não estavam nem um pouco preocupados com o fato. Somente no século XIX os pruridos começaram a se fazer visíveis, e então apareceram vozes claramente desaprovadoras. O primeiro artigo a criticar o plagiarismo de Händel negativamente apareceu em 1822, um trabalho do irlandês F. W. Horncastle, que determinou o tom de quase toda a crítica oitocentista a respeito deste aspecto da obra do compositor. Nele estava já nítida a visão romântica sobre a criatividade como uma manifestação de pura originalidade, e nesse novo contexto o plágio adquiriu uma conotação até imoral.[62] Disse Horncastle:

"... tentarei provar que mesmo os maiores compositores não só foram culpados desta ofensa (o plágio) como aumentaram a extensão de sua culpa na proporção em que eram mais iluminados, mais experientes e mais exaltados acima dos "pobres mortais" pelo esplendor de seu gênio... que estes plágios que logo vou elencar sejam chamados de roubos musicais, quando passagens inteiras, sujeitos de fugas, e outras partes importantes de uma composição são apropriados por homens a quem, talvez por seu anterior bom caráter, estejamos inclinados a perdoar; mesmo assim, como um aviso a outros, eles absolutamente devem ser levados às barras do Tribunal da Música, onde receberão o pagamento por seus crimes através do veredicto de um júri de críticos... Sr. George Frederick Handel!! Sim, oh votários e admiradores deste celebrado músico, G. F. Handel certamente vai ser sujeito a este Tribunal; esperai que agora vou citar o catálogo de seus crimes".[63]

Nem toda a crítica do século XIX foi nesse sentido, e se destaca um longo ensaio publicado em 1887 por Arthur Balfour, onde ele se aproximou da visão liberal do século XVIII. Contudo, no início do século XX a carga voltou sobre os aspectos morais da prática com o livro The Indebtedness of Handel to Works by other Composers de Sedley Taylor, que fez uma brilhante análise de sua habilidade em transformar o material plagiado em obras-primas originais e salientou a importância de se conhecer a prática a fundo para melhor se entender a obra de Händel, mas encerrou o ensaio com uma condenação moral. Este documento influenciou escritores das gerações seguintes ao longo de boa parte do século, tanto positiva como negativamente, a maior parte deles reconhecendo a citada habilidade e a louvando por seus altos resultados artísticos, mas ainda tendo dificuldades no lidar com as suas implicações morais. Segundo o que disse Buelow, somente em anos recentes a discussão sobre o assunto passou a ser feita sobre bases objetivas e desapaixonadas, analisando toda a questão sob uma óptica essencialmente técnica e estética e deixando de lado julgamentos morais, considerando que ainda muito há por desvendar a respeito.[64]

Música vocal[editar | editar a fonte]

