Formalismo ruso

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.

O formalismo ruso é un movemento de crítica literaria xurdido en Rusia entre 1914 e os anos 30.

Partindo de que o formalismo ruso modificou as súas posturas con respecto aos conceptos de arte, literatura e texto no transcurso do século XX, e abriu o camiño da nova crítica angloamericana (New criticism) e da crítica marxista, debemos dar bases para unha proxección xeral das intencións do formalismo dende un principio. Segundo Raman Selden, os formalistas rusos interesábanse en establecer un método científico que puidese estudar seriamente a literatura. Para tal fin, os formalistas tiñan que illar o obxecto, a obra en si, do suxeito-creador da mesma e limitarse ao estudo da forma en que funcionan os recursos literarios na obra; a súa suma definiría o concepto de literatura.

Así a todo, esta postura foi modificada substancialmente en épocas posteriores cando os formalistas interesáronse no desenvolvemento de modelos e hipóteses que "permitisen explicar como os mecanismos literarios producen efectos estéticos e como o literario se distingue e se relaciona co extraliterario".

A arte como recurso e a narrativa[editar | editar a fonte]

O enfoque, para esta primeira etapa, sostén que a literatura é unha estrutura peculiar da linguaxe, cuxa peculiaridade baséase en que o seu uso está fóra de calquera utilidade pragmática. Ademais disto, a súa calidade de obxecto elaborado, fai que se diferencie da linguaxe práctica.

Para definir as técnicas utilizadas polos escritores para producir efectos específicos, Viktor Shklovsky aportou o concepto de desvío ou estrañamento. Sostiña que o cotián facía que se "perdese a frescura da nosa percepción dos obxectos", facía de todo algo automatizado. Como salvador dese medio alienado pola automatización, fai entrada triunfal a arte. A súa técnica de salvación consistiría en facer estraños os obxectos "crear formas complicadas, incrementar a dificultade e a extensión da percepción, xa que, en estética, o proceso de percepción é un fin en si mesmo e, polo tanto, debe desenvolverse". Como se ve, o estrañamento non afecta á percepción, senón á presentación da percepción. Ao proceso de presentación, Shklovsky denomínao revelar unha técnica.

En consecuencia, Shklovsky crea o concepto de desautomatización como mecanismo de creación da literariedade na linguaxe: é a ruptura de automaticidade da percepción. O estrañamento ante o non coñecido. Hai ruptura significante-significado. Un proceso de desautomatización é a metáfora, porque debemos realizar un proceso de comprensión para atinxir o verdadeiro significado desas palabras metafóricas, ao privalas dunha relación directa. Así pois, unha obra é literaria non pola súa cantidade de metáforas, senón pola desautomatización das mesmas. Buscar un xeito de presentar as cousas como nunca vistas, singularizándoas, sacándoas de contexto para facelas rechamantes.

Outra das innovacións na primeira etapa do formalismo ruso, é na modificación do termo trama. Para Aristóteles trama é a "disposición artística dos acontecementos que conforman a narración". O formalismo estende este concepto, ao incluír os recursos utilizados para prolongar ou interromper a narración cuxo efecto sería a de impedir que os acontecementos narrados sexan tomados automaticamente.

Á unidade de trama máis pequena, Boris Tomashevsky defínea como motivo². Segundo este formalista, o foco en potencial da arte está naqueles motivos que non son esenciais para a narración. Nun proceso maior, en que o tema, as ideas e as referencias á realidade preséntanse como escusa do escritor para xustificar os recursos formais; estes procesos exteriores e non literarios foron chamados por Shklovsky motivación.

Posteriormente, Jonathan Culler enfoca o termo de motivación: "Asimilar ou interpretar algo é colocalo no interior das formas de orde que a cultura posibilita e, polo xeral, isto lévase a cabo falando sobre iso nun discurso que a cultura entende polo natural". Ante unha páxina chea de motivos, de imaxes desordenadas, preferimos naturalizala, insistimos en borrar a súa textualidade para crear unha realidade á parte da cotiá. A idea antiga dos primeiros formalistas de que só o texto pode explicarse separando a expresión do contido, é modificada por formalistas posteriores, como se verá máis adiante.

O dominante[editar | editar a fonte]

O problema de que os elementos dunha a obra poidan permitir a automatización, e que o recurso da desautomatización puidese realizar distintas funcións estéticas, fixo que os formalistas considerasen as obras literarias como sistemas dinámicos onde os elementos interactúan nun escenario de fondo, de acordo a un guión central. Ese guión central, ou dominancia sobre os outros elementos, defíneo Roman Jakobson como dominante, así: "É o compoñente central dunha obra de arte que rexe, determina e transforma os demais". A noción de estrañamento tamén se modifica a un plano que implica un cambio e desenvolvemento histórico. A antiga postura de que o texto literario sexa estudado por medio de categorías universais, é avaliada e condicionada por un estudo historicista da función dominante e demais grupos de elementos. Pero Mikhail Bakhtin dá un paso máis.

A escola de Bakhtin[editar | editar a fonte]

Nesta etapa do formalismo, Bakhtín dá un enfoque marxista á lingüística de Saussure. Devandito enfoque programaba que toda ideoloxía non pode separarse da súa materia social, a linguaxe.

Pola mesma liña, Valentin Volokinov propón que as palabras "eran signos sociais, dinámicos e activos, capaces de adquirir significados e connotacións distintas para as diversas clases sociais, en situacións sociais e históricas diferentes". Bakhtin proxectou esta dinámica visión da linguaxe ao campo de crítica literaria. Unha das achegas da crítica é considerar certo tipo de obras, por exemplo, a de Dostoievski; como unha polifonía de voces contractuais: "Non se intentará de orquestrar os diversos puntos dos personaxes. A conciencia destes non se funde coa do autor nin se subordina, ao seu punto de vista, senón que conserva a súa integridade e independencia: Non son só obxectos do universo do autor, senón suxeitos ao seu propio mundo significante". Todo isto en conxunción co feito social que enmarca os posibles situacionais dos personaxes.

Bakhtin tamén refuga a noción de que a obra é unificada. Ao contrario, a obra resistiríase a unha unificación textual, podendo posuír diversos niveis de dominantes cos seus respectivos elementos funcionais.

Finalmente, o entronque do formalismo conduce á crítica marxista. Tanto os formalistas como a nacente crítica marxista consideran que as estruturas, o conxunto específico de recursos, o catálogo de obras, o corpo de xéneros, son inseparables ao medio social que o produce, e ás ideas predominantes de moda. E é onde nace a función estética: a arte como produto da sociedade.

Outros formalistas[editar | editar a fonte]

No ámbito hispánico foron especialmente seguidas as achegas de Yuri Lotman e Fernando Lázaro Carreter.

Notas[editar | editar a fonte]

  • Selden, Raman. "La teoría literaria contemporánea". Barcelona: Editorial Ariel, 1989.

Notas[editar | editar a fonte]

  1. "As digresións, os xogos tipográficos, a desorde das partes do libro e a extensas descricións constitúen outro tanto de recursos". Selden op. cit. ibídem.
  2. Tomashevsky chama motivo á "unidade de trama máis pequena, que pode consistir nun simple enunciado".

Véxase tamén[editar | editar a fonte]