Óperas[editar | editar a fonte]
Interior de uma casa de ópera do século XVIII

A parte mais importante da produção de Händel são suas obras vocais - óperas e oratórios, além de hinos, odes e cantatas - e todos esses gêneros, que nasceram autônomos um século antes dele trabalhar, na sua época havia se fundido de forma tal que se tornaram na prática quase indistinguíveis, salvo pela temática que abordavam e pelas forças sonoras que exigiam, pois em termos de estilo e tratamento geral eram em essência idênticos. A diferenciação mais óbvia entre eles é que as óperas eram encenadas como peças de teatro, com um enredo dramático, figurinos e toda a parafernália cênica, e as demais eram peças de concerto, sem encenação, ou com acessórios cenográficos resumidos a um mínimo. Mesmo assim, havia tão pouco espaço para uma ação realmente dramática nas óperas daquele tempo que elas podem bem ser consideradas peças de concerto com uma decoração visual luxuriante. De fato a ópera séria barroca, apesar de ser a forma de teatro mais prestigiada da época, considerada a verdadeira suma de todas as artes, mais apelava ao espetaculoso de sua encenação do que baseava sua força no conteúdo textual, o que não impedia que algumas tivessem libretos de alta qualidade poética e eficiência dramática. Todos esses gêneros se estruturam de forma muito simples: uma abertura instrumental seguida de uma série de árias acompanhadas pela orquestra, alternadas com recitativos, e com participações esporádicas de duetos, trios e coros. As árias eram seções essencialmente estáticas e auto-suficientes, serviam acima de tudo para exibir o virtuosismo do cantor e faziam uma meditação altamente retórica, estilizada e formal sobre algum elemento da narrativa - cantavam um sentimento, planejavam uma ação, refletiam sobre algum acontecimento anterior, e assim por diante, mas não havia ação nenhuma. A trama era levada adiante somente nos recitativos, partes cantadas de uma forma próxima da fala, com acompanhamento resumido ao baixo contínuo ou uns poucos instrumentos. Os recitativos eram os trechos que o público considerava menos interessantes, vendo-os como necessários apenas para dar alguma unidade na frouxa e vaga coesão dramática da maioria dos libretos, e durante sua performance era comum que os espectadores se engajassem em conversas com seus vizinhos, bebessem e comessem, circulassem pelo teatro, enquanto esperavam a próxima ária. Esse fenômeno era generalizado no mundo operístico barroco, e no caso londrino isso era ainda mais acentuado, uma vez que as óperas de Händel eram todas em italiano e ali já existia uma sólida tradição de teatro falado em vernáculo que supria a demanda por representações literárias.[65][66]

A dificuldade de se conseguir uma eficiência dramática com a ópera barroca italiana derivava de vários fatores. Em primeiro lugar poucos cantores tinham verdadeiro talento teatral, e no mais das vezes sua presença em palco só se justificava pelas suas habilidades vocais. Em segundo, grande número de libretos era de baixa qualidade, tanto em termos de idéia como de forma, tendo seus textos reformados e adaptados infinitas vezes a partir de várias fontes, resultando em verdadeiros mosaicos literários. Em terceiro, a própria estrutura da ópera, fragmentada em uma longa sequência de trechos mais ou menos autônomos, entre os quais os cantores saíam e voltavam à cena várias vezes para receber aplausos, anulava qualquer senso de unidade de ação que mesmo um libreto excelente pudesse oferecer. Além disso, os patronos de tais espetáculos, invariavelmente da classe nobre, esperavam que os caracteres operísticos ilustrassem as virtudes e o código de ética que se imaginava pertencerem à nobreza - pelo menos idealmente. Desta forma, os personagens do drama eram irreais, sendo na maioria personificações de princípios abstratos variados, tipos fixos com escassa vida humana que desenvolviam sua atuação cantando textos altamente retóricos. Até mesmo os timbres vocais estavam associados a determinados papéis: os personagens heróicos principais eram atribuídos aos castrati, homens emasculados que desenvolviam vozes agudas e muitas vezes também traços corporais femininos. Por estranho que isso possa parecer hoje, naquele tempo sua voz estava associada com o ideal da juventude eterna e da virtude viril. Também era necessário que houvesse sempre um final feliz. Não obstante todo seu caráter de estilização abstrata, a ópera italiana fez um sucesso imenso em quase toda Europa.[67] Como disse Drummond,

Caricatura mostrando uma cena com os cantores Senesino, Cuzzoni e Berenstadt
"Era um tempo em que a ênfase estava sobre as aparências antes do que sobre a substância, quando a exibição e a ostentação eram qualidades a serem admiradas... É este deleite no disfarce, na ostentação e no ornamento que é tão claro em certos aspectos da arte barroca; não é uma coincidência que o teatro desempenhasse um papel importante no entretenimento cortesão daquele período." [67]

Como a realidade da vida muitas vezes contradizia o ideal operístico, não surpreende que, por influência do racionalismo Iluminista, mesmo no tempo de Händel alguns críticos, especialmente os pragmáticos ingleses, deplorassem in toto o conceito de ópera como formulado na Itália por conta de seu artificialismo, uma crítica que no fim do século XVIII já se disseminava por toda a Europa e levou Gluck a iniciar uma reforma do gênero na direção do naturalismo. Em parte são essas convenções artificiais, um lugar-comum no século XVIII, um dos obstáculos para uma aceitação mais larga da ópera händeliana nos dias de hoje.[67][68][69]

Mesmo trabalhando com essas limitações formais, as óperas de Händel são muito eficientes em termos dramáticos, especialmente no sentido de ser capaz de comover o público e excitar as suas várias emoções, e um dos motivos para isso é o seu perfeito entendimento das relações entre cantor, libretista e compositor para a obtenção do efeito desejado. Levava em conta aspectos tanto estéticos como práticos - o público-alvo, o talento dos cantores, e o financiamento disponível para a montagem.[70] Para La Rue, o virtuosismo do cantor, a amplitude de seu alcance vocal, suas capacidades como ator e seu status dentro da companhia tinham grande peso na escrita da parte a ele atribuída. Quando por qualquer motivo se substituía um cantor Händel frequentemente reescrevia todos os números em que ele aparecia, ou empregava material antigo cujas características musicais fossem mais adaptadas à sua voz, e chegava ao ponto de modificar o próprio libreto. De toda forma essas limitações eram apenas o ponto de partida para a estética de sua música, e não o objetivo final, que era obter um efeito de palco, de caracterização de personagem e de ação eficientes, e Händel teve a sorte de contar muitas vezes com os melhores cantores de seu tempo, e com ótimos libretistas. Também colaborou ativamente na elaboração dos libretos e no planejamento dos cenários e figurinos. Mas em vários casos fez adaptações que comprometeram a coesão do conjunto, o que atesta o fato de que a idéia de criação de um personagem para e por um cantor específico tinha uma acepção literal.[71][72] Nessas ocasiões em que precisou reescrever suas obras, mais de uma vez alterou-as de forma tão descuidada e desrespeitosa que Lang imaginou que o produto foi antes do Händel empresário, interessado apenas em atender à demanda do momento ou em solucionar um problema imprevisto com a maior praticidade e rapidez possível, custasse o que custasse, do que do Händel compositor, cujo senso de forma era extremamente refinado.[73]

Oratorios[editar | editar a fonte]
Página manuscrita do Messiah

O oratório foi um gênero que Händel consolidou na Inglaterra a partir da tradição dos anthems (hinos), textos sacros postos em música com solos e coros usados no culto anglicano, que ele havia trabalhado no início da sua carreira inglesa com ótimos resultados, como se percebe nos Chandos Anthems e em vários outros. Sua estrutura e escala eram bastante semelhantes aos oratórios que ele desenvolveu mais tarde, introduzindo um dramatismo e pujança que os anthems desconheciam e dando-lhes independência da liturgia.[74] Mas as motivações de Händel para se dedicar ao gênero não são claras. É possível que fosse uma tentativa de contornar a proibição de música operística durante a Quaresma, mas representações de dramas sacros faziam parte também de uma tradição de educação moral e religiosa estabelecida por Racine entre famílias ricas e piedosas na França.[75] Os oratórios são significativamente mais coesos em termos dramáticos do que as óperas, em parte pela colaboração com Charles Jennens, um grande libretista, pela maior participação do coro - em alguns, como Israel in Egypt, o coro predomina - e pela dissolução dos limites rígidos entre ária e recitativo, com uma orquestração mais rica para estes últimos, que tendem a ser breves, e o emprego de ariosos, uma forma intermediária entre os dois. Ele também pôde explorar a representação das emoções com uma liberdade muito maior do que em suas óperas de forma mais acessível para o público, sendo cantados em inglês, e mesmo em questões de pura forma os seus oratórios são mais livres e apresentam soluções mais imprevisíveis.[76][77][78] Lang sugeriu que com seus oratórios Händel fez muito pela renovação da própria ópera na direção proposta por Gluck, e Schering chegou a dizer que se alguém comparar Theodora (1750) de Händel com a ópera Orfeu e Eurídice (1762) de Gluck, não hesitará em atribuir à obra de Händel tudo - e quiçá mais - do que tem sido atribuído ao mestre mais jovem.[79] É sabido que Gluck nutria uma enorme admiração pelo colega mais velho, e que tinha sua obra como uma referência central.[80]

Além de suas qualidades eminentemente musicais e expressivas, seus oratórios possuem conotações extra-musicais; muitos, através de alusões simbólicas que eram então de domínio público, refletem acontecimentos sociais de seu tempo, como as guerras, o progresso da cultura, a atuação da família real, viradas políticas e questões morais, como por exemplo a ligação de Deborah e Judas Maccabaeus respectivamente aos sucessos do Duque de Malborough e à revolta jacobita; a de Jephta ao patriotismo e à posição política do Príncipe de Gales; o Hercules, inserido na discussão filosófica que corria acerca do prazer, da verdade e da virtude, e o David, como uma lamentação sobre os atritos do Rei com o Príncipe de Gales. Também meditam sobre a idéia de religião de seu tempo, uma vez que em sua maioria são de tema sacro, considerando que a religião exercia grande influência na vida de todos e o púlpito em seu tempo era um dos locais privilegiados para o debate político, social e cultural. Tais reverberações de significado, que foram seguramente um dado essencial para seu crescente sucesso entre o público da época, dando-lhes uma pertinência única àquele cotidiano, somente há pouco tempo têm sido exploradas pela crítica.[81] De estrutura semelhante aos oratórios são suas odes, antífonas, motetos e salmos, mas estes em sua maioria são obras juvenis, compostos na sua estada na Itália e se destinando ao culto religioso.[74]

Cantatas[editar | editar a fonte]

Suas cantatas para voz solo e baixo contínuo são a parte menos estudada e menos conhecida de sua produção vocal, mas merecem uma breve análise não só por conterem inúmeras belezas mas antes por terem sido o terreno onde iniciou sua carreira dramática. Começou a exercitar-se nesse gênero na Itália, onde ele era popular entre a elite, e em pouquíssimo tempo dominou a forma. Os textos usualmente abordam de episódios pastorais da mitologia greco-romana, tratados em um modo que ia do lírico ao épico, mas também trabalhou com temas sacros. Sua escrita é recheada de sutilezas contrapontísticas, inusitados efeitos harmônicos, um desenvolvimento virtuosístico da linha vocal e da parte do violoncelo, e a rica complexidade retórica e simbólica de seu texto só podia ser compreendida pelos círculos de conhecedores que as apreciavam. Longe de se fixar em convenções, usou o gênero como um campo de experimentação, e cada composição tem um caráter muito individual e original. Em muitas delas introduziu instrumentos adicionais, formando uma pequena orquestra de câmara, e nesses casos expandiu sua abordagem para se aproximar do verdadeiro operismo. Aproveitou muito desse material mais tarde em suas óperas.[82]

Música instrumental[editar | editar a fonte]

Händel deu pouca atenção à música puramente instrumental, e a maior parte do que produziu, se bem que em geral de grande qualidade, foi concebida primariamente como peças de interlúdio para as suas obras vocais, mesmo no caso dos seus grandes concertos. São exceções notáveis, na música orquestral, as duas suítes festivas Water Music e Music for the Royal Fireworks, e mesmo estas foram compostas como obras de ocasião, em tudo periféricas ao seu interesse central. Apesar disso, são peças magistrais em seu gênero, e permanecem entre as mais conhecidas pelo grande público. São altamente melódicas, exibem uma enorme riqueza e variedade de efeitos instrumentais, e se organizam com um forte senso de forma.[83] Também seus treze concertos para órgão são de interesse, pois constituíram uma contribuição inovadora ao acervo de formas musicais. Foram compostos entre 1735 e 1751 para serem executados entre os atos de seus oratórios, e tiveram origem nos improvisos que ele, como virtuoso do teclado, era solicitado a fazer nessas ocasiões. Vários deles aproveitaram material de suas sonatas. Alguns foram impressos em sua vida, tanto em sua forma original como em versões para teclado apenas - órgão ou cravo - e estas últimas se tornaram peças favoritas entre o fim do século XVIII e XIX para os estudantes de teclado.[84]

Produziu ainda doze concertos grossos, publicados em 1740, mas ao contrário das formas padronizadas que estavam em uso, derivadas da abertura francesa (abertura fugada e sequência de danças), da sonata de igreja (lento-rápido-lento-rápido) ou do modelo de Vivaldi (rápido-lento-rápido), deu-se grande liberdade na organização dos movimentos e na instrumentação, aproximando-os das estruturas variáveis de Arcangelo Corelli, e geralmente concluía as peças com um movimento leve, em ritmo de dança. São compostos na estrutura da trio-sonata, com três vozes principais, com partes extras que têm, segundo Harnoncourt, um caráter de ad libitum, podendo ser omitidas na execução sem perda essencial. De qualquer forma a prática de instrumentação da época permitia considerável liberdade na escolha dos instrumentos. Podem ser executados como trio-sonatas verdadeiras, somente com três instrumentistas mais o baixo contínuo para sustentação harmônica, como quartetos, ou como um concerto grosso típico, com um trio formado pelos dois violinos mais o violoncelo solos, o concertino, em oposição a um conjunto orquestral mais numeroso, o ripieno.[85] Deixou várias sonatas para instrumento solo - violino, flauta, oboé - e baixo contínuo, que se inserem no mesmo perfil estético das trio-sonatas, e todas são atraentes por sua liberdade no tratamento da forma e grande invenção melódica. Os instrumentos solistas muitas vezes são intercambiáveis e deixados a critério do intérprete, e o baixo contínuo pode ser realizado de uma variedade de formas - cravo, alaúde, tiorba, ou com violoncelo ou viola da gamba obbligato, etc.[86] Suas várias peças para cravo solo foram compostas provavelmente para seu próprio prazer e para o entretenimento de amigos. São em geral fantasias e suítes de danças, e evidenciam seu profundo conhecimento das características peculiares do instrumento, sendo altamente idiomáticas.[87] Suas Lessons e Suites para cravo se tornaram as peças mais populares em seu gênero de sua época, ultrapassando em vendas coleções similares de Rameau, Bach e Couperin, e foram pirateadas diversas vezes. Também escreveu um volume de fugas didáticas para cravo.[88]

As últimas grandes composições instrumentais de Händel foram os três Concertos a dois coros, escritos possivelmente entre 1747 e 1748 como números de interlúdio para três de seus oratórios, Judas Maccabaeus, Joshua e Alexander Balus. Sua instrumentação é única na obra orquestral de Händel, exigindo uma clara distribuição das forças em dois grupos - daí o seu nome - um de instrumentos de sopro, o primo coro, e outro composto pela orquestra de cordas e contínuo, o secondo coro, o que possibilitou a exploração de interessantes efeitos antifonais pela colocação dos dois grupos afastados entre si no palco. Como era seu hábito, usou material mais antigo, e aparentemente escolheu peças que não haviam caído no gosto popular e assim tinham pouca chance de serem revividas, mas deu-lhes instrumentação toda nova e de grande brilho.[89]

Entrada para The Queen of Sheba

Modelo:Áudio simples

Fantasias 8, 12 e Carillon para cravo

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Largo, e piano do Concerto para órgão e orquestra Opus 7, No. 1, HWV 306

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Fortuna crítica[editar | editar a fonte]

Gravura mostrando o Festival Händel no Crystal Palace, Londres, 1857

A fama de Händel no auge de sua carreira foi vasta, considerado um dos maiores músicos de seu tempo. Lorenz Mizler disse que dele se podiam fazer seis doutores de música. Mas na década de 1750 a nova geração já começava a deixá-lo de lado. James Harris, deplorando a superficialidade dos novos, escreveu dizendo que ele era um modelo para os jovens pela facilidade de sua invenção, pela universalidade de suas idéias, pela sua capacidade de retratar o sublime, o terrível, o patético, gêneros em que ninguém o ultrapassara. Charles Avison, da nova geração, elogiando num ensaio as obras de Rameau, Geminiani, Scarlatti e dos compositores ingleses, passou em branco sobre Händel. Em contrapartida, o professor de música de Oxford, William Hayes, o defendeu dizendo que apenas um coro de seus oratórios engoliria milhares de coros de Rameau, como a vara de Aarão, convertida em serpente, engolira aquelas dos magos egípcios, e desafiava o outro a explicar sua omissão. Ele se retratou, comparando Händel ao celebrado poeta John Dryden, mas com a ressalva de que muitas vezes Händel caía em erros e excessos, e já parecia antiquado, embora suas qualidades superassem seus defeitos.[90]

Em seus anos finais sua fama foi novamente consolidada; quando morreu foi enterrado com honras na Abadia de Westminster, um privilégio reservado às grandes figuras da história inglesa, e se lhe ergueram um monumento. Os obituários foram eloquentes: "Foi-se, a Alma da Harmonia partiu!"... "O mais excelente músico que qualquer época jamais produziu"... "Enternecer a alma, cativar o ouvido, antecipar na Terra as alegrias do Céu, esta foi a tarefa de Händel", e foram publicados vários outros desse teor. Seu primeiro biógrafo, Mainwaring, teceu-lhe altos encômios, dizendo que sua música era do maior interesse para a educação da humanidade e para o fomento da religião, refinando o gosto, enaltecendo tudo o que era belo, excelente, civilizado e polido, suavizando as asperezas da vida, abrindo novas portas para o acesso de todos à beleza e ao sublime e combatendo a degradação da arte. Na mesma época, seu outro biógrafo, Burney, afirmou que a música de Händel tinha uma especial capacidade de expandir o coração na caridade e na beneficência, e Hawkins disse que antes dele a Inglaterra não sabia o que era sublime.[91] Horace Walpole disse que Händel lhe retratava o Céu com sua música.[92]

O centenário de seu nascimento em 1784 foi festejado com grandes festivais em Londres e outros lugares da Europa, com apresentações de suas obras por orquestras e coros gigantescos, e festivais foram organizados anualmente com seus oratórios durante a Quaresma, prática que se estendeu até o final do século.[93] Entre 1787 e 1797 Samuel Arnold ofereceu a público a primeira reunião das obras completas de Händel, na verdade uma edição limitada sob todos os aspectos e longe de merecer o título de "completa"; no entanto ela foi recebida com avidez por Beethoven, que o admirava profundamente e disse sobre a edição: "ali está a Verdade". Porém, muito de sua música caiu de moda logo após sua morte, mas pelo menos no Reino Unido algumas peças jamais saíram do repertório, como o Messiah, alguns coros e árias avulsos de suas óperas e oratórios, alguns concertos e sonatas instrumentais.[94][95] Seu anthem Zadok, the Priest tem sido executado em todas as cerimônias de coroação no Reino Unido desde que foi composto para a sagração do rei Jorge II em 1727.[96] A partir do século XIX seus oratórios se tornaram novamente peças preferidas em Halle e outras cidades alemãs. Haydn o chamou de "o mestre de todos nós"[94] e disse que antes de ouvir Joshua em Londres não conhecia metade do poder que a música possuía. Os grandes oratórios que compôs após esta experiência revelam seu débito para com Händel.[97] Segundo um relato do cantor Michael Kelly, Gluck mantinha um grande retrato de Händel ricamente emoldurado em seu quarto de dormir e o reverenciava todos os dias ao acordar,[80] e Beethoven disse que ele era o maior compositor que jamais havia existido, e que diante de sua tumba ajoelharia e tiraria seu chapéu.[98] Também Liszt e Schumann se declararam seus admiradores.[99]

Mas sua recuperação pelo resto do público europeu e mesmo entre muitos conhecedores foi lenta, a despeito da publicação de uma biografia muito popular por William Rockstro em 1883 e de uma segunda versão de suas obras completas entre 1858 e 1902 pela Händel-Gesellschaft, um trabalho monumental conduzido em grande parte por Friedrich Chrysander.[100][101] Tchaikovsky o classificou como um compositor de quarta categoria, não o considerava sequer interessante;[102] Stravinsky se admirava que ele tivesse sido tão famoso, pois lhe parecia que Händel não era capaz de desenvolver um tema musical até o fim. Cyril Scott dizia mais ou menos na mesma época que nenhum músico sério era capaz de suportar o Messiah.[94]

Somente em 1920 se reapresentou uma ópera completa de Händel desde que a última fora encenada em 1754. Foi a Rodelinda, regida por Oskar Hagan em Göttingen, o que influiu diretamente na criação em 1922 de uma tradição de festivais anuais naquela cidade. Em 1925 foi fundada a Neue Händel-Gesellschaft por iniciativa do musicólogo Arnold Schering, publicando um anuário de estudos eruditos e iniciando a editoração de suas obras completas, a Hallische-Händel-Ausgabe, além de organizar concertos em Leipzig. Em 1931 outra sociedade surgiu para promover sua obra, a Göttinger Händel-Gesellschaft. Quatro anos depois Erich Mühler publicou sua correspondência e outros escritos, e pouco mais tarde em Londres aparecia mais uma associação händeliana, a Handel Society. A partir de 1945 Halle se tornou o foco de uma onda revivalista de sua música. Em 1948 sua casa em Halle foi transformada no museu Casa de Händel, e a partir de 1955 a Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft financiou a publicação da Hallische-Händel-Ausgabe, anunciando também a produção de uma outra edição completa, de cunho mais crítico. No mesmo ano Otto Deutsch publicou seu importante trabalho Handel: a Documentary Biography e Edward Dent propiciou a fundação da Handel Opera Society, a fim de divulgar sua obra operística.[103][104]

Selo emitido pela Alemanha em 1959 com a efígie de Händel
Estátua de Händel em Halle

O panorama começou a melhorar sensivelmente no fim da década de 1950 quando a música barroca como um todo começou a receber mais atenção, dando lugar a abordagens mais historicistas de interpretação, baseadas em instrumental de época, tempos mais adequados, texturas mais leves, no uso de contratenores para as partes de castrato, junto com experiências de ornamentação e improviso que eram vitais no Barroco, mas nesse sentido havia tudo ainda por fazer. Por outro lado, apareceu a dupla complicação de, por um lado, se montar várias de suas óperas em cenários modernos, com libretos "atualizados", dissociados dos usos teatrais antigos, por diretores de cena de veia experimental, a fim de que tivessem maior apelo popular, e por outro, se cair no extremo oposto, de se montá-las numa abordagem excessivamente antiquarial, "correta e prudente", desvitalizando-as.[105] Em 1979 Bernd Baselt, através da Hallische Händel-Ausgabe, iniciou a publicação do Händel Handbuch, que traz o catálogo temático da obra completa händeliana, organizada pela numeração HWV (abreviatura de Händel-Werke-Verzeichnis: Catálogo das Obras de Händel).[103]

Winton Dean, que abriu a conferência händeliana internacional ocorrida em Londres em julho de 1985, comemorando o terceiro centenário de seu nascimento, disse que até ali pouco havia sido feito de pesquisa séria a respeito de Händel, o que era injustificado, dada a sua importância para a música do ocidente, e comparando com o que já havia aparecido sobre Beethoven, Mozart, Bach e Haydn. Além disso, para ele, sua música ao longo do século XX vinha sendo falseada, com honrosas exceções, entre outros motivos pela nefasta aplicação de princípios do Romantismo wagneriano para as interpretações de sua estética barroca, incluindo orquestrações fantasiosas, mudança de vozes, transposições de oitava e marcações de tempo muito alheias ao espírito da época. Essas aberrações já haviam sido condenadas por George Bernard Shaw no fim do século XIX, mas foram ouvidas até os anos 1960.[106][107] Dean censurou também a permanência no comércio de edições antigas e pouco fiáveis, a incapacidade dos músicos de se livrarem de sua escravidão à partitura escrita, quando já se sabia que o texto de Händel muitas vezes era apenas um roteiro básico para a execução prática, e a resistência dos intérpretes de aplicar na prática as descobertas mais recentes da musicologia, que muitas vezes soam "erradas" pelo simples fato de contrastarem com hábitos arraigados, mas inautênticos. Se por um lado entre tamanhos problemas se devolveu muita música händeliana esquecida para os palcos modernos, nesse processo se perdeu quase tudo o que lhe dava caráter e vitalidade e somente se satisfez o gosto da ignorância; a rigor mal podem ser consideradas peças de Händel, e sim "arranjos flatulentos", como ironizou o autor, feitos a partir de sua música.[106]

Dez anos depois Paul Lang ainda fazia a mesma queixa, dizendo que Händel ainda era o compositor menos compreendido e mais mal interpretado da história, e apesar de já ser considerado um dos monumentos da música do ocidente, suas biografias e estudos críticos ainda eram carregados de preconceitos históricos e equívocos, tanto pró como contra ele. Acrescentou que entre o público em geral ele continuava sendo apenas o compositor do Messiah e que muitas de suas óperas que recentemente vinham sendo revividas com sucesso continuavam a ser apresentadas a partir de edições "corrigidas", ou abreviadas e mutiladas de várias outras formas, possivelmente fazendo um desserviço ao conhecimento da sua verdadeira estatura musical.[108] Contudo, reconheceu que o público moderno não tem mais a mesma disposição dos barrocos de enfrentar a enorme sequência de números de um oratório ou uma ópera em sua íntegra, e que os cortes às vezes se tornam um imperativo, no espírito de que um concerto não é uma experiência de culto, onde qualquer interferência no texto é considerada uma profanação ou uma heresia, mas é um espetáculo que precisa se manter interessante ao longo de toda a sua duração. Disse ainda que a própria existência de obras em várias versões autênticas mas diferentes justifica representações modernas editadas, mas isso deve ser feito, quando necessário, com extremo cuidado.[109] O conhecido maestro e intérprete de música barroca Nicholas McGegan, diretor artístico do Festival Händel de Göttingen, comentou objetivamente em 2002 que não se pode ser dogmático de qualquer forma, pois as situações de cada performance são diferentes, atendem a diferentes expectativas e suprem necessidades diversas, tanto do público como dos músicos e dos produtores, e que esse tipo de encenação que interfere no original é intencionalmente concebida como um produto comercial, e não como um documento histórico.[110]

Seja como for sua presença hoje na vida musical do ocidente parece assegurada. Já existe enorme discografia, os trabalhos acadêmicos prosseguem aparecendo em quantidade e atuam diversas sociedades em vários países exclusivamente para a execução de suas obras ou para fomentar os estudos especializados.[108][111][112][113] Em 2001 sua casa em Londres foi transformada no Museu Casa de Handel.[114] Sua efígie apareceu várias vezes em selos comemorativos de países da Europa, e também da Guiné Bissau e da Índia, além de ilustrar uma quantidade de souvenirs e produtos comerciais como relógios, caixas de cigarros, medalhas, guardanapos, cartões-postais e outros. Apareceu até como bibelô de resina, e num baralho de cartas sua figura substituiu o curinga.[115] A cidade de Nova Iorque oferece o Handel Medallion como a maior distinção oficial para contribuições à cultura municipal, a cidade de Halle an der Saale mantém o Händel-Preis concedido a excepcionais serviços culturais, artísticos ou políticos relacionados ao Festival Händel,[116] e seu nome batizou uma cratera no planeta Mercúrio.[117]

Notas[editar | editar a fonte]

  1. 1,00 1,01 1,02 1,03 1,04 1,05 1,06 1,07 1,08 1,09 1,10 1,11 1,12 1,13 1,14 1,15 1,16 1,17 1,18 1,19 1,20 1,21 1,22 1,23 1,24 1,25 1,26 Dent, Edward J. Handel. Project Gutenberg EBook
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Outros artigos[editar | editar a fonte]

Bibliografía[editar | editar a fonte]

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]